AISTHESIS
N°30,
1997.FIN DEL
ARTE,
PLURALISMO
ARTÍSTICO
José García Leal
Universidad
de
Granada,
España.
A
partirdel
análisishegeliano,
este artículo comentaalgunasde las últimas
reflexionesde la
estéticafilosófica
respecto alfin
o muertedel
arte.From
the
hegelian
analysis, this
article reviews some ofthe
latest
reflections ofthe
philosophie aesthetics with respectto the
end orto
the
death
ofart.Es
frecuente
suponer quela
idea
de la
muertedel
artetiene
enHegel
su origen exclusivo.Pero
niél
ni siquiera elidealismo
alemán en conjuntofueron los
únicos
que avanzaron estetema.
Según
advierteH. R. Jauss:
la
concienciade
que para elarte,
y
en elarte,
algo estaballegando
a sufin,
era algo actual en muchos análisis
importantes
realizados enlos
finales del
romanticismo,
desde los
saint-simonianos,
quienes,
en contraposición aHegel,
veían el más alto significadodel
arte no en el pasado sino enla
sociedadfutura,
hasta
Proudhon,
quien proclamó un arte socialdesposeído
de lo
estéticoy lo histórico
para reorganizar el artetotalmente
decadente de
su
tiempo,
y hasta las
visionesde la decadencia
queWalter Benjamín
expuso en su protohistoriadel
sigloXIX1.
Ahora
bien,
el reconocimientode
que alo largo del XIX
diversos
autores presintieronoincluso
abordaronexplícitamente elfin del
arte,
no esobstáculopara pensar quefue Hegel
quien con mayor penetraciónlo formuló
teóricamente,
entorno
a1920.
Hay
en su exposición motivosde
análisis(por
ejemplo,
la
subsuncióndel
arte en religióny
filosofía)
que responden aldesarrollo lógico de
su propiosistema.
Y
por ende sólo son asumiblesdesde
la
aceptación plenadel
sistema.Sin
embargo,
también
hay
muchos elementosde
análisis quetrascienden
al sistemay
cuya vigencialos
confirma como valiososy
afinadosinstrumentos
para comprenderla
evolucióndel
artehasta
nuestrosdías. Me
refiero,
en estecaso,
a sudiagnóstico
sobre el
desbordamiento de la
subjetividad en el ejerciciode las
artes,
la
pérdidade
unafunción
espiritual evidentetal
como el arte poseía en otrasépocas
y,
vinculado aello,
la
necesidadde
problematizarse sinfin
su sentidoy
alcance,
de lo
queresulta que"el
pensamientoy la
reflexiónhan
sobrepujadoal artebello"21.
Jauss,
Hans Robert.
Las
transformacionesde lo
moderno.Madrid:
Visor,
1995,
p.138.
Del
mismo autor,"El
fin del
períododel
arte",capítulo segundode La
literatura
como provocación.Barcelona: Pe
nínsula,1976.
AISTHESIS
N°30,
1997.
A
comienzosde
nuestrosiglo,
conla irrupción de las
vanguardiasartísticas,
la
concienciade
que se asistía alfin de la época del
arte cobró nuevaintensidad,
alcanzando en ocasiones manifestaciones virulentas.
Probablemente
nunca como entoncestodo
lo
relacionado con el arte resultó menosevidente,
nuncafue
tan
apre miantela
exigenciade
revisarlos
supuestos sobrelos
quesedesenvolvían las
prácti casartísticas,
desde los
procedimientosinstitucionalizados
de
creación,
distribución
y
recepcióndel
artehasta los
medios constructivosy
el contenidode las
obras.Esa
exigencia seconcentró en variospropósitos,
de
los
quepodemosdesta
car
dos,
interrelacionados
entresí,
a efectosde
nuestra exposición: por unlado,
devolver
el arte ala
vida,
anulandola
separación entre ambosque sehabía
producido
históricamente;
por elotro,
acabar con elstatustradicional
de la
obrade
arte,
yafuera
convirtiéndola en algonuevo,
por más quedifusamente
vislumbrado,
o yafuese
propugnando -desdelas
posturas más extremas-la
meradisolución de la
obra en ciertas prácticas estéticas que se agotarían en sí mismas sin
dejar
comohuella
objeto alguno.Parece
tan
cierto quelas
vanguardias no consiguierontales
propósitos como que
los
mismos acuciandesde
entonces ala
conciencia artística:desde
entonces el arte noha dejado de
cuestionarse a símismo,
de
perseguirla
autojustificaciónde
sucometido,
de
sus procedimientosy de
sus propuestas.En
palabrasde
Adorno,
"la
estéticafilosófica
profetizó,
desde la
atalayahegeliana,
elfin del
arte.La
propia estéticalo
olvidódespués,
pero el artelo
sientemuy
profundamente"
La
forma de
sentirlo,
añadimosnosotros,
es suincesante
revisiónautocrítica,
su renacer enfiguras
distintas,
su adopciónde
unainevitable
pluralidadde
expresiones.Gracias
a ello conjura su propiamuerte,
ocomo añadeel mismoAdorno,
"el
artetrata
de
refugiarse en su propianegación,
intenta
vivir por mediode
sumuerte"3De
serasí,
resultaríaingenua
la
postura que se asombrasede
que se sigahablando de la
muertedel
arte cuando chocamos conla
evidenciade
que continúanproduciéndose numerosísimas obras
de
arte,
los
mediosde
comunicacióndedican
cada vez mas espacio acomentarlas,
su comercio esfloreciente y
crece el númerode
asistentes alas
exposicionesde
arte.El
fin del
arte,
en contraincluso
de
ciertos extremismosvanguardistas,
nosupone(ni
supusotampoco
paraHegel)
la desapari
ciónde las
obras artísticas.Sí,
encambio,
que el arte sólo puede pervivirbajo
manifestacionesdistintas
alas
que obtuvo enelpasado.Analizar
elartedel
presentees,
al menos enparte,
examinarlo a partirdel
supuestode la
muertedel
arte.En
eltexto
citadode Adorno
se advierte quela
estéticafilosófica ha
olvidadoeste puntode
vista.Probablemente
lo
olvidódurante
algúntiempo.
Pero
es evidente quetal
noes el caso en
la
estética más reciente.El
restode
estetrabajo
sededicará
a comentar algunasde las
reflexionesúltimas
alrespecto, tras
recordarlos
términos
del
análisishegeliano.
Muchas
de
nuestras afirmaciones afectaránespecialmenteala
pintura,
nopor ser
la
única
de las
artes enla
que esdiscernible
elfin del
arte,
sino porquees en elladonde
se muestrade forma
másexplícitay
conrasgosmásllamativos.
