Características empresariales de una orquesta de salsa para una alta difusión en radio y bares de salsa en Bogotá

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Texto completo

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

CARACTERÍSTICAS EMPRESARIALES DE UNA ORQUESTA DE SALSA PARA UNA ALTA DIFUSIÓN EN RADIO Y BARES DE SALSA EN BOGOTÁ.

DANIEL ANTONIO BUITRAGO GONZÁLEZ 20112098028

ENFASIS INSTRUMENTAL: BAJO ELÉCTRICO

TUTORA: MARTA BUSTOS

MODALIDAD EMPRENDIMIENTO

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AGRADECIMIENTOS

A mi profe Marta Bustos por su incondicional apoyo, acompañamiento, puntualidad y compromiso durante esta etapa. Gracias por creer en la música popular colombiana y apoyar por medio de estos seguimientos a músicos que quieren salir a adelante con su propuesta como proyecto de vida.

A mi hermano Jaime Buitrago y a mi madre Aura González por colaborarme durante este proceso, considerando la música como una profesión exquisita y la salsa como un pretexto para seguir gozando en familia.

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RESUMEN

El acercamiento al medio de la salsa a través de la asistencia a conciertos, seminarios, clínicas y talleres relacionados con la salsa, impulsó un interés e inquietud por el movimiento. Así pues, la iniciación, exploración e investigación del género a través del bajo eléctrico, me ha permitido ser parte de proyectos transitorios que desarrollan la salsa y que toman elementos de distintos países y ciudades de América como Colombia, Cuba, Puerto Rico y New York. Dichos proyectos u orquestas de salsa, se organizan bajo la dirección de una o dos personas que plantean parámetros de inicio y desarrollo para que la banda progrese musical, comercial y económicamente.

Este trabajo es un proceso investigativo sobre las orquestas de salsa en Bogotá y la manera en que estas pueden acceder a la radio y a los principales bares para adquirir difusión y reconocimiento. Conformar una orquesta de salsa bogotana que se pueda difundir a nivel nacional e internacional implica cumplir ciertas características o condiciones pero principalmente no desperdiciar las capacidades de los integrantes e incentivar al músico salsero a ser parte de una empresa de calidad y sólida económicamente. Es importante proponerle a los músicos ser parte de una empresa orquestal que cuente con una proyección musical y una estabilidad económica de la que él pueda sentirse satisfecho.

Ciertamente, una investigación de la radio y los bares como elementos difusores de la salsa, en los cuales una orquesta de salsa legalmente constituida pueda desenvolverse, logrará abrir caminos para que los proyectos en curso expandan su campo de acción y logren sostenibilidad y rentabilidad económica.

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Este proyecto, conforme plantea la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, se inscribe en la línea de investigación Arte y Sociedad en la modalidad Proyecto de Emprendimiento. Para su desarrollo, se trabajó a partir de entrevistas a agentes activos y de la investigación bibliográfica sobre la historia de la salsa en Bogotá.

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ABSTRACT

The approach to the middle of the Salsa through attending concerts, seminars, clinics and workshops, prompted an interest and concern for the movement. Thus, initiation, exploration and research of gender through the electric bass, has allowed me to be part of transitional projects that develop Salsa and taking elements from different regions of America like Colombia, Cuba, Puerto Rico and New York. Such projects or Salsa Bands are organized under the direction of one or two people who pose parameters initiation and development for the musical band progress, commercially and economically.

This work is an investigative process on Salsa Bands in Bogota and how they can access the radio and the main bars to acquire dissemination and recognition. Forming an orchestra of Bogota that can be disseminated at national and international level involves meeting certain characteristics or conditions but mainly not to waste the capabilities of members and encourage the salsa musician to be part of a quality company and strong financially. It is important to propose musicians orchestral be part of a company that has a musical projection and economic stability that he can feel satisfied.

Certainly, an investigation of radio and bars as diffusing elements of Salsa, networks handled in Bogota, where an orchestra of legally constituted can cope, may open ways for ongoing projects expand its scope and achieve sustainability and profitability.

Similarly, the market research for the projection of an orchestra may offer management knowledge that will help end the misinformation and lack of knowledge in this area that is latent in the middle (both musicians and orchestras). A problem that is common in musical groups, which is the lack of management and understanding of the different elements related to management and administration, which endangers the continuity of existing clusters and entrepreneurship of new bands are well served.

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Project. For its development work was based on interviews with active agents and bibliographical research of the history of salsa in Bogota.

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TABLA DE CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS ... ii

RESUMEN ... iii

ABSTRACT ... v

INTRODUCCIÓN ... 11

Problemática de la Investigación ... 12

Breve estado de la cuestión ... 16

Publicaciones gubernamentales ... 16

Investigaciones de pregrado ... 17

Bibliografía independiente ... 18

Justificación ... 19

1. OBJETIVOS ... 22

1.1. Objetivo General ... 22

1.2. Objetivos Específicos ... 22

2. MARCO TEÓRICO ... 23

2.1. Cultura de masas: emisoras privadas, pluralismo y la comercialización de la radio ... 23

2.2. La Educación Sentimental: el público asistente a los bares salseros. ... 24

2.3. El voz a voz: la importancia de crear un hit ... 25

2.4. Plan de negocio: conformación de una orquesta de salsa ... 27

3. DISEÑO METODOLÓGÍCO ... 32

3.1. Enfoque ... 32

3.2. Métodos y Técnicas ... 33

3.3. Uso de fuentes secundarias ... 34

3.4. Población ... 34

4. ANÁLISIS DE RESULTADOS ... 36

4.1. Características de la radio en el contexto salsero en Bogotá ... 36

4.1.1. Antecedentes de la radio salsera bogotana ... 36

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4.1.2.1. Enemigos de la radio salsera ... 42

4.1.2.2. La pérdida de la radio salsera ... 43

4.1.2.3. Identidad de una orquesta de salsa: sonar en la radio comercial ... 45

4.1.3. La radio bogotana bajo el lente de las emisoras comerciales, públicas y privadas .. 47

4.2. Bares de Salsa en Bogotá ... 49

4.2.1. Antecedentes de los bares salseros en Bogotá ... 49

4.2.2. Panorama actual de los bares salseros y su papel dentro de la difusión de una orquesta de salsa ... 53

4.2.3. Los bares salseros en Bogotá y cómo identificar lo que el público espera ... 57

4.3. La 33: una orquesta exitosa ... 60

4.3.1. La “La Pantera Mambo” y el voz a voz del público ... 62

4.4. Características de una nueva propuesta salsera vistas desde un plan de negocio ... 64

4.4.1. Análisis del mercado desde la musicalidad y las letras impregnadas de un concepto de innovación ... 64

4.4.1.1. Musicalidad ... 65

4.4.1.2. Lirica de las canciones ... 66

4.4.2. Estudio Técnico desde la difusión y el emprendimiento de una orquesta de salsa bajo el concepto de sistemas emergentes. ... 67

4.4.2.1. Difusión ... 67

4.4.2.2. Emprendimiento ... 68

4.4.3. Estudio del impacto social a partir del público que consume salsa bajo los Modelos Mentales ... 69

4.4.4. Estudio administrativo a partir del pensamiento sistémico, el dominio personal, la visión compartida y el trabajo en equipo ... 70

4.4.5. Acercamiento financiero en pro de una sostenibilidad económica inicial para sus integrantes ... 71

5. PLAN DE NEGOCIO PARA UN ORQUESTA DE SALSA EMERGENTE ... 72

5.1. Datos Generales ... 73

5.1.1. Datos Básicos ... 73

5.1.2. Datos empresa ... 73

5.2. Función empresarial ... 73

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5.2.2. Objetivos a corto y mediano plazo ... 74

