la fotografía en los inicios del siglo XX ( )

la fotografía

en los inicios

del siglo XX

(1895-1926)

8

~---· 8.1. Dimensión técnica. El fenómeno Kodak. Compo-nente física. CompoCompo-nente quí-mica.

8.2. los contenidos de la fo-tografía.

8.1.

Dimensión técnica

El fenómeno Kodak -A principios del siglo XX.

Componente física -1902: objetivo Tessnar. -1912: obturador Compur. -Cámaras -1924: Er-manox

1

-Ventajas -Inconve-nientes

¡

-Gran luminosidad. - Manejabilidad. -Interiores sin flash. { -Placas de vidrio. _{-Trípode para interiores.}

-1925:

Leica

l

¡

-Precisión.

-Ventajas -Formato universal. -Pequeño tamaño. -Inconveniente: adelantada a su tiempo.

Componente química -Formato universal. -Película pancromática. -Hacia la fotografía en color.

'"1

8.2.

Los contenidos de la fotografía

Como documento

-Idea general: progresiva masificación de la fotografía a causa de su facilidad de manejo. -El foto-periodi~­ m o -Primeros pasos -Publicacio-nes ilustra -das no pe-riódicas -La fotogra-fía de gue-rra

¡

-Procedimiento tipográfico. - 1880: <<Daily -Alcance: la primera ventana al

Herald»

mundo.

-Desarrollo _{ -1904: _-1919: «Daily _{«Illustrated Daily NewS}Mirror>>, _>>,

El t

¡

-Reputación profesional. - _'f' re or ero . , .

P -Med1os tecmcos y sus

consecuen-gra 1co cias.

¡

-La influencia de la Ermanox.

-Primer gran im- { -Berliner Illustrierte Zeitung. pulso: Alemania -Müncher Illustrierte Presse. -Final de una época: la guerra de los Boers.

1 . , 1 ~-Impacto social. - ncorporac10n a _{. . -} p _{ropagan a.} d

fotoper~o~hsmo: -Manipulación de la

objeti-caractenstlcas _{v1 a m orma 1va.} 'd d. f t' -Idea general: realismo y preocupación social.

1 1 t { -Benjamin Stone. - ng a erra -Paul.\rfartin. -La fotografía de

intención social

-Rusia: Nahum Luboshez. -Francia: Eugéne Atget.

E t d U 'd { -Lewis Wickers Hine. - s a os m os -Arnold Genthe. -Alemania: Heinrich Zille.

-Hungría: Gyorgij Klosz.

&

'

La fotograffa en los inicios del siglo xx ( 1895-1926) 147

8.2.

Los contenidos de la fotografía

rcont.J

Como recreación artística

-Naturalis-mo

-Impresio-nismo

1

-Iniciador: Peter Henry Emerson (1856-1936).

-Reacción contra la artificiosa fotografía del siglo XIX (H. P.

Robinson). -Vuelta al paisaje.

-Preponderancia en Inglaterra.

-Iniciador: George Davison (1857-1930).

1

-

Influencia de la pintura impresionista.

-Característi- -Alejamiento de la fotografía «pura».

cas -Nuevos procedimientos técnicos de

manipula-ción.

-Figuras más destacadas

-Francia { -Robert Demechy. -Camille Puyo.

'

-Keigley.

-Gran Bretaña -Hin ton.

-Mortimer. -Bélgica: Leonardo Misonne.

' -Hans Watzek. -Austria -H. Kühn. -H. Henneberg.

1

-

Hermanos Hoffmeister.

AJ.. • -Heinrich Wilhelm Muller.

-~mama _{0 .. h k}

- u r oop.

8.2.

Los contenidos de la fotografía

(Cont.J

Como recreación artística rcont.J

-Mimetismo pictórico

-Fotografía

«pura>>

-Idea general: decadencia de la fotografía.

-Nombres más desta-cados

E t d U 'd

{-J.

C. Strauss. - s a os m os -F. Holland Day. -Italia: Ruffo y Guido Ray.

-Bélgica: L. Bovier. -Holanda: Richard Polak. -Suiza: Fred Boissonnas. -Inglaterra: Barton.

-Idea general: consecución de un ente autónomo.

-Principales figuras -América: el <<Photo-Seces-sion» (1902) \

-Fundador: Alfred Stieglitz (1864-1946).

-Clarence H. White. -Gertrude Kasebier. -Alvin Langdon Coburn.

-Europa

1

1 1 t

{-J.

