3. «SUBJETIVIDADES PARA LO MEJOR Y PARA LO PEOR»

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Colección  

 

Dossiers Filosofía Contemporánea 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Asociación de Investigaciones Filosóficas 

Medellín – Colombia 

(5)

 

 

 

 

Ilustraciones:

 

Francisco José Restrepo 

 

 

Diseño, edición y corrección: 

Carlos Enrique Restrepo Bermúdez 

Camilo Ernesto Mejía Jiménez 

 

 

Editor 

© Asociación de Investigaciones Filosóficas 

asoheterodoxa2@yahoo.com

 

Euphorion

www.revistaeuphorion.org

revistaeuphorion@gmail.com

Apartado Aéreo 49050 

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Presentación 

 

 

 

 

 

 

El no‐sujeto 

La Subjetividad sin Sujeto  

 

 

 

11 

Luis Antonio Ramírez

El Desvanecimiento del Sujeto en Jean Baudrillard 

21 

Cristian Camilo Vélez

Devenir Sátiro 

 

 

 

 

 

31 

Arturo Restrepo

La Frontera, el Afuera y el Sentido en la literatura  

Contemporánea 

 

 

 

 

 

41 

Juan Pablo Posada Garcés

“Los Adictos Maquínicos” 

 

 

 

57 

Félix Guattari

Jean‐Luc Godard 

“Cuando comencé a Hacer Cine tenía Cero Años”. Entrevista 

con Jean‐Luc Godard  

 

 

 

 

63 

(Por Robert Maggiore)

Leprocomio 

A

Propósito

de

Funes

73

Diego Echeverri Marín

Amy Foster

77

Diego Echeverri Marín

 

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experiencias y formas de vida social, evidencian la

destitución de la instancia moderna del Sujeto, tras lo cual

vemos aparecer formaciones distintas que inducen a

pensar más bien un no-sujeto, como una liberación

múltiple de las subjetividades que es la afirmación de su

irrecusable

singularidad. La “subjetividad” –y no ya “El

Sujeto”– se revela así bajo un carácter plural, polifónico –

diría Guattari–, pues en lugar de una instancia fundadora

se trata en ella de un campo de fuerzas en continua

variación y devenir.

No hay que lamentar esta desaparición como algo

negativo. Al contrario, siguiendo una vez más a Guattari,

en ello reside la posibilidad de una nueva inventividad, de

la proliferación de formas de vida inéditas que hoy cabe

confiarle, según él, a las subjetividades mutantes y a las

nuevas minorías, “tanto para lo mejor como para lo peor”.

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LA SUBJETIVIDAD SIN SUJETO

Luis Antonio Ramírez

En un artículo titulado Qui (¿Quién?), aparecido por primavera vez en 1989 en el cuaderno número 20 de la revista Confrontations, y luego retomado en 1998 en el número 14/15 de la revista L’Œil de Boeuf (El Ojo de Buey), Blanchot trae a cuento la pregunta: “¿Quién viene después del sujeto?”, teniendo como presupuesto que el sujeto es aquella instancia que nos ha hecho modernos (de Descartes a Husserl, dice Blanchot). A esta pregunta la precede la siguiente: ¿Habría un tiempo –una época– sin sujeto? Tiempo en el que se cuestiona la categoría del sujeto, su supremacía, su función fundadora… y a partir de ahí, se plantearía la búsqueda de algo que lograría su destitución, su trastocamiento en algo completamente diferente. Y entonces Blanchot propone “algunas respuestas que tácitamente no se dejan oír, evitando precisamente la elección de la decisión”: el Superhombre (Nietzsche), o el misterio del Ereignis

(acontecimiento apropiador, el don que da tiempo y da ser, según Heidegger), o la exigencia incierta de la comunidad desobrada (Nancy, Bataille), o la extrañeza de lo absolutamente Otro (Levinas), o tal vez el último hombre que no es el último (Blanchot mismo). Pero en la necesidad de la indecisión, Blanchot continúa planteando la pregunta tomando prestado el título de un libro de Claude Morali,

¿Quién soy yo hoy?, que como por un efecto de rebote es sacado a su vez de un fragmento de Blanchot en El paso (no) más allá y donde resuena aun en medio de la indecisión cierta respuesta:

Como si hubiera resonado, ahogadamente, esa llamada, una llamada no obstante alegre, el griterío de unos niños jugando en el jardín: “¿Hoy quién es mi?” [La traducción que existe al español de Cristina de Peretti se aferra demasiado a la literalidad de la pregunta en francés; sería más conveniente decir en español “¿Quién soy yo hoy?”]. ¿Quién hace las veces de mí? [“¿Quién ocupa el lugar del yo?” o “¿Quién se da en el lugar del yo?”]. Y la respuesta alegre, infinita: él, él, él”.

