EL CINE DE EMILIO "INDIO"
FERNÁNDEZ O LA OBSESIÓN
POR LA EDUCACIÓN
Julia TUÑÓN PABLOS
Instituto Nacional de Antropología e Historia
EMILIO "INDIO" FERNÁNDEZ ES EL DIRECTOR cinematográfico que mejor expresa las ideas del nacionalismo, de la mexicani-dad. Es conocida su célebre frase: "¡El cine mexicano soy yo!". Su intención explícita es aprovechar la pantalla para proponer u n proyecto de país. El tema de la e d u c a c i ó n es u n o de los arietes en esta lucha que el cineasta emprende.
Entre 1941-1978 filmó 41 películas, pero no en forma continua. Durante los a ñ o s cuarenta su cine aprovechó el auge de la industria fílmica nacional y obtuvo el reconoci-miento de la crítica europea, lo que incidió en su prestigio. Películas como María Candelaria, La perla, Flor silvestre,
Pue-blerina, Maclovia y Río Escondido se conocieron en todo el
m u n d o , especialmente en Europa. Se trata de la "escuela mexicana cíe cine", aunque cueste referirse a ella como una escuela, pues se reduce al " I n d i o " y su equipo: Gabriel Figueroa en la fotografía, Mauricio Magdaleno en los guio-nes, Gloria Schoemann en la edición y algunos actores selectos- Dolores del Río María Félix Pedro A r m e n d á r i z principalmente. Su cine se desarrolló con mayor brillo y calidad gracias a cada u n o de ellos.
Hablamos del cine que lo prestigió, el de los años cua-renta, cuando el " I n d i o " construyó, desde su muy personal mirada, u n estereotipo de México acorde con algunas ideas todavía vigentes en ciertos grupos de intelectuales. Sus cin-tas son coherentes con ellas mismas, como si se tratara de
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una sola película: comparten temas, rasgos estilísticos, tesis e incluso en ellas se repiten diálogos completos. El " I n d i o " construye u n modelo fílmico que expresa sus obsesiones y lo aplica con insistencia. Repite sin cesar las i m á g e n e s que le dieron fama, pero éstas van perdiendo cada vez m á s la fuerza de los primeros años, resultan m á s tiesas y borradas. Cuando el país cambia, cuando la necesidad de nuevas pro-puestas fflmicas se hace perentoria y obliga a todos a u n fle-xibilizarse, Emilio F e r n á n d e z no es capaz de hacerlo. Empieza a ser marginado y cada vez trabaja menos, aun cuando llega a ceder ante las demandas de los nuevos tiem-pos que vulneran su estilo personal como las escenas sexuales los desnudos y las palabras gruesas El tema de la e d u c a c i ó n es en cambio u n o de los que mantiene en for-ma constante.
En este trabajo se aborda el concepto de educación que expresa el " I n d i o " en su mejor m o m e n t o , así como la evo-lución que sufre a lo largo de su extensa y accidentada carrera. Precisar las ideas de quienes han construido sím-bolos culturales, como lo son sus filmes, puede aportar ele-mentos para la discusión.
EL AUTOR
Emilio F e r n á n d e z se puede considerar uno de los pocos
autores del cine mexicano,1 lo que fue excepcional
duran-te los a ñ o s cuarenta y cincuenta. En su caso, la manera de filmar expresa sus obsesiones, de las que hace alarde tam-bién en su persona y su conducta. Emilio F e r n á n d e z se parece a u n personaje de sus cintas.
Su estilo fílmico tiene varias señas de identidad que lo distinguen: el tema, las tesis y la plástica.2 Su g é n e r o
fundamental es el drama de amor, en el que sus héroes n u n
-1 C i n e de autor es aquel que expresa u n estilo, ciertos temas y las
ideas de u n d i r e c t o r en f o r m a sistemática y que es r e c o n o c i b l e c o m o de su a u t o r í a .
ca logran triunfar porque se enfrentan a problemas de o r d e n social. El " I n d i o " prefiere ubicar sus historias en el medio rural.
Sus dramas de amor desgraciado cobijan una serie de reflexiones sobre el nacionalismo, el indigenismo, el agra-rismo, el laicismo, el sentido del arte y la educación.
Para Emilio F e r n á n d e z una película tiene tanta impor-tancia como su tesis,3 pero poner en i m á g e n e s sus
argu-mentaciones i m p o n e utilizar símbolos, que en el cine son a m e n u d o estereotipos.4 Con frecuencia la a r g u m e n t a c i ó n
se reduce a frases muy simples, que responden a dos fac-tores: 1) el lenguaje del cine que requiere del privilegio de
la imagen y la e c o n o m í a de palabras y, 2) la conciencia de que sus audiencias reconocen el signo, p o r escueto que éste sea, porque las remite a una información previa. Es la manera de narrar (música, encuadre de fotografía, movi-mientos de c á m a r a y secuencia) la que otorga a esa frase u n peso específico. A veces, sin embargo, el " I n d i o " se des-borda y sus tesis se expresan en largos y retóricos discursos.5
Su plástica, tributaria de la de Sérgei Eisenstein, destaca los paisajes, los planos amplios, las nubes cargadas y enor-mes que otorgan u n elemento dramático al filme; la cáma-ra se engolosina con magueyes y nopales. El paisaje se i m p o n e a los personajes. La mancuerna con Gabriel Figue-roa, su fotógrafo de la primera etapa, es determinante para el efecto de belleza que se obtiene.
Temas, tesis y plástica se integran en u n propósito explí-cito: crear u n cine mexicano con una función social, hacer películas que propicien la reflexión y aun la práctica trans-gresora, que ayuden a construir otro México.
3 La define c o m o " [ . . . ] u n c o n t e n i d o social [ . . . ] m o r a l , u n mensaje
o u n a e x p r e s i ó n que demuestre u n d o l o r o u n a e x p r e s i ó n d e l p u e b l o " .
T U Ñ Ó N , 1 9 8 8 , p p . 6 6 - 6 7 .
4 E l estereotipo simplifica la realidad representada, sea p o r o m i s i ó n
o p o r d e f o r m a c i ó n . E n el cine su uso es i m p o r t a n t e p o r q u e p e r m i t e la identificación y p r o p i c i a el r e c o n o c i m i e n t o .
5 M a u r i c i o M a g d a l e n o recuerda que a E m i l i o F e r n á n d e z le gustaban
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Atraviesa sus películas una clara seña de identidad: la tensión entre modernidad y tradición. Sin embargo, en Emilio F e r n á n d e z , se trata de bastante más que la convi-vencia entre dos formas de vida o tiempos: remite a dos conceptos de México: por u n lado u n México esencial y eterno, volcado en sí mismo, sagrado por intocable, que sólo se puede atisbar en forma oblicua a través de símbo-los y síntomas. Su tiempo es cíclico y su sino la repetición. Es una estructura básica de índole natural, ajena a la cali-ficación moral. Es el México del destino. Sobre él actúa la historia, lo que sucede, los conflictos sociales y políticos, la civilización que trata de imponerse, de disparar en el me-j o r de los casos, u n proceso hacia al progreso y la felicidad.
México es la base eterna en donde los seres humanos tra-tan, infructuosamente, de actuar su vida, arropados por los símbolos de la patria: la bandera y el escudo nacional, vigi-lados por el buen ejército y las instituciones y bajo el lugar c o m ú n del "como México no hay dos". La empresa de Sus protagonistas contra el cacique local es, en mucho, expre-sión de esa tenexpre-sión. Se trata de una lucha entre civilización
y naturaleza6 que recuerda la que obsesionaba a losé
Vas-concelos entre civilización y barbarie.'
Emilio Fernández estructuraba sus filmes con esta ten-sión. En aquéllos ubicados en tiempos revolucionarios el director se ofrece a sí mismo el beneficio de la duda y pare-ce mostrar confianza en que el progreso será una síntesis entre el destino y la historia. La educación es u n instru-mento clave. Sin embargo, si atendemos los desfases entre
la historia y el relato8 observamos u n conflicto en el que
predomina el México eterno. En sus últimas cintas ya su triunfo es explícito y el discurso de la fe en el progreso
apa-rece como una última concesión a su propio estreotipo.9
6 T U Ñ Ó N , 1 9 9 2 .
7 El M é x i c o esencial n o es necesariamente " b á r b a r o " . Queda ajeno a
esa escala p o r q u e su pasta es de otra í n d o l e .
8 L a p r i m e r a r e m i t e a la historia que se cuenta y a las a n é c d o t a s que
se n a r r a n y la segunda a los significados que se expresan en lenguaje c i n e m a t o g r á f i c o y en las omisiones e incoherencias de las tramas.
EL CONTEXTO
El tema de la educación es una pieza clave en esta lucha cósmica. ¿Cuáles son los conceptos que transmite?, ;de d ó n d e se nutren?
Emilio F e r n á n d e z participa de u n tiempo previo al que lo ve filmar. Su idea de la educación como parte medular de la Revolución, como u n o de sus mayores logros, pero también u n requisito para su cumplimiento, se inscribe en la de los a ñ o s veinte y treinta, mientras que el cine de su prestigio corresponde a los periodos presidenciales de Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán Las políticas edu-cativas ya no son las de J o s é Vasconcelos, J.M. Puig Casau-ranc, Moisés Sáenz, o Narciso Bassols, por citar a los m á s renombrados, sino las de Octavio Véjar Vázquez, Jaime Torres Bodet o Manuel Gual Vidal. Sin embargo, el espíri-tu misional con el que observa el tema es anterior. Para Claude Fell, el espíritu de Vasconcelos se convierte en u n paradigma.1 0 L o fue para nuestro director.