Craig Annan. - ng a erra -F. H. Evans. -Francia: Maurice Bucquet. - «Fotodinamismo futurista» de Antonio Bragaglia. -Continuación del realismo americano.

-Surrealismo: Man Ray y otros. -Fotografía de vanguardia -El dadaísmo y el collage.

f

8.1.

Dimensión técnica

George Eastman (1854-1932) fue el primero en arrebatar la fotografía del ex-clusivo uso del profesional muy cualificado, para ponerla al alcance de todos. Inicia sus actividades industriales con una simple cámara que vende ya cargada con cien placas, que una vez utilizadas son enviadas, junto con la cámara, a la fábri-ca para el revelado de aquéllas, siendo devueltas con la cámara nuevamente fábri- car-gada. La palabra Kodak nace en 1888 con el fin de ser fácilmente pronunciada en cualquier parte del mundo. A partir de 1889, en que Eastman sustituye el papel por la película enrollable de nitrocelulosa, Kodak se hace prácticamente con todo el mercado de cámaras para este tipo de celuloide. En 1895 se lanza la Kodak Pocket, que se carga y descarga a la luz del día. En 1900 se presenta la Kodak Brownie, de simplísima manipulación, pues va destinada a los niños.

En el campo de la óptica, la hegemonía alemana es manifiesta desde 1889, cuando Paul Rudolph introduce el anastigmático, perfeccionado y conformado de-finitivamente en 1902 con su objetivo Tessnar. También se hace preciso des-tacar el obturador Compur (1912), de Friedrich Deckel, utilizado para la cámara Leica.

En 1924 aparece una nueva cámara, la Ermanox, pequeña, de fácil manejo y poco visible. Es de placas y tiene un objetivo F:2 de luminosidad excepcional para la época. Tiene todavía una serie de inconvenientes, como la utilización de placas de vidrio y poca profundidad de campo, pero ya se puede empezar a hacer foto-grafías en interiores sin flash. Esto permite que el realizar una foto pueda pasar desapercibida y, en consecuencia, que la fotografía no modifique la realidad que .se va a fotografiar. En resumen, que se hagan fotos vivas, sin po!ie, con lo que empieza a nacer el fotoperiodismo moderno. Y a no es la nitidez de la imagen lo que marca su valor, sino el tema y el efecto que suscite. De todas formas, la Er-manox todavía necesita trípode en las fotos en interiores, pues es necesaria una exposición entre 1/2 y 1 segundo.

La firma Leitz presenta por primera vez al público esta cámara en 1925, en la Feria Industrial de Leipzig. El aparato va provisto de un objetivo 1:3,5/50 mm, pero en 1930 ya se vende con varios objetivos intercambiables, lo que aumenta considerablemente sus posibilidades. La Leica supone una revolución en el trabajo del profesional, pero en un principio encontró grandes dificultades para imponer-se. En la fotografía, como en tantas otras profesiones, el profesional quiere que su trabajo tenga algo de mágico, de misterio, de actividad que requiera de unas téc-nicas y conocimientos especiales y difíciles que lo distingan de cualquier aficionado. La Leica, por su reducido tamaño y su sencillez de manejo, es considerada en prin-cipio por estos profesionales de algo poco serio, como un juguete. Fue al irse di-fundiendo sus resultados, es decir, la obtención de fotografías más vivas, con una mayor flexibilidad de uso y la posibilidad de hacer series completas de fotos en un tiempo mínimo y pudiendo pasar desapercibidos, cuando la Leica fue apreciada y se impuso de una manera rotunda en el fotoperiodismo. La Leica es por sí sola el símbolo de toda una época de la fotografía.

Es preciso también no olvidar otros avances significativos en la fotoquímica. En primer lugar, la superación de la película ortocromática (todavía no sen-sible al rojo), creada por Vogel en 1885, por la denominada pancromática (1904), que era sensible a todos los colores. Precisamente esta aportación influyó de ma-nera destacada en las investigaciones que se llevaban a cabo sobre la fotografía en color. Éstas fueron iniciadas en el siglo XIX, casi en los inicios de la fotografía,

y no se consumarían hasta 1935 con los procedimientos Kodachrome y Agfa color. Es por ello por lo que dejamos para el siguiente período el estudio más detenido de la muy laboriosa invención de la fotografía en color.

