Capítulo 6
EL ARTE DE LA ÉPOCA DE TRAJANO Y ADRIANO
Durante el reino de Vespasiano, en los últimos años de la ciudad de Pompeya se desarrollaba.otro estilo de pintura, el cuarto estilo. Hay diferencias entre los estilos tercero y cuarto en cuanto a como los artistas pintaban la arquitectura. En el tercer estilo los pintores juegan con el espacio y con la superficie de la pared. Hay dos niveles de espacio.
Los dos tonos de color y el uso de la arquitectura falsa dividen el espacio. El artista abre un espacio profundo con una ventana falsa en la pared por la cual se ve una vista del campo. El espectador roma
no entendía perfectamente que todo es pintura, pero con este tipo de engaño, la arquitectura pintada, las vistas del campo, y la ilusión de espacio forman diversiones visuales en la habitación.
En este ejemplo hay una figura (Figura 6:1) que está flotando por un fondo de negro. ¿La vista aparece de la nada o regresa a la nada? ¿Quién sabe? Los colores de los fondos - los rojos, azules, am arillos, y negros - tienen una claridad e intensidad especial. Sabemos que los pintores ponían capa más capa de color y por fin una capa de cera para crear esta superficie vibrante.
Otras pinturas del tercer estilo en Pompeya muestran el mismo sentido de lugar que yo describí antes (Véase el Cap. 3) como un elemento del se
gundo estilo en la región de la Bahía de Nápoles.
Hay dos pinturas con el sujeto del Templo de Isis (Figura 6:2) y sus ritos religiosos. El Templo estuvo en Pompeya. El culto era privado. Para participar se necesitaba ser miembro. El culto de Isis empezó en Egipto durante la época helenística. Era muy popular en las ciudades romanas, incluso Pompeya, en el primer siglo d.d.C.. En el año 62 d.d.C., un terremoto destrozó muchas estructuras en Pom
peya. Una de éstas fue el primer templo de Isis. Los miembros del culto reconstruyeron el santuario inme
diatamente (Figura 6:3). Supongo que usaran su pro
pio dinero. El culto no era estatal. Las pinturas cap
tan el orgullo de los miembros, el valor del culto, rito, y espacio santo.
En las pinturas del cuarto estilo, los artistas todavía juegan con el espacio. Pero normalmente, reintroducen la pared y la idea de dos dimensiones.
En vez de nivel tras nivel de espacio creado por una vista del campo que está flotando y otra que se ve por la ventana, los pintores del cuarto estilo nos dicen que existe la pared. Usan una área de color para definirla. Abren el es
pacio detrás de la pared en las secciones superiores de la pared.
En el centro pintan una vista pero es como un cuadro colgado en la pared en vez de una ventana que la penetra.
En las habitaiones pintadas de los tercer y cuarto estilos, y al
gunas veces del segundo estilo también, hay representaciones de historias mitológicas. Algunas eran muy populares, y había más de una versión en diferentes ca
sas. Ahora empezamos a enten
der que existía un sistema que determinaba cuales pinturas se ponían en el mismo cuarto. Las 6:1 - Un ejemplo del tercer estilo. Museo de Rhode Island School
o f Design; foto: W. E. Mierse.
Capítulo 6 - El arte de la época de Trajano y Adriano. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, Suple
mento 1, 1999.
6:2 - La pintura del Templo de Isis. Museo Nacional de Neápolis;
foto: W. E. Mierse.
historias necesitan compartir un tema. No es nece
sario que el tema sea el más asociado con las nar
rativas individuales, el tema tiene que ser apropria
do para cada mito. En la Casa de los Vetii en Pom- peya, hay dos habitaciones pintadas en el cuarto estilo (Figura 6:4), cada una con tres escenas mito
lógicas. En el cuarto de Ixión hay tres episodios:
Pasifae y el toro, Ixión y la violación de Hera, y el abandono de Ariadne. Comparten el tema de críme
nes y castigos. Obviamente, para encontrar el tema, es necesario reconocer cada historia propia y pensar sobre los puntos en común entre las narrativas. El tema no es obvio inmediatamente. En este sentido, las pinturas funcionan en diferentes niveles. El pri
mer nivel es el interés visual, el segundo la historia de una escena, el tercero las relaciones entre las nar
rativas, y el cuarto el tema que las imágenes com
parten. En una habitación de una casa particular, vemos un arte que empieza a pedirle al espectador
que participe en un juego visual.