Blanchot, El paso (no) más allá, Paidos, 1994.

Los escritos de Blanchot no dicen nada más allá de esto: que el “yo” no es ya el amo en su propia morada. El pensamiento se mantiene al exterior de toda morada que aseguraría una intimidad. Este pensamiento asume una tensión que perturba la presencia, promoviendo la constitución de un límite cuya movilidad expresa su fragilidad. Los textos de Blanchot, en particular los de ficción, se inscriben en la creación de un modo de escritura que suprime la posibilidad de constituir un sujeto, es decir, que ellos se forjan como

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el espacio donde un sujeto busca desprenderse de sí mismo. La literatura de Blanchot es inquietante porque ella abandona al sujeto en el equívoco y en el vacío de su destitución, dejándole como único designio lo completamente otro. Cuando la ficción vuelve posible la figura de lo ausente, ella recubre un modo en que lo otro se presenta como el trazo incesante de lo extraño. La desaparición parece cumplirse pero no se acaba. Desvío “indiscreto” en el que el habla no se dirige ni designa a un yo, sino más bien a lo otro, a lo que reside como recuerdo-olvido de algo que fue, que ya no es, pero que mora aun: fantasma impersonal, anónimo y neutro: él.

La experiencia imposible

La ilusión que produce la voz “yo” es que lo que ésta cuenta es partícipe de una existencia (algo que desde Descartes se concluye como verdadero), y que yo –por poder decir “yo”– también puedo participar de ello. Pero este “yo” ha sido borrado por todo lo que lo pone en relación con lo que vive o cuenta; este “yo” es el “tuvo lugar” de una experiencia, de una relación fuera de toda comunicación: impedimento, molestia que consiste en poner un sujeto a la experiencia. Abolición del que habla y que pone el “yo” como último recurso para manifestar la abolición misma. Lo propio de la experiencia es que ésta acontece no bajo la perspectiva del sujeto, sino de la multiplicidad que se despliega sin cesar.

Lo que importa de la experiencia no es el momento en que uno puede detenerse para decir “yo” –ilusión de tener y fijar una identidad acabada del yo–, sino el devenir mismo que deja el yo borrado, en un afuera que sólo exige errar infinitamente.

En Blanchot el sujeto desaparece como sujeto de la experiencia: ésta sólo es real para aquel que se pierde en ella, y aquel que se pierde en ella no está ya ahí para dar testimonio de su pérdida. ¿En qué se empeñará Blanchot para dar cuenta de esta desaparición del sujeto de la experiencia? Uno de sus intentos es el de recurrir al tema de lo impersonal, relevado a veces por el del anonimato. Confrontado a la experiencia, yo no puedo apoyarme ya en mi identidad anterior, yo pierdo mi nombre, mi ser en el mundo, mi carácter: yo no soy ya nadie determinado. En la obra de Blanchot se podrán encontrar múltiples testimonios de esta reducción esencial al anonimato, que es lo propio de la literatura. “El escritor, dice Blanchot en El espacio literario, pierde el poder de decir Yo… Lo que habla en él es el hecho de que, de una u otra manera, él ya no es él mismo, él ya no es nadie”.

El punto decisivo aquí es la imposibilidad de apropiarse la experiencia, de decir “yo la vivo” o incluso “yo la he vivido”. No es solamente la persona la que ha sido aquí devastada –ese yo

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psicológico o mundano–, sino también la posibilidad misma de la primera persona. Blanchot recurre entonces al vocablo él. Si bien, lo impersonal o anónimo apunta hacia la disolución de la persona –como individualidad en el mundo–, es el él lo que desde la escritura de Blanchot instiga y acosa la primera persona en la imposibilidad de decir “yo”. Él es la erosión de la posibilidad de decir yo, imposibilidad de un centro: “un yo sin yo, incapaz de reconocerse como tal, puesto que ya no puede ser sujeto de sí mismo.”. El él al que recurre Blanchot se esfuerza en hacernos entender que cuando reina lo neutro –el afuera–, ya no hay sujeto para una tal experiencia.

La subjetividad sin sujeto apunta a la ausencia de esencia y de sentido en el “yo”. Es la subjetividad del Ausenteismo (como dice J.-L. Nancy): no sólo la ausencia de Dios, sino sobre todo la ausencia de sentido –éste sólo queda como fantasma, como simulacro o simple ficción–.