El nacionalismo mexicano de los años veinte procura el fortalecimiento del Estado posrevolucionario. Se requiere una homogeneidad humana y territorial, u n código de valo-res c o m ú n y u n concepto de nación que sustente al Estado. La escuela es u n elemento fundamental en esta empre-sa.11 Las dificultades son mayores: en 1910 la población era
de 15.2 000000 de habitantes, de los cuales 78.5% era
anal-fabeto. En 1921 había 14.3 000 0001 2 y el analfabetismo en
la p o b l a c i ó n mayor de diez a ñ o s era de 66 por ciento.1 5
La idea fundamental de Vasconcelos es descubrir el espí-r i t u de la nación y tespí-ransmitiespí-rlo poespí-r medio de la escuela, hacer universal la grandeza de México. Las humanidades y
1 0 "Por d é c a d a s , los sucesivos secretarios de E d u c a c i ó n h a n
destrui-d o o m o destrui-d i f i c a destrui-d o ciertas partes destrui-de su p l a n ; p e r o el edestrui-dificio, en su con-j u n t o , sigue en p i e . " FELL, 1 9 8 9 , p. 6 6 8 .
1 1 "La R e v o l u c i ó n d i o a la a t e n c i ó n del p r o b l e m a educativo u n
carác-ter de mayor urgencia y convirtió la tarea en u n a responsabilidad deci-d i deci-d a m e n t e estatal." KNAUTH, 1 9 6 6 , p p . 2 9 1 - 2 9 2 .
1 2 C A R M E L el al, 1 9 8 1 , p p . 6 0 4 - 6 0 6 . 1 3 L O Y O , 1 9 9 4 , v o l . I I , p. 3 4 2 .
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el arte tienen u n papel clave en esta lucha por la civiliza-ción. En 1920 llama a los intelectuales para que "seamos los iniciadores de una cruzada de educación pública, los ins-piradores de u n entusiasmo cultural semejante al fervor que ayer p o n í a nuestra raza en las empresas de la religión y la conquista".1 4 Los maestros, los libros publicados en
grandes tirajes y las artes serán las armas en esa cruzada que encabeza con febril entusiasmo.
El cine tiene u n papel en el proyecto,1 5 pero es el mura¬
lismo el que encuentra u n terreno de privilegio para su desarrollo. Emilio F e r n á n d e z tratará de hacerlo extensivo
al cine, puesto que ambos acceden a públicos masivos.1 6
Durante los años de Vasconcelos en la Secretaría de E d u c a c i ó n Pública (1921-1924) la educación rural se con-virtió en el eje de su fervor, dotada con u n carácter misio-nal que rigió idealmente la conducta de los maestros. Su papel social no se redujo a dar instrucción, sino en procu-rar el progreso y predicar con el ejemplo. U n punto de difi-cultad en ese proyecto fueron los indígenas. Se intentó incorporarlos al "espíritu nacional" y se construyó u n "tipo ideal" de mexicano las diferencias de etnia, clase, región y sector se subordinaron a la identificación con el país. Se f o m e n t ó la lectura, especialmente de los clásicos, y el nú-mero de bibliotecas se incrementó - En este contexto, el conocimiento de la letra devino en u n símbolo y u n pro-pósito Su simple m e n c i ó n alude a todo u n programa de p r o g r e s o
-Con Vasconcelos se sentaron las bases de la educación pú-blica posterior. J o s é Iturriaga sintetizó los elementos que per-sistieron: 1) la lucha contra el analfabetismo, 2) la escuela
rural, 3) las bibliotecas, 4) el impulso a las bellas artes, 5) el
intercambio cultural con el extranjero y 6) el fomento de
1 4 "Discurso con m o t i v o de la t o m a de p o s e s i ó n al cargo de Rector de
la Universidad N a c i o n a l " ( 1 9 2 0 ) , VASCONCELOS, 1 9 5 0 , p. 1 1 .
1 5 REYES, 1 9 9 3 , p p . 1 3 1 - 1 7 1 . 1 6 T U Ñ Ó N , 1 9 8 8 , pp. 6 5 - 6 6 .
1 7 E n 1 9 2 1 h a b í a 1 9 8 bibliotecas en el país. E n 1 9 2 3 existían 6 7 1 , de
las que 2 1 eran ambulantes. MATUTE, 1 9 8 1 , p. 1 7 8 .
la investigación científica.» Para Mary Kay Vaughan fue en los treinta cuando la ideología de la Revolución m a r c ó a la escuela, con la reforma social, la valoración de las clases po-pulares y de los indígenas, el nacionalismo y el antimperia-lismo - A fines de 1926 había en el país 2000 escuelas
ru-rales que aumentaron en 1934 a 8000.2 1
Durante el maximato la educación adquirió u n carácter práctico que la hizo descender de las alturas del águila, para usar la metáfora de Claude Fell, a la vida cotidiana de las comunidades. Calles pretendió crear una base social y e c o n ó m i c a para la industria,2 2 aunque el censo de 1930
muestra que de 19 653 habitantes 66.5% es rural.2 3 En la
Secretaría de E d u c a c i ó n Pública se editaron m á s folletos que e n s e ñ a b a n a organizar cooperativas, hacer una vida sana, combatir el alcoholismo, procurar el agua potable y desarrollar p e q u e ñ a s industrias^ El maestro debe enseñar con el ejemplo.2 5 Esas iniciativas se mantuvieron durante el
gobierno de Lázaro Cárdenas, cuando la educación se n o m b r ó socialista. Durante su sexenio se procuró la justicia social y se insistió en la transmisión de valores nacionalistas. La dimensión de la tarea era enorme, pues pretendía cam-biar todo u n sistema social. Parecía lógico que fracasara.2 6
En tiempo de Manuel Ávila Camacho, cuando Emilio F e r n á n d e z e m p e z ó a filmar, ya el país había cambiado con el incremento de la sociedad urbana e industrial y con ma-yor integración entre las regiones, que uniforma los con-sumos, las modas y los símbolos. La educación socialista se modificó y, aunque las escuelas seguían impartiendo los
mismos contenidos, adquirieron otro significado.2' Los
re-1 9 ITURR.AGA, 1981, p. 159. 2 0 VAUGHAN, 1982, vol. n, p. 479. 2 1 LARROYO, 1964, p. 355. 2 2 ROBLES, 1977, p p . 11-12. 2 3 ROBLES, 1977, p. 154. 2 4 L O Y O , 1984, p. 322.
2 5 J . C. N á j e r a , " D e c á l o g o d e l maestro r u r a l " (1929), en LOYO, 1985,
p p . 132-133.
2 6 RABY, 1974, p. 240. 2 7 K N I G H T , 1994, p. 431.
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zagos educativos son enormes: la mitad de la población era todavía analfabeta.
Jaime Torres Bodet al frente de la Secretaría de Educa-ción Pública2 8 puso énfasis en dos cuestiones n o resueltas:
el analfabetismo y la carencia de edificios. Quiso crear "una escuela d i g n a de u n i r a todos los mexicanos [...] y dig-na de unirlos e n el progreso, e n la democracia, e n la jus-ticia social, en la libertad de pensar, de escribir, de creer [...]"» E n 1944 se estableció la C a m p a ñ a Nacional contra el Analfabetismo. Eran los años dorados de la radio y se aprovechó su red para difundirla.3 0 T a m b i é n se
replantea-r o n las misiones cultureplantea-rales y se oreplantea-rganizareplantea-ron las llamadas "misiones cinematográficas" 3' E n 1947, c o n Miguel
Ale-m á n , la C a Ale-m p a ñ a contra el AnalfabetisAle-mo se convirtió en permanente En momentos recuerda el entusiasmo previo, pero ciertamente ya n o la mística. T a m b i é n d u r a í t e ese sexenio se estableció la Escuela Unificada convirtiendo la e d u c a c i ó n e n obligatoria para todos, sin distinción de cla-ses sociales, de credo religioso o de raza.
Para Emilio Fernández fue el momento de reiterar sus ob-sesiones y de tratar de incidir en la vida social con el cine. H a b í a u n antecedente importante: en 1934 fue filmada Re-des por Fred Zinnemann y Emilio G ó m e z M u r i e l y con el pa-trocinio de la Secretaría de E d u c a c i ó n Pública, donde se muestra la lucha de unos pescadores. La cinta tenía una cla-ra influencia de la ética y la estética de Eisenstein.
En 1947 se creó el Departamento Audiovisual, que incluyó en sus actividades la transmisión de la e n s e ñ a n z a por radio y por televisión.3 2 Se aprovecharon las instancias
electróni-cas para la difusión. ¿ C ó m o Emilio Fernández, el obsesivo, no habría de pensar en la herramienta que para él era el
ci-2 8 Su p r i m e r p e r i o d o c o m p r e n d e d e 1943-1946, c o n Ávila C a m a c h o ;
el segundo, con L ó p e z Mateos, de 1958-1964.
2 9 TORRES BODET, 1969, p . 69. T a m b i é n pensaba que la e d u c a c i ó n d e
los i n d í g e n a s era necesaria para esta labor: "la u n i f i c a c i ó n d e la base d e
n u e s t r o p u e b l o " . TORRES BODET, 1969, p . 179.