5.2.2.1. Objetivo estratégico ... 74

5.2.2.2. Objetivos a corto plazo ... 74

5.2.2.3. Objetivos a mediano plazo ... 74

5.2.2.4. Objetivos a largo plazo ... 74

5.2.2.5. Objetivos financieros ... 75

5.2.3. Plan de Mercado ... 75

5.2.3.1. Definición del sector y análisis económico del sector ... 75

5.2.3.2. Descripción y análisis de los productos o servicios ... 82

5.2.3.3. Competencia ... 82

5.2.3.4. Clientes Potenciales ... 85

5.2.3.5. Potencial del mercado ... 86

5.3. Plan organizacional y administrativo ... 86

5.3.1. Misión ... 86

5.3.6. Plan financiero y económico ... 94

5.3.7. Estrategia de Ingresos ... 97

5.3.7.1. A priori: antes del primer concierto ... 98

5.3.7.2. A posteriori: a partir del primer concierto ... 98

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INTRODUCCIÓN

Los contextos sociales, económicos, culturales e incluso políticos han sido decisivos para las iniciativas orquestales en su desenvolvimiento musical. Así por ejemplo, del momento de la creación de la Fania a la creación del Grupo Niche hay 10 años de diferencia, dos países distantes, músicos con capacidades y habilidades diferentes, bajo la dirección unipersonal o compartida y una propuesta musical dirigida a públicos diferentes. Estas experiencias a pesar de la existencia de diferencias hoy en día hacen parte de la historia musical latinoamericana, suenan en la radio, continúan realizando eventos y son reconocidas por personas de diferentes generaciones.

Aunque los contextos de desenvolvimiento de una orquesta sean únicos e irrepetibles, existen variables que pueden replicarse o incluso controlarse para que una orquesta logre parte del reconocimiento que otras han alcanzado. Particularmente elementos de la gestión de una orquesta son significativos a la hora de lograr la difusión de temas en radio, de conseguir escenarios musicales, de mantener un buen conjunto de músicos y de conseguir recursos económicos para hacer de la música una opción de vida.

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Problemática de la Investigación

Según el Observatorio Laboral de Educación del Ministerio de Educación Nacional (2016), en el ultimo año Bogotá se han graduado 51 personas con título de pregrado en música de instituciones públicas y privadas. Las instituciones que ofrecen un programa de pregrado en música son la Pontificia Universidad Javeriana, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Universidad Nacional de Colombia, Fundación Universitario Juan N. Corpas, Universidad Sergio Arboleda, Universidad del Bosque, Universidad INNCA de Colombia, Universidad Central, Universidad Antonio Nariño, Academia de Artes Guerrero y la Universidad Pedagógica Nacional (Goubert, 2009).

Según Beatríz Goubert (2009), dentro de los trabajos de grado presentados por músicos que se graduaron de dichas instituciones, la ausencia de investigación sobre la circulación y distribución de los productos musicales es notable, además de ser predominante un modelo académico que estudia la música europea como eje central y carece del estudio sobre las músicas populares como el jazz, rock, pop o salsa. Estas investigaciones se realizan sobre temas como la enseñanza musical, la historia de la música y elementos musicales constructores de identidad, pero de la institución mayoritariamente. En contraste, universidades como el Externado o la Jorge Tadeo Lozano (donde no hay programa de música) en los programas académicos de posgrado, son abordados temas sobre gerencia de mercado, gestión, circulación y distribución de aspectos musicales muy diversos; sin embargo, ninguno de estos trabajos tiene un sustento posterior que fortalezca la línea de investigación. Por lo cual Goubert afirma que la inmediatez requerida por las universidades para la finalización de la formación del estudiante en el pregrado, no le permite desarrollar la investigación si no solo hasta esta instancia, dejándolo sin trasfondo aplicable a la música.

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música popular, tradicional y urbana, lo hace sin tener en cuenta una base sistemática de investigación o de reflexión de sus productos, buscando cubrir una necesidad específica o privada que no trasciende a un proceso organizado. Esta parte del servicio musical es independiente e informal y constituye un espectro de gran amplitud, pues “En la ciudad, la llamada “chisga” es la manifestación laboral de retribución de corto plazo más importante en la actividad del instrumentista promedio” (Goubert, 2009, p.141). Una ventaja que permite encontrar una gran cantidad de agrupaciones conformadas por músicos empíricos1 .

Las orquestas de salsa tienen una composición particular que integra a los músicos empíricos y a los músicos con una formación universitaria. Por lo general las agrupaciones están conformadas en promedio por 10 músicos, pero contienen en su nómina uno o varios músicos empíricos. Algunos ejemplos de esta dinámica son Willie Salcedo, Cesar Mora y Gustavo García Pantera, quienes fueron formados por sus padres o por un familiar y alcanzaron un reconocimiento importante en la década de los 80 y 90. Ahora bien, también es importante mencionar que un gran número de integrantes en una orquesta de salsa tienen una educación formal y académica, como es el caso de La 33, agrupación salsera bogotana altamente reconocida en los circuitos musicales (IDARTES, 2014).

Al respecto, es posible identificar un interés creciente en los músicos bogotanos en hacer salsa. Alberto Litffack, curador de agrupaciones musicales en Galería Café Libro y dueño del establecimiento dice en una entrevista, que antes del año 2000 Bogotá no tenía orquestas de salsa capitalinas y hoy en día son alrededor de 50 (Garzón, 2009), conformadas en su mayoría por personas de academia que han encontrado en la salsa un camino para el estudio musical. Este incremento y fenómeno académico, según Litffack (comunicación personal, 27 de septiembre, 2016) es por la apertura de espacios para la escena salera que han contribuido a posicionar la salsa en Bogotá, como el Festival Salsa al Parque.

Según información extraída de la publicación realizada por el Instituto Distrital de las Artes, IDARTES en 2014, ¡Fuera Zapato Viejo! con la edición de Mario Jursich Durán, en el Festival

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Salsa al parque realizado cada año, el 64% de las bandas locales está en un estado inactivo o desintegradas totalmente, esto equivale a un total de 44 bandas que, aunque realizaron un trabajo musical, no consolidaron una proyección y difusión masiva. Del 36% vigente y activo, es decir 14 bandas han repetido participación en Salsa al Parque y otras 12 se considera están vigentes por su reciente actividad en el festival 2014-2015. Es importante resaltar que las orquestas vigentes comparten músicos en común.

Tabla porcentual de orquestas de salsa vigentes en el año 2014 desde el 2005 según el Festival Salsa al Parque en Bogotá

Fuente: Elaboración propia. Datos obtenidos en Instituto Distrital de las Artes (2014)

Una aproximación económica a las orquestas de salsa entendidas estas como sociedades musicales2, tal y como definen este concepto Köster y Estrems (1999) en su libro Una

aproximación económica a las sociedad musicales, explica este auge de las orquestas de salsa en una primera etapa no lucrativa. Las necesidades de formación motivan la conformación de las

sociedades musicales a partir de los siguientes argumentos:

• “Creación de un espacio democrático y de integración social donde no prevalecen los

valores capitalistas de uso (al menos en la primera etapa)

• Creación de efectos externos positivos a través de la producción cultural y acción

formativa que en las Sociedades Musicales se lleva a término.

• Fomento del acceso a la cultura de todas las capas sociales.

2Köster&Estrems (1999) usan el termino Sociedades Musicales para referirse a asociaciones culturales ya establecidas culturalmente o por ocio como respuesta a una inquietud artística de uno o varios socios de la misma.

36% 64%

Agrupaciones Salseras

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• Conservación y desarrollo de la cultura propia.