En el él, el yo acepta la posibilidad de acceder a una identidad de ficción o de función. Él es lo neutro que no designa, pero se deja designar. Compañero gramatical de la escritura (Aquel que no me acompañaba), compañero clandestino de la propia intimidad, él es la ausencia de toda esperanza por unificar una existencia, única marca que permite dar cuenta de lo extraño del sujeto ficcional, sustraído a la vida, a los otros y a sí mismo, frente a la apertura del cielo y su vacío, en la luminosidad enceguecedora que impele a errar (a escribir).

La pasividad

Levinas habla de la subjetividad del sujeto; si se quiere mantener esta palabra. –¿por qué? Mas ¿por qué no?– tal vez sería preciso hablar de una subjetividad sin sujeto, el lugar herido, la desgarradura del cuerpo desfallecido ya muerto del que nadie pudiera ser dueño o decir: yo, mi cuerpo, aquello a que anima el único deseo mortal: deseo de morir, deseo que pasa por el morir impropio sin sobrepasarse en él. La soledad o la no interioridad, la exposición a lo exterior, la dispersión fuera de clausura, la imposibilidad de mantenerse firme, cerrado –el hombre desprovisto de género, el suplente que no es un suplemento de nada. Blanchot, La escritura del desastre, Monte Ávila, 1987.

La desgracia (el desastre) suprime toda personalidad como toda alteridad. “En la desgracia nos aproximamos a aquel límite donde, privados del poder de decir “yo”, privados también del mundo, ya no seríamos más que este Otro que nosotros no somos” (La escritura del desastre). La desgracia designa la experiencia de lo que no tiene salida. No habría conciencia de la desgracia porque esta corresponde al estado en que toda la conciencia está tomada por ella, sin que ésta

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llegue a limitarla. La conciencia estaría así desprovista de medios y teniendo sólo a la pasividad para enfrentar la desgracia. No se puede soportar el conocimiento de lo que es insoportable en el mundo (torturas, masacres, opresión, hambre): el conocimiento de lo insoportable se hunde y derriba con él a quien se expone a él.

La pasividad es la experiencia sin sujeto ni conciencia, una experiencia radical o absoluta, que no soporta ya el nombre mismo de experiencia, sino tal vez aquel de “tarea”: algo por hacer que me deshace.

Esta pasividad no es la de una espera mística, ni la de uno de aquellos estados asignados a la psicosis; ella tiene que ver con lo que Blanchot llama el afuera.

La escritura del desastre es la búsqueda de un lenguaje de la extrañeza del otro que no volverá, extrañeza que consiste entonces en la pérdida misma. Se trata de buscar, pues, un “lenguaje de la ausencia de sentido”; hay que inventar esta lengua, es decir, darle lugar en un espacio donde ella no tiene lugar. Lengua en que se guarda el silencio, la ausencia, el vacío del horror. Es desde el fondo del silencio (si es que éste puede tener fondo) y desde la experiencia de la desaparición que vienen a estallar, a estrecharse, a dispersarse las palabras arrancadas a la muerte, al morir.

Lenguaje que se confía a la transparencia de una escritura declinada en lo neutro, en nombre del otro, en nombre de lo anónimo.

Es la atención infinita puesta en el otro –en lo completamente otro-, desplazando el “sí mismo” y dejando un ser desprendido, una subjetividad sin sujeto que cede ese lugar de la desaparición (el sujeto) a un ser borrado por la responsabilidad hacia el otro.

Se trata aquí de la responsabilidad del sobreviviente, aquella del último hombre: el que vive en la inminencia del fin y que prolonga indefinidamente el fin (la muerte).

El infinito del tiempo parece desplegarse delante de él y a él lo impele la responsabilidad de testimoniar antes de su desaparición. Duelo infinito que testimonia de la imposibilidad del fin. Responsabilidad de aquel que debe testimoniar por el testigo, responsabilidad de aquel sobreviviente que lleva el desastre infinito del morir de otro que él no pudo impedir. Para aquel que ya no está, que no responde ya, no se puede responder en su lugar, sino que toca hacer un lugar para que su ausencia sea la respuesta.

Acoger neutro de la más grande responsabilidad por el otro, atención infinita, irreciprocidad de la relación con otro. Como la

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amistad, que en Blanchot es ruptura con toda relación de poder en la medida en que ella despoja de la potencia de ser sujeto, reduciendo a una pasividad pura.

Suspensión de sí en una deficiencia sorprendente, que permite concebir el otro como más allá de sí mismo, en su parte anónima, su parte de desastre anónimo, su inasimilable extrañeza, lo cual no significa ni su glorificación ni su despojo absoluto, sino el forjamiento de su transparencia, por la única y discreta afirmación de una presencia cuya ausencia basta para decir la fuerza de pensar y el tiempo más puro que el morir mismo, fuera de toda duración: el tiempo en su esencia de separación y de desprendimiento, en su vertiginosa ausencia, en su lejanía desastrosa.