3 0 TORRES SEPTIÉN, 1994, v o l . m, p p . 450-498. 3 1 TORRES SEPTIÉN, 1994, v o l . m, p p . 500 y 502-503. 3 2 BRAVO, 1996, p . 182.
ne? Se lo h a b í a dicho Adolfo de la Huerta en Los Ángeles, en los años veinte: "El cine es más fuerte que u n máuser, más fuerte que u n treinta-treinta, que u n c a ñ ó n , que u n avión, que u n a bomba. Aprende cine [... ] y enséñales".3 3
EL CARÁCTER CRÍTICO DE SU CINE
En los años cuarenta lo c o m ú n es ver al cine como una diversión inocua, una forma ruidosa y popular de ocupar el ocio, de compartir la risa y las emociones. Pretende ser u n buen negocio y muchas veces lo logra. U n grupo de intelectuales en cambio, consideran a la pantalla como u n medio de gran influencia social.
Nuestro director quiere realizar u n cine crítico. L o i n -tenta m o s t r a n d o el h a m b r e del pueblo, su ignorancia y la necesidad de la educación, el abuso de los caciques y la defensa del agrarismo. El " I n d i o " considera que eso, per
se, propicia una rebeldía social. Decía que en 1947, al
ter-minar la filmación de Río Escondido, la ¿ e n t e de Tultepec, en donde se r o d ó , colgó al cacique local de los pies, igual que en la escena final cortada a última hora por Gobern a c i ó Gobern .
-Cuando Emilio F e r n á n d e z insistió en la mística educati-va de los años veinte y treinta, aparentemente los gobiernos en t u r n o encontraron en sus peMculas u n ejemplo de la retórica oficial. Sin embargo, el punto tiene otra interpre-tación: insistir en u n proyecto archivado v en una situación social n o resuelta, pone el acento en la vigencia de una necesidad y recicla una inquietud y una propuesta. Enton-ces, este recurso deviene crítico, aunque lo sea en forma oblicua. Por otro lado, es evidente que el público mexica-no tenía una experiencia respecto a la política nacional y p o d í a captar los significados ambiguos de sus filmes. N o debemos confundir la verborrea de sus discursos con el coro que halaga a la política educativa al ritmo de los
dis-T U Ñ Ó N , 1988, p . 24. T U Ñ Ó N , 1988, p p . 81-82.
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cursos oficiales. Ciertamente su ataque no es frontal. Con-viene, por eso, atender algunas reacciones producidas por
Río Escondido, su filme m á s importante sobre el tema.
Las reseñas fueron diversas.3 5 Hay quienes lo censuran
por sus excesos declamatorios y quienes valoran que "fus-tiga a los malos gobernantes que padecemos y que han sido siempre la causa de nuestra ignorancia, de nuestra pobre-za y de nuestra falta de higiene. Apruebo y aplaudo el cora-j e de Emilio F e r n á n d e z por decir valientemente lo que
lleva dentro y por decirlo tan artísticamente".3 6 Alvaro
Cus-todio y A r t u r o Perucho consideran que halara al pre-sidente y censuran que su intención de crítica social se disuelva por no abundar sobre el origen del problema, es decir se le solicita una mayor a r g u m e n t a c i ó n , pero se le critica " u n tono declamatorio y g á r r u l o " que lleva al filme a "la tribuna política".3 7
Ángel Alcántara Pastor (ElDuendeFilmo), u n conservador
a ultranza, critica la exageración del filme y lo equipara con
"el comunismo que están extirpando de Hollywood".3 8
M a n d ó una carta a Miguel A l e m á n denunciando las ideas "peligrosas y disolventes" que presentan al propio presi-dente "universitario y civilista d e s d e ñ a n d o a las leyes [...] para que los ciudadanos se la hagan por su propia mano". [Explicaré la trama más adelante.] Pide que se prohiba su exhibición en el extranjero para cuidar "al buen nombre de usted y de México".3 9*En cambio, Agustín C u é Cánovas
en El Popularla elogia porque en ella "palpita el dolor y la esperanza de M é x i c o " .
-3 5 V é a s e GARCÍA RIERA, 1987, p p . 108-127.
3 6 J . M . S á n c h e z G a r c í a , Novedades (15 feb. 1948) Citado p o r GARCÍA
RIERA, 1987, p. 111.
37 Excehior (17 feb.' 1948). Citado en GARCÍA RIERA, 1987, p. 113.
38 El Universal (13 feb. 1948). Citado en GARCÍA RIERA, 1987, p p . 115¬ 117. E l a u t o r citado se refiere al macartismo, la p e r s e c u c i ó n a las ideas comunistas que tuvo lugar en Estados U n i d o s entre 1947-1956 y que fue especialmente d u r a e n los medios intelectuales y fílmicos.
m El Universal (20 feb. 1948). Citado p o r GARCÍA RIERA, 1987, p. 117.
Desde antes de su exhibición, la prensa da cuenta del corte de algunas escenas41 y de la reticencia por parte de las
autoridades a su exhibición.4 2
Carlos Monsiváis escribió en 1965 que "Una vez m á s el " I n d i o " cumplió su cometido: evadir el tema verdadero, distraer con el paisaje y con la visión de u n pueblo como hay todos".4 3 A no dudar, la mayor parte de los filmes del
" I n d i o " han envejecido mal y no resultan beneficiados si se los observa con criterios c o n t e m p o r á n e o s .
Emilio Fernández fue m á s que u n vocero del Estado: sus obsesiones marcaron la trama de sus películas; sus conte-nidos fílmicos son ambiguos y polisémicos, lo que permitió varias interpretaciones sobre ellas. H a b r í a que fatigar su cine para distinguir su hipotético carácter crítico.
LAS PELÍCULAS
Para el análisis, presentaremos ejemplos en tres áreas:
1) "el signo y la llave", 2) "la propuesta" y, 3) "maestros y
alumnos". N o será casual que algunos provengan del cine de su prestigio y otros del de su decadencia. En sus pri-meras películas h a b í a confianza en su propuesta, mien-tras en las segundas estaba ya desanimado y sólo quedaba el desencanto. De cualquier manera, en todas ellas los relatos desmienten lo que las historias parecen prego-nar.4 4 La duda le susurra a la certeza y el resultadc, es el
escepticismo.
4 1 En Cinema Repórter (29 nov. 1947), p. 9, se i n f o r m a que se h a n supri-m i d o escenas " a t e n d i e n d o la solicitud de u n g r u p o de la A s o c i a c i ó n C a t ó l i c a Mexicana [ . . . ] ya que, s e g ú n d e c í a n éstos, c o m o n o se expli-caban p o r sí solas, p o d í a n prestarse a malas interpretaciones p o r parte de cierto p ú b l i c o " .
4 2 GARCÍA RIERA, 1987, p p . 108-110.
43 '"Rio Escondido: ¡ H a g a n su j u e g o s e ñ o r e s ! : de este lado la m a t o n a y
d e l o t r o el alfabeto." En Anuario 1965. Citado por GARCÍA RIERA, 1987, p p .
124-125.
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EL SIGNO Y LA LIAVE
En el cine clásico los estreotipos son una necesidad. Éstos pueden tener la forma de objetos o personas, de paisajes o f e n ó m e n o s naturales, y también de frases o diálogos. Los estereotipos permiten el reconocimiento: son signos que remiten a u n tema determinado, por complejo que éste sea, y las audiencias los comprenden gracias a una infor-m a c i ó n previa. Parece una llave infor-m á g i c a que por su sola m e n c i ó n p o d r á producir el efecto deseado. El signo y la lla-ve para el tema de la educación en F e r n á n d e z es el alfabe-to. C o n su llamado se convoca al progreso. Se repite en muchas de sus cintas: "aprendes a leer y eres libre".
Se trata de una frase simple que remite a la mística de los años dorados. Los públicos difícilmente la relacionarían con otros filmes mexicanos, pues muy pocos mencionan el tema, pero sin duda habría de recordarles otras películas del " I n d i o " , los discursos escolares y la retórica oficial, incluso los clichés que aparecían en el extremo inferior de las revistas durante la C a m p a ñ a Nacional de Alfabetización. Parece una fórmula m á g i c a que a fuerza de repetirse hará real su enunciado.
U n ejemplo preciso lo vemos en La perla (1945). Quino
(Pedro A r m e n d á r i z ) , el pescador agobiado por la pobreza y la carencia de futuro, encuentra en el mar una enorme perla y s u e ñ a con salir de la pobreza. Todos los del pueblo la admiran mientras él sonríe orgulloso, seguro de evadir al destino. Alguien le pregunta q u é hará ahora que ya es rico. Quino y Juana, su mujer (María Elena Marqués) se m i r a n con angustia, él se queda pensando. Las palabras empiezan a fluir poco a poco, en silencio: no hay música de fondo y la c á m a r a se engolosina en cada u n o de los gestos del hombre. Dice:
Puede que me compre una pistola. Me voy a comprar un rifle [dice alguien: "va a tener un rifle, ¿y qué más?"]. Tendremos ropa nueva y ella [viendo a los pies de Tuana] tendrá sus
zapa-t o í l W r e p i , , «va a zapa-t e n d e L p a i juana ríe, y « obsL
va la perla en su mano: la joya se ilumina y se agranda hastallenar la pantalla: se ve en ella un salón de clase. La música ini-cia y las palabras de Quino fluyen rápidas y seguras] Mi hijo sabrá iJy sabrá lo que es un libro y mi hijo aprenderá a
escri-bir y sabrá lo que son las palabras escritas. Y mi hijo aprende-rá a hacer números y sabaprende-rá lo que son los número^ Es¿as cosas nos harán libres. Él llegará a saber y por él nosotros también llegaremos a saber. Esto es lo que hará la perla: la perla nos hará libres.