AISTHESIS
N°30,
1997.
EL DIAGNOSTICO DE HEGEL
Podemos
considerary juzgar
por separadolas dos
vertientesdel
análisishegeliano
sobre elarte,
la
sistemáticay la
histórica,
más alláde
que el propioHegel
entendiesesu sistema comola
expresión necesariadel devenir
histórico.
Como
sesabe,
desde
su perspectiva sistemática el arteha de
transmutarse
en religióny
posteriormente enfilosofía. Estas
tres
actividades corresponden a etapas respectivas enlas
que se construye el espíritu absoluto.El
tránsito
de
una a otra vienedeterminado
por una estricta necesidadlógica,
correlativa ala
progresión enlos
modosbajo
los
que el espírituhumano
conoce elAbsoluto
o,
dicho de
otromodo,
elAbsoluto
se nos manifiesta.No insistiremos
en estospuntos,
puesde
hacerlo
entraríamos en un campode
problemasdistinto del
que aquí nos ocupará.Baste
con recordarlas
conclusionesquede
ahí sederivan.
Arte,
religióny filosofía
suponen,
en eseorden,
formas
progresivasde
con ciencia: cada una subsume ala
anterior,
la integra y
transforma
en una expresión superiordel
espíritu.Con
esto,
Hegel
no queríadecir
que el artetuviese
quedejar
de
existir,
que noiba
a estar entrelas
actividadesfuturas del
hombre,
pero sí que su misión espiritual quedabatransvasada
ala
religióny finalmente
ala
filosofía,
pues estas eranlas
que podíandarle
unadecuado cumplimiento.El
arteperviviría,
pero sin undestino
esencial quecumplir,
que respondiese alas
exigenciasdel
momentohistórico.
Sin
entraren razonesde
ordenteórico,
ateniéndonos ala
efectividadde los
hechos,
no parece que en nuestro mundo sehayan
cumplidolos dictámenes
de
Hegel
sobre este particular.Ni la
religión nila filosofía han
ocupado el espacio nila
función del
arte.Antes
bien,
esfrecuente
entrelos
propiosfilósofos la
opiniónde
quela filosofía debe
tener
entre susfuentes
inspiradoras
las
propuestasde
sentido que promueve elarte,
enla
medida en que selo
sigue considerando unámbito
privilegiado enla
emergenciade
significadosy
valores que setransmiten
después
a otros camposde la
cultura.Así,
la filosofía
no podría suplantarlo nitranscenderlo.
Por
contra,
habrá
de
mantener respecto al arte una actitudreceptiva,
de
escucha atenta.Bien
es cierto que no entodas
las
corrientesfilosóficas
se aceptatal
puntode
vista sobre sus relaciones con el arte.Pero,
desde
el otroextremo, tampoco
es nor mal en nuestraépoca
que se pretenda ocupar suespacio,
apoderarsede
sufunción,
endefinitiva,
reducirlo afilosofía. Y
si sepretendiese,
podríamos aventurarque no selograría.
En
todo
caso,
lo
efectivamente constatablees que artey filosofía
siguen recorriendo sus propioscaminos,
afectándose aveces,
mas sin suplantarsey
sinánimos
reductivos.En
lo
quetoca
ala
religión,
másbien
pareceríahaberse dado
elfenómeno
contrario ala
previsiónde
Hegel.
Son
muchaslas
voces quedesde
el siglo pasadohan
reivindicado para el arte el papel quela
religióncumplió en otrostiempos,
quele
asignanla
misiónde
ocupar el vacío que estadejó
enla
economíade la
existenciahumana. Aunque
personalmente no creo ental
posibilidad,
por entender que nohace
justicia,
norespondealas
virtualidadesy
expectativasdel
unonide la
otra.En
AISTHESIS
N°30,
1997.
todo caso,
podemos quedar en quelos
caminosy horizontes del
artey la
religiónhan
continuado siendodistintos.
Lo
expuestohasta
ahoranoslleva
adejar de lado la
vertientesistemáticade
Hegel
desde
la
quese proyectala
muertedel
arte.Y,
sinembargo,
juzgo
queesmuy
esciarecedor su análisis
de las
razoneshistóricas
quehan
abocadoala
época del
fin
del
arte.En
ellasnos centramos.En
primertérmino, lo
que paraHegel
es una certeza:"el
arteha
dejado
de
procuraraquella satisfacción
de las
necesidades espirituales que sólo enél
buscaron
y
encontraronépocas
y
pueblospasados"
A
comienzosdel
sigloXIX
no era yala
hora del
arte(en
palabrassuyas,
"no
sonlos
tiempos
que corren propicios para elarte"):
la búsqueda del
sentidode las
cosas seguía otrosderroteros.
Y
el arte no estaba ala
alturade la
época,
no podíatransmitir
las
significaciones que en otrostiempos
se esperabande
él,
no podía responder alas
expectativas que constituyeron su razónde
ser.La
conclusión vienedada:
"considerado
en sudeterminación
suprema,
el arte esy
sigue siendo paranosotros,
entodos
estosrespectos,
algodel
pasado"4.¿Por qué es así?
La
respuesta nos sitúa enla
vertientehistórica del
análisishegeliano
a quehabíamos
aludido.La diferencia
respectoalo
comentado anteriormente reside en que
ahora,
enlas
Lecciones
sobrela
estética,
la
razonessobre elfin del
arte sebuscan
en motivosinternos
ala
propia evoluciónhistórica del
arte.O
mejor,
en un motivo esencialy
único,
aun cuandollegue
aadoptardistintos
aspectos.La
excelenciadel
arte,
nosdice
Hegel,
consiste enel equilibrio perfecto entrela idea y
su representaciónsensible,
osea,
entre el contenido espiritualy la
configu raciónformal
en que se manifiesta:la
excelenciadel
artedependerá "del
gradode
intimidad
y
unicidad con queidea
y figura
aparezcanfusionadas"5- Pues
bien,
de
acuerdo contal
criterio el período clásico representa el momentoideal
enla
evolu cióndel
arte,
su expresióneminente;
y dicho
equilibrio queda roto con el surgi mientodel
arte romántico.La forma
no es en el arte clásico sinola
conformación másidónea
posiblede
la
idea. En cambio,
la forma
artística romántica ya noestáen consonanciainterna
conla
idea:
unatensión
insuperable
enfrenta aambas,
arrastrándolas
endirecciones
opuestas.Ahí
se producela
inflexión
que,
através
de
una complejatrayectoria,
conduciráporúltimo
alfin del
arte.Partiendo
del
supuesto por el queHegel
identifica
al romántico contodo
elarte
de
ascendenciacristiana,
y
a modode
resumen que se sabe excesivamentesimple,
digamos
quela
tensión
aludida procede enlo
esencialdel
conflicto queintroduce
el cristianismo entrela
idea,
aprehendida ahora como espíritu einteriori
dad
subjetiva,
y
elmundo externo(del
que participa elarte porla dimensión
sensible
o materialde
la forma). Lo interno
subjetivo se vuelca sobre símismo,
lo
externoapa-4.