Si bien yo no soy responsable del sufrimiento de otro, esto me hace aun más responsable: responsable de mi incapacidad de ser responsable, de sufrir en lugar del otro y de aligerar así su sufrimiento. Tengo entonces que “responder por la imposibilidad de ser responsable”. Es por ello que mi responsabilidad es infinita.

La responsabilidad es la exigencia de exponerse a lo neutro y de responder a ello, que comienza justamente cuando yo ya no puedo nada, cuando yo mismo he devenido una figura neutra, un él anónimo.

La fascinación de lo Otro

“Estar tentado por la relación con aquello que se excluye de toda relación”, escribe Blanchot en El paso (no) más allá. La fascinación es el acontecimiento que, al advenir, hace que la conciencia no esté más ahí, puesto que ella no se encuentra bajo la forma del “yo”. Tal acontecimiento excede aquello de lo cual puedo tener la experiencia. Esto supone que el “yo” haya perdido toda relación con lo que se le presenta a él; dicho de otro modo, para que lo que aparece afuera pueda destituirme, es necesario que eso que aparece ahí deshaga mi experiencia. Pero, ¿qué queda una vez que se han borrado las condiciones habituales de la experiencia, tal y como ella es entendida por la fenomenología donde para toda experiencia hay un “yo” como origen? Queda otra forma de relación, pero una relación tal como no se había pensado antes y en la cual, sin embargo, se reconoce algo de lo que se ha vivido. Esta otra relación (que bien puede invertirse y calificarse de no-relación) está hecha de obsesión (lo incierto que siempre me desposee, lo inaccesible), y sobretodo de fascinación.

“La relación con lo otro se impone a mí como lo que me excede infinitamente”.

Lo que se/para deviene relación: campo disimétrico.

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Relación que designa una doble ausencia infinita.

El otro puesto en el lugar del altísimo, después de haber eliminado toda relación de poder: allí donde cesa todo poder.

Respecto al otro, la diferencia es irreductible: relación donde se impone lo extraño y lo infinito. Ni siquiera la diferencia podría reducirse a lo diferente: diferencia en la indiferencia, diferencia infinita.

Más allá aun de ser sí mismo, tampoco se busca ser-con-otro (el otro que aseguraría la identidad de sí), sino dispersarse, indiferenciarse en lo otro.

El puro ejercicio de lo otro, el designio más allá de todo horizonte: allí donde se pierden estos ojos que no pueden verse a sí mismos.

Espacio de la distancia entre nosotros, llevando nuestra relación con el otro allí donde no nos encontramos, nos distanciamos… y en ese espacio queda una voz, retumba, hace eco, repite sin cesar un murmullo infinito.

El estar a prueba de un singular temporal

El Otro (para quien “yo” no es más que el “singular temporal”), es aquel que arranca (que saca, que destituye) de toda identidad.

En cada acontecimiento y en cada relación, alguien ocupa el lugar de cualquiera, alguien que está ahí a título de signo intercambiable, de singular temporal.

La subjetividad sin sujeto no se da como una finalidad. Toda finalidad es arrasada por el torbellino de la disolución hasta el lugar sin lugar donde cada quien sólo está ahí en lugar de cualquiera, anónimo.

La cuestión del anonimato se ubica aquí en la finitud del hombre que no se resuelve en nombre de un absoluto. En el anonimato no hay una realidad trascendente, sino un simulacro en el que se designa en el hombre la ausencia de toda identidad: el hombre, el nombre que está de más, que no se sitúa en una verdad, sino en el excedente de toda verdad, a la espera de una manifestación en una situación específica. Aquí está la fuerza corrosiva del anonimato: como en el caso del desastre no es que le toque a fulano o a mengano, sino que amenaza bajo la forma de lo impersonal que priva de todo poder de cuestionar.

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¿Por qué a ti? ¿Por qué a mí? Ni tu, ni yo, siempre un “él” sin figura, lo que aparece-desaparece entre nosotros.

Línea, intervalo de reconducción o de desvío, grito y murmullo en la muchedumbre anónima donde cada quien le da el puesto a la multiplicidad impersonal, “donde nadie acompaña a nadie”. “Soledad

de fuga”, así es como nombrará esto Blanchot en El diálogo

inconcluso; soledad que, en contraste con la de la escritura, “la soledad esencial”, no se vive en el silencio, alejado de los otros, sino en medio del murmullo anónimo, allí donde tal vez podamos coincidir con los otros, pero no nos encontramos: dispersión en la que cada quien se encuentra solo consigo mismo frente a la indeterminación de la muchedumbre –como un mutismo sin sujeto soportado por el silencio espectral del murmullo.