N o será tal porque la ambición de quienes lo persiguen para quitarle la joya lo h a b r á de impedir: el b e b é será m u e r t o y la perla lanzada al mar: el México del destino no permite el progreso n i la libertad. Con la película se
mues-tran la marginación indígena, la ignorancia y la pobreza.4 5
La ley brilla p o r su ausencia a lo largo de toda la historia. El empleo del signo y la llave es una constante en su cine, pero con el paso de los años se convierte en u n cliché,
que cada vez suena m á s hueco. C o m o ejemplo tenemos La
Choca, que filmó en 1973. Fueron años de olvido y poco
tra-bajo y se vio presionado a filmar desnudos y palabras gro-seras, sin embargo, insiste en sus tesis y en sus temas m á s entrañables.
A pesar de la trama de violencia en u n paisaje tropical
que somete toda cordura4 6 aparece u n viejo decrépito
(Chano Urueta) que e n s e ñ a a su nieto a leer, "para que sepa que hay justicia", aunque su madre, la Choca (Pilar Pellicer) alega que son "puras pendejadas" y lo que debe aprender es a usar el machete. El m u n d o desbordado del trópico tiene una ley dura, como la esencia de México: par-te medular del relato son los ídolos que se aparecen fan-tasmalmente y remiten a una esencia escondida. Toda la historia se desenvuelve al margen del Estado, la cultura, el refinamiento y el abecedario. A l final, muertos casi todos, la Choca se va a la ciudad con el niño, para que aprenda a
4 5 En 1921 h a b í a 4.1000000 de i n d í g e n a s , dispersos p o r el país, de los
cuales m á s de 1 0 0 0 0 0 0 n o hablaba e s p a ñ o l . LOYO, 1994, vol. H, p. 360. E n 1940 h a b í a 2.2000000, de los cuales la m i t a d era m o n o l i n g ü e . TORRES
SEPTIÉN, 1994, v o l . m, p. 502.
4 6 La p e l í c u l a n a r r a u n a historia de narcotraficantes que h u y e n de la
4 5 0 JULIA TUÑÓN PABLOS
leer. Esta escena es u n pegoste que Emilio F e r n á n d e z con-cede a su p r o p i o estereotipo y muestra la recurrencia de sus obsesiones.
LA PROPUESTA
Si la simple m e n c i ó n del signo hace trepidar la música es porque se trata de u n p u n t o fundamental, ¿cuál es la fun-ción que debe cumplir la educafun-ción?, y ¿cuáles sus con-tenidos?
En pleno tiempo de la Escuela Unificada y de la Cam-p a ñ a Nacional de Alfabetización, Emilio F e r n á n d e z desata la mística de los años previos, el papel civilizador de la edu-cación y el carácter misional que le permitiría triunfar sobre las oscuras fuerzas de la inercia. S e g ú n Moisés Sáenz: "La simple instrucción como finalidad abstracta docente no es [... ] u n fin nacional [ . . . ] , si no se toma como medio para forjar [...] el alma nacional de nuestro pueblo".4 7 La
idea es " I " . . .1 disciplinar a la clase trabajadora [.. .1 de
trans-formar el comportamiento de una sociedad entera que se juzgaba atrasada".4 8 Para crear hombres y mujeres nuevos
hay que superar los rezagos sociales de manera que el tema de la educación se convierta en el m o t o r de u n cam-bio global E n los años cuarenta su carácter de vanguardia cambia: es ya u n engrane m á s de la estabilidad.
La propuesta del " I n d i o " no se expresa sólo en frases, sino en las tramas completas de películas llenas de aconte-cimientos y contradicciones, que a menudo plantean unas cosas en los diálogos, otras en las historias y algunas m á s en los relatos. Las cinta m á s importante es Río Escondido (1947) y, en m e n o r grado, su remake. Pueblito (1961).
Río Escondido cuenta la historia de una maestra rural. En
este filme no hay historia de amor. El tema es la tesis: la necesidad de la e d u c a c i ó n contra el caciquismo. Es la
bar-47 Memoria del ramo de Educación Pública. 3 1 de agosto de 1 9 3 1 , en
MON-ROY, 1 9 7 5 , p p . 1 3 7 - 1 3 8 .
barie contra la civilización, la violencia frente al civismo. L o que vemos en i m á g e n e s es el México eterno (en su peor acepción) frente a la historia y el progreso.4 9
E l " I n d i o " situó su historia en el inicio del sexenio de A l e m á n . Película e historia son c o n t e m p o r á n e a s . Sin em-bargo, la mística que encarna la profesora mártir se nutre de la de 20 a ñ o s antes y sólo parece vigente en los discur-sos de los políticos. En j u l i o de 1947, Gual Vidal, titular de E d u c a c i ó n Pública, habló del maestro rural que en 25 a ñ o s de lucha "ha realizado con voluntad de acero y firme cono-cimiento de los propósitos la obra social y humana m á s vigorosa, m á s constructiva y m á s pura que haya conocido apostolado alguno y los trascendentales rendimientos de nuestra Revolución" - El gasto asignado al rubro es u n indicador de las políticas oficiales en cuanto al tema. En tiempo de Vasconcelos se le d e d i c ó 15% del presupuesto. Con Elias Calles bajó a u n promedio de 7% y a partir de 1930 subió a 1 1 % (aunque en 1933 se gastó 14%). Duran-te el cardenismo se le asignó entre 15 y 17% y en 1937 se llegó a u n oorcentaie récord de 17 9% del presupuesto to-tal « Con Avila Camacho se dedicó al rubro tan sólo 10.2% del oresuDuesto trlobal con Alemán 8 3% v con Adolfo Ruiz Cortines 8 . 9 % . » Conviene destacar que la población
incrementado de 14.3000000 en 1920 a 19.6 en 1940 y 25.7 en 1950.
La película inicia cuando Rosaura Salazar (María Félix) va a su cita con el presidente del país, al Palacio Nacional: la bandera aparece siete veces en cinco encuadres dife-rentes en el p r i m e r m i n u t o y ondea solemne bajo el cielo
4 9 " H o y la conciencia colectiva s a b r á inspirarse en Quetzalcóatl, cuya
a l m a se m u l t i p l i c a en cada u n o de sus maestros. ¡Quetzalcóatl, el p r i n -c i p i o de la -civiliza-ción, el dios -constru-ctor, triunfará de H u i t z i l o p o -c h t l i , el d e m o n i o de la violencia y el m a l , que tantos siglos lleva de insolente y destructor p o d e r í o ! ¡Triunfará hoy o m a ñ a n a , pero es el maestro q u i e n tiene en sus m a n o s la bandera i n m o r t a l ! " "Discurso p r o n u n c i a d o el d í a
d e l m a e s t r o " ( 1 9 2 4 ) , VASCONCELOS, 1 9 5 0 , p p . 1 1 3 - 1 1 4 .
5 0 Diez discursos sobre e d u c a c i ó n . Citado p o r CARMEL, 1 9 8 1 , p. 3 7 7 .
5 1 VÁZQUEZ, 1 9 7 0 , p. 1 6 1 . 5 2 ROBLES, 1 9 7 7 , p. 1 8 1 .
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con nubes. La música de tipo sacro canta a México. El edi-ficio que m i r a Rosaura se fotografía como lo ven sus ojos, de abajo a arriba {tilt up), con el mismo respeto con el que en otros filmes se muestran las iglesias. Es claro que se tra-ta de u n espacio sagrado. La campana de Dolores Hidalgo le dice: " [ . . . ] en m i voz late la eternidad de México". Cada uno de los patios que atraviesa le explica cosas y los mura-les de Diego Rivera5 3 le informan del pasado de México y su
grandeza.5 4 Se refieren a la lucha entre Quetzalcóatl y H u i
-chilobos.5 5 La apresuran porque llega tarde a su cita.
Se trata de símbolos que dejan atisbar ese tabú que sólo
se menciona en forma sesgada: La Patria. Rosaura entra al
Sancta Sanctorum donde el primer magistrado la recibe. El
presidente es representado con la sombra del actor Manuel D o n d é que se impone sobre la p e q u e ñ a figura (en contrapicada) de Rosaura: para ella él es la quintaesencia
de La Patria: su voz siempre en off (aunque veamos su
per-fil), su sombra (los mitos n o pueden presentarse de frente) V la promesa: " ¡ N o estará sola! ¡México y yo estaremos con usted!" Queda destinada a Río Escondido: ya el mural le h a b í a advertido que el papel del maestro era " [... ] forjar el futuro glorioso de la Patria" y ella siente que "es la oportu-nidad que vo a u e r í a Teneo aleo muy erande que hacer" La labor le costará la vida, pues Rosaura está enferma de u n mal cardiaco.5 6
Rosaura habrá de enfrentar la miseria de u n pueblo don-de la muerte y la sed son moneda corriente. Durante su caminata al pueblo, la c á m a r a la filma desde una posición muy baja (en picada) y en forma oblicua (plano h o l a n d é s ) ,
5 3 D e c í a D i e g o Rivera que e n la URSS c o n o c i e r o n sus murales gracias
al filme. GARCÍA RIERA, 1 9 8 7 , p. 1 0 9 .