Nuevos procedimientos, entre 1897 y 1907, de tratamiento del papel para copias positivas, basándose en los testimonios legados por Alphonse Poitevin (1819-1882), como consecuencia de la corriente mayoritaria en ese momento de <<acercarse>> a los efectos pictóricos del dibujo y la pintura manipulando la copia al utilizar papel de tramado granulado y una serie de procesos de pigmentación que con ayuda de pinceles y lápices disimulaban su condición de fotografía.

8.2. Los contenidos de la fotografía

A partir de la aparición del procedim~ento al gelatinobromuro, que facilita la realización de fotografías, se produce un gran aumento de aficionados, principal-mente en Gran Bretaña (a principios de siglo, uno de cada diez ingleses tenía cámara).

Si bien es en 1880 cuando se incorpora por primera vez la fotografía a la prensa, habrá que esperar más de veinticinco años para que este procedimiento de repro-ducción mecánica se generalice en la prensa diaria. Así, en 1904 el <<Daily Mirror>>

de Inglaterra ilustra sus páginas únicamente con fotografías, y sólo en 1919 el

<<Illustrated Daily NewS>> de Nueva York sigue su ejemplo. Por el contrario, los semanarios y revistas mensuales generalizan la difusión de fotografías mucho antes,

'

1

_¡--.t.

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debido fundamentalmente a que disponen de más tiempo para preparar sus

ediciones.

Con la generalización de la fotografía de prensa aparecen los primeros reporteros fotógrafos profesionales, que pronto adquieren una pésima reputación. Para ellos,

la fotografía es únicamente un medio de ganarse la vida, y su objetivo es obtener una foto. salga como salga, con tal de que sea clara y fácil de reproducir.

A estos fotógrafos se les elige más por su fuerza física que por su talento. Para hacer fotos en interiores emplean el magnesio en polvo, que produce una luz cegadora y una humareda y un olor terribles. Esto provocaba que los personajes fotografiados salieran en actitudes ridículas, problema que al fotógrafo le tenía sin cuidado. La fotografía de prensa tuvo así, durante un cierto tiempo, una consideración inferior.

Será en Alemania, a finales de la década de los veinte, donde el foto-periodismo empiece a cobrar cierto impulso, adquiriendo unas características propias, y apareciendo un nuevo estilo de reporteros fotográficos, de una gran calidad y verdaderos profesionales, que dieron una nueva dimensión al foto-periodismo.

Para el estudio del fotoperiodismo es muy importante considerar la evolución de la técnica, ya mencionada en el epígrafe anterior, principalmente a través de las nuevas cámaras Ermanox y Leica.

Uno de los géneros más característicos del siglo pasado, la fotografía de guerra, termina su condición de género autónomo con la guerra de los Boers (1899-1902), cuando Underword & Underword edita unas estupendas fotografías estereoscópi-cas. Incluso es la primera guerra filmada, cuyas películas son proyectadas en los

music-ha/1 de Londres. Pero ya en nuestro siglo, y debido al mencionado auge

de la fotografía en prensa, esta temática pasa al amplio mundo del reportaje gráfico.

Todos los acontecimientos bélicos de nuestro tiempo han sido profusamente fotografiados, como la mejor manera de hacer conocer a todos los rincones del mundo la tragedia que en ese momento ocurre en cualquier otro lugar del planeta. El poder de difusión de la prensa es el que ha motivado la profusión del reportaje de guerra. Es la necesidad de información la que lo motiva. La prensa ofrece el impacto social y la rápida difusión, y permite, a su vez, la súbsistencia de auténticos documentos gráficos.

un tipo de civilización. Así, los alemanes no publicaron las fotos de sus campos de concentración o de la destrucción causada en ciudades enteras como Varsovia o Londres, ni los aliados publicaron fotos, por ejemplo, de las víctimas civiles en sus ataques aéreos sobre Berlín. El hombre y la humanidad sólo existen de su la(io, en el otro sólo son bajas infligidas al enemigo.

Otra manifestación ya conocida en el período anterior es la fotografía social. La herencia de Thomson y Riis se desarrolla y adquiere categoría durante el período que comprende este tema.

En Inglaterra destacan Benjamín Stone y Paul Martín. Stone funda en 1897 un club (National Photographic Record Association), cuyo fin es recoger todo tipo de documentación fotográfica sobre la vida inglesa. Por el contrario, Paul Martín se destacó en instantáneas de escenas costumbristas del viejo Londres en la década de 1890. Es de señalar que obtuvo en 1895 las primeras fotografías nocturnas.

La empobrecida Rusia zarista de principios de siglo es detectada por Nahum Luboshez con gran brillantez.