En esta soledad de fuga que ubica-desubica y disuelve la subjetividad, lo que queda es la indeterminación: “el inmenso alguien sin figura” en el cual los rasgos se asemejan a otros, creando de semejante en semejante, luego de extraño en extraño, una superficie indefinidamente plegada, desplegada, replegada. El rostro propio se pierde de semejanza en semejanza sin poder retenerlo; los rasgos se funden y se deshacen en la memoria-olvido del otro para quien “yo” es solamente un transeúnte más. El rostro del “alguien sin figura” se retira en la singularidad de un rostro que no dice nada: el rostro impersonal de la expresión inexpresiva –el rostro borrado por la falta de aquello que lo hace rostro, la expresión–.

Blanchot acogió la concepción levinasiana del rostro como la “expresión primera de la alteridad”1; sin embargo, trató de ir más lejos al pensar la experiencia de lo absoluta e inaccesiblemente otro: la muerte. Rostro detrás del cual sólo existe la figura ausente, la no-presencia de lo inmediatamente otro; rostro anónimo de la no-presencia cadavérica sin presente y sin contenido, que crea un vínculo “entre aquí y ninguna parte” y que nos hace retroceder frente al otro volviéndose “cualquier cosa”.

¿Cómo no concebir el carácter anónimo de la muerte después de los frecuentes y desapercibidos cortejos fúnebres que en la urgencia de las grandes ciudades no hacen más que desacelerar las innumerables filas de autos, después de esa muerte en masa fabricada por las masacres y las guerras de nuestros días? Hoy tal vez estamos más cerca de “la muerte impersonal y el rostro que ella otorga a los

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hombres”. Pero nosotros no podemos echar hacia atrás evocando un mundo de un pasado más feliz; en todo tiempo, es la muerte la que trae y entrega la máscara del rostro impersonal. El anonimato de la muerte quita toda voluntad de dominarla o de apropiársela. El deseo de tener una muerte propia es cada vez más raro; pero lo que tal vez no resulte tan extraño hoy es el deseo de tener una vida impersonal. Deseo de resistencia frente a todo lo que pretende sujetar al hombre a una identidad. Deseo que se abisma en la experiencia disolvente de lo múltiple y no en los meandros de una vida psíquica entregada a una identidad única y absoluta.

Sin identidad, el singular temporal danza en la línea de la indeterminación, allí donde él no puede ser medido, inconmensurable, sin medida que le pueda ser común.

Ex-ceder

El “sin” de la subjetividad sin sujeto no invoca la negación de una particularidad pretendiendo afirmar o llegar a una universalidad (donde todo es lo mismo), sino que cede y hace advenir lo otro (lo siempre otro, incesante, el océano sin fin, el desierto que crece, lugar sin lugar, lugar atópico de lo otro). El “sin” no es una privación, sino una ausencia, un salto, un ceder, el rayo que centellea en el des-encuentro de lo extraño, lo inadmisible (lo que no es posible entregar o devolver a una mismidad).

La subjetividad es destituida por lo que la excede (lo otro, el extraño extranjero).

Ceder a la fuerza desintegradora del “cualquiera” (la fuerza corrosiva del anonimato) para sacar al individuo de toda sujeción.

Ceder, ser excedido por la línea impersonal del afuera. Ceder a lo que es radicalmente otro, sin vínculo de semejanza ni de identidad.

Una vida que cede, que ha sido empujada y llevada fuera de sí hasta el extraño espacio del afuera donde la ficción y el vacío incitan a errar indefinidamente.

El espacio que cede, que se cede, que ex-cede, que retira, que se re-tira, que se reinscribe, que se re-escribe sin llegar al fin o sin al fin llegar, desplazamiento ínfimo –pero inconmensurable: el afuera, donde habla lo ininterrumpido, el término que no termina, ambigüedad del fin que nunca llega: apertura infinita del infinito.

El afuera es sin horizonte, sin fin.

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El afuera como una vocación que no reenvía a ningún sujeto puesto que ella destituye de toda posibilidad de decir “yo”.

El afuera excluye del mundo (el recinto, la morada) y de sí, para arrojar en un vacío sin límite, donde sólo reina la impotencia absoluta. Aquí el sujeto desaparece como sujeto de la experiencia, pues ésta sólo acontece para aquel que se pierde en ese afuera, y aquel que se pierde en él ya no está allí para dar testimonio de su pérdida.