Leccionessobrela
estética, cit.,pp.13-14.5.
Ibíd.,
p.55.AISTHESIS
N°30,
1997.
rececomo
lo
otroinconciliable
enlo
queseenquistalafinitud
eindeterminación. Lo
externo no es yafigura de lo interno. Antes
bien,
"en
lo
romántico,
donde la intimidad
se retrae así, todo
elcontenidodel
mundo externo adquierela
libertad de
moverse para síy
conservarse según supeculiaridady
particularidad"6.La
disociación de la interioridad y
elmundoexterno,
que con elcristianismose
han
vuelto extraños el uno alotro,
tiene
como correlato en el arte el conflicto entrela
idea
y
la forma
artísticas: conellono sólo se anunciaelfin del
arteclásico sinola
futura disolución del
arte.La
forma
romántica,
através
de
susdistintos
avatares esla
expresión cumplidade
ese conflictoy
esedestino:
no sólo sucede ala forma
clásica sino quelleva
en sí misma elprincipiode
sudisolución
final,
la
suyapropiay
la del
arte en general.Y
es así porque el arte ala larga
no puede soportarla
escisión o el alejamiento
del
contenidoideal y de la forma
sensible: eso constituyejustamente
el contramodelode lo
artístico.Antes
bien,
lo
quelo identifica
es que enél
la idea y la
forma
no sólo seacompañan,
íntimamente
acompasadas,
sino que se otorgan mutuamente sentido,
haciendo
cada una quela
otra sealo
que es.Es
decir,
existenla
una parala
otray
porla
otra.(Y
advertimos que al exponerla
cuestión en estostérminos, lo
sensible adquiere un pesoy
capacidaddeterminante
mayores quelos
queles
confiere el planteamientohegeliano.)
A
falta de
esainteracción,
y
sobre eltrasfondo
del
antagonismo entreinterio
ridady
mundoexterno,
el contenidoideal
del
artequedareducidoa expresiónde la
subjetividad
del
artista.Una
subjetividad que no se pone a prueba por su capacidadde
afrontar
la
trama
del
mundo,
proyectándolesentidoy
esclareciéndola,
sino que se agota enla
afirmaciónde
sí misma.Por
otrolado,
la forma
artística sehace
gratuita o selimita
a ser reiteraciónde las
formas
naturales.De
esemodo,
lo
quedel
mundo externollega
al arte se manifiesta comoindiferente
oajeno,
no elaborado porla
conciencia artísti ca:objetividadprosaica,
en palabrasde
Hegel.
De
sulado,
la
subjetividad setorna
en caprichoy
genialidad subjetivos.Pero
veamos estos puntosde
acuerdo conla
evolu cióninterna
de la forma
romántica.La
forma
románticapasapordistintas
fases,
aun cuandoHegel
nolas
adscriba
a períodoshistóricos
precisos ni a estilos artísticosdeterminados.
En
la
primera,
el arte renuncia a cualquier contenido espiritualmentenecesario,
al contenido querespondería a sus exigencias
internas,
acordes con elideal
que el arte seda
a sí mismoy
que paraHegel
no esotro,
recordémoslo una vezmás,
que elde
otorgar concreción sensible ala
idea.
A falta de
ello,
el arte se entrega ala imitación de lo
externo
enlo
quetiene
de
azarosoy
efímero,
incluso
de
prosaico.Es
así que el artedeja
de
guiarseporlas
razones queíntimamente
le dan
sentidoy
quedaatrapado porla
contingencia
de las
cosas o situaciones que seha
propuestoimitar.
Ahora
bien,
al quedar sometido aldictamen
de lo
externo,
Hegel
se pregunta si sus produccionesAISTHESIS
N°30,
1997.
merecen con propiedad seguir
llamándose
obrasde
arte.Y
concluyeque,
en cualquier
caso,
setrata
de
obrasque"no
puedenir
muy lejos".
Hagamos
un paréntesis para subrayar esteúltimo
punto,
a efectosde
un análisis posterior.Tal
parece como silos
artistasde
nuestro siglohubiesen
cobradoconciencia
de la
advertenciahegeliana
acercade
las
insuficiencias
de la imitación
para caracterizar al arte cuando este es autoexigentey busca
alcanzar sus mejoresvirtualidades.
La
renunciaala
imitación
es acaso el rasgo más sobresalientedel
arte que pervive enla época
del fin del
arte.Pero
volvamos al comentariode Hegel.
No
es posible elarte,
ningunavariantede
arte,
sin algunafibra de talento, de
periciay
esmero.Por
ello el arte pudo rescatarse a sí mismode
su entrega ala
imitación,
de
esadisposición
que sólo conduce a una reiteración sininterés
de lo
externo,
que nolo ilumina
oesclarece,
pues sólolo
copia enlo
quetiene
de
incualifi-cado,
amorfo einsignificante.
Si
el arte se salvade la
imitación,
apuntaHegel,
es porqueincluso
adentrándose en esa víaha
perseguido"la
concepcióny
ejecuciónsubjetivas
de la
obrade
arte[...]
mediantela destreza
másdigna
de
admiración"7.A
partir
de
ahí,
la forma
romántica genera en su propiointerior,
en una nuevafase,
unadestreza
enteramente subjetiva.Una
destreza
que afecta alos
mediosde
representación,
ala
construcciónformal.
Se
inicia
unafase
posterior,
la
tercera,
cuando el afianzamientode la
subjeti vidaddeja de
afectar exclusivamente alas formas y
procedimientosdel
arte,
convirtiéndose
además en el contenido mismode la
obra artística.Lo
subjetivo no concier neyasólo ala destreza
enla
ejecución sino que sehace
motivoy
asuntoúnico
de
la
obra.
