E L A S A M E R I C A S N U M E R O 4 2

10  Download (0)

Full text

(1)

E L A S A M E R I C A S

N U M E R O 4 2

(2)

se

tle las a m é r ic a s casa

A Ñ O Vil No. 42

M A Y O - J U N I O 1 9 6 7 L A H A B A N A C U B A

Director:

Roberto Fernández Retamar.

C o m ité de colaboración: Emma- nuel Carballo, Julio C o rtá z a r, Roque Dalton, René Depestre, Edmundo Desnoes, Ambrosio For- net, M a n u e l G a lic h , Lisandro Otero, Graziela Pogolotti, Angel Rama, Mario Vargas Llosa, David Viñas, Jorge Zalamea.

Secretario: Orlando Aloma.

Diseño y emplane: Umberto Peña.

Redacción: G y Tercera, Vedado, La Habana, Cuba.

Venta y suscripción:

Ejemplar ... $0.40 Suscripción anual en C uba $2.40 Suscripción anual en el extranjero:

correo ordinario, 3 dólares cana­

dienses; por vía aérea, 8 dólares canadienses.

C a d a trabajo expresa la opinión de su autor. N o se devuelven ma­

nuscritos no solicitados. Se auto­

riza la reproducción de los mate­

riales de esta revista, y se ruega indicar la procedencia.

Empresa Consolidada de Artes Gráfi­

cas. Fábrica 274-05. l»a Habana, Cuba.

ÍT\

r\j

«V

3c 3& 3*; 3* 3c

(3)

laiiiiiiiiiiiinfmmríniaiiiiiniiniaiiiiiiiiiiiiaiimii;

R E V IS T A

II C A S A DE LA S A M E R IC A S N U M E R O 4 2 - 1 9 6 7 lo

^imiinmiiiimiinuiiiiiimiaimmmiiniiiiiiimiiniír,

Para rendir un homenaje vivo

=T1III□IIIIIIIIIIII□IIIIIIIIIIII□IIIIIIII

C o la b o ra d o re s / Temas.

Entre las páginas 142 y 143, pliego gráfico con reproducciones de obras de Roberto Matta expuestas en la Galería Latinoamericana de la Casa de las Amónicas. .

5 7 15 18 21

29 36 52 59 68 73 78 80

sobre rubén dorio

Jean Cassou / Rubén Darío.

Lumir Cvirny / Rubén Darío

Carlos Pellicer / En el centenario de Darío.

Jaime Torres Bodet / H om enaje a Rubén.

Enrique Lihn / V arad e ro de Rubén Darío.

Angel Rama / Las op ciones de Rubén Darío.

Manuel Pedro González / Deslindes indeclinables.

Ernesto Mejía Sánchez / El caso M a rtí-W h itm a n -D a río . Gianni Toti / H ip ótesis cuadricontinental.

José Antonio Portuondo / M a rt í y Darío, polos del modernism o.

René Depestre / Rubén Darío: con el cisne y el fusil.

Mario Benedetti / Señor de los tristes.

Elíseo Diego / Rubén Darío.

82

p a ra rubén d arío

Poemas de: N icolás Guillén / Félix Pita R od ríguez / José Lezama Lima / Blas de O te ro / G on za lo Rojas / C é s a r Fernández M o re n o / M a rio Benedetti / Elíseo D ie g o / G ian n i Toti / Idea Vilariño / Ida Vítale / René Depestre / Thiago de M e ló / A lejand ro Rom ualdo / C a rlo s G e rm án Belli / Pablo A rm a n d o Fernández / R oberto Fernán­

dez Retam ar / Fayad Jam ís / Francisco U ro n d o / Juan Bañuelos / M a rc o A n to n io M o n te s de O c a / H e b e rto Padilla / Roque Dalton / V ícto r G a rc ía Robles / N o é Jitrik / Se rgio M o n d ra g ó n / J o rg e Teillier / M a rg a re t Randall / Luis Suardíaz / Jo sé Emilio Pacheco / M ig u e l Barnet / C é s a r C a lv o / Ulises Estrella / H é c to r C a ttó lic a / G uillerm o R od ríguez Rivera / N a n c y Morejón.

139

acuerdo

C re a c ió n de la Sala M a rtí y del Instituto de Literatura Latinoam e­

ricana.

141

artes p lásticas

Adelaida de Juan / El sol para quien sabe reunir.