Fuera de: movimiento de continua expulsión.

Movimiento inmóvil que pone fuera de sí y deja el vacío de la ausencia.

El afuera: desalojo de todo lo que quiere atarnos. Lo que excluye – y se excluye– de toda identidad ya constituida.

¿Y una vez que él se haya disuelto en lo impersonal y que haya desaparecido, qué podría venir? ¿Tendría que enfrentar el afuera en un perpetuo errar, en un vaivén sin fin, en una dispersión continua, en un exilio infinito?

Además del carácter impersonal, el espacio literario de Blanchot está poblado por la imagen ávida, errante e irreductible de lo espectral: opacidad del afuera y ansia de errar en él sin lazos, ni deberes, ni fines, como alguien imperceptible, un casi nadie “reducido a la transparencia de un ser que uno no encuentra”

Subjetividad espectral: el “yo” errando, sin centro, disolución de la diferencia externo-interno, ensanchando infinitamente el límite donde se deambula, se está a la deriva sin apegos.

Lo que queda del sujeto enfrentado a la ficción del afuera (el vacío de una ficción o la ficción de un vacío) no es la intransitividad de un nihilismo insuperable, sino la intransitividad o la pasividad de una fascinación sin sujeto. Pero, ¿algo habrá de quedar entonces? ¿Acaso un residuo sin restos, algo menos que algo? En todo caso, nada de trascendencia; si algo queda, ese algo corresponde al movimiento mismo de la desaparición, fragmentación incesante del infinito: fisura entre otro y otro, distancia exorbitante en la que ya no se tiene esperanza de encontrar el agotamiento y donde lo que queda (¿el espectro?) se ve impelido a ensanchar infinitamente el límite donde se deambula, donde se está a la deriva sin apegos.

“Lo extraordinario comienza en el momento en que me detengo

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EL DESVANECIMIENTO DEL SUJETO EN

JEAN BAUDRILLARD

Cristian Camilo Vélez

Nota Introductoria

Jean Baudrillard, nacido en Reims, Francia, en 1929, y formado como sociólogo es hoy uno de los más ardientes críticos de la sociedad de consumo. Tiene varios ejes de análisis, desde la virtualización de la realidad por las nuevas tecnologías, los desfases ideacionales y emocionales consecuentes a la negación de la historia, y los efectos de los medios de comunicación y la moda. Se propone igualmente una crítica de los objetos como signos, en una nueva relación semiológica-económica en la cual el signo queda atrapado en forma de mercancía; ello ocasiona que el objeto deje de ser necesario y útil, y se convierta en una mera sustancia de intercambio.

Siguiendo las sugestivas investigaciones de Baudrillard, arriesgaremos una hipótesis bajo el nombre de El desvanecimiento del sujeto, en la que deseamos poner de manifiesto problemas que la filosofía llega a tocar sólo muy tímidamente, como el impacto de la tecnología sobre las condiciones de la subjetividad y muerte del sujeto bajo la dominancia del imperativo de consumo. Queremos, pues, llamar la atención sobre algunos sucesos que tienen ánimo en nuestra época y que llevan a afirmar que nosotros como sujetos que habitamos la realidad estamos camino a desaparecer, nos desvanecemos al deshabitar la realidad y entramos en la hiperrealidad. Para Baudrillard, nuestra época es la del mundo hiperreal, más real que la realidad. El sentido de desvanecer no equivale a una aniquilación súbita, es un paulatino agotamiento del contenido, un desaparecer la imagen, anular la representación en sentido pictórico. El sujeto se toma como imagen que se desdobla en un plano bidimensional con el objeto. Las condiciones para que esta relación especular se mantenga son cada vez más difíciles. En el presente ensayo se intenta mostrar, a partir de tres ejes de análisis conectados entre sí (la relación sujeto-objeto, la moda, y la desubjetivación maquínica), cómo éstos se entrelazan para ocasionar el fatal desvanecer del sujeto; es otra perspectiva que declara la muerte del sujeto, una muerte lenta en el éxtasis de nuestro mundo simulado.