En
la
obra yasólo se exhibe el sujeto creador.De
esemodo,
eldesbordamiento
de la
subjetividadnodeja
espacioalos
contenidosde
mundo.O
mejor,
los
contenidos
de
mundo quedandisueltos
enla
amplitudde
unasubjetividadtan
envolvente comointransitiva,
sin aptitud para abrirse alo
que no sea ella misma.Cuando
elartellega
a afrontarla
realidadexterna,
esúnicamente
como coartada parala
ex-posiciónde lo
subjetivo:las
cosas o acontecimientos sediluyen
en ecos subjetivos.Por
esomismo,
la
subjetividadse queda sin controles ni referentes objetivos.Como,
por otraparte,
desaparecen los
cánones artísticosy
el genioindivi
dual
que cada artista supone ser no acepta más norma quelas
quebusca
enél
mismo, todo
sejunta
para que el arte se convierta en"arte
del
caprichoy del
humor".
Así,
la
actividaddel
artista"consiste
endejar
quetodo
lo
que quierehacer
se objetivo
[...]
sedescomponga
ensíy disolverlo
mediante el poderde las
ocurrencias
subjetivas,
ideas
repentinas,
modos chocantesde
concepción"8.Pero
más alfon
do de las
caídas en el caprichoy
en elhumor
estála
presenciade
una subjetividadque se afianza en su
libertad,
que no se sientedepositaría
nitransmisora
de
unadeterminada
concepcióndel
mundo que resulte comunitariamentevinculante,
que no acepta condicionamiento alguno enlo
concernienteni ala forma
ni al contenido7.
Ibíd.,
p.437.8.
Ibíd.,
p.440.
AISTHESIS
N"30,
1997.
de la
representación artística.El
resultadode
todo
elloes,
según comentaR.
Argullol,
que el arte"entra
en un estadode insuperable
contradiccióninterna
entrela
perspectivade libertad interna.
quele
proporcionaelsubjetivismoy
el estigmade
orfandad en elque reconoce
la
ausenciade
toda
legislación
objetiva"9El
arte setorna
entoncesreflexivo,
seproblematizaa símismo,
busca
apoyoen
las
teorías
estéticas."En
nuestrosdías,
en casitodos
los
pueblos sehan
apoderado
también
de los
artistas el cultivode
la
reflexión,
la
críticay,
entre nosotroslos
alemanes,
la libertad de
pensamiento"10Y
es que el arteha dejado de
ser evidente.No
quedan conviccionesfehacientes
ni sobre su cometido ofunción,
ni sobre sucontenido
ideal,
ni sobrelos
temas
o procedimientosde
representación.Ha
comenzado
la
época
del fin del
arte.Un
comienzo queHegel
situaba en"los
tiempos
másrecientes",
cuandoimpartía
entre1818 y
1829
suscursossobre estética.Pero
repitámoslo para acabar:la
propia evolucióndel
arte esla
quelo ha
precipitado a
tal
situación.Si
se asistedesde
entonces alfin del
arte no es pormotivos
eventuales,
que podríananularse,
ni motivos vinculados alprosaísmo,
trivialidad
ofalta de horizontes de la
época,
ni por cualquier otra causa ajena alo
artístico.
La
desaparición del
arteclásicodio lugar
a unaforma
artística,
la
romántica,
quellevaba
en su senola
semillade
su propiadisolución. Con
el arterománticoel espíritu se adentra en sí
mismo,
ahonda enla
interioridad.
Eso,
que puede servalioso en otros
ámbitos,
es una amenaza para elarte,
puestiende
adisociar lo
subjetivo
y lo
sensible.Por
esa vía sellega
a una subjetividad artística que se agotaen su propiaexhibición
y,
ala
postre,
resulta ella misma contingente.DE LA
TOTALIDAD
A LA FRAGMENTACIÓN DEL
SENTIDO
Nos
toca
a partirde
ahora preguntarnos porla
vigenciadel
análisishegeliano,
por si sehan
cumplido efectivamente sus previsiones sobre eldestino del
arte en generaly
sobrelos
rasgos particulares quelo
caracterizarían.En
torno
a esapreguntaprocuraremosque confluyan algunas opiniones
recientes,
con referencia aHegel
o sinella,
quetratan
sobre el particular.Empezaremos
por el enunciadocentral,
el que afirma que el arte no puedeya satisfacer
las
necesidades espirituales alas
que en otrostiempos
daba
cumplimiento.
O
lo
que esigual,
no puede ser expresión ni exposicióndel
espíritudel
9.
Argullol,
Rafael. Sabiduría
de la ilusión. Madrid:
Taurus,
1994,
p.155.10.
Lecciones
sobrela
estética, cit.,p.443.Con
ello aparece un motivo por el quela
superioridaddel
arte clásicoy la decadencia
quesupone el romántico podríantalvezmatizarse en el sentido en quelo hace
Jürgen Habermas: "el
artede la
actualidadtieneque serinterpretado
como una etapa en quejunto
conla forma
románticadel
arte quedadisuelto
el arte comotal[...]. El Romanticismo
esla 'consumación y
remate'del
arte,así en el sentidode
undesleimiento
subjetivistadel
arte enreflexión,comotambién en el sentidode
unquebrantamientoreflexivode
unaforma de
exposiciónde lo Absoluto
encadenada todavíaalo
simbólico.Así,
la
preguntaqueno sin cierta sorna vuelve a plantearsedesde
Hegel,
de 'si
tales
producciones merecentodavíael nombrede
obrasde
arte'puederespondersecon una calculada ambivalencia.
El
arte modernoes efectivamentedecadente,
pero precisamente por ello más avanzado enla
víahacia
el saberabsoluto,mientras que el arte clásico mantiene su ejemplaridady,sinembargo, contoda
razón puedeconsiderarsesuperado"
(El
discurso
filosófico
de la
modernidad.Madrid:
Taurus,
1989,
p.51.)
AISTHESIS
N°30,
1997.
mundo en su
totalidad,
no puedetransmitir
los
significadosy
valoresúltimos
enlos
que se reconoce
y
asienta una comunidadhistórica. Las
razonesde
tal imposibilidad
son
múltiples,
pero acaso puedan resumirse endos. Una
pertenece al ordende
lo
sistemático,
y
apuntaala
superacióndel
arte enfilosofía:
esa estaúltima
ala
quele
corresponde ya
la
misiónde
exponer el espíritudel
mundo.La
otra razón esde
orden
histórico,
y
tiene
que verconla
propia evolucióndel
arte queha
conducido aldesbordamiento de la
subjetividad artística.La
primacíade
la
subjetividadconstituye,
segúnhemos
visto,
elejedel
análisis
hegeliano
sobre eldevenir del
arte.El
punto central es el que afirma que(en
la
última
fase,
la
correspondienteala época de
Hegel)
lo
subjetivo se convierteentema
único
de la
obraartística,
pues"Todo
lo
que quierehacerse
objetivo",
cualquiercontenido
de
mundo,
sedisuelve
en proyección subjetiva.Brevemente,
el primadode la
subjetividad conllevala
pérdidade
lo
real.Advierto desde
ahora que nocomparto este
punto,
pues siendoinnegable
la
centralidadde lo
subjetivoen el artemoderno,
entiendo que a partirde
ahí sehan
abierto nuevos modosde
afrontarla
realidad.