Los diferentes niveles de la pin
tura de una casa privada se pare
cen a los niveles de los relieves del Ara Pacis.
El em perador Domiziano (51-96 d.d.C.), el segundo hijo de Vespasiano, cambió el arte pú
blico de nuevo. Regresó al estilo y al lenguaje del arte público de Augusto y de la familia Julio-Clau- dio. En un relieve de un monu
mento perdido, se presenta al em
perador como general. Encabe
za al ejército romano. Es un mo
numento del mismo espíritu que el arco de su hermano Tito, pero
¡Cómo han cambiado las formas!
No hay soldados. Es pura alego
ría. Las diosas Roma y Minerva (la patrona de Domiziano) lo acompañan. La personificación del Senado Romano está detrás con un grupo de figuras. El retra
to de Domiziano muestra una vez más el cuerpo idealizado, la ca
beza perfecta. Toda la acción está en un espacio sin profundidad.
Se ha regresado al estilo clasicis- ta, a la lengua artística de Augusto.
Domiziano no era Augusto.
Tenía más la personalidad de Ñero. Como Ñero, Domiziano decidió construir un nuevo palacio grande. Seleccionó un lugar enci
ma de la colina Palatina donde las familias impor
tantes de Roma habían edificado casas desde hacía siglos. Aquí había vivido Augusto. El arquitecto del palacio, Rabirio, creó un complejo de dos partes (Figura 6:5): una formal (Domus Flavia) que in
cluye una serie de salones impresionantes y otra do
méstica (Domus Augustana) con cuartos íntimos.
En el palacio formal, Rabirio hizo salas de recep
ción y un comedor enorme, todo arreglado por los costados de un peristilo grande (Figura 6:6). Rabi
rio decoró los interiores con elementos arquitectó
nicos, columnas, vigas, bases, toda arquitectura fal
sa. Los techos son bóvedas. De esta manera, Rabi
rio construyó una escena teatral para la presenta
ción de la persona del emperador. Las líneas axiales de los cuartos dirigían la atención hacia el empe
rador. Las bóvedas creaban espacios interiores con
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los sentidos de grandeza y de irracionalidad. El sector domestico tenía muchas habitaciones de tamaños y formas diferentes e irregulares. Los espacios cambian constantemente según se camina por esta área del complejo. Grupos de habitaciones rodean pequeños jardines ocultos (Figura 6:7).
El edificio está encima de una escarpa. Rabino lo diseñó para bajar la escarpa por medio de ter
razas. Hay secciones de cuatro pisos. En el lado desde que se mira hacia el circo máximo, construyó un balcón imperial. Aumenta el palacio domésti
co. Hoy sobrevive el esqueleto del palacio. Cuando los emperadores vivían aquí, las paredes estaban cubiertas de mármol y de pinturas.
El emperador Domiziano fue asesinado en el año 96 d.d.C.. El siguiente emperador, Nerva, no nos interesa ahora. Trajano (53-117 d.d.C.) se vistió
de la púrpura imperial en 98. Tra
jano era de una familia aristocrá
tica de la provincia oeste de Béti- ca en Iberia, el primer emperador de fuera de la Península Itálica.
Era soldado, y conoció el Impe
rio como soldado.
Las provincias del oeste pros
peraban durante el primer siglo d.d.C.. La ciudad de Conímbriga cerca de la ciudad moderna de Coimbra en Portugal nos da una vista de una ciudad pequeña del oeste. Fue fundada al principio del siglo. Había un foro con tem
plo, basílica, y espacios con co
lumnas (Figura 6:8). El foro fue reconstruido durante los años de los Flavio (Figura 6:9). Se cam
bió el espacio. Se quitó la basíli
ca. Dos filas de columnas sirven como marco para el espacio abier
to. Se levantó el templo sobre una plataforma más alta. Enfrente hay una gran línea de columnas.
Todo el espacio del foro se unió con columnas. Enfrente del tem
plo, en la línea axial, se puso la entrada formal. Se llenó el patio del foro con estatuas de los hom
bres y mujeres importantes de la ciudad, miembros de la clase al
ta. En el foro de esta pequeña ciu
dad el arquitecto local creó un es
pacio formal, ceremonial, y teatral donde la gente cumplía con los ritos oficiales de los cultos estata
les. El templo estaba dedicado al culto imperial.
En este sector de la ciudad la idea del Imperio Ro
mano y la beneficencia del Imperio rodeaban a una persona que se encontraba dentro. El arquitecto quitó los aspectos locales, representados por la basílica o el mercado. El foro nuevo hablaba sola
mente del Imperio. Encontramos este sentido po
sitivo del Imperio en el arte público de las provin
cias durante la segunda mitad del primer siglo d.d.C..