• Efectos beneficiosos que sobre la persona tiene el estudio de la música y el formar parte

de un colectivo artístico” (Köster&Estrems, 1999, p.155)

Estas determinaciones son fundamentales porque sitúan la orquesta como un agente oferente no lucrativo, en la cual los agentes demandantes logran explotar todas sus necesidades y así generar confianza (Köster&Estrems, 1999). Esta relación podría darse para los demandantes tanto del sector público como del sector privado. Este último con una necesidad lucrativa de la cual la sociedad musical empezaría a verse beneficiada a través de la concesión y la confianza previamente instaurada.

Todo lo anterior, supondría un incentivo para que músicos de distinta extracción conformen sociedades musicales, pasando de ser una agrupación musical sin ánimo de lucro a una con beneficios económicos. Ahora bien, cuando este camino es distinto entre los músicos que la componen, se ve amenazada la perdurabilidad de la orquesta; pues de manera diferenciada pueden cumplirse los efectos beneficiosos a corto plazo para algunos, al igual que los efectos positivos y su acción formativa. Este desacuerdo en la meta individual que cada uno quiere cumplir quebrantaría algunas de las premisas que Köster y Estrems identifican para la conformación de una Sociedad Musical. Por ejemplo, si estas orquestas se formaron para presentarse al Festival Salsa al Parque y para algunos de sus miembros la meta a cumplir es la participación en el festival, aquellos que quieran seguir desarrollando la banda tendrían un problema para alcanzar la conquista de nuevas metas después de haber participado en el mismo. El no tener un objetivo común, es un factor que incide en la desintegración de las orquestas de salsa en Bogotá a corto y mediano plazo. Pero si se determina un objetivo común, el grupo podría mantenerse unido y alcanzar conquistas en la difusión de radio y bares, lo que es el primer paso para consolidar y dar a conocer un proyecto de orquesta de salsa.

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entender por qué tienen un ciclo corto de vida y se desintegran antes del alcanzar metas de difusión en la radio o en bares donde pueden fidelizar un público que sustente su existencia y desarrollo. De igual manera, busca resolver la pregunta sobre las características empresariales que debería tener una orquesta de salsa para conseguir una alta difusión en radio y ser conocida en los bares de salsa en Bogotá a través de un plan de negocio.

Breve estado de la cuestión

La búsqueda de información tuvo como eje central el manejo de las orquestas de salsa y un plan de negocio musical en Bogotá, permitiendo adquirir documentos realizados principalmente por entes gubernamentales como el Ministerio de Cultura en el año 2012 y la alcaldía de Bogotá en el periodo 2008 - 2012 en la administración de la Bogotá Positiva y entre 2012 a 2015 de la

Bogotá Humana. Además, investigaciones de pregrado de universidades como la Javeriana y el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario.

Publicaciones gubernamentales

Con respecto a las publicaciones emitidas por la Alcaldía de Bogotá, se encontró un primer documento a cargo de Beatriz Goubert Burgos (2009) llamado el Estado del Arte del Área de Música en Bogotá D.C. . Esta es una investigación que pretende entender las dinámicas sociales que confluyen cuando se realiza una producción artística en el área de las artes plásticas, arte dramático, audiovisuales, literatura música y danza. Para ello, utiliza como fuente de estudio políticas públicas actuales y los trabajos de investigación realizados por los estudiantes de pregrado de las distintas universidades ubicadas en Bogotá que dentro de sus hallazgos, encontraron que las artes eran también fuente de investigación.

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primero), buscando desarrollar una educación formal, integral y académica del instrumento. Además encuentra que los trabajos realizados por universidades que no ofrecen el énfasis musical, plantean un interés por la circulación musical, a partir de la proposición de políticas públicas de fomento a la música popular y planes de negocio para empresas que promuevan el producto musical en contra del fenómeno de la música comercial masiva y especializada, dispuesta a un público minoritario.

La siguiente publicación a reseñar fue realizada por el Instituto Distrital de las Artes (2014) titulada ¡Fuera Zapato Viejo!. Una crónica realizada a partir de entrevistas y retratos por varios autores que hacen una reconstrucción histórica de la salsa en Bogotá. Describe la vida de las principales agrupaciones, artistas, bailarines, locutores, melómanos y escenarios festivos que se han impregnado de salsa; desde Lucho Bermúdez en la década de los 40 hasta el 2014 con el

Festival Salsa al Parque. La publicación evidencia pareceres, opiniones y relatos de los entrevistados en pro de realizar una construcción histórica de la salsa, mostrando los elementos actuales que conforman la salsa desarrollada en la capital.

Adicionalmente, se reseña la publicación Bogotá, Ciudad de la Música a cargo de la Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte (2015). Este documento es un consolidado del estado de la música en Bogotá, el cual describe la articulación de entidades como el IDARTES, la Orquesta Filarmónica de Bogotá y la Secretaria de Educación. También aborda las acciones de entes como la Cámara de Comercio en actividades como el Mercado de la Música, el Cluster de la Música y Bogotá Música Market. En cuanto a la salsa, presenta una información general de los ritmos tropicales conforme al desarrollo de sus propuestas y cómo están participando en el diseño de las políticas públicas, el fortalecimiento de las redes musicales, la difusión y promoción de la música hecha en Bogotá, y la de gestión de información y conocimiento.

Investigaciones de pregrado

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bares y conocedores de la salsa bogotana. Es una reconstrucción histórica que equipara los elementos que la salsa de décadas de los 80’s y 90’s con los actuales según las entrevistas que realizó, describiendo concienzudamente cada uno de estas características.

Por otra parte, los referentes bibliográficos que evidenciaran un plan de negocio para una propuesta musical salsera, fueron nulos en su búsqueda, por el contrario, se encontraron planes de negocio para empresas en el sector agropecuario e industrial, y para el caso de la música, para empresas promotoras de eventos, estudios de grabación y tiendas musicales. De las propuestas que se lograron rescatar, está la realizada por Chaparro, Mosquera&Sandoval (2013) como investigación del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario llamada Propuesta y Plan de Negocios “Fusión Andina” dentro del marco de emprendimiento cultural. Esta investigación es una propuesta desde un concepto de innovación articulado hacia una agrupación que fusiona ritmos tradicionales andinos con el fin de difundirse exitosamente y mantener los valores tradicionales de la región. Presentan las características que toman en cuenta para la creación del Plan de Negocio de la agrupación y los conceptos que fortifican su creación, la producción musical y los eventos musicales en vivo.

Bibliografía independiente

Las publicaciones de carácter investigativo independiente sobre la salsa en Bogotá son casi nulas. En las bibliotecas públicas, privadas y digitales existen documentos de salsa como el Dólar de la Salsa escrito por Tablante (2014), que estudia el fenómeno social creado por el género, pero en sectores de creación como Estados Unidos, con orquestas internacionales como la Fania All Stars. Ajeno al fenómeno de la salsa que puntualiza Bogotá, se encontró solo un referente bibliográfico de carácter independiente que abarca el género salsero bogotano desde sus tradiciones y costumbres hasta el análisis conceptual de los agentes involucrados.

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musicológica y/o etnográfica se hace bajo fundamentos conceptuales que lo investigadores exponen durante el texto, teniendo como producto la cartografía de rutas, los ejes y las estrategias festivas que adquirieron gracias a los entrevistados.

Finalmente, en la búsqueda realizada sobre fuentes con un enfoque similar al de esta investigación, no se encontró una propuesta de un plan de negocio para una orquesta de salsa a nivel distrital o nacional. Los conceptos que acompañan la conformación de una orquesta en pro de desarrollar un plan de negocios bajo las condiciones que presentan la radio y los bares de Bogotá, se articulan extrayendo información de cada una de las fuentes estudiadas que evidencian el contexto, las características de los bares y de la radio, aspectos a considerar por los integrantes a la hora de conformar la orquesta, los elementos de un plan de negocio y los conceptos que se deben tener en cuenta para conformarlo.