143 148

n o tas

César Fernández Moreno / G iro n d o entre dos calles de Buenos Aires.

Rogelio Llopis / Recuento fantástico ( 1930- 1966).

155 157 159

libros

Federico Alvarez / Tradición y ruptura en la poesía mexicana co n ­ tem poránea.

José Emilio Pacheco / El tacto de la araña.

Orlando Alomá / Un libro de la inocencia humana.

161 O tro s libros recientes.

162

a l pie de la letra

Ultim as actividades de la C a sa de las Am éricas.

^lIMHaillllllllltinilllilllllliailNIIIMIIiailllMIHIIIClllMIIIMMlDIMIIIIIIMIDIIIIIMIflIinilMIMIIIIinMIIIIIMIIIClUIIIMMniDMIllMlllliaillMlllllliniMIIIIIIMIClimMIlimDIIIIIIIIIIIIDIIIIIIIIIIIIQMIIIIIIIIIIDnT

(4)

An^el Rama

--- ---

LAS

OPCIONES

DE

RUBEN DARIO *

Más que una ponencia, lo que pretendo es simplemente agregar al debate una nota aclaratoria sobre lo que llamaría las opciones de Rubén Darío, un intento de ubicarlo en su tiempo y en su problemática y de tratar de comprender cómo en él funciona un fenómeno profundamente americano y al mismo tiempo universal en un determi­

nado momento de la historia.

Creo que la forma de enfrentarnos a Rubén Darío es simplemente aquella que tiende a hacer el balance. No caben, me parece, los apasionamientos, y no caben las posi­

ciones enfrentadas y de trincheras: Rubén Darío-no; Rubén darío-sí. En definitiva, todo análisis de un creador de esta talla tiene que partir de aquel principio: saber qué hay de vivo y qué hay de muerto en su obra; y en ese sentido saber qué es lo aprovechable o qué es lo permanente y lo que sigue actuando, y qué es lo que debe­

mos dejar de lado, lo que se ha perdido.

En esta actitud, que es una actitud simplemente crítica, comencemos por decir que la importancia de Darío se puede medir de dos maneras. Por un lado, estimando sus virtudes, señalando sus enormes aportaciones; por otro lado, haciendo el largo ca­

pítulo de reproches. Probablemente no haya ningún poeta en América Latina, y yo me atrevería a pensar que ningún poeta en el mundo, al cual se le hayan reclamado tantas cosas, al cual se le haya dicho que no ha escrito de tal tema y no ha escrito de tal otro, que no se ha preocupado de esto, que debió haber pensado de tal manera.

Y creo que ésta sería también una forma, simplemente por la negativa, de reconocer la importancia mayor y principal que sigue teniendo aún hoy en el contexto de toda nuestra literatura. El fin que Darío se propuso — y eso en forma explícita e incluso

programática— fue uno que ya había movido a los románticos y que está incrustado en la problemática de la literatura hispanoamericana: establecer la autonomía poética

Dicho el 19 de enero de 1967. 29

(5)

ANGELRAMA

de la América española. Ese intento común, en el caso de él, tiene algunas variaciones importantes. Desde luego, tiene mayor conciencia estética fuera de las posibilidades reales de la empresa; además, ha establecido una más exacta racionalización de los presupuestos y de las consecuencias que eso implica. Desde luego, tenía una visión de futuro mucho más amplia que la de los creadores anteriores e incluso los de su tiempo. En última instancia, tenía un don poético superior.

Pero este don personal, al cual se hace siempre tanta referencia, no habría logrado la plenitud que logró si no demostrara una extraordinaria capacidad para elegir el ca­

mino más correcto en un momento que era especialmente confuso, adelantándose a su tiempo y tomando lo que llamaríamos la dirección de la historia.

Creo que cabe una acotación: la autonomía poética no debe confundirse con la auto­

nomía político-social, ni tampoco se debe homologar la función del poeta con la del estadista o la del sociólogo. La tarea del poeta se cumple en un campo estricto, que es el establecimiento de una poética, y es aquí donde debe medirse la tarea de Darío.

Por tratar de buscar las pruebas del afán de libertad en otros campos, se ha caído en el juego de ensalzar la “ Oda a Roosevelt” , sin recordar que a ella hace pendanl la “ Salutación al águila"; o se han vilipendiado de modo encarnecido las marquesas y los ambientes versallescos, sin recordar la frase de “ Palabras liminares” ,en la cual dice que a un Presidente de la República no podría saludarlo “ en el idioma en que te cantaría ¡oh Halagabal!, de cuya corte — oro, seda, mármol— , me acuerdo en sueños.. .”

