FÉLIX DE LA CONCHA MALDITO REALISMO. Del 10 de julio al 29 de agosto de 2021

(1)

(2)

(3)

FÉLIX DE LA CONCHA

M A L D I TO R E A L I S M O

Del 10 de julio al 29 de agosto de 2021

(4)

(5)

El Centro de Arte Faro Cabo Mayor (CAFCM) de la Autoridad Portuaria de Santander (APS) acoge la exposición “Maldito realismo” del pintor Félix de la Concha, aplazada durante todo un año por la irrupción de una pandemia mundial a la que ahora comenzamos a ver por fin salida.

Esta propuesta estival llega marcada por el viaje, protagonista indiscutible de una obra que es resultado de estancias en diferentes países y continentes, a veces de semanas, a veces de meses, o incluso años. Como viajero, de la Concha no busca inspiración tanto en lo “pintoresco” de cada lugar como en la propia esencia de los barrios y su vida cotidiana, reflejada en series de pequeño formato que pinta en una sola sesión, como una suerte de diarios de viaje.

Félix de la Concha no es un desconocido para el público santanderino dadas sus raíces cántabras y su proyección internacional, que le ha llevado a exponer en salas de todo el mundo y muy especialmente en Estados Unidos, donde reside de forma intermitente desde hace varios años. Haciendo honor a su fama de “pintor local”, De la Concha completa el proyecto con una serie de obras realizadas ad-hoc desde el propio Faro de Cabo Mayor, inspirado por su maravilloso entorno natural.

La Autoridad Portuaria continúa acercando así el trabajo de artistas coetáneos a la generación de Sergio Sanz, como hiciera antes con Eduardo Sanz e Isabel Villar, artífices de la excepcional Colección Sanz-Villar. Al final de esta exposición, el CAFCM cumplirá su XV aniversario, conmemoración que afrontamos con el compromiso y la ilusión de mantener e impulsar su vocación de espacio “vivo, dinámico y abierto a las experiencias creativas que el mar despierta”, tal y como lo definió el propio Eduardo Sanz hace quince años.

Francisco Martín Gallego

Presidente de la Autoridad Portuaria de Santander

(6)

(7)

Hola mamá:

No sé si te acuerdas que hace años, en una inauguración, felicitaste al crítico que me escribió el texto del catálogo. Y que él te respondió que era el mejor elogio que podía tener, porque siempre escribía pensando en las madres, las que de verdad leían esos prólogos. Y como me dices que ahora, confinada en la residencia donde estás, te gusta leer y releer mis catálogos, yo, como hijo tuyo, no voy a ser menos y me dirijo a ti en este nuevo catálogo, aunque siento tanto que no puedas venir a ver la exposición. Como tampoco puede verla ya papá, precisamente en su tierruca y en el faro donde íbamos tan a menudo a pasear y a bañarnos a su vecina playa de Mataleñas.

Esta exposición se iba a realizar durante el verano pasado. Pero debido a la pandemia se decidió posponerla un año. Para entonces tenía pensado titularla El fracasso de la pintura. Si bien, aunque sugerente, ese título corría el riesgo de que se tomara como un lamento. Y de entenderse así, al no ser esa mi intención, conseguiría que acabara, efectivamente, lamentándolo. En todo caso, el término maldito de ahora, como el de fracaso, (o un fracasso con guiño picassiano) denotan un cierto matiz negati- vo. Algo que los expertos en mercadotecnia dicen que no es muy recomendable. El mundo del cine, por ejemplo, cuida mucho este aspecto. Se sabe que un título positivo atrae más al gran público y se refleja en la taquilla. Por tanto, se podría deducir que una exposición con un título así está más abocada a lo mismo que proclama, a su fracaso. ¿Hay entonces una pretensión por mi parte de menospreciar el reclamo del gran público? No debería. Porque si hago repaso a mi carrera como pintor, el primer premio importante que recibí y que lanzó mi carrera en España fue precisamente el Premio del Público, que obtuve en la Primera Muestra de Arte Joven. Lo recibía en esos años ochenta, los de la movida. Fue un concurso convocado por el Instituto de la Juventud. A él se presentó toda la moda juvenil y tuve la suerte de ser uno de los cincuenta artistas seleccionados.