I. Sujeto-Objeto, la desaparición del mundo objetivo

Decimos que hay sujeto y que hay objeto. Aquí trataremos tanto al sujeto como al objeto en un sentido psicológico, no epistemológico,

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no político, etc. Hablamos del sujeto que no existe por sí solo, sino del que gana la certeza de su ser y el contenido de su identidad en una relación de privación o alineación respecto al otro, respecto también de sus semejantes y del ambiente circundante, ambiente constituido por objetos. El sujeto vive para dominar, amar, destruir, poseer los objetos. Como en la dialéctica del amo y el esclavo, el sujeto es concebido señor. Pero el sujeto sólo es sujeto porque se refleja en sus objetos: objetos domésticos y objetos amados, en expresión de Freud. El sujeto se toma a sí mismo como la referencia del objeto y desconoce su total dependencia de aquel. Entretanto, se le muestra el objeto como empobrecido y servil; en términos de Baudrillard: “El objeto es maldito, obsceno, pasivo, prostituido, es la encarnación del mal, de la alineación pura. Esclavo, su única promoción consistirá en entrar en una dialéctica del amo y el esclavo, en la que sin duda se ve asomar el nuevo evangelio, la promesa para el objeto de ser transfigurado en sujeto.”1

En la dialéctica del sujeto y el objeto, el objeto es en realidad el extremo dominante, seduce al sujeto que lo desea. El sujeto no es más que una empresa deseante, arrojada en el mundo para la búsqueda asidua de objetos. Máquina deseante, diría Deleuze, máquina como proceso, producción, y conexiones. La máquina deseante es máquina desdoblada. Hay un interior y un exterior, el motor de la máquina es lo externo, el objeto. Máquina o sujeto es fundamentalmente un sujeto dividido, para expresarnos como Lacan. La división, la enajenación, manifiesta la dependencia al objeto en tanto que perdido, en tanto que extraído, en tanto que me representa. Por otro lado, el objeto es la parte que atrae sin ser atraída, seduce al sujeto a un comercio unilateral y gana realidad mientras el sujeto se anula. El sujeto no puede sustraerse del mundo en el que se acostumbra a dominar en beneficio propio y es así como su ser está en juego respecto al magnetismo absorbente del extremo-objeto, ya no siervo y dominado, sino dominante y señor.

He aquí pues que el sujeto, en su sentido psicológico, está sumergido en la materia del objeto; se pierde y disfruta en ella. Pero no es una pérdida fatal que anule totalmente su ser en el juego de desplazarse definitivamente al lugar del objeto. Si esto en realidad ocurriera sería la muerte del sujeto, destrucción de la máquina. La vida, que consiste en la satisfacción periódica de las necesidades apremiantes mediante determinados objetos, quedaría refrenada en el encuentro violento de la satisfacción total. Esto no ocurre, el sujeto se mantiene en su lugar, y el objeto es para él lo revestido de erotismo, lo que se desea poseer, es una relación sexual benéfica y cándida. Toda la esfera de la objetividad sirve de espejo para la formación del sujeto

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propiamente dicho, es la escena en la que el sujeto vive y convive con sus semejantes. Esta escena o espejo es un entorno saludable para la subjetividad, pues ésta no viene a constituirse sino como reflejo de aquella. La subjetividad es producida por el entorno, por la esfera objetiva, en la relación del sujeto con los objetos a manera espejo.

En este sentido, Baudrillard concibe una civilización real que vive en el mundo real. Este juego del sujeto en la escena que, mediante una proyección reflexiva, le brinda la imagen de lo que es, está en camino de desaparecer en la época actual. Algo está ocurriendo que obliga a denunciar una holística metamorfosis de la identidad epocal, de la subjetividad en el mundo. Eso que ocurre con nuestro medio ambiente y que produce sujetos vacíos, convenimos en llamarlo posmodernidad: un “después de…” que es ahora real. Ahora vivimos en el después y lo caracterizamos por una desaparición del sujeto psicológico del que hablamos: el que jugaba con los objetos amados y tenía una vida real en la escena objetiva. Esto ya no sucede porque obedecemos al imperativo de la sociedad posmoderna, sociedad de mercado absoluto y excesos. El imperativo dice: consume. Este imperativo es la apertura al goce, a lo excesivo, a lo irrestricto. Antes había un margen coherente de prohibición que mantenía la distancia entre el deseo y el objeto deseado, pero el imperativo de consumo que no es una sugerencia, algo así como “si quisieras podrías gozar sin reserva”,

dice más bien que gozar es una obligación: debemos consumir; somos máquinas de consumo y nos consumamos nosotros mismos. Ahora no hay una ecología posible, hay una patología universal.