5 4 Los maestros rurales, antes de salir al campo, recibían clases de
his-t o r i a pahis-tria, g e o g r a f í a y a n his-t r o p o l o g í a . GALVÁN, 1 9 8 2 , p. 8 3 . 5 5 V é a s e la n o t a 4 9 .
5 6 " E l magisterio debe mirarse c o m o u n a vocación religiosa y debe
lle-varse adelante c o n la ayuda d e l g o b i e r n o , si es posible, sin su ayuda, si n o la presta, p e r o fiándolo t o d o e n cada caso a la fe e n u n a m i s i ó n pro-pia y e n la causa d e l m e j o r a m i e n t o h u m a n o . " "Discurso p r o n u n c i a d o el
para mostrar la p e q u e ñ a figura contra el enorme cielo lle-no de nubes premonitorias y destacar los grandes p á r a m o s secos y abandonados en que se ubica R í o Escondido, tan ayuno de agua como de e d u c a c i ó n .5 7
El aspecto de Rosaura es pulcro y sencillo. A pesar de cruzar a pie el campo polvoso se la ve limpia y cubre sus trenzas recatadamente c o n u n rebozo. Su atuendo res-p o n d e a la m o d a res-pores-pular de tiemres-pos res-pasados y su coque-tería se reduce a las p e q u e ñ a s figuras de la tela de a l g o d ó n de sus vestidos. Su belleza contrasta con las comparsas del filme, que, de acuerdo con las ideas de Eisenstein, son per-sonas del pueblo sin formación artística.
L a presencia del cacique es fuerte y dominante, m u c h o m á s real que ese presidente del que sólo vemos la sombra. Regino Sandoval (Carlos L ó p e z Moctezuma) es u n h o m b r e que golpea (entre otros a Rosaura), que grita y que suda, tiene a d e m á s deseos, caprichos y fobias. La maestra n o con-j u r a su contundencia n i con todos los discursos y mencio-nes a Benito J u á r e z que hace. Su despotismo es absoluto y sólo las balas h a b r á n de controlarlo, como en el México m á s tradicional.
Rosaura Salazar y Regino Sandoval son u n par opuesto. Casualmente (¿ ?) sus nombres tienen las mismas iniciales. Él responde a la carta oficial que ella le presenta con u n : "¡Aquí n o hay m á s presidente que yo!". Sus secuaces lo dicen a cada rato: "no hay m á s ley que la de m i jefe". La escuela era su caballeriza y la maestra anterior su querida, a quien m a n d a r á matar para aspirar a los favores de Rosau-ra. E n el pueblo n o hay aula n i hay m é d i c o y el cura es u n borrachín que solamente con el ejemplo de la recién lle-gada se regenera. Los maestros tenían entre sus funciones la c a m p a ñ a antialcohólica y este caso fue simple para Ro-saura: su actitud de mística le recuerda al sacerdote su sa-grada misión.
Es u n pueblo de indígenas, salvo el cacique y sus secua-ces. Recién llegada, Rosaura atiende a una m o r i b u n d a enferma de viruelas. Llama al doctor Felipe (Fernando
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n á n d e z ) , que cumple su servicio social en u n pueblo de la zona y se encarga de los huérfanos. Regino enferma tam-bién y amenaza al doctor con matarlo si n o lo cura.
Afor-tunadamente Felipe maneja los códigos del lugar5 8 y le
pone condiciones: se abrirá la escuela y se vacunará a toda la población. En ese contexto la amenaza y la violencia son los únicos medios eficaces, pero Rosaura insiste en el recur-so cívico y en ocasiones triunfa. Cuando los hombres de Re-bino arrean a balazos a la población para concentrarla, Rosaura pide la solución correcta: ella, como santa laica que es, sabe que tocando las campanas de la iglesia los i n -dios acudirán al llamado: en una larga fila son vacunados p o r la maestra y el doctor. La c a m p a ñ a por la salud y la higiene estaba entre las prioridades del magisterio rural.
N o será éste el único problema que se enfrente en Río Escondido: el agua de la fuente se acaba y la del aljibe es para uso exclusivo del cacique. T a m b i é n u n asunto funda-mental en el que debían trabajar los maestros era ayudar en el abastecimiento de agua para la población.
Rosaura e n s e ñ a al grupo de niños miserables que visten calzón y beben pulque a falta de agua. Les habla de J u á r e z , indio como ellos, de u n pueblo tan pobre —les d i c e -corno Río Escondido. Les endilga una serie de discursos que remiten a la "Patria" como principio y como final, la "Patria" como conjuro de ese México esencial con el que cada día ella lucha. El comentario de Regino respecto al procer es curioso: "parece mentira que siendo u n letrado sea tan hombre".
El primer día de clase, en u n sobrio salón, les explica su misión civilizadora: "Para que m a ñ a n a sean hombres y mujeres útiles y puedan luchar p o r la regeneración de Río Escondido, de México y del m u n d o " y agrega:
En Río Escondido y en todos los pueblos de México hay fuer-zas obscuras que mantienen hundido al de abajo en la esclavi-tud, pero la más fuerte, la más decisiva de todas esas fuerzas es
5 8 "Ya que m e habla c o m o h o m b r e y n o c o m o e n f e r m o le voy a
la de la ignorancia que pesa sobre ustedes y les pone en los ojos y en el corazón una 'venda rmpenetrable. Vamos a arrancar esa venda de los ojos de México para que pueda levantarse y en-frentarse a su destino. No es imposible la lucha contra las fuer-zas bárbaras de México, ni es una quimera su regeneración.
El espíritu misionero de Rosaura parecía responder a Vasconcelos en su discurso con motivo de la toma de la rec-toría en 1920, cuando consideraba que "Para resolver de verdad el problema de nuestra educación nacional, va a ser necesario mover el espíritu público y animarlo de u n ardor evangélico, semejante [...] al que llevara a los misioneros por todas las regiones del m u n d o a propagar la fe" y co¬ menta que los mejores espíritus femeninos "las almas m á s nobles, m á s refinadas, m á s puras" se van al convento y es necesario ofrecerles
[...] la noble misión que les ha estado faltando [...] no des-cansemos hasta haber logrado que las jóvenes abnegadas, que los hombres cultos, que los héroes todos de nuestra raza se dediquen a servir los intereses de los desvalidos y se pongan a vivir entre ellos para enseñarles hábitos de trabajo, hábitos de aseo, veneración por la virtud, gusto por la belleza y esperan-za en sus propias almas.59
El personaje de Rosaura parece imaginado por el pro-pio Vasconcelos como u n ideal. Era u n bien escaso a ú n en los años veinte, si tomamos en cuenta u n mensaje radial que da Puig Casauranc en diciembre de 1924, en el que lamenta la falta de profesores capaces que quieran ir al campo.8 0
5 9 "Discurso c o n m o t i v o de la t o m a de p o s e s i ó n c o m o Rector" (1920),
VASCONCELOS, 1950, p. 12. T a m b i é n Rosaura responde a o t r o concepto de Vasconcelos: " E l b u e n maestro h a de ser u n tanto loco, p o r q u e si fue-ra c u e r d o , c u e r d o y h o n r a d o , tal vez se p e g a r í a u n tiro [ . . . ] E l b u e n maestro, a u n q u e carezca de fe, ha de inspirarse en u n a especie de sen-t i d o de limpieza, que c o n d e n a la m e n sen-t i r a y r e p u d i a la m a l d a d " . "Dis-curso p r o n u n c i a d o el d í a del maestro" (1924), VASCONCELOS, 1950, p. 108.
60 Boletín de la SEP v o l . ni, n ú m . 8. Citado p o r MONROY, 1975, p p . 134-135.
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La didáctica empleada p o r Rosaura es muy tradicional.6 1
Torres Bodet escribió que querría una e d u c a c i ó n activa
[...] donde la experiencia de los alumnos superara el auto-matismo de la memoria. Una escuela práctica, del carácter y no nada más de la inteligencia; una escuela en verdad vital [que ofreciera] no sólo conocimientos abstractos sino habilidades concretas y adiestramientos indispensables para el trabajo.6 2
Parecería tributario de las d é c a d a s previas, pero él mis-m o se desencanta: " [ . . . ] el trabajo continuó siendo mis-m á s verbalista que constructivo y m á s teórico que manual".6 3
Las clases de Rosaura son retóricas y verbalistas. El pri-mer día de clase se exalta hablando de J u á r e z , pero se da cuenta de que "tenemos que empezar por donde hay que empezar" y escribe en el pizarrón la letra A. Ya les había advertido: "cada letra y cada n ú m e r o que aprendan será u n escalón en el camino que h a b r á de llevarlos a la verdadera libertad, la libertad del miedo, de la miseria y de la extor-sión". Recurre al signo y la llave para lograrlo.
Ya vimos que su actividad no es sólo escolar.6 4 Rosaura
intenta que sus alumnos sean buenos mexicanos6 5 y les
6 1 Josefina V á z q u e z afirma que " [ . . . ] se c a m b i a r o n los textos, se
publi-c a r o n folletos sobre la r e f o r m a , p e r o se publi-c o n t i n u ó , e n g r a n parte, ense-ñ a n d o l o m i s m o . La demagogia a u m e n t ó considerablemente [ . . . ] p e r o c o m o los maestros eran los mismos era difícil cambiar las e n s e ñ a n z a s de la n o c h e a la m a ñ a n a " . VÁZQUEZ, 1970, p. 157.