Pero
antesde
abordarestacuestión,
vamos a considerarotros aspectosenlos
quela
situacióndel
arte se relaciona con el papel queha
alcanzadola
subjetividad.
La
incapacidad
del
arte,
para responder alas
necesidades espiritualesdel
presente
histórico,
está relacionada segúnHegel
conla
vertienteindividualista
queha
adquiridola
subjetividad.El
arte,
entanto
"obra
de
genio",
se caracteriza precisamente por su
deliberada
ruptura con un sistemade
mundo comunitariamente vinculante. El
espíritudel
mundo no cabe en el moldede
unasubjetividadindividualista,
unasubjetividad que reclama por encima
de
todo
la
afirmaciónde
susingularidad,
de
suindeterminación,
de
suilimitada
libertad;
esdecir,
la
subjetividaddel
genio caracte rizadajustamente
porla
excepcionalidad.No
es sólo que el artista no pueda expresar el sentido
de la
totalidad
histórica,
es que pretende erigirse por encimade
ella.Y
esa es para
Hegel
unade las
razonesdel fin de la
época
del
arte11.Esta
época
seinicia,
portanto,
cuando el artistano se siente yapartícipedel
acervo cultural
de
sucomunidad,
nobusca
que en sus obras se prolongueny
confirmen
las
creenciascomunitarias,
sino antesbien
sedesvincula
oincluso
se alzafrente
a ellas como modo
de hacerse él
mismovisible,
comomediopararesaltar sus propias opiniones.
N. Wolterstorff
ha destacado
ese mismo rasgo en el arte contemporáneo
(aunque
sin vincularlo ensu caso conplanteamientoalguno sobrela
muertedel
arte):
en
lugar de
tratar
de
producir obras que en aspectos significativos seanfie
les
alo
que su sociedad encuentra auténtico eimportante,
nuestro artistacontemporáneo aspira aproducir obras que en aspectos significativos sean
11.
Así
lo
entiendetambién,
porejemplo,Félix
de Azúa: "el
genio es'una
fuerza
de la
naturaleza' en plena actividad, enplenotrabajo.
De
aquí naceráunade las líneas
asesinasdel
arte: el arte muere gracias al nacimientode
los
'artistas
geniales',o 'malditos'como seles
llamará muy
pocodespués.
Piensen
quees sobre estasbases
sobrelas
que va adescansar lo bello:
sobreel'alma'de
undetermina
do individuo
al que sele
suponen poderes excepcionales".(El
aprendizajede ¡a
decepción.
Pamplona:
Pamiela, 1989,
p.19.)
AISTHESIS
N°30,
1997.fieles
alo
queél
mismo,
adistinción
de
susociedad,
encuentra auténtico eimportante12-Desde
esta perspectiva cabría cifrar eldesbordamiento
de la
subjetividad enla
actitudindividual
porla
que el artista conscientey
deliberadamente
se opone alas
creenciascomunitarias,
comoforma de
atestiguarla
singularidadde
sus creaciones.
Pero
no creo que al plantearla
cuestiónde la
subjetividad entales
términos
seatendiese a
lo
esencial.Aun
cuando gran partede los
artistas contemporáneos entiendan
quela
afirmaciónde lo
propio sólo esla
contrapartida ala
negaciónde
lo
comunitariamente
establecido,
parece claro que eldesbordamiento
de la
subjetividad
apunta a algo más abarcantey
de
mayor alcance.De
entrada,
cabe relativizartal
actitud
de
ruptura conlo
comunitario:hay
ciertos supuestosfundamentales,
enlos
que se articula el
horizonte
culturalde
cualquierépoca
y,
enconcreto,
elmundodel
arte,
que son asumidos normalmentede forma
no consciente por quienes participande
él,
supuestos que parecenevidentes,
que no siempre son objetivables oincluso
reconocibles
y
que,
sinembargo,
constituyeneltrasfondo
quesefiltra y desde
el quese entienden
las
creaciones artísticasde la
época. No
todo
es posible entoda
época,
repite con
frecuencia Ernst
Gombrich. La
actitudrupturistade los
artistasindividua
les
puede verse así como elfruto de
otros supuestos más originariosy decisivos. Y
entre
estos,
elsubjetivismo,
entendidocomohorizonte
comúndel
arte contemporáneo,
como unode los factores
que constituye su razónde
sery
explica sus másgenuinas manifestaciones.
Antes
que unadecisión
individual,
el subjetivismo enla
época
del
fin del
arte es undestino
compartido.Por
lo
demás,
y
ateniéndonosaldesarrollo
efectivodel
arte,
no está claro queen
términos
generales elRomanticismo,
por su reivindicaciónde
la
genialidaddel
artista,
abandonasela búsqueda de
un sentidototalizador
(como
sí ocurriráa partirde las
vanguardiasde
comienzosde
nuestrosiglo),
y
menosaun que renunciase ala
exigencia
de
afrontar artísticamentelos
contenidosdel
mundo.Si
pretendía saltarporencima
de lo
dado,
eraparaempujarhacia lo
nuevo.Y
eso obligabatanto
a noperder
de
vistala
realidad como a escrutar más alláde lo
quehabitualmente
se ve.Habría
que añadir además quela
exigenciade
singularizarla
visiónartística,
oincluso
singularizarla
propiavida,
y
con ellala
visión misma(según
se pretendiódesde
ciertas posturasestéticas), tampoco
supone necesariamentela
pérdidade
unsentido
de lo
real enel que se pueda coincidir con otrosindividuos.
Por
otrolado,
elmirar
hacia dentro del
propioyo que postulabanlos
románticos puedellevar,
llevó
amuchos
de
ellos,
a encontrarlo
intersubjetivo.
Con todo,
decíamos,
pareceindudable
quedesde
elRomanticismo,
y
con nuevoénfasis desde las
vanguardiasde
comienzosde
siglo,
hasta
hoy
seha
impues
to
en el artela
centralidaddel
sujeto.Y
eseha de
ser el puntode
partida paraentender
los
nuevos modos en que el arte afrontala
realidad.También
paradiscer
nir otros
de
sus rasgosimportantes.