Trajano demostraba este sentido en realidad.
Por primera vez, el emperador del Imperio Roma
no era de las provincias, no de una familia de Roma o de Italia. Trajano mantenía el mismo tipo de re
trato que Vespasiano (Figura 6:10). Sus retratos
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6:4 - Un cuarto pintado de ¡a casa de los Vetii de Pompeya; foto: W. E. Mierse.
tienen muchos años. No es joven. No es hombre idealizado. Sin embargo, la gorra de pelo se aseme
ja al pelo de Augusto. Este es el estilo de retrato que se ve en las monedas. Hay estatuas de Trajano en que los artistas emplearon el vocabulario griego, no son comunes, pero existen. Una de un baño en Itálica en Bética lo muestra desnudo, de cuerpo perfecto: El emperador como héroe en la tradición griega, pero con su propia cabeza.
Desde la época de los caudillos, los jefes del estado de Roma habían comprendido el valor del arte público como propaganda para el jefe. Trajano seguía usando el arte y arquitectura pública de esta manera. Los reversos de sus monedas tienen refe
rencias a los proyectos públicos. Construyó una vía nueva desde la costa del oeste hasta el puerto de Brindisi en el sureste de la Península Itálica. Em
pieza la vía en Beneventum, y aquí Trajano erigió un arco (Figura 6:11). En forma se refiere al arco de Tito en Roma, pero no fue construido para cele
brar una victoria militar, sino que celebraba una acción cívica del emperador. Hay catorce relieves que cubren los dos lados y el interior del arco. Cada relieve representa un aspecto de la vida del em
perador, este tema es nuevo. No existe el emperador como general o sacerdote. Hay interacciones entre el emperador y la gente del Imperio. La imagen del emperador es un retrato. Cada escena parece
histórica. En una representación (Figura 6:12) Tra
jano se reúne con un grupo de gente de Beneven
tum. El artista incluyó al emperador y a la gente contemporánea, pero también, creó figuras ideali
zadas, quizás personificaciones de la ciudad. De esta manera, podemos ver que los artistas del se
gundo siglo d.d.C. estaban cómodos con el mezclar los estilos. En este panel el escultor trabajó con la tradición romana para relieves históricos con repre
sentaciones de eventos auténticos. El combinó la tradición helenística para las personificaciones, el espacio más profundo, y la mucha actividad. La ra
cionalidad del espacio, lo lógico de las interacciones entre las figuras, y la idealización de algunas figu
ras representan la tradición clásica.
El arco de Beneventum muestra al emperador en paz. Este es el buen emperador, el que cumple con sus obligaciones hacia la gente del Imperio en tiempos de paz. Trajano era general. Durante su reinado el Imperio se aumentó. Con el ejército ro
mano, Trajano conquistó la región de Dacia, el país moderno de Rumania. Hubo dos guerras con los dacianos. Para celebrar las victorias, Trajano erigió una columna en Roma (Figura 6:13). Esta columna está cubierta de relieves que suben la columna des
de la base en la forma de un rollo de papel. Proba
blemente era intencional. En la antigüedad, se leían rollos de papiro o de pergamino. No había libros
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6:5 - El plan del Palacio de Domiziano (según Sears, fig. 87).
de tipo moderno, el códice, hasta el siglo cuatro d.d.C.. La columna se encontraba entre dos biblio
tecas. El espectador de la columna la leía como un rollo. Los relieves cuentan la historia de la con
quista en una narración continua. Un episodio con
duce al próximo. Los artistas narran la historia con figuras repetidas, en particular la del emperador.
Hay solam ente dos personificaciones, el río Danubio y la Victoria. En cuanto al resto, las figuras son seres humanos. Los artistas emplean un míni
mo de espacio y de figuras para contar la narrativa.
No es difícil entender las escenas. Todo lo que está
en un panel es lógico. Por ejemplo, cuando el empe
rador está en una escena, los artistas lo ponen a ca
ballo o en una plataforma (Figura 6:14) para hacer
lo más alto que los otros. No hay duda que Trajano es la figura más importante de la historia, pero no es el protagonista. El ejército tiene este papel. Se pre
sentan unos aspectos de la vida militar. Los solda
dos construyen una fortaleza en la orilla del río. An
dan en formación. Luchan contra los dacianos. En
tendemos que Trajano conquistó a los dacianos a causa de la abilidad del ejército. ¡Qué diferencia en
tre esta representación de la guerra y la de Augusto
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en la coraza de la estatua de Primaporta o la que está en el relieve de Domiziano!.