6 2 TORRES BODET, 1969, p. 8 1 . 6 3 TORRES BODET, 1969, p. 83.
6 4 Los misioneros d e b e n e n s e ñ a r " [ . . . ] a leer y escribir, el cultivo de
la tierra, las cuatro operaciones fundamentales, y, c o n pláticas sencillas, dar lecciones de civismo [... ] d i f u n d i r e n s e ñ a n z a s c o n t r a el alcoholismo, hacer nacer h á b i t o s de a h o r r o y de cooperativismo; de despertar el i n -terés p o r nuestro teatro v e r n á c u l o y p o r los cultivos nacionales". "Infor-m e d e l Presidente de la r e p ú b l i c a , Alvaro O b r e g ó n , al X X I X Congreso
de la U n i ó n el lf i de septiembre de 1921." E n MONROY, 1975, p. 129.
6 5 E n 1926 se dicta u n C ó d i g o M o r a l para N i ñ o s mexicanos: i ) los
buenos mexicanos se d o m i n a n a sí mismos, 2) p r o c u r a r á n tener buena
salud y conservarla, 3) son bondadosos, 4)juegan correctamente, ^ t i e
-n e -n co-nfia-nza e -n sí mismos, 6) c u m p l e -n c o -n su deber, 7) so-n dig-nos de
transmite usos civiles: a Panchito le dice que "la mano n o se le besa a nadie". Participa de los afanes de la c o m u n i d a d y, aunque su papel politizador n o es claro, cuando los indios, con antorchas, la apoyan frente al cacique ella comenta: "ya han aprendido que a u n pueblo u n i d o no hay injusticia que se le pueda i m p o n e r " .6 6
Rosaura está a punto de ser violada por Regino, pero ella
lo mata con cuatro sonoros balazos.6 7 Ante el México
eter-no el civismo puede bien poco. Tampoco logra conjurar la crisis cardiaca de la que morirá, n o sin antes tener u n ata-que histérico en el ata-que vislumbra a la Patria y grita desafo-rada: "¡Ese n i ñ o es México y tengo que salvarlo!"; intenta
dictar u n informe al presidente6 8 y muere escuchando la
carta que el p r i m e r magistrado le envía: una engolada voz en off le agradece sus desvelos y la felicita: "Yo sé cuán grandes y dolorosos han sido los obstáculos que ha tenido que enfrentar, pero sé también que sólo el interés y la ab-n e g a c i ó ab-n de mexicaab-nos como usted haráab-n factible la rege¬ neración de nuestro pueblo". Le informa que ha girado ó r d e n e s para ayudar a Río Escondido. U n a lectura que pri-vilegie la trama del filme y n o sólo la escena destacl forzo-samente que el presidente n o ha protegido a Rosaura y que, a pesar de quedar enterrada en la escuela como u n a mártir, nadie es capaz de asegurar el cambio. L o habían
m e j o r manera, 10) trabajan a r m ó n i c a m e n t e en c o o p e r a c i ó n c o n sus
c o m p a ñ e r o s y 11) son leales. C i t a d o p o r GALVÁN, 1982, p . 97.
6 6 E n los a ñ o s veinte y treinta la l a b o r d e l maestro es de educador, e n
el m á s a m p l i o sentido d e l t é r m i n o . D e s p u é s de 1930 se atiende m á s a su f u n c i ó n social: i m p a r t e nuevos h á b i t o s e ideas, y d e s p u é s de 1934 se p o n e m á s énfasis e n los p r i n c i p i o s colectivistas e igualitarios y e n el res-p e t o a los valores i n d í g e n a s , a u n q u e t a m b i é n se q u i e r a i m res-p l a n t a r la m o d e r n i d a d . C o n Bassols parece haberse iniciado la validez d e l papel d e l maestro c o m o agitador social y político. RABY, 1974, p p . 238-240.
6 7 E n el s a l ó n de clase explicaba la necesidad de convertir e n buenos
mexicanos a los malos mexicanos, que fue lo que hizo J u á r e z . U n n i ñ o dice q u e si n o q u i e r e n "se los q u e b r a . . . y se acaba la rabia". Rosaura c o m e n t a : "La s o l u c i ó n de P o n c i a n o T e t e l q u i es u n p o c o b á r b a r a , p e r o a veces, pues se hace necesaria".
6 8 L u z Elena G a l v á n presenta i n f o r m e s de maestros rurales al
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predicho los murales: "la pura decisión de u n hombre, así sea el presidente de la República, nada puede contra pro-blemas tan arraigados".
La cinta permite la ilusión de que la injusticia radica en R í o Escondido porque "todavía" no ha llegado la ley y su pueblo se encuentra " a ú n " ajeno a la nación. La función de Rosaura sería integrarlo, para lograr que haya a r m o n í a entre su destino y la historia, entre los dos Méxicos. La uto-p í a se uto-puede situar en u n m o m e n t o futuro al que se llega-rá por la senda de las instituciones, de la educación y la puesta en práctica de los ideales de la revolución mexica-na, pero nada en el filme lo garantiza. Pese a los discursos y a los afanes retóricos que plantean la necesidad del cam-bio y la benevolencia del gobierno en turno, lo que nos muestra la cinta es u n gobierno ineficaz frente a la fuerza i n d o m e ñ a b l e de una esencia de índole natural, eterna y ajena a las tribulaciones humanas. Es por eso que tampo-co las propuestas de Emilio F e r n á n d e z son viables- ante semejante contrincante nada se p o d r í a conseguir.
Pueblito es una versión moderada de Río Escondido. La
película también inicia con la imagen del Zócalo capitali-no, pero ahora en una veloz motocicleta con la que el in-geniero G u i l l e r m o ( J o s é Alonso Cano) lo rodea a toda velocidad, como para impregnarse de su espíritu patrio antes de salir a San Martín de Arriba, en donde h a b r á de construir una escuela por petición de la profesora Rosalía
(María Elena M a r q u é s ) . Ella, siempre vestida de negro, está imbuida del espíritu misionero y, con sus manos, cons-truyó la pobre y única escuela que existe en el pueblo, con menos usuarios que la iglesia. El cacique, d o n César Pedre-r o (FePedre-rnando SolePedre-r) caPedre-rece de la fuePedre-rza de Regino San-doval: es u n viejo enamorado de su joven y provocadora esposa Margarita (Lilia Prado) que se b a ñ a desnuda en el río y paralizó a todos los que la imaginan. Su bella mujer lo abandona y le envía una carta. Entonces d o h César quiere aprender a leer v da dinero para construir la escuela por-que frase ya conocida- "aprendes a leer y aprendes a ser Ubre". La nueva escuela se construye, el niño enfermo de tifoidea se cura., Guillermo regresa, a. la ci.uda.cl y Rosalía,
em-pieza a vestir de blanco. El final feliz no ofrece muchas esperanzas cuando u n viejo y blando cacique enamorado permite la posibilidad del progreso: el Estado parece, c o n m u c h o , minos poderoso que las caderas de Margarita cuando se balancean r u m b o al río.
La propuesta de Pueblito es ya tan sólo u n pretexto para in-sistir en sus temas. Carece de la fuerza temática y visual de Río Escondido. El tiempo de su prestigio, de sus apoyos económicos y su equipo de filmación han pasado. Emilio Fernández pa-recía esperar la repetición de u n ciclo en el que otra vez se abrieran las opciones, y repetía sus filmes... pero ya las i n -quietudes de la sociedad habían salido de esa órbita.
MAESTROS Y ALUMNOS
Cualquier propuesta ideológica que pretenda expresarse en lenguaje cinematográfico requiere concretarse en historias y a n é c d o t a s (como las que construyen Río Escondido) y en-carnarse en personajes o comparsas. Rosaura es u n perso-naje, pero es también algo más: ella es u n símbolo de la pa-tria, por eso nunca duda y su voluntad sin desmayo es su marca. Otros personajes suelen ser m á s simples y naturales y, en el mejor de los casos, tienen una psicología propia. Los maestros son los agentes m á s explícitos de la propuesta edu-cativa de Emilio Fernández, y los alumnos, sean niños o adul-tos, sus beneficiarios. El " I n d i o " los muestra con placer.
El maestro en sus películas aparece a m e n u d o como
comparsa, siempre como alguien respetable. En
Enamora-da (1947) el general revolucionario J o s é Juan Reyes (Pedro A r m e n d á r i z ) ha llegado a Cholula y convoca a los princi-pales del pueblo. Parece duro y algo arbitrario. Bebe tequi-la cuando manda fusitequi-lar a u n o y encarcetequi-lar a otro. Del g r u p o de atemorizados hombres aparece u n o vestido con corrección y caminando con dignidad y comedimiento. Declara: "Yo soy A p o l o n i o Sánchez, el maestro de escuela". El profesor le participa que ha cerrado el salón porque el gobierno le adeuda siete decenas losé Juan se interesa le pregunta respetuosamente por sus alunmos, se le acerca y
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quedan los dos centrados en pantalla, enmarcados por u n arco y con una puerta abierta en la pared del fondo: la ima-gen remite a contención y apertura. J o s é Juan duda, saca de su bolsillo una bolsa y cuenta las monedas con lentitud. Empieza una música grave para ilustrar la escena:
— A q u í tiene usted doscientos pesos, profesor. D e s p u é s le pagaremos lo que se le debe. Ydesde m a ñ a n a gana usted el doble.