Por
ejemplo,
el carácterfragmentario de
las
AISTHESIS
Nc30,
1997.
obras artísticas
de
nuestro siglo.Pues
la
subjetividad quedesde las
vanguardias semanifiesta en el arte está
dominada
porla
concienciade la fragmentación.
Esta
conciencia se
hace
presente alo largo del
sigloXIX y
está referida adiversos
planoso registros:
fragmentación
entrelos distintos órdenes
sociales,
entre elindividuo
y la
colectividad,
y
en elinterior
del
hombre,
destacando
en estela
escisión entrela
sensibilidady la
razón,
el sentiry
el pensar.Pero
enaquellaépoca
se entreveíala
posibilidad
de
superar elfraccionamiento y
restablecer unaintegración
armónicade
los
elementosdesmembrados. Y
justamente
sele
confiabaal arte(especialmente,
porparte
de los
románticos)
la
misiónde
aunarlo
que permanecía separado.Para
bien
o paramal,
el arte que seinicia
conlas
vanguardias vivede la
conciencia
de
quetal
integración
no esya posible en nuestro momentohistórico. Es
unarte asentado enla
fragmentación,
y,
porende,
la
subjetividad quelo
gobiernay
configura estambién
unasubjetividadfragmentada,
que sesabe atravesada por una pluralidadde
instancias
nosiempre armonizables.A
partirde
ahí se entiende que elarte no pueda ni quiera expresar un sentido
totalizador
de lo
real.En
estoúltimo
Hegel
llevaba
razón.Pero
otra cosamuy distinta
esque,
porno
transmitir
un sentidode la totalidad,
el arte nologre
estar ala
alturade
suépoca,
transmitir
las
necesidades espirituales olos
significados quele
convienen.Pues
cabepensar,
por elcontrario,
que el arte actual esfiel
a suépoca,
osea,
acorde conlas
necesidadesy
expectativasdel
momentohistórico,
precisamente por no propugnar unsentidototalizador.
Es
cierto quelas
perplejidadesy dudas
que confrecuencia
suscita el arteactual,
ciertas manifestacionesdel llamado
"anti-arte" que ala
postresólo resultantestimonios
de
impotencia
creadora,
provocan quelas
asociemos con una versiónliteral
de
la
muertedel
arte.Y
nosdejan
en una relativaincertidumbre
respectoala
pervivencia
de
su potencialde
significación.Haciéndose
ecode
esto,
Félix
de Azúa
advierte que"si
las
artes estándesapareciendo
como prácticasintelectuales
relevantes
y
como aportacionesde
significadosreales es porqueya no sonnecesarias"13.Sin
embargo, tal
valoración parece en exceso pesimistay
creo que nohace finalmente
justicia
ala
capacidad significativa que a pesarde
todo
siguen manteniendolas
artes.
En
unsentidoopuesto,
através
de
unlibro
tan
sugerente comodocumentado,
al quehemos de
volver,
Charles Taylor ha intentado
mostrarque, tras
el ocasode la
religióny las fundamentaciones
metafísicas,
el arte seha
convertidodesde
elRo
manticismo en el
lugar
crucialde las fuentes de
moralidad1413. Aunque élmismo matiza páginas
después
esta afirmación enlos
siguientestérminos:"sigan,
pues,las
prácticasartísticas,ya quetampocoes cierto que puedademostrarse
que no se va a producir una explosiónde
significados magníficos".(Diccionario de las
artes.Barcelona:
Planeta, 1995,
p.14
-18.) 14.Fuentes
del
yo.La
construcciónde la identidad
moderna.Barcelona:
Paidós,
1996,
en especial pp.447-ss.
Este
puntode
vista se sitúa en un planodistinto
al que adopta, porejemplo,Giulio Cario
Argan,
cuando afirma que"enel ordende la función
social el arte modernoha ido
cada vez másdisminuyen
do
suradiode
acción[...]
Se
ha
pasado enforma
progresivadel
propósitode
una acciónrevoluciona ria comprometida, ahablar del
arte comoprotesta,más tardecomodenuncia
y
osadotestimonio, y
finalmente,
enla
actualidad,comosíntoma,signo oindicio de la
situación"Salvación y
caldadel
arte moderno.Buenos
Aires:Nueva
Visión, 1966,
p.46. Dejamos
abiertala
cuestiónde
si ambos puntosde
vista son conciliables.AISTHESIS
N°30,
1997.
No
es necesariollegar
atal
punto para reconocerla
continuidaddel
arte enla
aperturade
significados capacesde interpelarnos
vivamente.Y
eso,
a pesarde
ciertas vacilaciones en sus propuestas recientes
y del
escepticismo que a veces nosocasiona.
Aun
así,
no podemos enúltimo
extremo negarle poderde
revelación al artede
nuestro siglo.Por
más que nientre sus propósitosni entresuslogros
esténya
los de
expresar un sentidode la
totalidad,
conalcanceuniversal,
en el quetodo
el mundo pudierareconocerse,
vinculante,
que sirviera comofactor de
cohesión social.Tal
sentidoha
quedadodesterrado
ennuestraépoca;
y
el arteno puedeinventarlo.
T.
W. Adorno
ha
situadojustamente
lo
específicoy
más auténticodel
artecontemporáneo en
la
negaciónde
un sentido objetivay
umversalmente vinculante.En
unasociedadescindiday desmembrada
notiene
cabidala
pretensiónde
obrasde
arte
totalizadoras,
pues supondrían una reconciliación enfalso,
acogida ala bella
apariencia en una proyección
sublimadora,
y
cuyo precio seríala
exclusiónde
todo
aquello que no se
deja
integrar
en el orden real.Así,
sólo cabela
concienciade la
fragmentariedad
social,
expresadaa su vezen unlenguaje
artístico fragmentario15De
la
concienciade la fragmentación
vivierony
tomaron
impulso
las
vanguardiasde
comienzosde
siglo,
y desde
entoncesha
estadopresente enlas
prácticas artísticasmás genuinas.
Para
Adorno,
el arte mentiría si creasela
aparienciade
un sentidototalizador;
su autenticidad reside en reconocery
explotarla
descomposición del
sentido.