En Rumania, en Adamklissi, Trajano erigió un monumento a la victoria también. Aquí hay una serie de relieves separados, cada relieve un episo
dio de la guerra. Los episodios son diferentes de los de la columna. Incluyen escenas de los dacianos mismos. Los detalles de la ropa son importantes.
Se distingue a los distintos grupos étnicos por la ropa. En este monumento, los artistas ponen el énfasis en el pueblo conquistado. El mensaje de este monumento es diferente del de la columna.
En la capital, el emperador había celebrado a los hijos del Imperio, a los soldados. Los ciudadanos de Roma no necesitan reconocer los detalles del enemigo. En Rumania, la tierra vencida, los detal
les son importantes. Trajano celebró la derrota del pueblo nativo. Como los arcos en Galia, el monu
mento de Adamklissi es para los conquistados más
que para los que los conquista
ron.
Trajano le dio a la gente de Roma un regalo, un complejo monumental - un foro nuevo - que edificó con los despojos de las guerras. Es el foro más gran
de de la capital (Figura 6:15). El arquitecto, Apolodoro de D a
masco, usó los métodos de cons
trucción tradicionales y conser
vadores. Es totalmente columna y viga, y el diseño es del estilo de los otros foros pero mucho más grande. El templo termina la lí
nea axial del complejo. Enfrente del templo y entre dos bibliotecas está la columna. Esta región del foro está separada del resto por una basílica que cruza la línea axial.
De esta manera, Apolodoro creó dos sectores del foro, uno con templo, bibliotecas, columna, y basílica, y el otro que está en el otro lado de la basílica, un patio grande definido por tres filas de columnas y una pared larga de la basílica. Era un espacio formal, ceremonial y muy imperial. Las esculturas por los costados eran figuras de los dacianos vencidos.
Al norte del foro, Trajano y su arquitecto construyeron otro complejo para la ciudad, un mercado público. Es de la tradición he
lenística del mercado cerrado como hemos visto en Aegae. Varias ciudades romanas tenían edificios que servían de mercado. Este complejo es un poco diferente. Es más que un edificio. Es un grupo de estructuras. Hay espacios cerrados y unos abiertos.
Es como una vecindad. Apolodoro usó hormigón y manipostería para construir una variedad de espacios cerrados. Las tiendas tienen up piso inferi
or (Figura 6:16) - la tienda propia - y un piso encima donde vivía el dueño y su familia. Algunas tiendas se abren a la calle. Hay otro grupo que está dentro de un espacio cerrado de dos pisos con un techo de bóveda (Figura 6:17). Los ladrillos cubren el hormigón para proteger la materia de la lluvia.
Creemos que el mercado no le interesó a Tra
jano. Pero erigió otro edificio público para los ciu
dadanos de Roma, un baño. El baño de Trajano
Capítulo 6 - El arte de la época de Trajano y Adriano. R evista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, Suple
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6:7 - Una vista del peristilo pequeño del Palacio de Domiziano; foto: W. E. Mierse.
6:8 - El plan del foro de la epocu de Angus to de Conimbriga (segun W. E. Mierse, Temples and Towns: The Dynamics o f Roman Sanctuary Design on the Iberian Peninsula from the Third Century B. C.
to the Third century A.D. (Berkeley 1999) fig. 44.
sigue la forma del de Tito pero es de escala más gran
de. Los espacios están arreglados en forma simé
trica con un grupo que establece la línea axial. Es
tos son los más importantes, los tres baños propios y la piscina. Tenían techos de bóvedas y cúpulas.
El arquitecto empleó hormigón y manipostería para crear estas variaciones de espacios interiores. Con el baño de Trajano por fin vemos edificios para el público que rivalizan los palacios imperiales y las casas señoriales (Figura 6:18). Estos eran palacios para el pueblo. Durante el segundo siglo, los encon
tramos en cualquier ciudad del Imperio.
Trajano también aumentó el puerto de Ostia.
El emperador Claudio había empezado a construir el puerto, pero Trajano mandó la construcción de un segundo puerto (Figura 6:19). Para los barcos había más seguridad de las tormentas. Se edificaron más almacenes para guardar los productos. Todo se construyó con hormigón y manipostería con una cubierta de ladrillos.