— ¡ M u c h a s gracias señor m i general!
—Bueno, ¡ándele!, ¡váyase a abrir la escuela!
El maestro, con expresión de azoro y felicidad se va can-tando La Adelita. J o s é Juan demuestra su afán por la cultu-ra e ingresa al m u n d o de los justos, entonces la tcultu-rama puede avanzar hacia su tema preciso: la historia de amor.
Para Emilio F e r n á n d e z en el tiempo de la Revolución la propuesta es posible. Para 1951 ya ve las cosas de otra manera: en ese a ñ o sitúa y realiza La bienamada, que mues-tra la historia de u n maestro urbano.
La ciudad de México no es Río Escondido: hay escuelas con director y conserje, hay m é d i c o s y hospitales y la casa que habita la pareja protagonista, en el multifamiliar M i -guel A l e m á n , tiene agua corriente y caliente todo el tiem-po. Sin embargo, la pobreza de los maestros es una r é m o r a que obliga al buen profesor A n t o n i o Maldonado (Roberto C a ñ e d o ) a robar el dinero de los bonos del ahorro escolar para pagar la operación que salvaría a su esposa. El " I n d i o " pone el acento en la injusta situación del mártir converti-do en burócrata.
La escuela de barrio es u n viejo edificio colonial adap-tado, igual de sombría y decorada que las de sus otros fil-mes. En el primer día de clases el director dice que no puede recibir m á s niños: hay 400 cuando la escuela tiene cupo sólo para 250. La oferta del Estado es, a todas luces, insuficiente. ; D ó n d e quedaban los afanes del general losé Juan Reyes?, ¿ d ó n d e los logros de la Revolución? El hospital público en donde atienden a Nieves (Columba Domín-guez) de u n t u m o r cerebral, carece de los medios
ade-cuados, y A n t o n i o debe i r a la clínica privada del doctor Al-varado, que le cobrará 5000 pesos. Por si quedaran dudas, el galeno abunda: "esto es u n negocio y no u n hospital de beneficencia"... la desgracia está apuntada y el Estado n o ofrece n i n g u n a opción.
El director r e g a ñ a al profesor Maldonado porque, preo-cupado por su desgracia, no atiende su aspecto, ha llegado tarde a su clase y no ha calificado "las pruebas": lo trata como a u n simple empleado. El m é d i c o lo ve por encima del h o m b r o . Sólo cuenta con el respeto y el cariño de sus alumnos, que le regalan los 4 825 pesos de sus ahorros robados para que pueda salir de la cárcel.
L o anunciaba la voz en off que, al inicio del filme, nos in-f o r m a quién es Antonio, mientras lo vemos caminar p o r el puente de Nonoalco, con su traje mal cortado: "Su misión es dura, obscura y casi sagrada. T a n pobre como cada u n o de sus alumnos que lo esperan ha amasado y seguirá ama-sando la m á s grande de todas las riquezas, el destino de su patria".- Ciertamente Rosaura contaba con m á s fulgor.
En los a ñ o s cuarenta Torres Bodet, en el m u n d o priva-d o priva-de sus Memorias escribe:
Los maestros me dieron la impresión de ser tan pacientes y laboriosos como los que conocí en mi niñez; pero —notoria-mente— menos capaces, y, en lo general, poco dispuestos a superarse en su profesión. No habían adquirido aún la arro-gancia y la arbitraria descortesía que pude advertir en sus herederos [...] cuando regresé a la Secretaría en 1958. Su pedantería era ingenua entonces, afable a veces, y, en
ocasio-nes, casi enternecedora.7 9 ^
La descripción suena parca al lado del ideal de Vascon-celos, que h a b í a declarado en u n discurso el d í a del maes-tro de 1921:
6 9 A n t o n i o dice a los alumnos: " u n maestro es u n h o m b r e m u y p o b r e
q u e ha r e n u n c i a d o a t o d o para consagrar su vida a f o r m a r a los f u t u r o s ciudadanos de la patria".
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[ . . . ] si n o fuese p o r e l a l m a c r i s t i a n a y e j e m p l a r d e los maes-tros, ya h a c e m u c h o t i e m p o q u e n o t e n d r í a fe e n l a p a t r i a [ . . . ] el m a e s t r o e s t á l l a m a d o a p a p e l d e c i s i v o , p o r q u e p o s e e las d o s v i r t u d e s esenciales; i l u s t r a c i ó n y a b n e g a c i ó n [ . . . ] Si p e r s e v e r a y c u m p l e d e veras su m i s i ó n m o r a l , t a r d e o t e m p r a n o e l maest r o r e e m p l a z a r á e n e l m a n d o a l s o l d a d o y e n maest o n c e s c o m e n z a -r á a c i v i l i z a -r s e M é x i c o .7 1
Para Vasconcelos el maestro d e b í a tener una moral inta-chable, era quien
[ . . . ] n o h a p e r d i d o l a e s p e r a n z a d e escalar los c i e l o s [ . . . ] Si s o m o s j u s t o s [ s i ] b o r r a m o s d e n u e s t r a c o n d u c t a l a p a l a b r a t r a n s a c c i ó n , si n o t r a n s i g i m o s n i c o n l a v e r d a d a m e d i a s n i c o n la j u s t i c i a i n c o m p l e t a , n i c o n l a f a m a u s u r p a d a , e n t o n c e s
sere-m o s v e r d a d e r o s y e j e sere-m p l a r e s sere-m a e s t r o s .7 2
A n t o n i o Maldonado sí transige "con la verdad a medias y con la justicia incompleta". El profesor miente a la poli-cía y al director por defender al alumno ladronzuelo que ha robado una pluma para regalársela por sus nupcias. Les había dicho en su p r i m e r día de clases: "Aquí vienen a aprender a ser ciudadanos útiles a la patria y a la humani-dad y no a exhibir sus impulsos m á s bestiales", sin embar-go, su única defensa ante la desgracia será apropiarse de lo ajeno. El desfase entre su sagrada misión y su conducta es, en sí, una crítica al gobierno y sus instituciones, que no le permiten otra salida
En la gran ciudad de La bienamada, nos d e c í a la voz en off, cada h o m b r e " [ . . . ] n o es m á s que u n á t o m o de u n monstruoso todo que pesa sobre él y lo disuelve. Y tanto más si se trata de u n insignificante y a n ó n i m o componen-te del gran cuerpo social". En escomponen-te medio difícilmencomponen-te el maestro sería el baluarte del progreso que q u e r í a n tanto Vasconcelos como Emilio F e r n á n d e z .
7 1 "Discurso p r o n u n c i a d o el d í a d e l maestro" ( 1 9 2 4 ) , VASCONCELOS,
1 9 5 0 , p. 1 0 7 .
7 2 "Discurso p r o n u n c i a d o en el teatro A r b e u en la fiesta d e l maestro"
Tampoco a los maestros de altajerarquía los tratan con
be-nevolencia los nuevos tiempos. En El impostor (1956),
basa-do en El gesticulador de Rodolf o Usigli, César Rubio (Pedro
Armendáriz) debe dejar la ciudad de México en donde era catedrático de Historia de la Revolución Mexicana en la Fa-cultad de Jurisprudencia, al ser cesado por no secundar u n movimiento que pretendía cancelar la a u t o n o m í a de la Uni-versidad Nacional. La docencia y la lucha por los ideales ya no garantizan la justicia. La Revolución parece ser m á s una cátedra a c a d é m i c a que una opción de cambio.
El maestro requiere del alumno. ¿Quién es?, ¿ p o d r á aca-so acceder al futuro?, ¿recibirá, quizá, los beneficios de la Revolución?
Generalmente, los alumnos son niños y niñas. Sin
em-bargo, en Maclovia (1948) J o s é María (Pedro Armendáriz)
es u n hombre adulto, lo que dramatiza la cuestión. La pe-lícula se sitúa en e l j a n i t z i o de 1914. La tensión entre el México i n d í g e n a y el que abre la Revolución se deja sentir en todos los detalles.
En una secuencia importante el viejo maestro (Arturo Soto Rangel) está desesperado: no logra que los p e q u e ñ o s indios de calzón y niñas de rebozo, sentados en petates en el suelo, aprendan algo. Tenerlos contra la pared, con ore-jas de burro no los estimula. El maestro les quiere enseñar
el abecedario, pero también hábitos de conducta, y le molesta que Poncianito se arrodille ante él: "¡Cuántas veces les he dicho que no se arrodillen ante n a d i e ! " .7 3J o s é María
se asoma tímidamente al salón, sombrero en mano: le pide le escriba una carta para su novia. El profesor, cabello cano y arrugado traje obscuro le hace repetirlo en voz alta y le pregunta: 'Vpor qué no la escribes t ú ? / —porque no sé escribir", contesta azorado José María y el profesor apro-vecha el ejemplo:
¡Ya l o o y e r o n ! , a q u í e s t á este p o b r e a n a l f a b e t a . T i e n e n e c e s i -d a -d -d e e s c r i b i r u n a c a r t a y n o p u e -d e e s c r i b i r p o r q u e n o v i n o
7 3 El b u e n maestro e n s e ñ a hábitos de conducta: se trata de u n i f o r m a r
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a la escuela. T o m e u ejemplo de él y ¡vean q u é duro es llegar a hombre sin saber leer ni escribir! ¡Quedarse hecho un burro
es la m á s terrible de todas las tragedias!7 4
J o s é María se va cabizbajo... para volver al otro día, armado con su pizarra y su cuaderno a pedir que le deje asistir a la escuela con los niños. El profesor acepta: "nun-ca es tarde para aprender", le dice y arenga a todos: "Alguién ha llamado a la puerta demandando luz para su sed de saber".7 5
Decide p r o n t o pasar de la clase de gramática a la de his-toria patria, para hablar de Morelos. Lo menciona como u n arriero indio tarasco (¡) que con su esfuerzo llega a la universidad. G a n ó batallas, les dice, pero a d e m á s :
[...] dio a M é x i c o su primer Congreso y su primera Constitu-ción. Fue el primer i n d í g e n a que se atrevió a desafiar a Euro-pa y el primero, también, que sintió el dolor de México [...]