De cada artista se expusieron dos obras en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Luego, de entre esos cincuenta artistas se daban diez premios: nueve los otorgaba un jurado y el otro democráticamente por los visitantes que quisieran dejar su voto.

Según me contaron, porque yo no estuve presente, cuando el jurado se paseó por las salas para premiar las obras, uno de ellos se paró delante de mis cuadros y proclamó: « ¡Hay que desterrar el realismo de la faz de la tierra!»

Recuerdo que mi reacción no fue tanto de indignación porque descalificara al realismo, sino porque se hubiera quedado tan corto y no deseara desterrar de la tierra toda la pintura, y por qué no, ya puestos, todo el arte. Yo me presenté a esa convoca- toria de arte joven porque a nadie le amarga un dulce. Y sin duda entraba en esa categoría como joven, pero con el síndrome de impostor que siempre he tenido en cuanto a artista y con escepticismo sobre todo lo referente al arte. Y que el dinero público

MALDITO REALISMO

(o El fracasso de la pintura)

(8)

6

Y aunque perder el tiempo sea un derecho, incluso una necesidad, ¿debe ser subvencionado? Y aquel crítico, si hubiera sido lo suficiente sagaz, debería ser consciente de esto y consecuente con ello.

Inma me dice ahora, al leer esto último, que no está de acuerdo. Porque para ella el arte sirve para muchas cosas: te mejora la salud, te relaja, en algún caso hasta te cultiva. Yo enseguida replico que lo mismo puede ocurrir con el sexo. ¿Debería, por tanto, estar también subvencionado?

Casualidades de la vida, o que este mundillo es un pañuelo, años más tarde coincidí con ese crítico que había expresado tales tendencias talibanes contra el realismo. Fue en el Bar Cock, en la Gran Vía de Madrid, que frecuentaba por aquel entonces con Juan Hidalgo, amigo de los dos. Te recuerdo, mamá, que fue precisamente en Santander donde viste conmigo por primera vez a Juan, en un concierto ZAJ en la UIMP. Y aquella actuación, aunque te resultara tan extraña, te cautivó tanto o más que a mí.

Respecto a ese encuentro con el crítico, con el ambiente distendido y varios Gin Fizz, tuve en esa ocasión la oportunidad de explicarle algo sobre unas fórmulas áurica que se escondían tras las imágenes de las pinturas que había descalificado. Uno de mis cuadros, por ejemplo, representaba una bicicleta apoyada en una esquina de una habitación. Tenía una extraña luz porque había proyectado sobre ella una diapositiva del cimborrio de la catedral de Burgos. En la composición había un desarrollo muy preciso basado en la sección áurea, en la divina proporción.A través de un sofisticado cálculo, el inicio de una espiral áurica parte del eje de los pedales de la bicicleta y, a su vez, otros puntos esenciales de la espiral coinciden con los ejes de las ruedas.

Ante esa somera explicación me respondió el crítico, no sin cierto desparpajo, que eso tenía que haberlo mostrado también, o de algún modo haber explicado ese esquema que quedaba oculto, y que entonces «otro gallo cantaría». Lo de la referencia al gallo no se me olvida, al producirse aquella conversación precisamente en el Bar Cock, que como no sabes inglés, te aclaro que «cock» significa «gallo». Bueno, entre otras cosas… También jugando con la palabra «cock» Juan Hidalgo me dedicó por entonces uno de sus etcéteras. Pero esto es otra historia.

Este segundo exabrupto del crítico me confirmó lo que ya sospechaba, que la pintura realista de por sí, sin un contexto, estaba irremediablemente abocada al fracaso, que sin una narrativa estábamos perdidos: perdida la pintura realista, y perdido yo. Y por si quedaran dudas, el actual director del Museo de Arte del Reina Sofía lo deja bien claro cuando proclama que el museo «no debe acumular tesoros, sino relatos». En fin, quién soy yo para pensar que todo tesoro, si realmente lo es, contiene siempre un relato. Pero a una institución que su fin sea contener relatos, y no tesoros, yo no lo llamaría museo, sino biblioteca.

Y de aquel encuentro en el Bar Cock también me acordé de la cita del estadista alemán Walther Rathenau: «En este momento estamos en la era de los mediocres: sólo los políticos que frecuentan los bares tienen oportunidad de ganar». Perfectamente se podría extrapolar al momento actual y al mundo del arte.