Sólo
comodenuncia de
un arte yaimpensable
puedenlas
nuevas prácticasartísticas reconstruir su potencial
de
verdad."El
artetiene
que salirde
su propioconcepto para poder serle
fiel. La
tendencia
ala disolución de
este constituye supropia
honra,
pues enaltecesuexigenciade
verdad"16A
partirde
ahí al arte nole
quedan caminostransitados,
conducentes a unobjetivo previamente
definido. Su único
camino es elde
una permanente experimentación,
unabúsqueda
interminable
que afectatanto
al contenido significativocomo al orden constructivo
de la
obra.Adorno
coincidede
este modo conla
conocida defensa
por partede Walter Benjamín del
artealegórico,
el artede la fragmen
tación,
que acumulaincesantemente
fragmentos,
diseminados
residuosde
sentido,
combinando sus contrastes ala
esperade
que se alumbre algonuevo,
pero a sabiendasde
quede
ahí no puede resultar una obraorgánica,
con unsentido unívoco nicerrado,
con un orden constructivode
acabada unidad.Es
asíquela
obra orgánica,
frente
ala
alegórica,
viene caracterizada porderivar
de
unúnico
principio o conceptoque predeterminay
englobatodos
susaspectos,
principio puesde
unidad perotambién
de
cierre o acabamiento.Este
tipo
de
obra es el que notiene
cabida en el arte contemporáneo.A.
Wellmer ha
ofrecidoun penetrante análisis sobrela
estéticade
Adorno,
precisandomuy
bien los
motivosde
su rechazo ala
unidad orgánicade la
obra:tal
unidad no15. En
palabrasde Gerard Vilar: "a
una sociedad atomizaday desmoronada le
corresponde un equi valente estadode lenguaje. Con
ello,Adorno
recoge el conocido toposde la
crisisdel lenguaje y la
fragmentación
del
sentido queinforma
todala
culturacentroeuropeadel
primerterciodel
sigloXX""Composición: Adorno y
ellenguaje de
la
filosofía",
enIsegoría,
11
[1995],
p.198.
AISTHESIS
N°30,
1997.
podría ser sino el correlato
de
unainexistente
unidadinterna
del
yoy de la
unidadque subyace a cualquier
totalización
de
sentido.Se
trataría
de
aquella:unidad quesólo es posible al precio
de
oprimir eimponer
unlímite infran
queable a
lo
dispar,
lo
imposible
de
integrar,
lo
silenciadoy
expulsado.Se
trata
de la
aparente unidadde
unatotalidad
de
sentidofingida,
análoga ala
totalidad
de
sentidode
un cosmos creado porDios.
Según
Adorno,
las
for
mas abiertas
del
arte moderno son una respuestade
la
conciencia estéticaemancipada a
lo
quede
aparentey
violentohay
entales
totalidades
de
sentidotradicionales17
Si
nohay
lugar
paralas
obras orgánicases,
pues,
porque sehan
perdidode
vista
las
totalidades
de
sentidoen que aquellaspodríaninspirarse;
y,
paralelamente,
porque el
individuo
noha
alcanzado una unidadinterna
sin conflicto niautorre-presión.
El
artecontemporáneo,
como venimosrepitiendo,
está centrado enla
subjetividad.
Pero
es una subjetividad quecontinúa atravesada por antagonismosinter
nos,
que responde aimpulsos
heterogéneos y
aúnnoconciliados,
sinlograr la
plenaintegración
de
sensibilidady
razón,
lo
instintivo
y
lo
consciente; y,
ala
par,
unasubjetividad queyano confía en propuestas significativas
totalizadoras.
A
esterespecto,
J-F Lyotard
ha
trazado incluso
unalínea divisoria
entre arte modernoy
postmoderno: a un
lado,
la
renuncia nostálgica ala
totalidad
y la
unificacióndel
yo,
al otro
lado,
una renuncia sin nostalgia.Pues:
los
siglosXIX y
XX
noshan
proporcionadoterror
hasta
elhartazgo. Ya
hemos
pagado suficientementela
nostalgiadel
todo
y de lo
uno,
de la
reconciliación
del
conceptoy de lo
sensible,
de
la
experienciatransparente
y
comunicable18
No
entraremosenla discusión de
esteúltimo
punto.Nos limitamos
a sugerirqueel rechazoa
la
unidad orgánicanosupone el abandonode
todo tipo
de
unidaden
la
obra artística.Es
aún posible aquella"unidad
enla
descomposición"
de
quehablaba
Adorno,
una unidad nouniformadora,
que respetalo
heterogéneo,
perobuscando
su equilibrioy
compensación.La
ausenciade
toda
unidadacasoequivalgaaarbitrariedad o capricho en
la
construcciónartística,
algo que pareceevitar siempre el arte.
De
igual
modo, también
pareceque,
si enalguno,
es en el campodel
artedonde
mejor puede el sujetointegrar,
siquiera sea provisionaly tentativamente,
esascomplejas
instancias
a que nos referimos conlos
términos
de
"sensibilidad"y
"ra
zón"Y
puedehacerlo
sin queellotenga
nada que vercon esa aspiracióntotalitaria
aque alude
Lyotard.
Con la
cautelaañadidade
quela
integración
asequible en el arteno
basta
porsí sola para anularlairagmentación de la
subjetividad engeneral,
algopropio
de la época y
quetransciende
alo
artístico.17.
Wellmer,
Albrecht.
Sobre
la
dialéctica
de
modernidady
postmodernidad.Madrid:
Visor,
1993,
pp.
32-33.
AISTHESIS
N°30,
1997.En
tales
términos, lo
anterior no contradicela línea
centralde
nuestraargumentación.
Por
lo
demás,
de
todo
ello sedesprende
quela
carenciade
un sentidode
la
totalidad
nosignifica,
en contrade
lo
quepensabaHegel,
que el arte no pueda yasatisfacer
las
necesidadesespiritualesde la época. Antes
bien,
sucede quelas
exigencias
y
cometidosdel
arte,
así comolas
necesidades queafronta,
sonde
otraíndole.
Igualmente,
puedey de hecho
genera auténticassignificaciones,
nuevas expectativasde
sentido,
aunque el"sentido"haya
que entenderlode
unaforma
nueva.H. G.
Gadamer
ha
explicado esa nueva acepción entérminos
difícilmente
mejorables:
el sentido no es esa
totalidad
disponible,
sobrela
que siemprehemos
estadode
acuerdo,
un mundode
sentido más alláde la
realidad,
el otro mundoplatónico
que,
desde
Nietzsche,
yanodebería
existir.El
sentidoes,
comola
lengua
nosenseña,
dirección. Se
mira en unadirección,
aligual
quelas
agujas
del
reloj
de
mueven en un sentidodeterminado.