De cierto paralelismo con la obra de recopilación documental desarrollada por Benjamín Stone es en París la de Eugéne Atget durante el período 1898-1927, con un caracterizado interés por las cosas poco importantes.

Por último, Estados Unidos nos da a conocer también importantes autores en este campo. El sociólogo Lewis Wickers Hine desarrolla una importante labor, a través de la fotografía, de denuncia de las condiciones miserables en que vive la inmigración europea, así como de otros sectores sociales poco privilegiados, obteniendo resultados positivos como la aprobación de la ley contra el trabajo infantil a causa de sus fotografías. Respecto a Arnold Genthe, destaquemos sus fotografías del barrio chino de San Francisco en 1897, y ·las consecuencias del

terremoto de 1906. \ ..

Bellos testimonios son también los legados por Gyorgij Klosz 1

de la ciudad de Budapest, y del alemán Heinrich Zille sobre Berlín.

Casi a finales del siglo XIX, la artificiosa fotografía pictórica, cuyo principal

representante era H. P. Robinson, fue contestada por Peter Henry Emerson (1856-1936), que proponía la vuelta a lo natural como fuente de inspiración, siguiendo los pasos realizados por Courbet respecto a la pintura. Propaga sus ideas con un entusiasmo sin igual, afirmando que: «La fotografía es superior al dibujo, al grabado sobre madera y al dibujo de carbón, porque refleja mejor su creación, y si no se puede afirmar lo propio respecto a la f>intura es porque le faltan los colores.»

Esta postura influye sobre todo en Inglaterra, donde el paisaje vuelve a ser el tema favorito, que, unido al advenimiento del impresionismo pictórico, produce el naci-miento de su homónimo fotográfico. Su creador es George Davison (1857-1930), cuyas imágenes son rechazadas por la Photographic Society, todavía tradicional en interpretación técnica. Davison es partidario de manipular principalmente la copia positiva para corregir <<la exactitud sin pintoresquismo y sin vida de los paisajes fotográficos>>. A esto le ayudan las nuevas técnicas aparecidas, como los procesos de goma-bicromato, bromóleo y otros procedimientos ya citados. Dada la situación,

Davison encabeza un movimiento secesionista denominado la «Linked Ring

.

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Brotherhood>>, al que le siguen muchos adeptos de la escuela naturalista, excepto su fundador, Emerson, que, influido por el pintor Whistler, reniega de sus teorías. Este movimiento conduce en 1904 al nacimiento de la Sociedad Internacional de los Fotógrafos Pictóricos, que insiste en que la fotografía no debe ser una copia servil de la realidad. Esto produjo un distanciamiento progresivo del concepto puro de fotografía para llegar a ser un híbrido entre la pintura y la fotografía, que precipitaba a ésta hacia una decadencia evidente, cuya consumación se produjo realizando imitaciones de pinturas de maestros clásicos a base de recreaciones históricas y técnica depurada. Destacan en esta corriente los americanos J. C. Strauss y F. Holland Day, los italianos Ruffo y Guido Rey, el belga L. Bovier, el holandés Richard Polak, el suizo Fred Boissonnas y la señ.ora Barton, de Inglaterra.

Sin embargo, los fotógrafos de arte más destacados entre los que utilizan téc-nicas de manipulación del positivado se encuentran: en Francia, Camille Puyo y Robert Demechy. Este último, especializado en imágenes femeninas de gran dulzu-ra, mientras que Puyo se distingue por dotar a sus fotografías de un determinado tono brumoso. En Gran Bretañ.a destaca Keigley, que manifiesta románticas combi-naciones de sombras y luces. También es preciso mencionar a Alfred Hosrley Hinton y F. J. Mortimer. En Bélgica, Leonardo Misonne, con sus paisajes de contraluz. Austria presenta a tres fotógrafos dirigentes de la escuela fotográfica de Viena. Sus copias son muy trabajadas, consiguiendo efectos nuevos, como es el caso de Hans Watzek. Los otros dos son H. Kühn y H. Henneberg, que mantienen la elevada capacidad técnica de su compañ.ero, en un deseo bastante digno de imitación pictórica.

En Alemania, los hermanos Teodoro y Osear Hoffmeister trabajan con gran minuciosidad, llegando incluso a hacer un «bosquejo>> previo de la toma. Fueron los más destacados, pero se hace preciso también mencionar entre sus discípulos a Heinrich Wilhelm Muller. Otros fotógrafos son: Dührkoop, que evoluciona hacia esta nueva tendencia de fotografía en exterior, mientras que Erfurth lega una • importante labor en retratos de celebridades.