(9)

La maldición del realismo me persiguió desde entonces. Y al igual que el pintor Edgar Degas, que no congeniaba con el término

«impresionista», yo solía declinar las invitaciones a participar en muestras colectivas donde apareciera el término «realismo», porque se refería a un calificativo que no entendía. Si bien ese término de «realista» era el que reivindicaba entonces Degas para sí.

Permíteme, mamá, referirme de nuevo a esa Primera Muestra de Arte Joven: En ella el público respondió de otra forma. Por abrumadora mayoría obtuve ese Premio del Público que consistía en un viaje por Europa y un dinerito –el primero que gané con la pintura–. Y desde ese momento no he tenido otra manera de ganarme la vida que no fuera gracias a la pintura. Por tanto, mucho le debo al público ese éxito.

El otro cuadro que expuse en el Círculo de Bellas Artes era un paisajito que había pintado en el verano anterior en Santander, en San Román de la Llanilla, y que he querido traer a esta exposición. Un cuadro que enseño sin más explicación; mejor que hable por sí mismo.

(10)

8

Te he dicho que no he tenido otra forma de ganarme la vida, y lo cierto es que dar clases, el modo con el que la mayoría de los artistas se aseguran un sustento económico, no hubiera sido una opción muy viable para mí. Porque al mismo tiempo que gana- ba ese premio, otro tribunal, en la Facultad de Bellas Artes donde estudiaba entonces, me suspendía en la asignatura de Pintura.

La escuela de Bellas Artes era un mundo totalmente ajeno al efervescente mundillo artístico madrileño de los años 80. Ahora bien, algunos profesores sí coincidían con aquel crítico de arte en lo referente a desterrar el realismo de la faz de la tierra. Por- que en la clase de pintura había una ley no escrita: se podía hacer lo que se quisiera menos una cosa, representar de una forma demasiada fidedigna el modelo que nos ponían delante. Eso no se consideraba ni creativo ni moderno. Y quizás fue esa soterrada prohibición, con mi espíritu rebelde, la causa que me impulsó a querer pintar de forma tan retiniana. Ponía mi esfuerzo en intentar no deformar nada, aproximarme lo más posible a una cierta realidad visual. Y extrañamente me empezó a parecer que era lo más genuino que se podía hacer. Pero era oponerme a la ortodoxia de esa academia de lo moderno. Y el ir a contracorriente tuvo su coste: me catearon. Paradójicamente yo era el único en toda la clase de pintura, incluidos los profesores, que había leído algo sobre Marcel Duchamp, padre del arte conceptual, el más insigne antirretiniano. La excepción a esa ignorancia generalizada era la clase de Historia del Arte impartida por Joan Sureda. Este, que sí sabía un rato de Duchamp, se esforzaba en abrirnos los ojos a ese reformista de la estética. Y mientras él no cejaba en su empeño, yo, por mi parte, no paraba de rebatir los postulados duchampianos.

Sin embargo, aquí sí que aprobé –y con nota–. Debió apreciar que era el único que, al menos, se molestaba en seguir sus clases.

Tras ese cate en la asignatura de Pintura decidí abandonar la carrera y nunca he llegado a licenciarme. Dejé la Facultad a falta de tan sólo dos asignaturas, Pintura y Pintura de Paisaje. Justo las materias a las que me he dedicado de manera exclusiva desde aquella primavera en que, tras aquel suspenso, decidí no presentarme al examen de recuperación. No quería perder un tiempo precioso para dedicarme por entero a un cuadro que me traía entre manos. Era un paisaje urbano que pintaba en plena calle, en el Barrio de Malasaña, donde vivía por aquel entonces. Quizás si, en lugar de junio, el suspenso me hubiera caído durante el invierno, cuando con el frío no se pinta tan a gusto al aire libre, hubiera considerado la posibilidad de presentarme de nuevo al examen. Así era de impulsivo. La apuesta fue suicida, porque abandonar mis estudios académicos implicaba, como tú me avisaste, que papá también me cerraría el grifo y dejaría de gozar de un mecenazgo familiar. Algo vital para mi subsistencia en ese momento. ¿Te acuerdas, mamá, de lo preocupados que estuvisteis por mi decisión de no acabar la carrera?