Justificación

Lograr que la banda sea reconocida por el público debido a su propuesta musical salsera y llegar a vivir económicamente de este reconocimiento son metas que cualquier agrupación tiene en mente. No obstante, el formato de las orquestas de salsa requiere la participación de un gran número de personas y estas tienden a desarticularse prontamente porque la banda ensaya periódicamente pero no circula.

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mismos, la agrupación pierde constancia y nivel musical, por lo que el director como único responsable e inversionista decide terminar la banda.

En Bogotá, se han formado varias de estas orquestas de salsa que participan en eventos como

Salsa al Parque, convocatorias de estímulos propuestas por el Instituto Distrital de las Artes, eventos culturales en bares como Galería Café Libro y eventos performativos generados esporádicamente. Después, grabar un disco o un sencillo, ganar un premio, invertir dinero en la producción de su música o componer canciones para el mercado musical representa para todos los integrantes una pérdida de dinero y tiempo.

Ciertamente, una investigación sobre los principales medios difusores de salsa –las emisoras radiales, los bares y las redes– en Bogotá podrá abrir caminos para que una orquesta de salsa legalmente constituida pueda desenvolverse, expanda su campo de acción y logre sostenibilidad y rentabilidad económica. Tal y como ha venido sucediendo con la Orquesta La 33, que según Sergio Mejía (comunicación personal, 27 de septiembre, 2016) conquistó esta meta en sus 13 años de consolidación y aún se encuentra en búsqueda de otros alcances.

De la misma manera, un plan de negocio para la proyección de una orquesta ofrecerá conocimientos de gestión que contribuyan a disminuir la desinformación tanto para los músicos como para las orquestas. Se abordará un problema que es común en las agrupaciones musicales: la falta de manejo y comprensión de los diferentes elementos relacionados con la gestión y la administración, la cual pone en peligro la continuidad de las agrupaciones existentes y el emprendimiento de nuevas bandas.

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Dentro del estudio que hace Goubert (2009) en el Estado del Arte del Área de Música en Bogotá D.C, identifica a la Facultad de Artes ASAB como una de las instituciones de educación formal que presenta esta falencia. En el pensum que ofrece la Universidad, solo una materia en calidad de cátedra desarrolla la gestión y producción, esta cátedra es vista en un semestre de manera obligatoria y sus contenidos no alcanzan a ser aplicados a la vida real artística. Además, en cuanto al área de música la consolidación de grupos populares a partir de materias que enmarcan géneros como la salsa (Música de cámara, Taller de salsa, Big Band y Ensamble Fusión) si bien desarrollan el género y lo exploran, no contemplan contenidos para llevar el producto fuera del claustro, además es importante señalar el hecho que algunos de estos estudiantes y maestros hacen parte de las orquestas salseras desintegradas.

Finalmente,

considero altamente inconveniente que un colectivo de músicos no pueda

articularse para lograr el objetivo como proyecto, ni fabricar productos musicales de alto nivel salsero, ni alcanzar difusión y que las universidades no planteen procesos para desarrollar estas temáticas y mitigar este problema al que se enfrenta cada estudiante después de graduarse de la universidad.

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1. OBJETIVOS

Como guía para el desarrollo de la investigación, los objetivos presentados a continuación son propósitos a los cuales se les articulan acciones específicas para su logro. Estructuran como tal el desarrollo de la investigación a partir de la integración de la problemática escogida y el diseño metodológico.

1.1. Objetivo General

Elaborar un plan de negocios en el que se identifican las características empresariales que debe tener una orquesta de salsa para conseguir difusión en radio y circular en bares de salsa en Bogotá.

1.2. Objetivos Específicos

o Determinar las características empresariales que debe tener una orquesta de salsa en Bogotá.

o Identificar las características para la difusión en radio.

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2. MARCO TEÓRICO

En las líneas siguientes se realizará la exposición de elementos teóricos que guiarán la investigación. Con el objetivo de brindar un marco de comprensión de la problemática objeto de estudio, en este capítulo se presenta el trabajo de Castellano (2001) y de Martínez (1995) sobre la radio en la sociedad y el poder económico de las emisoras privadas. Enseguida se expone el concepto de la Educación Sentimental (Gómez & Jaramillo, 2013) el cual sirve para enmarcar algunos aspectos del público de bares salseros. Luego, se muestra el proceso que tienen los hits

(Oyola, 2010) musicales y se explica la noción de voz a voz (Ramos, 2007) para la difusión de un sencillo y la agrupación que lo produce y finalmente se identifican los aspectos de un plan de negocio (Chaparro, Padilla & Sandoval, 2013) para una orquesta de salsa como empresa y colectivo además de los elementos que la componen (Correa, Ramírez & Castaño, 2010).

2.1. Cultura de masas: emisoras privadas, pluralismo y la comercialización de la radio

La influencia de la radio en la cultura para su reforzamiento o desplazamiento es primordial, para Castellanos (2001) significa un control político e industrial donde el actor principal ha sido la empresa privada, pues desde su estrategia comercial indirecta contribuye a la conformación de una cultura de masas. En concordancia con este argumento afirma que: “… la repercusión de la música en las audiencias masivas es un tema que trasciende el gusto popular y compromete las aspiraciones de sociedades en tránsito hacia la urbanización...” (Castellanos, 2001, p.18).

Conforme a lo anterior, identifica a la radio como una fuente que acerca al oyente con el medio no solo por los contenidos sino por la recuperación de su memoria, pues ayuda a la recordación de segmentos de nuestras vidas, amigos, experiencias y nos sitúa en momentos afectivos que nos identifican.

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emisoras locales privadas. Más tarde, en la búsqueda de recursos económicos lograron un auge de pautas publicitarias que desencadenó una era comercial y la radio como industria.

Esto ha ocasionado una competencia desfavorable para las emisoras nacionales, como quiera que las emisoras privadas cuentan con infraestructura tecnológica de alto costo que ofrecen un alcance en audiencia mayor por de vías de acceso (satélites y plataformas digitales) y no se encargan de la descentralización de obligaciones como si lo hace la radio pública (profesionalidad, veracidad, precisión, imparcialidad, moralidad y máxima calidad), lo anterior según Martínez (1995) favorece a las emisoras privadas, pues las exigencias son menores y así mismo los costos de operatividad se reducen.

Todo lo anterior, determina el desarrollo de la radio bogotana en tres ámbitos: cultural, nacional y comercial. Por supuesto sin dejar de ser ajena al fenómeno de competitividad, se busca entender si la salsa tiene cabida en la radio comercial como mayor fuente de difusión con respecto a las demás emisoras, sabiendo que aun siendo comerciales contribuyen a la creación de una cultura de masas, pues crean unos bienes simbólicos, tienen un bajo costo operativo, obtienen la mayor audiencia en la ciudad y costean su funcionalidad a partir de pautas publicitarias.

2.2. La Educación Sentimental: el público asistente a los bares salseros.

Desde la década de los años 70’s se originaron en Bogotá, una serie de espacios donde el gusto por la salsa agrupó una audiencia que empezó a compartir todo lo que el género implicaba. Estos lugares denominados salsotecas, amanecederos, bares, barras, dancing clubs y grilles, realizaban actividades como el enfrentamiento musical de grupos, la mezcla entre lo pagano y culto, el baile, la programación musical, la gastronomía capitalina, la cerveza y el ron como elementos de principal consumo…. amores, desamores y conquistas.