Efectivamente, quizás serían mejor las marquesas que la “ Oda a Mitre” , que es el pendant obligado cuando se refiere a la realidad de su momento.

La tarea central de Darío se ejerce sobre la lengua poética que ha heredado, y ésta es la tarea centra! de todo creador de poesía. En ese sentido puede decirse de él que ningún poeta hasta el día de hoy ha sido capaz de una trasmutación com­

parable. Se puede afirmar que él aparta las aguas: hasta Darío, desde Darío.

Es obvio que tiene antecedentes; es evidente que un intento fundacional de tal ambición no puede ser obra de un solo escritor, por genial que sea. Pero en la medida en que él asume las experiencias anteriores, las somete a su reelaboración propia, las potencia hasta un extremo inusual, muy característicamente americano, las marca con las condiciones de la literatura francesa de la hora, establece enton­

ces ese tipo de imperio que es similar al que impuso Lope a la dramaturgia de su tiempo, y por el que se constituye, según el decir cervantino, en el monstruo de la naturaleza. Del mismo modo que Lope modifica el desarrollo de la drama­

turgia de su tiempo y de tal modo sella la creación que hasta el día de hoy rige todo teatro de la lengua en España, del mismo modo Rubén Darío establece un imperio, en el cual aparta de cierta dirección a la poesía inmediatamente anterior y la orienta en un nuevo camino.

Dada la concepción hispánica del arte que él maneja, la creación de una lengua poética era en él una tarea que afectaba todo el orbe de la literatura española, pero esta empresa refleja fatalmente la peculiar situación, la peculiar naturaleza y la visión americanas del poeta. Por lo tanto, al liberar a la poesía española de los rezagos románticos y de la servidumbre naturalista, conquista algo casi impre­

visible y sin duda trascendental: la soberanía poética de América hispánica, que por él alcanza mayoría de edad; y, al mismo tiempo, la fundación de una poesía

30 en América.

(6)

Todo poeta, admire a Darío o lo aborrezca, reconoce que desde él hay una conti­

nuidad creadora, es decir, una tradición, tradición que no puede establecer en cam­

bio con los mejores productos decimonónicos anteriores, e incluso si se reconoce algún patrimonio importante en el pasado colonial, ése está en la línea que, el pri­

mero de todos (mucho antes que la crítica española), revaloriza Rubén Darío:

la línea del barroco.

Esta continuidad no es la mera consecuencia de excelentes poemas, porque también los hubo antes, sino la creación de las bases de una literatura, o sea, un sistema coherente, estructurado, de temas, formas, medios expresivos, vocabulario, ritmos, que establecen el esqueleto de una tradición a través del tiempo. Los poetas, si los siguen, los contestan, los modifican, los retoman; pero el sistema permanece, perma­

nece en Lugones, permanece en López Velarde, permanece en Vallejo y en Neruda;

permanece incluso en Paz o en Enrique Molina, cuando se produce la mayor conmo­

ción que ha conocido 'a poesía americana del siglo, cuando recibe el impacto del surrealismo; cuando el abandono definitivo de la línea española y la inserción de la poesía inglesa y norteamericana. La concepción del poema no varía de Darío a hoy, aunque es visible que comienza a vacilar. Yo diría — para usar un término típicamente de oposición— que sigue y permanece en la antipoesía de Parra.

Un rasgo dominante de su sistema es la subjetivación: “ mi poesía es mía en mí” . Eso significa sentar como base de la experiencia poética, una fractura entre mundo y hombre que remite la existencia del universo al padecimiento y a la gloria de una conciencia aislada a la que, por lo tanto, le está sometida la búsqueda de los dos grandes demonios que rigen el arte moderno: la originalidad y la novedad, que en definitiva son el mismo.

Desde luego, la idea de escuela queda descartada por principio, y así !o ve Darío en las “ Palabras liminares” de Prosas profanas. Y si acaso permanece la idea de estilo, eso es sólo en la medida en que se ve al estilo como un depósito casi neutral de materiales epocales sobre los cuales se ejerce la escritura propia del creador. En esa línea ocurre que ningún escritor podrá repetir a Rubén Darío, cuando en cam­

bio podía repetir a Zorrilla San Martín, o podía repetir toda la línea romántica.