Afortunadamente la jugada me salió bien, porque enseguida vendí ese cuadro, con unas ganancias que sumé a las de aquel Pre- mio del Público. Y luego vendí muchos más. Y así hasta ahora, sólo dedicado a la pintura y a la pintura de paisaje. Y ni el público ni el mercado parecen preocuparse de si una crítica y una academia me consideran un pintor demodé.

Te diré más, mamá, a ver si lo pillas y te hace gracia. Se denomina plenairista al pintor que pinta del natural. Y tanto se ha puesto en tela de juicio la relevancia de la pintura retiniana que casi daría igual que ese término se confundiera con el de terraplanista. Así de trasnochada es considerada por algunos esta forma de enfocar la pintura. Una pintura tan plana como la «realista» estaría, irónicamente, fuera de la realidad. También se polemiza sobre la pintura en general, toda ella.

(11)

Porque ya da igual que sea figurativa o abstracta, que se pinte con la tela en el caballete o con ella tirada en el suelo, como hacía Jackson Pollock –una técnica con la que hay que tener cuidado, porque se puede acabar fácilmente con un terrible dolor de riñones–. Se habla entonces de la muerte de la pintura, de toda, y punto. Por ejemplo, Gerardo Mosquera –que conocí en La Habana en un momento en que estaba intentando arreglar su coche, que se caía a trozos, y por tanto no de muy buen humor– escribe que «nunca se ha pintado tanto, pero nunca la pintura ha tenido menos peso dentro de los círculos legitimadores del arte». Estos círculos demandan que el arte sea provocador y transgresor. Y la pintura, toda ella, está fuera de juego porque conlleva caer en una tradición ya caduca y tan reprobable como el fundamentalismo religioso.

Entonces, ¿por qué se pinta, y tanto?

El fracaso puede llegar a tener un sabor agridulce y una seducción peligrosa. Pero mi obsesión por el fracaso no se refiere al miedo a fracasar. En este aspecto puedo pecar incluso de lo contrario, de temerario. Algo que digo sin orgullo, porque a menudo se debe a la osadía de la ignorancia. Me refiero más a una estética del fracaso. Por ejemplo, hace años ideé un proyecto donde me proponía retratar a personas que se consideraran fracasadas. Dentro del formato de mis retratos con conversación –donde como parte de la obra quedan registrados tanto el proceso pictórico, como la conversación que mantengo con la persona que me posa– se me ocurrió introducir otra variante. En vez de tener que hacer los retratos con la presencia física del modelo, es decir, posando delante de mí, al pintar siempre del natural, los retrataría a través de una videoconferencia, tal cual los viera en la pantalla del ordenador. El resultado sería de una calidad distinta. Si bien, gracias a esa conversación y con una imagen en constante movimiento, no era tanto como llegar a pintar de una foto –algo que no me atrae–. El resultado a nivel plástico tenía entonces su atractivo. O así me lo pareció tras unos pocos retratos que hice de prueba con algunos amigos. Como podía retratar desde mi casa a personas que estuvieran en cualquier parte del mundo, uno de estos amigos, entusiasmado con esta fórmula de retratos en la distancia, me sugirió que pintara a personajes como Steve Jobs –aún vivo por aquel entonces–. Desde luego que era apuntar alto. Pero ¿por qué quedarse cortos? Mi amigo estaba seguro de que cualquier celebridad fliparía si se lo proponía. ¡Eso era creer en mí! Sin embargo, por mi parte, no tuve mejor idea que hacer una llamada pública internacional a través de YouTube en busca de gente fracasada.

Subí un video con el título: SE BUSCA GENTE FRACASADA. Y otro igual en inglés: LOOSERS WANTED. En estos videos ofrecía hacer de forma gratuita un retrato a quien, por considerarse una persona fracasada, quisiera participar. A cambio de ser retratadas estas personas tenían que estar dispuestas a contarme sus experiencias mientras me posaban y consentir que se les grabara. Explicaba en el video cómo podían contactarme y me puse a esperar.

No quise anunciarlo por ninguna otra plataforma, ni por ninguna otra vía. Sólo unas pocas personas que me ayudaron en la confección del proyecto estaban enteradas de estos videos. Tenía curiosidad por saber si habría alguna respuesta de alguien con sólo eso, con haberlos lanzado a esa red cual sondas enviadas al espacio interestelar en busca de vida fuera de mi órbita social y que alguien lo viera por azar.