Así,
todos,
cuando senos
dice
algo,
tomamos
la dirección del
sentido19SUBJETIVIDAD
Y
REALISMO
Volvemos
ala
afirmaciónincontestada
de la
subjetividad comocaracterísticadeterminante del
arte contemporáneo.Además
de la
fragmentación,
¿qué otrasfor
mas adopta el principio
de la
subjetividad?,
¿cuálesla
causa quelo
provoca?Empe
zaremos por
la
causa.Y
a este respecto eldiagnóstico hegeliano
es claro: el subjetivismo
del
arte esla
consecuenciadel
abandonodel
realismo,
una vez que conla
pérdida
de la forma
clásica quedarondisociados
parasiemprela idea y lo
sensible,
la interioridad y
el mundo externo.La
evolución posteriordel
arte noha hecho
sino confirmarlo
queHegel
advirtió en su momento.
Desde la
perspectiva actual resulta evidente que el realismo artístico es un residuo
del
pasado.Al declararlo
así,
sólo sebusca
tomar
notade
unestado
de hechos. En
modo alguno se pretendeimponer tendencias
o marcarle alarte
directrices de
ningúntipo:
de
sobra sabemos quetal
pretensión resultaríatan
impropia
comoinútil.
Tampoco
excluimos que se sigan produciendo estupendoscuadros realistas20-
Lo
quedecimos
es que el realismo responde a una concepcióndel
arte queha
quedadodesbordada
porlas
exigenciasy
expectativasdel
presente.Veamos
enquéha
quedadodesbordada.
19.
Gadamer,
Hans-Georg.Poema y diálogo.
Barcelona:Gedisa, 1993,
pp.148-49.20. Ni
siquierahay
que comprometerse con unavaloración comola de Octavio Paz: "el único
arteinsignificante de
nuestrotiempoes el realismo.Y
no sólo porla
mediocridadde
sus productos sinoporque seempeña en reproducir una realidad natural
y
social queha
perdido sentido.El
artetemporalse enfrenta a esta pérdida
de
sentidoy de
ahí que sea el arte por excelenciade la
imaginación.Desde
este punto
de
vista,Dada
fue
ejemplar(e
inimitable,
apesarde
sus recientesy
comercialesrepeticiones neoyorquinas): asumió no sólo
la
asignificacióny
el sin sentido sino quehizo de la insignifican
cia su más eficaz
instrumento
de
demolición
intelectual"Corriente
alterna.México:
Siglo
XXI, 1967,
AISTHESIS
N°30,
1997.Sin
entraren otras cuestionesfilosóficas
relacionadas con eltema21,
digamos
que el realismo se cifra en el
ideal
del
espejo.Y
eseideal
conllevados
principios:primero,
el artetendría
que reproducirla
naturaleza conla
neutrafidelidad
del
espejo,
esdecir,
el cuadro sería unaréplica exactade las
cosas; segundo,
debería
producir
la
mismailusión
de
realidad que elespejo,
osea,
el espectadorhabría de
verlo
mismo al mirar el cuadro
y
al mirar el objeto real que el cuadro representa.O,
considerado
desde
el otropolo,
elcuadroy
el objetohabrían
de
producirlos
mismosefectos visuales en el espectador.
Es
cierto quenotodas
las
teorías
de la imitación
han
mantenido estosdos
principios(por
ejemplo,
la de Aristóteles). Pero
aquí nonos referimos
tanto
al planoteórico
como alde la
prácticade la
pinturaoccidental,
al menos
tal
como se configuradesde
elRenacimiento.
En
muchoscasos sólo seha
asociado explícitamente
la
imitación
con el propósitode
que el cuadro reprodujeselos
mismos rasgosy
perfiles quelas
cosasimitadas
(el
primerprincipio,
eldel
cuadro comoréplica).
Pero estoy
de
acuerdo conA.
Danto22en que elefecto
de ilu
sión
(segundo
principio)
constituye el culmendel
realismo,
el cumplimientoúltimo
de
sulógica
profunda.La ilusión
exige que el espectador mire el cuadro sin verlocomo
cuadro,
que no repare enla
textura pictórica,
queesta sediluya
enla
transpa
rencia
del
cristaly,
aligual
queeste,
nos permita ver através
suyo sindetener
enél
la
mirada.El
cuadro que es puratransparencia
es el quelogra
elefectode
ilusión:
ocupa el
lugar de la
realidad,
la
suplanta.Si
en ellugar
queocupa el cuadro pusiéramos el
objeto,
seguiríamos viendolo
mismo.Todo
esto se resume en elideal
de
Leonardo
da
Vinci:
conseguir que elcuadro equivalga a una ventana através
de la
que se ve el mundo.
O,
en expresionesde A.
Danto,
queel cuadro sea un"equiva
lente
perceptivo"o una
"duplicación
óptica"de las
cosas.A
partirde
ahí,
la historia
de la
pinturaoccidental,
del
Renacimiento
alImpresionismo,
ha
podidoleerse
como un progresivo acercamiento adicho
ideal.
Los
distintos
estilos aparecen como escalones que conducen gradualmente allogro
de la
ilusión
pictórica.La
representacióndel
espacio por mediode la
perspectivageométrica en el
Renacimiento,
la
captacióndel
movimientoy
eldinamismo de los
cuerpos en el
Barroco,
la
reproducciónde los
estímulosde la luz y
el color en elImpresionismo,
serían sus momentos privilegiados.Pero
a efectosde
nuestra argu mentación nohay
porque suscribir elfactor de
progreso enla
historia de la
pintura.Probablemente
esahistoria
seademasiado lineal y
unilateral.No
tiene
en cuenta quela historia
del
arte no es acumulativa entérminos
generales(¿acaso
elImpresio
nismo no renunció a
la
rigidez geométrica enla
composicióndel
espacio?);
nila
complejidad
de
elementosque condicionanla historia del
arte, tanto
de
orden político,
social,
cultural eiconológico
como relacionados conlas
técnicas artísticas;
y
sobre21.
Algunas de
ellaslas
he
abordado en:García
Leal,
José. Arte y
conocimiento.Granada: Servicio de
Publicaciones de La
Universidad, 1995,
capituloIV.
22.
El
cuadro,el médiumde
la
representación"debe
por asídecirlo
serinvisible,
y
esta exigencia está perfectamente simbolizada por el cristalde Leonardo
que se suponetransparente,
algo que no puede ser visto perodeja
ver a través[...]. Si
el cristal nofuera
el recurso paralograr la
representaciónmimétíca, seríasu metáfora, pues yo creo que