La subjetivación, llevada a sus últimas consecuencias, precipita el afán de búsqueda que singulariza a los poetas subsiguientes, siempre dispuestos a elaborar un producto que corresponda a lo que se llama “ la voz propia” .

¿Por qué esto y por qué en este momento? Darío vive una época muy especial de América. Tendremos que entenderlo en su momento, porque es vano y pueril medirlo con los ojos del año 1967. América tiene algunas constantes fundamentales en su cultura; quizás la central, la que distingue su problemática, es la de ser una cultura colonial; quiero decir, ser, por sus orígenes, por su definición, un trasvasa- miento cultural que la hace depender de los modelos de la metrópoli, y el proceso subsiguiente ha de ser siempre, hasta hoy, un proceso de acercamiento a diversas metrópolis y una cierta continuidad del espíritu colonial en lo que ésta impone de espíritu secundario e imitativo.

Sobre esta base, Darío, como otros creadores, hace su obra. Del mismo modo que es inútil hablar de los orígenes americanos del romanticismo, porque los ro­

mánticos americanos aprenden en Chateaubriand lo que Chateaubriand tomaba de América; del mismo modo, parece ingenuo hablar de toda la poesía moderna y

actualísima sin referir a la experiencia surrealista, que ha abierto nuevos cauces 31

LASOPCIONESDERUBENDARIO

(7)

ANGELRAMA

en la creación de los últimos veinte años. En todo momento, hasta el día de hoy, la presencia fundamental y que marca las distintas orientaciones tiene, en primer término, su lugar en Europa.

Cuando Darío comienza su obra, Europa presencia una doble situación que vale la pena esquematizar. En el campo de la economía, desde el año 70 se produce uno de los resplandores y de los progresos visibles del cuerpo europeo, que claramente des­

deña y quiebra la admonición profética de Marx, cuando se refería a la pauperi­

zación creciente y a la inminente revolución; al contrario, Europa, del 70 en adelante, crece y se expande, se enriquece. El fenómeno que no vio Marx, que no pudo com­

prender, que recién se verá al comenzar el siglo xx y que explica esta situación, es la aparición del gran fenómeno imperial, quiero decir: la extracción de materias primas de las diversas regiones marginales, la creación de un público consumidor en esas mismas regiones marginales y la expulsión a esas zonas del exceso de pobla­

ción. Sobre estos tres elementos se configura no solamente el fenómeno imperial, sino fundamentalmente el resplandor de la vida europea que genera el comienzo de

“ la belle époque” .

Culturalmente, al mismo tiempo, se produce otro hecho, que durante largo tiempo no ha sido bien visto y que ahora la crítica más reciente ha podido medir en sus reales valores. Lo que ocurre es la aparición de lo que llamamos “ los poetas mal­

ditos” , la aparición de esos grandes creadores que generan las bases del arte mo­

derno y establecen, simultáneamente, el negativismo típoco de la poesía que aquí aparece. Usemos una fecha — 1857— , porque allí aparecen dos obras que marcan con toda claridad el inicio de la modernidad: Madame Bovary, de Flaubert, y Las flores del mal, de Baudelaire. A partir de entonces estamos en nuestra época y en

nuestro tiempo, en el tiempo en el cual vivió Darío.

Es esta línea, la línea de los poetas malditos, la que asume Rubén Darío. Es desde Baudelaire, y sólo más atrás, desde Hugo, en lo que aún tenía de profético, donde se abastece su creación. Son ellos los que integran la famosa serie de Los faros, y es su lección la que Darío retiene. Sólo a partir de ella, y en mérito a ella, procu­

rará interrogar la tradición poética española desde el siglo xvn hacia atrás, y aquí cumple una operación magistral, que es le trasvasamiento de una aportación poética que tiene varios siglos, según la óptica del subjetivismo del xix francés; y al mismo tiempo, genera una situación de conflictualidad que está en toda su obra y que ex­

plica muchos de los problemas y de las polémicas que aún provoca su poesía, que es la conflictualidad con los valores filosóficos y morales que proceden de la tra­

dición culta española, o que proceden de la tradición propia latinoamericana en la cual se educa Rubén Darío.