(12)

10

No recuerdo cuánto tiempo pasó, quizás más de un año, cuando me llegó por fin una respuesta. Era de una mujer desde Mé- xico. Me preguntaba si seguía buscando voluntarios. Y de ser así, estaba dispuesta a participar. Me mandó una larga carta que acababa diciendo:

«UN ARTISTA APUESTA MUCHO MÁS QUE EL PELLEJO EN EMPRESAS COMO ESTA...SEGURO.... SUERTE»

¡Híjole, qué sorpresa! Si no hubiera sido porque poco antes de esa carta coincidió con que un coleccionista, al buscar cosas mías en Internet, se encontró con ese video y me llamó para decírmelo, me habría olvidado prácticamente del proyecto. Y debo confesar que para entonces me daba cierto rubor que me exhibiera así en público, como un telepredicador en busca de pecadores.

Contesté a la mexicana desconocida –y fracasada, según ella–. Le dije que sí, que por supuesto estaba interesado en oír su historia mientras pintara su retrato, tal como proponía en el video. Y hubiera sido bonito que ahora pudiera hablar más sobre esta historia. Pero lo cierto es que no me llegó a contestar. Imaginé, por el tono de su carta, que a lo mejor la escribió en un momento puntual de crisis, o tras una noche de juerga, cuando se hubiera quedado a solas, sin otra cosa mejor que hacer que navegar por la red, y pondría en el buscador algo referente al fracaso. Ella misma así lo confesaba: «Encontré su video en YouTube al buscar algo relacionado con el “fracaso”».

Caben todas las especulaciones, tanto sobre el motivo por el que se animó a escribirme, como por el que no me contestó.

Quién sabe si tuvo después un desenlace más dramático. Por mi parte, tras su silencio, no insistí más. Sólo le escribí aquella carta. Y poco después quité esos vídeos. Y degusté ese sabor guasón del fracaso. Porque por la carta de aquella enigmática mexicana me di cuenta de que ese proyecto no lo hubiera sabido manejar. Porque era una carta muy intensa de una persona quizás desesperada. Y dudaba de que hubiera estado a la altura de gente que, como ella, podía expresarse de ese modo, con unos sentimientos y emociones que me sobrepasarían. Ya bastante intensidad experimenté con aquel proyecto en el que re- trataba a supervivientes del Holocausto, sobrecogedor, como bien sabes.

Si de mi experiencia de la Primera Muestra de Arte Joven pude constatar algo que ya intuía, que la pintura, si tiene que depen- der de ella misma, lo más probable es que esté abocada al fracaso, y que sólo con sus propios recursos, sin el apoyo de una narrativa, aun espuria, no parece que se salve de pasar inadvertida. Tengo que recordar que ya en mi adolescencia escribí un texto, a saber dónde lo escribí y lo dejé perdido, en que me planteaba la posibilidad de hacer una pintura totalmente inefable.

(13)

En el sentido de que estuviera exenta de cualquier anécdota donde la crítica se pudiera apoyar, de cualquier recurso donde poder decir algo sobre el autor o sobre la pintura misma. Concluía ese texto con el planteamiento de poder hacer una pintura tan prístina que no cabría posibilidad de escribir nada sobre ella, tan solo de admirarla. Puede que me influyeran lecturas de las que me empapaba entonces, como la de un Rilke, que cuando escribe a un joven poeta le dice que «las obras de arte son de una soledad infinita, y ningún medio de acercamiento es más inútil que la crítica». Desde entonces no dejo de comprobar que no sólo en los medios de masas, propensos al sensacionalismo, sino también en los medios especializados, la mayor parte, sino toda la literatura que se escribe sobre la pintura, suele ser, cuando no pura verborrea, algo que no habla de ella misma, sino de lo que pueda tener de ilustración, o de panfleto, o de novela, o de anécdota, o de decoración, o de virtuosismo, o de demostración de torpeza, o de tesis teórica, o de provocación, o de ensimismamiento, o de supuesta ruptura vanguardista, o de historia –con minúscula o con mayúscula–, o de Art Forum, o de transacción financiera, o de estatus social, o de aburrimiento, o de decadencia, o de tanta excusa de la que ahora no me acuerdo, o como de no necesitar textos como éste, de tanto ruido, de tanto ruido... O como diría un personaje de Olga Tokarczuk, aunque referido a los escritores, pero que también pudiera valer para los pintores:

«…con sus frases, son personas peligrosas e hipócritas porque le arrancan a la realidad su aspecto más importante:

lo inexpresable».