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establecimientos de encuentro salsero, utilizando la salsa como uno de los vehículos de

Educación Sentimental centrales en la cotidianidad festiva popular. Según los autores, La educación sentimental es

“… básicamente una esfera íntima y pública de despliegue de prácticas simbólicas y materiales alrededor del goce musical. Estas prácticas, movilizadas por distintos agentes, se expresan de diversas maneras en la vida diaria y abarcan desde los repertorios del baile hasta los contenidos de las letras de las canciones. Dichas prácticas comprenden, además, espacios masivos donde se teje la escucha pública y/o personal de distintas melodías. (Gómez&Jaramillo, 2013, p.61)

Este concepto conforma los aprendizajes y enseñanzas alrededor del sentir, escuchar y apreciar diversos ritmos. La Educación Sentimental se consolida a través de la salsa en los bares como elemento principal de reunión, “… el gusto por el género, la personalidad auditiva y la sedimentación de prácticas y rituales de aprendizaje…” (Gómez & Jaramillo, 2013, p.60).

Se acoge el concepto de Educación Sentimental para tratar de entender el estado actual de los lugares de tradición salsera como lo son Galería Café y Libro y Quiebra-Canto, que, con más de 35 años de posicionamiento, tienen una audiencia que intercambia elementos como el tipo de baile, la musicalidad y el contenido de las letras de los grupos salseros que se presentan. Así, estos establecimientos siguen creando comunidades con ciertos códigos afectivos y características que la canción los reúne, pero además de ello, son un medio para visualizar imágenes y eventos que los transportan a otra temporalidad.

2.3. El voz a voz: la importancia de crear un hit

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Ilustración 1 Proceso de un hit versionado

Fuente: Oyola, 2010.

Con la adición de elementos como la simplicidad estructural o la repetición y frente a características musicales como cambiar la secuencia armónica, agregar un nuevo timbre de voz, una nueva instrumentación, los giros melódicos y una “estructura asociada a un género concreto” (Oyola, 2010, p.75), las agrupaciones re-versionan un tema que previamente logró éxito minimizando el riesgo de no llegar a los estándares que se requieren para alcanzar el llamado hit.

Con respecto a estos éxitos musicales pre-establecidos, de los cuales una nueva versión puede asegurar el éxito concreto de acuerdo a los elementos a mantener, lo importante para Frith (1996) es identificar “cuáles son los miembros de esos colectivos que más influyen en la creación de la identidad y los gustos que luego incidirán en una serie de prácticas comunes grupales” (como es citado en Oyola, 2010, p.77). Dichos éxitos re-versionados, en la búsqueda de ser hits,

deben estar acompañados por una actividad de propagación viral que Ramos (2007) denomina

voz a voz, que consiste en invitar a escuchar la canción así la crítica por parte del locutor hacia el receptor sea negativa.

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direcciones que mitiga el problema de la recomendación espontánea e integra tal voz a voz

como principal estrategia de comunicación.

Para esto, se fijan condiciones del producto como elementos atrayentes pues debe ser algo insólito, provocador, llamativo, un desnudo, algún juego y/o con un sentido humorístico. Adicionalmente, Ramos (2007) identifica la responsabilidad de los “prosumidores3” en este quehacer comunicativo, pues dice que deben tener una determinación y concreción del producto, sabiendo que capte la atención y sea fácil de difundir con un target (público objeto al que se quiere llegar) o spot (anuncio publicitario) determinantes.

Todo lo anterior, sitúa la creación de un hit musical como producto y la comunicación viral del voz a voz, como elementos de reconocimiento y propagación de la propuesta musical. Hacer que la orquesta de salsa pueda captar la mayor cantidad de público desde la creación de un hit (a partir de un tema ya exitoso) y paso seguido concrete su difusión viral a partir del Buzz

mediático,son elementos que orquestas como La 33 lograron para posicionarse como orquesta de salsa con identidad única.

2.4. Plan de negocio: conformación de una orquesta de salsa

La conformación de una orquesta de salsa que relaciona la actividad musical de los integrantes de la misma con objetivos concretos de una empresa, permitirá fortalecer elementos tales como la permanencia de cada integrante y el desarrollo de su ideal musical, entre otros. Las características de esta empresa estarán impregnadas de lo que Chaparro, Padilla & Sandoval (2013) enuncian como potencializadores de un plan de negocio musical, tales como los conceptos de Innovación, Sistemas Emergentes, Organizaciones Inteligentes, Pensamiento Sistémico, Dominio Personal, Modelos Mentales y Visión Compartida.

Innovación: La capacidad para reconocer y aprovechar oportunidades a partir del cambio de instrumentación, ritmos, armonías y el equilibrio sonoro. Además, crear un nuevo tipo de

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producto o servicio para el sector económico y extenderlo a la comunidad elevando su bienestar para el sector social.

Sistemas emergentes: La capacidad de adaptarse a cambios del entorno, a partir del comportamiento individual, se genera un comportamiento colectivo que se hace más poderoso al medio y le es más fácil moldearse al nuevo contexto.

Organizaciones inteligentes (OI): Además de adaptarse y sobrevivir, es necesario crear. Por eso este ideal declara que el conocimiento de cada individuo, el estudio y la experiencia genera aprendizaje e innovación constante hacia el proyecto, de tal manera que el individuo aprende de la empresa y la empresa aprende del individuo.

Pensamientosistémico: El reconocimiento de infinitas posibilidades, en el que las decisiones e ideas tomadas en cuenta por mínimas que sean, pueden tener un efecto palanca hacia otras. Además, plantea que estas decisiones o ideas no tienen un efecto inmediato, pero si se proyectan dentro de un tiempo específico.

Dominio personal: La capacidad de profundizar las ideas objetivamente, ampliando así, la perspectiva en una forma creativa e independiente de individualidades. De esta forma se adquiere una motivación constante en búsqueda del resultado esperado.

Modelos mentales: Proceso por el cual se estudia el mundo real bajo perspectivas, arraigos, creencias y percepciones. Todo esto para que jueguen a favor de los objetivos planteados.

Visión compartida: El proceso que canaliza el pensamiento sistémico, pues permite una visión interna de los integrantes en búsqueda de la excelencia, reduciendo frustraciones y consolidando una concepción colectiva del proyecto.

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Por otra parte, para Correa, Ramírez y Castaño (2010) el implementar una estrategia sobre la forma cómo se va desarrollar el proyecto consolida un equilibrio para su organización que pueda afrontar los cambios y las tendencias del entorno, desde su operatividad y parte financiera. Así, un plan de negocio permite valorar la viabilidad técnica, administrativa, comercial, jurídica y financiera. Para Varela (2001) la implementación de un plan como estos “permite darle al negocio una identidad, una vida propia” (como es citado en Correa et al., 2010), plasmando los objetivos, métodos y estrategias para identificar, describir y analizar su oportunidad, crecimiento y proyección.

Plantear preguntas del qué, cómo, donde, para qué, por qué y cuándo, además de utilizar la información histórica y actual permitirá la toma de decisiones en cuanto a lo que se va a realizar hoy por hoy. Para Correa et al. (2010) el plan de negocio facilita la conexión de la empresa con su entorno como lo son los clientes, inversionistas, proveedores, aliados, gobierno, y competidores, pues en relación a estos aprovecha oportunidades, detecta amenazas y permite tomar decisiones acertadas. Lo anterior ubicando los componentes de la empresa en los siguientes procesos:

Análisis de mercado: Evalúa los comportamientos del mercado, identificando cuales son los negocios similares que producen un bien similar. Además, expone los posibles consumidores, qué es lo que quieren, su capacidad de pago, qué están dispuestos a comprar y a qué precios, y la facilidad con la que un consumidor puede sustituir el productor por otro. Adicionalmente, permite identificar plenamente las ventajas competitivas, comparativas, absolutas y relativas, las demandas, ofertas, precios, estrategias comerciales, los productos y los servicios.