Si el fenómeno imperial se da en todo el mundo, adquiere rasgos nítidos y claros en algunas zonas. Es, por ejemplo, toda la experiencia del porfiriato mexicano, y es, mucho más nítidamente, porque aquí sí se cumplen todos los principios, la expe­

riencia de la cuenca platense. Desde luego que este fenómeno no es solamente eco­

nómico, sino que también lo es cultural. Con esto no quiero referirme a que los países latinoamericanos se pongan a leer a los poetas franceses y a imitarlos. Quiero señalar otra cosa, y es la obligación en que está un sistema económico, para expan­

dirse, de imponer el mismo sistema a todas las regiones que toma. Para poder ac­

tuar, debe imponer su sistema de valores, su principio de circulación, su subjeti- 32 vismo económico; no tiene otro modo de hacerlo. Y, por lo tanto, la función imperial

(8)

en este caso es simultáneamente una universalización de ciertos principios econó­

micos y sociales y de una concepción cultural. La concepción cultural que le viene aneja, necesariamente se desarropa a partir de este momento en forma intensa. Estos principios venían rigiendo en Europa desde mediados del siglo xix, y bien se ha dicho: la primera respuesta que se da en el orden de la cultura a ellos, es la de Baudelaire.

Ahora, tomando una lección famosa, que es el análisis de Adorno de estos prob’ emas, cuando queremos singularizar qué es lo que un poeta y un lírico puede hacer en esta situación, ha dicho Adorno que es descubrir el principio de la novedad, que es un principio totalmente ausente de la historia de la cultura y que se genera a mediados del xix. A ta' punto ya es consustancial de nosotros, que no somos capaces de comprender que no es sino un elemento de nuestra época. El principio está en Baudelaire, es decir, es hundirse, sumergirse “ au fond de l’ inconnu, pour trouver du nouveau” . Es exactamente lo que ve Hugo cuando lee su libro, es un “ frisson nouveau” . Es realmente la concepción de lo nuevo y la experiencia estética de lo nuevo, en lo que tiene fundamentalmente de depositar la creación poética sobre la sensación, sobre una sensación que no se podrá agotar jamás como experiencia sino en lo que tiene de temblor, en lo que tiene de shock sobre nuestra capacidad de reacción ante el mundo, y en esta medida la búsqueda de la novedad, la búsqueda de lo nuevo, que también está en Edgar Alian Poe, el otro gran creador, en la misma época, significa instalar todo un sistema poético, porque esta novedad impone estrictamente la constante originalidad, impone el individualismo a fondo, el subje­

tivismo, y se transforma en un demonio devorante. No hay nada que se gaste más rápido que la novedad y que más rápido sea consumido.

Cuando se está haciendo la crítica de los valores que utiliza Rubén Darío, creo que muchas veces no se percibe que los que utilizamos ahora serán devorados en el mismo vértigo y con la misma rapidez; que todo el vocabulario, que toda la temá­

tica con la cual se manejó Darío han sido consumidos rápidamente, como fueron consumidos los del 20, como fueron consumidos los del 30, como ya están siendo consumidos los del surrealismo, que comienza a aparecer como una esclerosis.

Las frecuentes críticas que se han dirigido a Darío a partir del prólogo de Rodó a sus poesías ( “ no es el poeta de América” ), no parecen haber atendido a la parti­

cular conflictualidad a que lo sometía su tiempo. Muchas veces me he preguntado qué otros caminos pudo hacer suyos, y he debido convenir en la sabiduría de su opción: pudo haber vuelto a las fuentes posrománticas: por ejemplo, a la línea des­

lumbrante de la poesía de Martín Fierro; pero ya en el 72 ése es un camino que sólo se puede definir como el de los vencidos. Pudo volver a la lírica española, pero aparte de que ya en Martí se había agotado la posibilidad de ese camino, y aparte de que todo el idealismo del

10

, por ejemplo, en la famosa generación del Ateneo de la Juventud Mexicana, intentaría reflotarlo vanamente, es difícil que por ese camino hubiera ido a otra cosa que a un cierto rcacomodamiento de un mate­

rial ya pasado; no hubiera sido más que un gran poeta epigonal.

Dentro de las culturas mayores, en el caso de Francia, pudo elegir la línea del populismo, uno de los grandes temas que se le reclaman siempre. Pero no creo yo que ella diera mucho más que la mediocridad de las novelas de Eugenio Sué, que es el mejor ejemplo del populismo y probablemente el mejor ejemplo también de

•a incapacidad creadora de la línea. También pudo haber elegido la línea más bea-

LASOPCIONESDERUBENDARIO

(9)

ANGELRAMA

tamente representativa de la burguesía, tomando desde Sully Prudhome hasta René Ghil. Pero todo esto enmascaraba la realidad con un ilusionismo que evidentemente estaba condenado. Elige los malditos, de Baudelaire en adelante, hasta llegar al caso agónico de Verlaine; y sólo salva de un pasado cercano la voz iracunda de Hugo.