Puede que esta pintura bastarda, contaminada, que no se recrea en ella misma, sea en el fondo la única posible. Y que no haya ya obra de arte posible sin un marco teórico, como afirma Danto. Pero yo, ingenuo, creía entonces que la luz era el elemento más importante de la pintura. De una pintura que se manifiesta como algo sublime, como una revelación. Y rogaba, oh, líbrame, Señor, de caer en la tentación de hacer concesiones. Aunque peque de idealista, y solo llegue a un público incondicional, intentando imaginar una imagen inimaginable. Algo de lo que no se pueda hablar y, por tanto, lo mejor sería callarse. Y así, llegar a ser una pintura ignorada que pasará pronto al olvido.

Aún supuestamente constreñido a un público incondicional, habrá quien me vea como un pintor exitoso. Y quien así lo piense, no le faltaría razón. Ya el hecho de haber podido vivir toda mi vida exclusivamente de la pintura lo puedes considerar, mamá, como todo un logro, algo que para sí quisieran tantos. Pero si esto es a lo más que aspiro, antes que realismo maldito, esto sería un simple realismo garbancero. Y antes que deleitarme en lo consabido, en cada cuadro que pinto intento plasmar algo que persigo y que se me escapa. Y, sea lo que sea, con el objetivo de representar lo que me rodea, todo lo que vea ya se habrá ido. Así lo trataba de explicar, por ejemplo, en la presentación de mi exposición en el Museo Carnegie de Pittsburgh de la serie One a Day, 365 View of the Cathedral of Learning. (Título en inglés que quiere decir: Uno al día, 365 Vistas de la Catedral de la Enseñanza). En ese proyecto cada día pintaba un pequeño cuadro donde aparecía una vista de un edifico neogótico, un rascacielos de piedra, y representativo de la ciudad. Le explicaba al público americano cómo lo que plasmaba en cada pequeño lienzo era un intento de captar una luz, un instante siempre cambiante. Un breve momento arrancado al tiempo huidizo, que diría John Constable.

(14)

12

Al haber decidido pintar un cuadro al día, en una única sesión, cada uno era el relato de un fracaso, porque siempre ambicio- naba captar más de lo que ese momento me permitía. Y también les decía que sería ingenuo pensar que es posible pintar lo que se ve, aunque esa fuera mi intención. Porque el proceso de la percepción es complejo, subjetivo, prejuicioso. Si bien ese intento de representación y supuesto fracaso es lo que provoca una tensión dramática que podría derivar en algo sublime.

Pero no llegué a mencionar conceptos como «códigos semióticos culturales». No sólo porque mi inglés no era tan bueno en aquel entonces, sino también, y sobre todo, porque eso sí que hubiera sido un lamentable fracaso, aburrir a ese público, a mi público, con esos términos. Ahora bien, la palabra «fracaso» sí que la mencioné varias veces. Me acuerdo perfectamente porque en vez de usar el término «screw-up» (arruinar, estropear), decía, debido a mi mal inglés de entonces, sólo «screw»

(joder). Pero ese error ni jodió ni arruinó nada, todo lo contrario. Porque cuando se quiere a alguien se le perdona todo. Y ese público me quería, realmente.

A una sociedad como la norteamericana, tan enraizada en la cultura del éxito, le produce cierto pánico la mera mención de la palabra fracaso. Pero aún refiriéndome a él en mi discurso, y encima en tan males términos, precisamente esa serie que pinté en Pittsburgh resultó un rotundo éxito. O así se podría considerar desde cierta óptica. Porque llegué a completar los 365 días en ese diario donde me propuse no perder un solo día durante un año. Aunque a decir verdad, el que no lo hubiera logrado, si hubiera, por ejemplo, perdido algún día, no lo hubiera tomado como un drama. Ni siquiera como un fracaso. En esa misma presentación traté de explicar que lo que pretendía era hacer algo que fuera un reflejo de la vida misma. Y si bien mi objetivo era completar un cuadro todos los días del año, algo en lo que iba a poner todo mi esfuerzo, cabría pensar que lo natural, lo que sería como la vida misma, es que fallara en alguno. Cuando se hizo esa presentación, con motivo de la inauguración de la exposición, aún me quedaban por pintar cuarenta cuadros, en cuarenta días. Les decía que después de la cena y de la cele- bración, al día siguiente tendría que madrugar para ir a pintar el próximo cuadro. Y otra celebración tuvo lugar, por supuesto, cuarenta días más tarde, con la conclusión de las 365 vistas.