Trajano no tuvo hijos. Así que adoptó a un miembro de otra familia aristocrática de la provin
cia de Bétis. El hijo adoptado, Adriano (76-138), llegó a ser emperador cuando murió Trajano. No era general, y durante su reinado el Imperio no se aumentó con tierras nuevas. Sin embargo, frecuen
temente en sus retratos, se muestra a Adriano como general en coraza y armadura. Era viajero. Pasaba mucho tiempo en el este del Imperio. Le gustaba
Capítulo 6 - El arte de la época de Trajano y Adriano. R evista do M useu de Arqueología e Etnología, Sao Paulo, Suple
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6:9 - El plan del foro de la época de los Flavios de Conimbriga (según W. E. Mierse, Temples and Towns: The Dynamics o f Roman Sanctuary Design on the Iberian Peninsula from the Third Century B. C.
to the Third century AD . (Berkeley 1999) fig. 113).
6.10 - Un retrato de Trajano Museo Säckler de los Museos de Bellas Artes de la Universidad de Harvard; foto: W. E. Mierse.
la cultura griega; prefería vivir la vida griega. En los retratos podemos ver este interés. Lleva barba, el pri
mer emperador que lleva barba (Figura 6:20). Es un atributo de un filósofo griego. El retrato del filósofo se había desarrollado en la época helenística. Tam
bién los retratos reflejan otras influencias. El pelo es de la forma de la gorra del pelo de Augusto y Traja- no. Hay estatuas de Adriano con cuerpo desnudo e idealizado. Es de la tradición de los héroes griegos.
Continuaba edificando monumentos públicos como Trajano. Pero, los construía en todas partes de Imperio. Agregó al Foro Romano otro templo.
Está dedicado a las diosas Venus y Roma. Es de la forma de un templo griego de una plataforma baja y escaleras en los cuatro lados. Falta el podio y el sentido de axialidad que son elementos de un tem
plo de tradición itálica. Cuando se entra a la cámara del culto, hay dos espacios de culto, uno tras otro.
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6.11 - Una vista del lado oeste del Arco de Beneventum; foto: A.O. Koloski-Ostrow y S.
E. Ostrow.
Desde el exterior, el templo parece ser un edificio tradicional con columnas y vigas, pero cada cámara de culto tenía una bóveda. Se parecen a las salas de recepción del palacio imperial, el palacio de Do- miziano. El templo presenta la mezcla del vocabu
lario arquitectónico griego y romano.
Adriano edificó otros templos por el Imperio que parecen del estilo griego, pero en realidad mues
tran una mezcla de ideas griegas y romanas. Estos templos forman una red de nuevos templos grandes con asociaciones imperiales. Los de Pérgamo y de Itálica, la ciudad de donde era la familia de Adria
no, han sido excavados. No hay bastantes restos de las cámaras de culto para saber las formas, pero los exteriores de los templos muestran la forma griega.
Los templos estaban en el centro de recintos am
plios con líneas de columnas por los lados (figura 6:21). Estos recintos eran muy regulados y tenían el sentido de los foros, un espacio formal y ceremo
nial. En este aspecto representan la influencia ro
mana. Estos complejos forman elementos grandes e importantes en la planificación de las ciudades.
El edificio más asociado con el emperador es otro templo en Roma, el Panteón, un templo dedi
cado a siete dioses romanos (Figura 6:22). Sabemos que Adriano era arquitecto. Es probable que Adria
no diseñara este edificio. Se encontraba dentro de un grupo de edificios imperiales del siglo anterior y muchas otras estructuras. Había otro Panteón de la edad de Augusto. El de Adriano era un complejo con templo y edificios secundarios que definían un patio enfrente. Se entraba al complejo por una puerta grande y se pasaba por el patio. Los edificios y las columnas en los lados bloqueaban la vista de los otros edificios fuera del complejo. En efecto, la arquitectura creaba un ambiente distinto. Enfren
te se veía la fachada del templo. Columnas enor
mes mantienen un frontón grande. Forman el pórti-
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6:12 - El relieve grande de la escena de la alimentaria del Arco de Beneventum; foto:
A.O. Koloski-Ostrow y S.E. Ostrow.
6:13 - La Columna de Trajano en Roma; foto: A.O. Koloski-Ostrow y S.E. Ostrow.
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6:14 - Una escena con Trajano de la Columna de Trajano; foto: A.O. Koloski-Ostrow y S.E. Ostrow.
co del templo, y detrás hay las puertas de bronce.