W .
£
oye música
y
l a IZ r e s , el profesor
sede
spei„a por¬
que está enardecido de fervor patrio]. Ese indio que consti-tuye uno de los m á s puros arquetipos de México y de A m é r i c a se llamó losé María, ¡ c o m o tú! [lo señala] ¡losé María More-los y Pavón!
El nuevo a l u m n o sólo alcanza a levantar repetidamente una ceja, tratando de entender q u é tiene él que ver con esa historia nacional de la que parece formar parte. Cierta-mente la integración de todos los mexicanos era uno de los propósitos de la propuesta educativa de la Revolución.
La escuela es sobria: la educación es siempre solemne. El profesor tiene atrás del escritorio el retrato de Morelos y el pizarrón: sólo hay ángulos rectos en la atmósfera oscura que recuerda las representaciones de los "tipos populares"
7 4 T o r r e s B o d e t escribía " [ . . . ] los i n d í g e n a s suelen ver c o n recelo,
c u a n d o n o c o n hostilidad, al profesor que, acaso, e n t i e n d e b i e n su lenguaje, p e r o n o su sensibilidad y sus tradiciones, sus costumbres, sus j ú b i
-los y sus penas". TORRES BODET, 1 9 6 9 , p. 1 7 8 .
7 5 Desde el p o r f i r i s m o existe p r e o c u p a c i ó n p o r la e d u c a c i ó n de los
adultos, p e r o fue c o n Vasconcelos c u a n d o se le p r e s t ó m a y o r a t e n c i ó n .
en las fotografías del siglo X I X , donde cada oficio aparecía asociado a sus instrumentos. Rosaura tenía en el salón la cuna del b e b é h u é r f a n o que había adoptado.
J o s é María g a n a r á p r o n t o el p r i m e r lugar en la clase y el apoyo del maestro, que interviene en sus asuntos senti-mentales para ayudarlo. El profesor debe tener u n lugar de respeto en la comunidad a la que enseña hábitos laicos, a res-petar a los h é r o e s nacionales y a escribir sus propias cartas. ¿Qué pasaría con losé María una vez que hubiera aprendi-do a ser mexicano?, ¿sería beneficiaaprendi-do con el progreso?
Cuando el filme se sitúa en tiempos de la Revolución el s u e ñ o redentor es posible. En Las abandonadas (1944), Mar-garita (Dolores del Río) tiene a su hijo en el internado mien-tras ella pasa ocho años en prisión, acusada de ser cómpli-ce del general G ó m e z , de la banda del automóvil gris. Ella s o ñ a b a con que su hijo llegara a ser alguien importante, u n señor "de ésos que salen retratados en los periódicos". Cuan-do al fin lo va a recoger, el maestro (Arturo Soto Rangel) la convence de que deje al muchacho ahí, estudiando, y Mar-garita cede. T e n d r á su premio: lo verá en la prensa desta-cado como u n abogado que defiende a los pobres.
Años después la situación es otra. En Salón México, de 1948, que se ubica en ese a ñ o y lugar, Mercedes (Marga L ó p e z ) ficha y roba en el célebre salón para facilitarle a su herma-na la educación en uherma-na escuela para señoritas decentes. Tie-ne claro, y así lo declara, que "de criada o de lo que fuera no p o d r í a pagar los gastos del internado".7 6 El m u n d o oscuro
de los bajos fondos sostiene al luminoso de la escuela, el fu-turo promisorio en el que la muchacha se casará con el pre-tendiente adinerado. N o en balde el enamorado y fiel protec-tor de Mercedes, el policía Lupe L ó p e z (Miguel Inclán) le dice: "cada d í a entiendo menos lo que pasa en el m u n d o . Usted teniendo que hacer eso como una ladrona, en cam-bio los verdaderos ladrones ahí están sueltos. El m u n d o es-tá patas arriba" y se sorprende de su sacrificio "luchando en l o m á s bajo para llegar a lo m á s alto" para "hacer que se lo-gre su hermanita". Durante los años cuarenta hubo mucho
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ascenso social y la educación básica se impartía en forma gra-tuita a u n amplio n ú m e r o de mexicanos, pero a Emilio Fer-nández lo agobia la quiebra del ideal revolucionario respecto a la educación. La escuela que el director presenta ya n o es u n servicio que cubre el Estado y es necesario el sacrificio personal para lograrlo.
El México que gravita sobre la historia, que m e r m a el progreso y el desarrollo humanos ha ganado terreno. N i maestros n i alumnos pueden vencer a la inercia.
BALANCK
Para los a ñ o s cuarenta el proyecto educativo de la Revolu-ción no es vigente, aunque se mantenga en los discursos y se parezca a la política alfabetizadora de Torres Bodet. En ese m o m e n t o el " I n d i o " insiste en sus principios, se man-tiene fiel a su idea de u n cine con función social y propo-ne una mística educativa que debe su sentido al pasado reciente. El m u n d o de las ideas y de los símbolos cultura-les nunca es sincrónico con otros aspectos de la realidad. Cuando p o r su obsesividad personal (la misma que lo con-vierte en u n autor fílmico) se fosiliza en el caldo de sus valores, éstos devienen residuales, verdaderos rezagos del pasado. Su deseo sincero, n o obstante, menguado apenas con los fracasos profesionales, era que su propuesta fuera emergente, abriera nuevos tiempos de justicia y felicidad para sus indios marginados.
F e r n á n d e z se daba cuenta de que los responsables de la educación nacional n o seguían su propuesta, pensaba que equivocaban el r u m b o . Valía la pena insistir: el carácter cí-clico del tiempo le permitiría volver a encontrarse en el mis-m o lugar, en el mis-m o mis-m e n t o o p o r t u n o para que sus películas fueran el modelo de los hombres y mujeres del futuro, la car-tilla para los gobiernos en el poder. A l fin y al cabo, la pa-ciencia era una de las virtudes de sus protagonistas.
Parecería que el " I n d i o " había oído a Vasconcelos, cuan-do confiaba en que: "millones de personas ofrecerán con entusiasmo sus servicios para la lucha contra el
analfabe-tismo".7 7 Emilio F e r n á n d e z parece sentirse el mejor
alfa-betizador al utilizar u n medio de masas "más fuerte que u n treinta-treinta". Su cine es didáctico, muestra una escuela primaria henchida de moral patria que procura formar buenos mexicanos, identificados con su i aación, respetuo-sos del civismo y las buenas maneras y alfabetizados. Sin embargo su propuesta contradice la práctica educativa y las políticas que la rigen. A l remitir al espíritu místico o mili-tante de los tiempos previos como solución a u n problema vigente, coloca su cine en la posición del fiscal.78 El
direc-tor no construye ningún idilio entre sociedad y Estado, que para serlo, tendría que ostentar como completos y suficientes los logros, sino que se coloca en el ingrato papel de quien pone el énfasis en las carencias y los defectos La crítica eso sí debería hacerse con prudencia de acuerdo con los modales correctos y oblicuos de sus héroes.
Pese a sus deseos, el carácter crítico de su cine no lo hace subversivo. Tiene dos límites precisos para ello. El prime-ro, es que las películas, pese a su influencia, no modifican por sí mismas a la sociedad, m á x i m e cuando su cine pier-de calidad y mercados. El segundo, es su ipier-dea pier-de dos Méxi-cos contradictorios: el del destino y el de la historia. ¿Hasta d ó n d e serían excluyentes? U n a lectura de los relatos fílmi-cos y no sólo de algunas escenas muestra, a lo largo de toda su obra, que si bien F e r n á n d e z aboga por el triunfo del p r o g r e s ó y la e d u c a c i ó n (que es su instrumento), la fuerza avasallante de ese México esencial y omnipotente desarma cualquier p r o p ó s i t o por justo y necesario que sea A l final de cuentas la lucha en la que coloca a sus protagonistas no es de índole social o política, sino cósmica.
Su función crítica se reduce, entonces, a señalar las lacras sociales y a repetir la fórmula salvadora. En cambio, pese a lo envejecido tanto de su propuesta como de su cine, el problema de fondo, el de sus protagonistas luchan-do por construir su propia vida en u n m u n d o adverso, hace
7 7 "Discurso en Apizaco, Tlaxcala" ( 1 9 2 8 ) , VASCONCELOS, 1 9 5 0 , p. 7 7 .
78 Río Escondido era u n "Yo acuso al c á n c e r que existe en la vida de M é x i c o " . T U Ñ Ó N , 1 9 8 7 , p. 7 8 .