Uno al día. 365 vistas de La Cathedral of Learning. Pittsburgh. 1997-1999.

(15)

Un éxito incontestable fue, sin lugar a dudas, la respuesta del público. Se batió un record de audiencia, lo que ya es mucho decir, siendo el Museo Carnegie uno de los más importantes de Estados Unidos. Fue también un éxito comercial, al adquirir toda la colección la Universidad de Pittsburgh. Como fue, así mismo, un éxito sin parangón, la manera en que se instaló la serie completa, expuesta de forma permanente en el Alumni Hall, un edificio histórico que remodeló la universidad y situado precisamente enfrente de la mera Cathedral of Learning que había pintado en cada lienzo. Fue algo que se podría calificar de épico, y cuyo resultado aún me llena de orgullo, como es lógico. Y a ti, como madre, me dirás que se te cae la baba. Pero a veces me pongo a pensar que precisamente el que completara todos y cada uno de los días del año se podría tomar, rizando el rizo, como un fracaso, ya que acaba por parecer algo increíble. Y un relato, a diferencia de la vida, debe ser creíble. Parafraseando a Mark Twain: «La ficción, a diferencia de la Historia, tiene que tener sentido».

Quizás otros proyectos no hayan tenido la misma suerte. Pero se equivoca quien piense que esta exposición es sobre estos fracasos. Porque el fracaso de la pintura no se refiere a los fracasos de mi pintura. Puedo cantar sobre el fracaso, al igual que lo cantaron Michael Jackson o Los Beatles. Los dos, los músicos más exitosos, titularon de modo idéntico una de sus canciones: I am a loser (Soy un perdedor). Y al darme a conocer en una exposición como ésta, tengo presente la cita de Francis Picabia, que consideraba que todas las obras que hay en un museo son de fracasados. Y por eso, concluye, el mundo se divide entre los fracasados y los desconocidos.

Tampoco tiene nada que ver este título con ser yo feliz o desdichado, maldito o aceptado. O que mi influencia produzca un cambio digno de tenerse en cuenta en las conciencias del espectador. En esta exposición la obra «La tela de Sísifo. Un diario de autorretratos» podría flirtear con la idea del fracaso. He utilizado el texto “El mito de Sísifo” de Albert Camus, si bien su roca pasa a ser una tela donde una y otra vez, cada día, se pinta y se deshace lo pintado. Ahora bien, el texto de Camus no mencio- na nunca el fracaso. Por el contrario, acaba con estas dos frases: «El esfuerzo mismo para llegar a la cima basta para llenar un corazón de hombre. Hay que imaginarse a Sísifo dichoso».

Y yo acabo con EGO SUM FELIX, que como tú sabes latín, no hace falta que te lo traduzca. Y si mi pintura puede contribuir a la felicidad de alguien más, como a ti, quisiera pensar entonces que este esfuerzo no habrá sido en vano.

Besos,

Félix Madrid 2021

(16)

14 Prairie du Chain. Siete luces de Siete Hermanos en el día más largo del año. Iowa City, 2007.

Óleo sobre tela sobre tabla. 7 piezas de 28 x 23 cm.

(17)

(18)

16 Iglesia de Wilder. Seis vistas con una sucesión de Fibonacci. Vermont, 2007.

(19)

(20)

18 Visión temporal de Travelodge. Iowa City, 2011.

Óleo sobre tela sobre tabla. 2 grupos de 48 x 420 cm cada uno (Políptico y díptico).

(21)

(22)

20 Desde mi casa de New Hampshire. New Hampshire, 2007.

(23)

(24)

22 Suite Parco del Valentino. Turín, 2015.

Óleo sobre tela sobre tabla. 30,5 x 40,5 cm.

(25)

(26)

Óleo sobre tela sobre tabla. Panorama de 8 piezas de 40,5 x 30,5 cm.

(27)

(28)

Óleo sobre tela sobre tabla. 30,5 x 22 cm.

(29)

(30)

Óleo sobre tela sobre tabla. 63 x 53 cm.