Todo parece un templo romano de la tradición etrus- ca o itálica: Una plataforma alta con una entrada en la línea axial. Cuando se cruza por las puertas, y se entra al templo propio, la cámara de culto, el espacio cambia completamente. En vez de muros rectos y vigas con un techo plano o de bóveda, hay un cilindro enorme con una cúpula, una media naranja (Figura 6:23). El cilindro y la cúpula tienen las mismas dimensiones, un diámetro de más de treinta metros. Las dos formas geométricas juntas crean un espacio interior muy racional (Figura 6:24), pero el espacio es demasiado grande para entender
lo intelectualmente. Es una experiencia emocional.
El espacio hunde a la persona. Pero Adriano trató de ayudar. Cuando se mira las paredes, se puede ver que hay columnas que están apoyando una viga. Aho
ra entendemos como funciona la arquitectura. Esta cúpula enorme, que parece hecha de piedra, está enci
ma de esas columnas pequeñas. No hay nada más.
Detrás de las columnas hay más espacio. Obviamente Adriano juega con una broma visual, como los pinto
res de los tercer y cuarto estilos.
En realidad, el edificio es de hormigón y mani
postería. Las piedras y mármoles que están en las su
perficies del interior no son nada más que una cu
bierta. Para hacer este edificio, los bloques de pie
dra más pesados de manipostería están en las partes inferiores. Apoyan la estructura. La pared del cilin
dro es gruesa. Pero la pared de la cúpula es más fina, y las piedras en la manipostería son de púmez, y no pesan mucho. De esta manera, se alivia la fuerza de la cúpula que pesa sobre la pared del cilindro. Sola
mente las paredes del cilindro y de la cúpula funcio
nan para mantener la estructura. Las columnas que están en los lados interiores no funcionan para na
da. Es arquitectura falsa. También, las piedras de las paredes interiores son cubiertas y nada más. El Pan
teón era templo, pero es posible que Adriano lo usara como sala de recepción también. En todo el mundo no había otro espacio interior tan grande, tan impre
sionante como éste. Era una puesta en escena apro
priada para el Emperador del Imperio Romano.
Durante el reino de Adriano, los judíos de Pa
lestina se rebelaron una vez más. Esta vez, el ejér
cito romano capturó Jerusalén. Adriano decidió rom
per el espíritu de la gente hebrea; desterró a los ju díos de la ciudad de Jerusalén, y destrozó la ciudad antigua. Empezó a construir una nueva ciudad ro
mana que se llamaba Colonia Aelia Capitolina (Fi
gura 6:25). Le mandó a la ciudad una colonia de gente no hebrea para vivir en la nueva ciudad.
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6:15 - El plan del Foro de Trajano en Roma (según Sears, fig. 23).
Tenemos algunos restos de esta ciudad, la puerta de Damasco y las dos vías. Quizás debajo de la igle
sia del Santo Sepulcro haya restos de un templo de esta época.
Otras ciudades de las provincias crecían du
rante este siglo de paz y prosperidad. Encontramos sectores nuevos en las ciudades propias y en las afue
ras. En Itálica, la ciudad de la familia de Adriano, una de casi cuatrocientos años, se añadió un distrito nuevo (Figura 6:26). En esta área, Adriano cons
truyó el gran templo dedicado al Trajano divino, que ya he discutido. Alrededor del templo y del recinto había casas grandes. En las habitaciones, se ve la importancia de los suelos como alfombras de mosaicos. Estas composiciones muestran las mismas narrativas mitológicas que los pintores de los tercer y cuarto estilos del siglo anterior habían usado.
Durante el segundo siglo d.d.C., en Efeso, se ha pintado un grupo de apartamentos de lujo, las casas colgadas (Figura 6:27). Los edificios son del reino de Augusto, pero continuaban funcionando por casi trescientos años. El programa de uno de los aparta
mentos del siglo dos incluía paredes pintadas y pi
sos con alfombras de mosaicos. Todavía el peristilo funciona para arreglar las habitaciones. Un grupo de pinturas muestra figuras masculinas y femeninas de cuerpos de tres dimensiones (figura 6:28). El artista empleó la sombra para esculpir la forma.
Cada figura parece en su propio espacio. Hay ele
mentos arquitectónicos como marcos. La compo
sición se parece a las composiciones del tercer esti
lo. De otra mano, las figuras parecen las del segun
do estilo. Hay otras vistas pequeñas que flotan en un mar de color como los paisajes del tercer estilo.
Los pintores usaban las mismas técnicas y estilos que los pintores de los siglos anteriores.