Estudio legal: Evalúa los elementos normativos que según la ley la agrupación debe cumplir conforme a derechos y deberes, así como aspectos laborales, ambientales, legales tributarios, políticos, sociales y administrativos.

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teniendo en cuenta el saber hacer, pues responde qué hace la empresa, cómo hacerlo, qué se necesita y los macro y micro procesos que desarrolla. Finalmente determina los objetos de operación como la maquinaria, herramientas, equipos y su estructura.

Estudio administrativo: Define el perfil de cada integrante y la función que cumple cada uno. Permite implementar estrategias motivacionales, recompensas e incentivos, plan de capacitación e inducción, así como también requerimientos de bienes para el desempeño de la función de cada uno.

Estudio de impactos sociales: Teniendo en cuenta que la empresa buscará una sostenibilidad, debe tomar en cuenta las dinámicas económicas y sociales sobre las cuales se va a desarrollar, por ende, este proceso combate, controla, corrige, compensa y previene los impactos de producción y de prestación del servicio, determinando de esta forma el impacto social para lograr un beneficio.

Estudio financiero: Se evalúa el capital necesario para el inicio del proyecto, cómo obtenerlo y así financiar su desarrollo.

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Tabla 1 Relación entre los conceptos y elementos que conforman un plan de negocio para una

orquesta de salsa

Fuente: Elaboración propia. Datos obtenidos en Chaparro et al. (2013) y Correa et al. (2010)

Nuevo tipo de producto o servicio Estudio Investigacion de mercado

Se extiende a lo comunidad para elevar su bienestar Estudio del Impacto social

Modelos Mentales Estudio del Impacto social

Sistemas emergentes Estudio Técnico

OI

Pensamiento Sistemico Dominio Personal Vision Compartida Trabajo en equipo

Estudio Legal Estudio financiero

Innovacion

Estudio Adminitrativo

Mundo real bajo ciertas perspectivas, arraigos, creencias y percepciones. Adaptabilidad a cambios de su entorno

Vision objetiva en busque de una motivacion Consolidad el objetivo comun

Disicplina bajo un colectivo

Capacidad de aprender permitiendo expandir sus posibilidades de crecimiento Infinidad de posibilidades, desiciones del equipo.

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3. DISEÑO METODOLÓGÍCO

3.1. Enfoque

El fenómeno de la salsa en Bogotá con los elementos que han forjado su propia historia tiene como principal referente artistas de la escena que han escrito con sus vidas lo que hoy es. Tener conocimiento de estas experiencias requiere de un seguimiento a la vida de estos sujetos, razón por la cual elementos de la investigación de carácter etnográfico se hacen pertinentes para este trabajo. Por esta razón se han consultado autores que aportan elementos para el desarrollo de una labor de este tipo y en particular Hammersley, M., y Atkinson (1994) para quienes, el etnógrafo debe participar de manera encubierta en la vida de los personajes de los cuales quiere obtener información, y esta participación la logra observando, escuchando y preguntando acerca de tales tópicos. Además, Hammersley, y Atkinson toman en cuenta otras definiciones que abren el método etnográfico como estudio cualitativo en el cual “… el registro del conocimiento cultural (Spradley, 1980), la investigación detallada de padrones de interacción social (Gumperz, 1981) o el análisis holístico de sociedades (Lutz, 1981) …”(1994, p.1) son elementos fundamentales en este tipo de metodologías”. Otros autores llaman también la atención sobre la rigurosidad y el realizar una descripción densa donde los fundamentos recolectados sean “construcción propia de la construcción de otros” (Geertz, 1993, p.551), que tomen en cuenta los elementos existentes entre las acciones, sus relaciones y contexto de los sujetos adscritos.

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compleja interacción. Esta perspectiva metodológica permitirá abordar y entender los cambios y el estado actual de la escena salsera de Bogotá.

3.2. Métodos y Técnicas

Los dos métodos utilizados para adquirir información serán la entrevista y la revisión de fuentes bibliográficas que tengan contenidos sobre la salsa en Bogotá y sobre la radio y los bares donde circula la música de este género.

La entrevista según Kvale (2011) permite saber cómo la persona entrevistada entiende el mundo que lo rodea, pues este es descrito por él mismo a partir de sus experiencias y opiniones. De otra parte, cuando las preguntas se formulan de manera concreta, pueden lograr respuestas directas de lo que se quiere obtener según el objetivo de investigación. Lo principal, según Kvale (2011) es que la entrevista nos permitirá saber cómo la persona entrevistada entiende el mundo que lo rodea, al describir él mismo sus experiencias y dar sus opiniones. Además de ello, las preguntas formuladas de manera concreta centran respuestas directas de lo que se quiere obtener según el objetivo de investigación. Adicionalmente y siguiendo los tipos de entrevista que Grawitz (como lo cita Estrada & Deslauriers, 2011) propone para esta investigación, se elegirá la Entrevista Profunda y la Entrevista de preguntas abiertas (Estrada & Deslauriers, 2011, p.5). Para el primer caso, el encuestador define el terreno a explorar y el entrevistado tiene libertad de respuesta; en paralelo, el encuestador observa el contenido y analiza la información obtenida. Para el segundo caso, se definirán unas preguntas en específico que el entrevistado podrá responder libremente pero dentro del contenido de la preguntada formulada.

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3.3. Uso de fuentes secundarias

Al ser escasos los trabajos etnográficos sobre la salsa en Bogotá, las primeras fuentes bibliográficas consultadas fueron publicaciones realizadas por entidades gubernamentales como el Instituto Distrital de las Artes (IDARTES) y El Ministerio de Cultura. Luego se investigaron trabajos de grado de universidades como la Javeriana, publicaciones de periódicos y blogs en internet sobre la salsa en Bogotá. Finalmente, se obtuvo información bibliográfica sobre la radio actual en Bogotá y documentos que muestran los modelos actuales de emprendimiento musical, como proyectos de aplicación práctica del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario y otros modelos empresariales de fomento del arte de la Escuela de Administración de Negocios EAN.

3.4. Población

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Los otros protagonistas de este trabajo son los dueños de bares y los programadores musicales de emisoras especializadas en salsa. En el caso de los bares se seleccionaron Quiebra-Canto y Galería Café Libro, inaugurados hace 36 y 34 años respectivamente, porque son los bares que han acogido a varias generaciones que hoy en día conforman las comunidades salseras de Bogotá. Además, estos establecimientos son reconocidos como espacios donde la salsa se ha posicionado y así mismo los ha posicionado como los sitios más apetecidos de Bogotá; según lo reseña El Tiempo (1998) cuando dice que su permanencia en el mercado obedece a que “… no es bar, ni discoteca, ni café, sino simplemente un sitio donde el encuentro de la rumba y los rumberos tiene un hilo conductor: la cultura…”

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4. ANÁLISIS DE RESULTADOS

En este capítulo se presentan con detalle cada uno de los análisis desarrollados a partir del marco conceptual escogido y con base a los resultados de las entrevistas. Primero se toma la radio como punto de análisis, partiendo de los antecedentes con respecto a la salsa bogotana y luego el estado actual de la salsa en las emisoras. En seguida, se analiza el contexto de los bares de salsa que ha tenido la ciudad y un panorama actual de cómo estos siguen siendo principal fuente de difusión para una orquesta.