En Holanda, Berssenbrugge evoluciona hacia tendencias más expresionistas, aunque bajo condicionamientos todavía pictóricos. En Italia citemos al paisajista Gatti Cosazzo. El checo Karel Novak se encuentra notablemente influido por la escuela de Viena. Entre los americanos, tan sólo Edward Steichen, afincado en París, sigue esta corriente de alejamiento de la fotografía a través de la imitación de técnicas pictóricas. ~

los clichés en las copias, aunque muestra flexibilidad con respecto a la actividad de otros en este campo. También en Europa se mantienen algunos fieles a la fotografía

pura; artistas tan importantes como J. Craig Annan, que vuelve a los viejos

negativos, además de presentar estupendas recreaciones campestres y excelentes retratos. También en lnglatera se significa F. H. Evans, realizando importantes trabajos sobre paisajes, obras arquitectónicas, etc. Del resto de Europa es de señalar al francés Maurice Bucquet.

Con precedentes que anuncian la revolución de la fotografía, como es la

presentación del Fotodinamismo futurista, en 1911, por el italiano Antonio Giulio

Bragaglia, buscando las formas destruidas por el movimiento, que dan un aspecto borroso, pero con una impresión de velocidad.

Sin embargo, la fotografía acabará por encontrar su propio lenguaje y un marco teórico propio en los años veinte. Es dentro de los movimientos artísticos y políticos de los años veinte donde la fotografía descubre nuevos caminos. La Primera Guerra Mundial produce graves transtornos y un gran impacto en la sociedad occidental y en las tendencias artísticas de la época. Aparecen nuevas ideas y nuevos movi-mientos artísticos, muchos de ellos contradictorios, que se suceden rápidamente, dentro de una de las etapas más dinámicas de la historia de la cultura.

En Estados Unidos surge un realismo fuerte, documental, que refleja una crisis de conciencia en la sociedad frente a la vida real, y que está representado por autores como Hemingway y Steinbeck, que utilizan un estilo crudo, casi fotográfico. En Rusia, junto a una nueva forma de sociedad, la soviética, surge también una nueva concepción de las artes, y se utiliza el cine como arte social y de masas por excelencia, que refleja, mejor que ninguno, la nueva forma de vida soviética. La fotografía, dentro de los movimientos artísticos de los años veinte, va a adquirir también una nueva dimensión. Va a ser como el descubrimiento de un nuevo medio artístico y de expresión utilizado por las distintas tendencias artísticas. En Francia, el surrealismo relaciona la vida real y la actividad del inconsciente

humano. Así, el pintor Man Ray1 _{va a crear fotografías sin cámara. Produce}

imágenes reuniendo objetos al azar sobre una hoja de papel sensibilizada y luego expuesta a la luz (es la misma técnica que los <<dibujos fotogénicos» de Fox Talbot). Ray denomina a estas fotografías rayógrafos, y está evidentemente influenciado por la teoría surrealista de <<escritura automática>>, siguiendo los impulsos del incons-ciente, sin que intervenga la labor de censura de la razón. Es una especie de fotografía automática, debida al azar de l&s objetos, igual que hay un cine automá-tico, que también practica Man Ray. El azar de las yuxtaposiciones, que rige los

collages y los montajes de palabras, dirige también la fotografía y el cine

surrealistas.

Los dadaístas practican el collage mezclando fotografías y dibujos, en una

<<conjunción lírica y escandalosa de elementos disparatados>>. La fotografía se separa de su contexto, y es un medio de atacar el arte convencional. También aparece el

fotomontaje, donde, en oposición al col/age, la fotografía guarda todo su

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do. Se utiliza la fotografía y el fotomontaje, las fotografías son cuidadosamente seleccionadas y compuestas, de tal manera que cada imagen posee su propio significado, pero al yuxtaponerlas se crea un nuevo significado de conjunto, una estructura independiente de los elementos que lo componen. Es un proceso dialéc-tico de construcción artística y expresiva. La dialéctica es uno de los elementos más importantes incorporados al arte en este período, incorporación realizada por la izquierda como forma de expresión.