Las habitaciones de estos apartamentos en Efe- so representan un alto nivel de vida. Con paredes pintadas y suelos con mosiacos de colores brillan
tes, los cuartos tenían un ambiente muy rico. Proba
blemente, también había ejemplos de muebles de lujo: cajas de marfil, sillas y mesas de maderas ra
ras, quizás estatuas policromáticas, estatuas de dos o tres colores de mármol. Los ricos usaban las artes para crear una atmósfera de lujo en que se podía pasar la vida. Supongo que se encontraran casas y apartamentos de este tipo por todo el Imperio du
rante el segundo siglo d.d.C..
A Adriano no le gustaba vivir en el palacio de Domiziano en Roma. Pasaba mucho tiempo en otras regiones del Imperio, en las provincias del este en particular. Cuando estaba en Italia, prefería quedar
se fuera de Roma en el campo cerca de Tívoli, en las montañas al este de Roma. Era popular con la aris
tocracia romana durante la República. Edificaban villas en la región. Aquí Adriano decidió construir una villa imperial. Es una serie de estructuras sepa
radas que están en un jardín enorme. Hizo construir los pabellones en las vegas en vez de una colina. Es tierra ondulada, y se puede andar fácilmente de pabellón a pabellón. Todas las construcciones for
man una casa señorial. Hay baños, comedores, sa
las de recepción, y bibliotecas. Hay complejos for
males y públicos y otros privados. Los contratistas usaron hormigón con manipostería y ladrillos para construir, pero cubrieron las paredes con placas de mármol de varios colores. Durante el segundo si
glo había canteras de mármol por toda la costa del
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M ar M editerráneo. Se podía pedir elementos arquitectónicos de mármol de cualquier cantera y se los enviaba por barco. De esta manera, encon
tramos mármol de Turquía en un edificio en el norte de Africa. Para hacer más fácil el pedir elementos, los arquitectos y los contratistas empezaron a usar un sistema de tamaños fijos. En las canteras los trabajadores cortaban los bloques en las formas de capiteles, columnas, vigas, frisos, etcetera. Los trabajadores que construían el edificio terminaban los bloques importados. De la misma manera, los lugares del Imperio con la mejor arcilla para hacer ladrillos, hacían todos los ladrillos que encontra
mos en los edificios del segundo siglo. Las fábri
cas ponían una estampilla en los ladrillos. Con este sistema de ta
maños fijos y centros de produc
ción y el mandar por barco, los contratistas podían edificar por menos costo. Los edificios de la Villa de Adriano reflejan este sistema de construir.
Los diseños de los edificios de la Villa muestran el mismo sen
tido de experimentar como el Pan
teón. En el pabellón que se llama el Teatro Marítimo (Figura 6:29), Adriano jugó con el círculo. Hay dos círculos, uno dentro del otro.
Entre los círculos hay agua, y den
tro del círculo más pequeño, hay habitaciones de formas y tama
ños diferentes. Es posible que una cúpula cubriera parte de este edi
ficio. Probablemente había un sector cubierto y otro abierto.
Por el complejo había agua y el efecto del reflejo de la luz. Es un pabellón amplio con espacios ín
timos. Tiene el sentido teatral.
Adriano creó un peristilo co
mo en una casa señorial con ha
bitaciones en dos costados y un grupo de cuartos más grandes que está en la línea axial (Figura 6:30).
Estos cuartos son de distintas for
mas, algunos redondos, otros rec
tangulares. El diseño es una evo
cación del palacio de Ñero en Ro
ma. El complejo funciona como comedor y sala de recepción.
En otra región, Adriano quería un jardín con piscina, un espacio privado (Figura 6:31). Es una piscina larga con estatuas por los costados. Estas obras son copias de famosas estatuas griegas, una referencia a las tierras griegas. Pero la piscina re
presenta el río Nil. En uno de los lados cortos, edificio un santuario, una capilla dedicada al cul
to de Serapis, un dios helenístico de Egipto. Las esculturas dentro de la capilla muestran la sofistica
ción de la edad de Adriano. Todas las referencias visuales son de Egipto, del Egipto de la época fa
raónica (Figura 6:32): la ropa, los sombreros, los atributos. Las figuras están en la posición tradicio
nal de la escultura faraónica, muy recta con la pier- 6:16- Una vista de la calle del Mercado de Trajano; foto: W. E. Mierse.