Eligió la universalidad sin una hesitación, porque ésa era la consigna nueva de la época, porque esa universalidad era la ley que habría de regir a las sociedades hispanoamericanas toda vez que quisieran alcanzar un nivel más alto, y porque de

¡acto ya la habían elegido.

Pero esos dos términos, manejados en forma simultánea, establecen su cercanía y su lejanía desde El rey burgués, al cual dedicó su parábola. Optó por el mundo nuevo que se establecía en América, y ésta es una opción positiva. Optó por el mayor aristocratismo del espíritu, porque no sólo era la forma de combatir al filis- teísmo burgués, sino también la de insertar la poesía en el cauce más estricto de la cultura universal, haciéndola parte inextricable de un todo, y sólo conquistando por entero todas las posibilidades, incluso las más vulgares o mediocres de esta Grecia de baratija, sólo así podía realmente soldar una cultura en el momento en que se producía la universalización que imponía un nuevo sistema en el mundo entero. Como era de temerse, no fue reconocido. Sólo el pintoresquismo regionalista tenía aceptación en Europa, y lo tendría por largo tiempo. Esa era la consigna colo­

nial, y mal habría de verse el intento de asumir el instrumental de la metrópoli.

Nosotros sabemos que poetas como Moréas no pueden comparársele, porque Darío hizo mejor lo que ellos habían hecho. Ese esfuerzo lo situó siempre en la búsqueda de los universales, de la isla donde la eterna pauta de las eternas liras escucha. Y ese conjunto de imágenes, pues sólo como tales podrían ser recuperadas por nosotros, dio la condición iridiscente de su poesía.

Como estamos hablando no meramente de textos, sino de un hombre, vale la pena evocar a este hombre. Su propia vida se sitúa muy lejos del cielo poético, y esta distancia que le ha sido tan reprochada está permitiéndole a él encubrir lo que en­

tendía como zafio y vulgar. Es un poco la misma concepción y el mismo funciona­

miento de la poesía con respecto a la vida que Ortega observaba para el caso de Góngora, en el cual la distancia se acrecienta y es, sin duda, una línea — no la única— , una de las líneas en la cual ha operado la poesía desde sus orígenes, y seguramente seguirá operando.

Desde esa perspectiva geográfica, su tarea poética tiene un aire desmesurado: algo delirante, que parece un buen retrato de América Latina. Poetizó desde los cinco años, esforzándose por devenir un instrumento impecable, incontaminado por su vivir mismo. Y lo consiguió.

Hay un momento en que en él se produce la enajenación que se produjo en todos los líricos del xix, es decir: devienen otros, “ yo soy otro” . El principio, desde Nerval en adelante, marca buena parte de la literatura.

Para el caso de Darío, la otredad consiste en dejar de ser, para ser el poeta, para ser el instrumento. Y hay momentos, momentos realmente angustiosos, en que se siente que él no se ve vivir, que ha perdido la conciencia de su propia existencia particular y privada; es decir, la poesía deviene “ la camisa férrea de mis dudas cruentas que llevo sobre el alma” , y sirve sobre todo para la gran experiencia de la caridad. “ Melificó toda acritud del arte” .

(10)

Es una nueva forma, entiendo yo, del poeta civil, al servicio de la poesía, al servicio de la creación de una lengua poética y de una literatura. Y en ese sentido hay que decir que su obra, desmesurada, es central y es la que rige hasta el día de hoy toda la experiencia de un sistema de valores que no podrá abandonarse si no des­

aparece también todo el sostén que lo justifica y lo explica.

En ese sentido, más allá del uso de ciertas metáforas, de ciertos adjetivos o de ciertas referencias ambientales, él está en los orígenes, en el comienzo de un proceso poético cultural y social que es básico y que representa a América Latina. Y podría seguir, de este momento en adelante, viendo cómo se intensifican esos caminos y cómo, por último, podemos llegar a este momento en que es posible el balance, es posible la observación y es posible el deslinde. Pero esta aportación, creo yo, sigue siendo la central de toda América.

Figure

Updating...

References

Related subjects :