Posteriormente se analizan las características de la Orquesta La 33, al ser la orquesta de salsa bogotana que ha logrado la conquista de un público tanto en los bares como en la radio bogotana. Finalmente, se analizan las características de conformación de una orquesta de salsa de acuerdo a un plan de negocio y los conceptos que deben implementarse para cada elemento que lo conforma.

4.1. Características de la radio en el contexto salsero en Bogotá

Se presenta a continuación el análisis de la información recolectada a través de entrevistas y revisión documental sobre las características que requiere tener o alcanzar una orquesta de salsa en Bogotá para lograr una buena difusión radial. Se parte de revisar antecedentes de la radio desde las décadas de los 40, 50 y 60, la radio salsera en los 90 y primera década del 2000 en emisoras culturales y comerciales. Posteriormente se presenta la situación actual a partir de tres apartados: Enemigos de la radio salsera, Industrial salsera actual en radio e Identidad en radio. Se finaliza esta parte con algunas conclusiones que permiten ver los aspectos que logra una orquesta en la década actual para alcanzar la difusión en el medio radial.

4.1.1. Antecedentes de la radio salsera bogotana

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censos registran aumentos de población en diversas épocas, una de ellas se dio en los años 50’s con la muerte de Jorge Eliecer Gaitán en 1948 y el régimen militar liderado por el teniente general Gustavo Rojas Pinilla.

Para esta época, las discordias generadas en el conflicto partidista se acrecentaron originando una oleada de violencia a nivel nacional, razón por la cual se generó un desplazamiento masivo hacia el interior del país. Todo lo anterior, hizo que Bogotá se pluralizara socialmente y fuera sede de un intercambio cultural al albergar gente perteneciente en su mayoría a la costa norte, Boyacá y Santander, que aumentó la densidad de unos 300.000 a casi 700.000 habitantes (León, 2015). Esto alimentó, entre otras razones, un intercambio cultural entre músicos pertenecientes a distintas partes del país como Cali, Buenaventura, Carmen de Bolívar y Sucre (aunque también se recibieron influencias musicales de Cuba). El lugar de este intercambio se dio en la ciudad en los bares, grilles y amanecederos4, donde además de tocar se fue encontrando un público que consumía cada vez más la música tropical que interpretaban como parte de sus costumbres (IDARTES, 2014).

Otro aspecto que contribuyó a este intercambio cultural, de acuerdo a la información encontrada en la Subgerencia Cultural del Banco de la República (2015), fue que en esta época en Colombia se gozaba de la reciente llegada de la radio. La inmediatez de la señal a largas distancias que este medio de comunicación originó un auge para la creación de nuevas emisoras. En 1929 se inaugura HJN la primera radiodifusora del país y en 1931 con un objetivo comercial la HKF. Hacia finales de los 40’s y a mediados de los mismos se crean las emisoras culturales como la HJCK y la Radiodifusora Nacional de Colombia. En esta última, la programación musical era protagonizada por la música académica como la Opera y la Zarzuela (Perilla, 2014), además de músicas de la región andina colombiana.

Las elites en Bogotá y Medellín, lugares donde se centró la difusión radial, hacían uso de la radio y de la música en vivo en sus celebraciones, festejando a paso de contradanza europea (baile sin contacto físico) de bambucos y rumbas criollas. Aunque, el auge de tangos argentinos y músicas antillanas acaparaba la audiencia del público, quitándole importancia a la música colombiana, las músicas tradicionales provenientes de las regiones costeras encontrarían en 1944 un espacio

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en la radio en Bogotá, desalojando los ritmos del momento. Durante esta época, Luis Eduardo Bermúdez Acosta (Lucho Bermúdez) músico, compositor y director costeño nacido en Carmen de Bolívar, logra introducir a la capital los ritmos populares de la región Caribe. Habiendo dirigido orquestas como la Orquesta A Numero 1, Emisoras Fuentes y La Orquesta del Caribe, además de haberse posicionado en la emisora Radio Cartagena, viaja a Bogotá a la inauguración del Club Nocturno Metropolitano donde trae por primera vez ante una elite burguesa fandangos, porros y cumbias. Para Garzón (como es citado en IDARTES, 2014), este hecho se denominaría “vestir de gala” la música popular de la costa, pues el recibimiento de la que por primera vez sería una noche costeña en Bogotá, se hace viral en las distintas emisoras de radio capitalinas y abre el paso a un consumo ya no de músicas provenientes de otros países, sino a una nueva idea de música tradicional colombiana: la música costeña (Lucho Bermúdez. El inconfundible sonido del clarinete, s.f).

Bajo esta dinámica radial que había propiciado las nuevas propuestas musicales populares del norte que traía Lucho Bermúdez a la audiencia capitalina, se elevó el número de emisoras radiales que difundían estos géneros, los programas que los emitían y los radiodifusores. Hacia finales de los 50’s aparece y se consolida Miguel Granados Arjona uno de los mayores exponentes en la radio de la música costeña.

Así pues, siendo en uno de los principales locutores de música costeña5 y posteriormente de salsa en la capital, Miguel Granados Arjona locutor nacido en Barranquilla en 1927, fue el personaje que más adelante se dio a conocer como el “Viejo Mike”. Gracias a él, la difusión radial de agrupaciones salseras provenientes de New York y luego colombianas ganaron un auge sin igual, a tal punto que logró “…que la salsa se impusiera no solamente en la radio sino en las costumbres y preferencias de los colombianos.” (Garzón, 2009, p.26). Su experiencia en la radio comenzó en su ciudad natal, con una emisora cultural llamada Emisoras Unidas, donde recitaba poemas y redactaba cuñas entre otras actividades. Posteriormente y debido a un mejor salario, empezó a trabajar en una de las mejores emisoras de la Costa Atlántica llamada la Cadena Radial del Caribe donde interpretaba novelas y redactaba algunas noticias. Pero su vida en la capital comenzó cuando el Ministerio de Educación le expidió su licencia como locutor y se

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mudó a Bogotá para trabajar en la emisora 1020 haciendo un programa que él denominó La Hora Costeña.

Cuando sale de la emisora porque las condiciones económicas no eran las más favorables (Garzón, 2009), se devuelve para Barranquilla y viaja Al Pacífico colombiano a trabajar con dos cadenas radiales (Radio Reloj y Radio Buenaventura). Después en 1959 le proponen trabajo en la emisora Radio Continental, donde recuerda Granados el salario que le ofrecían “parecía de ensueño para un locutor de radio y, además, por fin tendría la posibilidad de hacer un programa a mi medida, sin condiciones.” (Garzón, 2009, p.30). En efecto, allí crea el Rincón Costeño,

programa donde presentaba el folclor costeño que desde Lucho Bermúdez venía adquiriendo fama. El programa adquirió bastante éxito, la gente apoyaba a Miguel Granados y siendo director de la emisora cambio el enfoque para empezar a sintonizar salsa. Garzón (2009) explica, que desde pequeño era amante de la música antillana que escuchaba en el radio de su padre y al consolidarse estos ritmos en New York al mismo tiempo que él era director de la emisora, cambio drásticamente de vallenatos a salsa. Esta decisión fue tomada también porque su mejor amigo Senén Mosquera (quien lo apodaba el “Viejo Mike”), había abierto el primer bar de salsa de la capital, el Mozambique, donde se enamoró de la salsa queriendo darla a conocer en Bogotá6.