Capítulo 6 - El arte de la época de Trajano y Adriano. R evista do Museu de Arqueología e Etnología, Sao Paulo, Suple
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6:17 - Una vista de la basílica del Mercado de Trajano; foto: W. E.
Mierse.
na izquierda delante. En la capilla, Adriano creó un lugar exótico, un ambiente totalmente diferente usando las formas y los estilos del arte de Egipto.
Las referenencias en el complejo a Grecia y a Egip
to forman una iconografía personal del emperador.
El diseño de la Villa de Adriano se parece a los diseños de otras villas particulares de Italia y de otras regiones del Imperio. En las villas los arquitectos trataron de incluir el paisaje. El sistema de pabel
lones permitió este intercambio entre edificios y pai
saje. Pero, en el mundo Mediter
ráneo hace frío en el invierno. Nie
va en muchas regiones. Durante los siglos uno y dos, los ingenie
ros desarrollaron nuevos siste
mas de califacción. Los pisos no están sobre tierra. Están levanta
dos en apoyos de ladrillo. En el espacio entre el piso y la tierra pa
saba el aire caliente. En las pare
des hay espacio entre la pared pro
pia y la cubierta, y por ello pasa
ba el aire caliente. Las casas gran
des y los baños tenían una gran estufa, o en el caso de la Villa de Adriano muchas estufas, para ca
lentar el agua para los baños y el aire que pasaba debajo de los pi
sos y detrás de las paredes.
Adriano prefería el estilo greiego clásico para las escultu
ras que decoraban la Villa. Como durante la época de Augusto, en
contramos una nueva produc
ción de obras del estilo clasicista en el arte público y privado. Hu
bo un monumento de Adriano en Roma de que hoy solamente so
breviven círculos de relieves (Fi
gura 6:33). Muestran episodios de la vida de Adriano. Probable
mente, en el monumento se ar
reglaron los relieves, como en el arco de Beneventum de Trajano, para celebrar los actos del Empe
rador Adriano. El espacio no es muy profundo. Las figuras caben en el espacio racionalmente, y las relaciones entre las figuras son ló
gicas. Es fácil entender las acciones de las figuras.
Las figuras son idealizadas, perfectas, y jóvenes.
En las casas privadas encontramos otros ejem
plos de obras del estilo clasicista. En las habitacio
nes y los jardines, había estatuas masculinas y feme
ninas, dioses y hombres y mujeres jóvenes, de for
mas idealizadas y perfectas. Son referencias a la herencia artística de Grecia. Durante el siglo dos el estilo clasicista se quedó popular para la producción del arte privado.
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6:18 - El plan del Baño de Trajano (según Sears, fig. 90).
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6:19 - El plan del puerto de Ostia de la época de Trajano (según Sears, fig. 68).
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6 :2 0 - Un retrato de Adriano. Museo de Olimpia; foto: W. E. Mierse.
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6:21 - El plan del templo de Trajano y recinto de Itálica (según W. E. Mierse, Temples and Towns: The Dynamics o f Roman Sanctuary Design on the Iberian Peninsula from the Third Century B.C. to the Third century A.D. (Berkeley 1999) fig .143).
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6:23 -U n a vista dei interior dei Panteón; foto: W. E. Mierse.
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6:24 - El plan de las formas geométricas del Panteôn (segün Ramage y Ramage, fig. 7.11; Ward-Perkins (1981) fig. 54).
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6:25 - El plan de la ciudad de Aelia Capitolina (Jerusalén) (según D. Bahat, The Historical Atlas o f Jerusalem (New York 1973) p. 21).
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6:26 - El plan de la ciudad de Itálica (según W. E. Mierse, Temples and Towns: The Dynamics o f Roman Sanctuary Design on the Iberian Peninsula from the Third Century B.C. to the Third century A.D. (Berkeley 1999) fig. 2 ).
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6:27 - Una vista de las casas colgadas de Efeso; foto: W. E. Mierse.
6:28 - La figuras pintadas de las casas colgadas; foto: W. E. Mierse.
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6:29 - Una vista del Teatro Marítimo de la Villa de Adriano; foto: W. E. Mierse.
6:30 - La maqueta de la Villa de Adriano; foto: W. E. Mierse.
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6:31 - Una vista del jardín y piscina de la Villa de Adriano; foto: W. E.
Mierse.
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6:32 - Una vista de las estatuas de la capilla de la Villa de Adriano. Museo Vaticano;
foto: W. E. Mierse.
6:33 - Una vista de los tondos de Adriano del Arco de Constantino; foto: W. E. Mierse.