Stieglitz continuará en su incansable labor de proteger todas aquellas iniciativas que supusieran nuevos avances en el estricto campo de la fotografía. Así da a conocer a Paul Strand en 1917, a través de <<Camera Work». Strand abre el camino de la abstracción en la fotografía sin permitirse ningún tipo de manipulación. Otros fotógrafos, como Sheeler, Weston, Adams, Abbot, Quedenpeldt, etc., consu-marán sus experiencias en el período siguiente.

Pero el gran teórico de la fotografía en este período, el primero en comprender las nuevas posibilidades que ofrecía para la creación artística, es Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946). Es pintor, escultor, cineasta y fotógrafo, y se anticipa en más de treinta años a su tiempo, definiendo nuevas posibilidades y movimiento~.artísticos que comenzarían a extenderse sólo después de la Segunda Guerra Mundial. Señala la interdependencia entre las diversas artes, como la pintura y la escultura, con las nuevas técnicas de la industria moderna.

En 1920, Moholy-Nagy también crea fotografías sin cámara, desconociendo las tentativas de Man Ray. Pero si para este último son una <<escritura automática», debida al azar de los objetos, para Moholy-Nagy la composición de los objetos responde a un cálculo y a una reflexión profunda. Se interesa por los problemas de la luz y el color, hace carteles, fotografías y películas experimentales. Sus estudios y experiencias sobre la luz son una de sus mayores preocupaciones, ejerciendo gran influencia sobre el movimiento artístico norteamericano.

Para Moholy-Nagy todas las discusiones sobre la consideración de la fotografía •como arte no tienen sentido, es un problema falso. La fotografía no sustituye a la pintura, ningún medio sustituye a otro medio, todos se complementan como medios de expresión. El desarrollo de los medios técnicos surgidos de la revolución industrial ha contribuido a la aparición de nuevas formas de creación y expresión artística, diferentes, pero relacionadas con las clásicas. La fotografía abre nuevas perspectivas al arte, con unos plantop.mientos estéticos y filosóficos diferentes a la pintura.

En su libro Nueva visión (1928), Moholy-Nagy expone sus teorías. La fotografía

Como vemos, todos estos conceptos que aporta Moholy-Nagy son los que maneja la fotografía actual, y que nos parecen consustanciales a la fotografía, pero en 1925 eran considerados mera utopía, y de ahí la importancia de Moholy-Nagy para la fotografía moderna, y el arte en general, pues, en definitiva, supuso una liberalización del arte como medio de expresión. Por ello, volveremos sobre Moholy-Nagy y sus seguidores en el siguiente período, a partir de 1926.

Paralelamente a este movimiento de liberalización de la forma en favor del contenido hay otra tendencia fotográfica de capital importancia, la Nueva Obje-tividad2, iniciado por Albert Patzsch. A partir de 1922, Albert Renger-Patzsch empezó a hacer primeros planos de objetos reales, normales, sacados de su entorno y reproducidos con el mayor realismo y con el máximo detalle. Quiere crear, con los medios específicamente fotográficos, obras que se justifiquen única-mente por su calidad fotográfica. Para él, el valor estético de una fotografía reside en esas cualidades fotográficas específicas.

La Nueva Objetividad fue una reacción contra el sentimentalismo, el romkticis-mo y el pintoresquismo. El pictoralismo fotográfico quedó relegado a diversos salones fotográficos; lo meramente bonito se dejó a las postales, y los diseñ.os abstractos, al arte gráfico.

La fotografía se afirma como medio de expresión independiente, y se resaltan

sus cualidades más características. Se hacen fotografías en primeros planos y planos de detalle de objetos reales corrientes, de manera que con la utilización de medios específicamente fotográficos, como grandes angulares, profundidad de cam-po, etc., cada uno de estós objetos toma vida propia y aparece como un mundo aparte.

El primer plano y la reproducción de la textura también se aplicaron al retrato. Pero éstos ya no son retratos de personas célebres, sino que, partiendo de los principios de la Nueva Objetividad, son retratos de gente corriente, de la calle, figuras cotidianas a través de las cuales representar lo más sinceramente posible la objetivjdad. Los personajes célebres suelen presentar una máscara, una pose, mientras que la gente corriente se presenta con mucha más sinceridad y hace posible realmente una fotografía más objetiva.

Las características técnicas de la Nueva Objetividad son la utilización de grandes angulares, la profundidad de campo, una gran definición y nitidez en las imágenes. Este movimiento se inició en Alemani" se propagó posteriormente a Suiza, luego a Estados Unidos, y actualmente la fotografía objetiva es una tendencia muy desarrollada y firmemente asentada en el campo fotográfico, como veremos en el período siguiente.