Con este nuevo enfoque, Granados crea El Show de Miguel Granados Arjona. Allí programaba salsa de Rubén Blades, Richi Rey y Bobby Cruz, Celia Cruz e Ismael Rivera, protagonistas de la salsa en New York. Desafortunadamente, el equipo de trabajo no estaba convencido con su propuesta así que se retiró y aceptó un trabajo en la emisora La Voz de Bogotá, donde pudo consolidar la idea de difusión salsera radial que quería. El programa se llamó ElShow del Viejo Mike y luego Salsa con el Viejo Mike y el éxito fue inminente debido a dos razones principales. La primera de ellas fue que el programa se presentaba a las seis de la tarde, hora prime donde había gran cantidad de oyentes y la segunda, que el auge de la salsa había comenzado por la creación de bares salseros como la Teja Corrida y Palladium. Se articulaba la ida a los bares

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salseros con su programa de salsa en radio, en la cual Miguel Granados invitaba a la gente a ir a estos lugares (Garzón, 2009).

Este personaje, se hizo famoso promoviendo la salsa en Bogotá, a tal punto que lo llamaban “la gran voz de la salsa en Colombia” Garzón (2009, p.26). Asistía a los bares que el mismo difundía por radio y además de ser precursor del genero desde su cabina de radio, disfrutaba de la fiesta salsera de los 90’s de la cual se retira: “…del todo a mediados de los noventa y por obligación, porque me tocó, porque el cuerpo no me daba para mucho, ni la voz ni nada.” (Garzón, 2009, p.36). Granados señala que en los noventa “…. el movimiento salsero cambio mucho, pero más que una decadencia lo que sucedió fue que entraron otras músicas a hacer parte de las fiestas, y se perdió el interés de los jóvenes por aprender a bailar salsa” (Garzón, 2009, p.36).

Con el precedente impuesto por Miguel Granados, en la difusión radial de la salsa en Bogotá sobresalen otros personajes y emisoras que implementaron el género en sus programas radiales. Uno de ellos fue Luis Ramón Viñas Sarmiento, estudiante de la Universidad Javeriana de Comunicación Social, quien dirigió el programa Caribe y Sol en la emisora Javeriana Estéreo desde 1980. El programa se creó porque supo que mucha gente quería ser más selectiva con la salsa que escuchaba, pues en las otras cadenas radiales se difundían temas comerciales. Este mismo enfoque, fue considerado cuando salió de Javeriana Estéreo y entro a La Radiodifusora Nacional con el programa El Túnel del Ritmo. Unos años después la emisora fue privatizada, el programa se acabó y él junto a Omar Antonio Barrera -quien después se convertiría en director de la emisora La Z- fueron despedidos. (Garzón, 2009, p.122)

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Gilberto de los 90’s, llegando hasta lo más nuevo de Aguanilé (Comunicación personal el 30 de septiembre del 2016).

Dado que la emisora era meramente comercial propuso un esquema contrario a lo que hacía en la Radiodifusora Nacional. Planteó La Z como una emisora para gente que le gustara la salsa y no para conocedores, así busco superar el hecho de llegar a un público selecto y más bien “al mayor número de gente posible” Garzón (2009, p.181). No era una emisora excluyente, ni siquiera con los salseros, pues dentro de la salsa existen nichos como los “vieja guardia, los que oyen sólo pachanga, salsa rosada, mambo y los que oyen de todo” (Comunicación personal el 30 de septiembre del 2016).

Al medio día tenían un espacio de salsa para los más viejos, pachangas, mambos y montunos. A las 6 de la tarde estaba Zona Rosa que era para la gente que gustaba de la salsa rosa o Monga que llaman, por ejemplo, artistas como David Pabón, Jerry Rivera etc. Todo estaba divido por franjas, claro que durante el día también sonaba este tipo de música, todo mezcladito, así el salsero los escuchaba. Esto último al haber tantos salseros radicales como el coleccionista y el del acetato, que no gustan de la salsa romántica porque no lo consideran salsa, así que, con la programación de Joe Quijano, Joe Cuba o Tito Puente, se mantenían escuchando la emisora. (Comunicación personal el 30 de septiembre del 2016).

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estudiosos de academias de música y proponentes con nuevos ingredientes: “Podría decir que la salsa está casi en su segunda época dorada, brilla con luz propia” Garzón (2009, p.187)

4.1.2. Estado actual de la radio salsera

En este apartado, se presentan los resultados de la entrevista realizada a Omar Barrera conforme al panorama actual de la salsa frente a la radio. Los elementos adquiridos y la forma en que se desarrolló, fueron enmarcados por el entrevistado bajo tres puntos principales: los enemigos que le impiden su difusión, la perdida de la radio especializada en salsa y la necesaria creación de identidad para alcanzar la radio dentro del contexto que hoy vive.

4.1.2.1. Enemigos de la radio salsera

Bogotá alberga géneros rumberos que, al parecer, han rivalizado durante décadas y esto aún es recurrente. La música tropical (Chucu-chucu7), el Merengue y la Salsa, han tenido varios adeptos

que defienden un género más que el otro, combate encabezado principalmente por los intérpretes de cada uno. Según el coleccionista, Dj y melómano Cesar Pagano (citado en IDARTES, 2014) la salsa tiene enemigos directos como los empresarios, pues son ellos quienes definen lo que se debe escuchar y lo enmarcan dentro de una razón comercial o la imposición de un gusto musical, es decir que son ellos quienes imponen el Rock para la juventud, el Merengue para la gente rumbera y la Salsa Rosa para los melómanos salseros. Este último en palabras de Pagano tergiversa el sentido tradicional de la salsa8, pues al albergar un contenido fuertemente político y social equiparable a la música protesta, los empresarios evitan polémicas que afecten la comercialización de la agrupación y deciden “vestir de gala” (IDARTES, 2014, p.244) el género, bautizándolo como Salsa Rosa.

7Término que se refiere a la Cumbia Urbana Antioqueña surgida entre los años 60’s y 70’s gracias al aporte de Lucho Bermúdez durante su estancia en Medellín (Arqueología del Chucu-Chucu o la gran revolución sonora tropical urbana antioqueña, s.f)

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De igual manera, Antonio Morales Riveira periodista y escritor, identifica elementos que afectan el mercado y por ende la radio salsera. Si bien, la identidad que la salsa ha adquirido para Bogotá desde décadas anteriores ha evolucionado, con ello la industria musical ha traído virus que aportan al detrimento de la salsa como es el Reggaetón (como es citado por IDARTES, 2014). De esta forma, la imposición de otros géneros (Merengue, Tropical y Reggaetón) que reemplazarían la programación radial donde la salsa tiene cabida, es una jugada estratégica de mercado ejecutada por la industria y por agentes especializados en la difusión musical.

Otro problema que identifica Omar Barrera, ex director de la emisora La Z es la Payola. Este es el termino con el que se designa al negocio que, él asegura manejan emisoras como Tropicana o Candela, y que consiste en el pago de altas sumas de dinero para sonar durante cierto tiempo y en algunas franjas del día en estas emisoras. Barrera explica que, para mitigar este problema, cuando dirigía La Z, él intercambiaba esa difusión diaria de orquestas locales a cambio de conciertos o novenas con las orquestas que difundía, de esa forma no se generaba un intercambio económico sino comercial donde se beneficiaba la orquesta, la emisora y las audiencias (comunicación personal el 30 de septiembre del 2016).

Por otra parte, y con la desaparición de las emisoras de salsa en Bogotá, Barrera argumenta que las actuales emisoras comerciales le apuestan a la música crossover, pues todas luchan entre sí por sonar los éxitos de cada género, principalmente de reggaetón, pop y rockanroll y los éxitos de salsa siguen siendo los mismos de hace dos décadas. Aunque La Z en su momento era la única que ofrecía un producto único, sin competencia y que tenía un público directo al cual llegar, en contraste con las más de 10 emisoras que se dedicaban a la música crossover, desaparece siendo la última emisora de salsa en la capital.

4.1.2.2. La pérdida de la radio salsera

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