(31)

(32)

30 EL REY DE LA GLORIA. Bajada de la Cuesta de Polio. Santander, 2019.

Óleo sobre tela sobre tabla. 7 piezas. Medida total 57 x 267 cm.

(33)

(34)

32 Bajada de la Cuesta de Polio desde un aparcamiento. Santander, 2019.

Óleo sobre tela sobre tabla. 47 x 122 cm.

(35)

(36)

34 Plage du Bestouan. Cassis, 2014.

Óleo sobre tela sobre tabla. Suite de 6 piezas de 40,5 x 30,5 cm.

(37)

(38)

36 Ego Sum Felix. Iowa, 2012

(39)

Ego Sum Felix. Iowa, 2012. Vídeo. 9:16

(40)

38

(41)

(42)

40 Vidas rotas. Madrid, 2017.

Óleo sobre tabla. 28 piezas de 28,7 x 23,2 cm.

(43)

(44)

42 Trozos de un sendero de gloria. Madrid, 2017.

Óleo sobre tabla. 20 piezas de 37,4 x 23 cm.

(45)

(46)

44 Tránsito. Madrid, 2017.

(47)

(48)

(49)

Félix de la Concha www.felixdelaconcha.com León,1962

Nace en León en 1962 y estudia en la Facultad de Bellas Artes de Madrid hasta 1985, año en que es premiado en la Primera Muestra de Arte Joven. En 1989 recibe la beca de la Academia de España en Roma y reside en Italia hasta 1995, año en que se traslada a los Estados Unidos donde fija su residencia y continúa su trayectoria artística.

Su obra pictórica parte del natural y se centra en el género del paisaje urbano y el retrato. En ambos introduce el concepto temporal como fundamento tanto en el proceso de ejecución como en la captación de los motivos.

Frecuentemente se estructuran en polípticos o series. Su dedicación en exclusiva a proyectos específicos le lleva a permanecer tiempos prolongados, a veces varios años, en el lugar donde los pinta. En el retrato experimenta con formatos performáticos que le permiten llevar al extremo la experiencia del espectador, como con la Toledo Symphony Orchestra (Toledo Museum of Art 2012).

Algunos de sus proyectos son: One A Day: 365 Views of the Cathedral of Learning.

Expuesto en el Carnegie Museum of Art en 1999 e instalado de forma permanente en el Alumni Hall de Pittsburgh. Fallingwater en Perspectiva (2005- 2006) en el que traduce a la pintura su contacto durante dos años con este hito arquitectónico, invitado por la Western Pennsylvania Conservancy y expuesto en varios museos en Estados Unidos (Melvin Art Gallery, Prize Tower, State Museum of Pennsylvannia -donde expone un artista vivo por primera vez-).

One Season from Each Corner, (Columbus Museum of Art). Private Portraits/Public Conversations, (Hood Museum of Art, New Hampshire). Portraying Holocaust Survivors, (Weisman Museum of Art, Mineápolis). Hermitage Artist Intrigue (The Hermitage, Sarasota). Panorama WBZ. Through the Looking-Glass (Universität St.

Gallen, Suiza).

(50)

FÉLIX DE LA CONCHA MALDITO REALISMO Exposición I Exhibition

Autoridad Portuaria de Santander (APS) Centro de Arte Faro Cabo Mayor Del 10 de julia al 29 de agosto de 2021 Comisaria I Curator: Juan González de Riancho

Coordinación I Coordination: Eduardo García Escudero (APS) Montaje I Installation: Difes

Iluminación / Lighting: Servicio Mantenimiento APS

Catálogo I Catalogue:

Edita I Published by: Autoridad Portuaria de Santander (APS) Presidente: Francisco Martín Gallego. Director: Santiago Díaz Fraile Diseño y maquetación I Design and layout: Pizzicato

Fotografías I Photography: Félix de la Concha Impresión I Print: Gráficas Copisán

ISBN: 978-84-121144-7-8 Depósito legal: SA 360-2021

Agradecimientos I Acknowledgements: Francisco Cuellar, Luís Martín-Estudillo e Inmaculada Ballesteros. Marta Amor (Magma Cultura), Carlos Limorti y Servicio de Mantenimiento de la Autoridad Portuaria de Santander. Agradecemos la colaboración de la Galería Siboney de Santander.

(51)

(52)