Ahora bien, Baudrillard, como muchos otros, observará que el objeto ya no tiene valor de uso, de necesidad; tampoco es campo reflexivo y campo erótico del sujeto. La sociedad de mercado desubjetiva al sujeto mediante la desobjetivación del objeto al convertirlo en mercancía absoluta; todo objeto empieza a valer como mercancía, todo adquiere precio y ello lo despoja de sus valores psicológicos. En la nueva realidad de los objetos, la hiperrealidad, interpretados en calidad de signos, los objetos no son signos con significado, los objetos ya no dicen nada; se ha desligado radicalmente el significado del significante. En su imperio, los insignificantes significantes a lo sumo pueden decir: heme aquí, consúmeme. Mas, en cuanto ha terminado su voz, ellos desaparecen, han sido reemplazados por una máquina mayor: la super-máquina “moda”. Sucede, pues, que los objetos constituyentes de la escena “saludable” conforman ahora una escena patológica, productora de subjetividad igualmente enferma, aquí producción y esquizofrenia. El sujeto es desequilibrado en la posición respecto al mundo objetivo; en palabras de Baudrillard, “la posición de sujeto ha pasado a ser simplemente insostenible”2. Hasta aquí podríamos decir que nuestra sociedad en el actual estado

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de cosas es la sociedad de la infinita miseria, de la miseria por el placer ilimitado, sociedad sadeana del exceso excesivo. Y con relación a esto, hemos de referirnos a la fugacidad como la médula espinal del imperativo del capitalismo y causa primera de nuestra crisis, esta fugacidad de la super-máquina enfermiza y aniquiladora que convenimos en llamar “la moda”.

II. La moda y el sujeto

Decimos que la subjetividad es producida, sea referida al sujeto colectivo o al sujeto individual; se origina como un producto epocal y una forma particular de vínculo con el ambiente. La subjetividad es producida por la maquinaria humana en la esfera individual, colectiva e institucional, bajo el movimiento ebrio de acontecimientos revolucionarios que reemplazan o modifican paradigmas éticos, políticos y culturales. Todas las dimensiones de lo humano asisten a la fábrica de la subjetividad; cada época produce las condiciones para un modo de ser del sujeto: inyectan en éste unos ideales de vida, unos objetos para la satisfacción de sus necesidades apremiantes y otros objetos para la satisfacción de apetitos lujosos.

Si seguimos a Jean Baudrillard, debemos admitir que asistimos a un cambio de subjetividad incomparable a los modos observados en épocas anteriores. El cambio radica en que la realidad real es reemplazada por la hiperrealidad o la realidad virtual provocada por los medios de comunicación y sus extensiones, y la moda. Los sujetos no viven en la realidad sino en una simulación de ésta a través de los aparatos tecnológicos. Los significantes familiares, educativos, religiosos, deportivos, etc., que tradicionalmente cumplían un función originaria respecto a la producción de subjetividad, empiezan ellos mismos a ser subsumidos por modelos y planes permeados por las figuras contemporáneas de la moda y el festín tecnológico que embelesa con la extrañeza, la novedad y la posibilidad de una existencia pletórica de inactividad y desasosiego: plétora de relajamiento. La promesa del total relajamiento es lo mismo que la muerte; allí la vida cesa: la vida como fuerza, como trabajo, gasto de energía.

La subjetivación efectuada por la tradición religiosa, la familia y la educación, pierde influjo frente a los elementos semióticos a-significantes o signos vacíos en los que se presentan los objetos de consumo modernos dentro de la lógica abrumadora de la moda. De tal suerte que la economía subjetiva es desestabilizada, ya no producida en la armoniosa polifonía de causas de todos los rincones humanos convergentes, sino exclusiva o primordialmente por la empresa tecnológica y el imperativo de consumo. Sin embargo, las consecuencias del influjo de la lógica del consumo van más allá de la

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producción de formas de experiencia y de vida de los sujetos, llegando hasta la anulación de los mismos. Para Baudrillard, el trasfondo de esta funesta consecuencia reside en que la estructura de la moda invade todas las esferas humanas.

En su trabajo titulado El Intercambio Simbólico y la Muerte,

Baudrillard intenta desenmascarar la magia de ese código que es la moda. Para él, lo que caracteriza este código es el acelerado juego diferencial de los significantes porque los referentes de larga duración no producen tanto éxtasis como la magia del cambio. Hay que perder, pues, los referentes y abandonarse al goce de la metamorfosis continua de la identidad, a ser cada vez otro dentro del código. Lo que está en el código, en la moda, son signos, eso es lo que se tramita. Pero son signos sin una determinación interna, que pueden permutar sin límites. No sólo los objetos cotidianos, el propio cuerpo o el vestido es lo que necesita el código; también los signos pesados, como los llama Baudrillard: la política, la sexualidad, la economía, la cultura y la ciencia están insertos en el juego del cambio, de la permutación sin referente fijo. Todo lo que cae en la estructura del código está constituido por signos que no diferencian un significante de un significado, los significados desaparecen en la materialidad pura del significante. Es decir, todo lo que se puede decir que está de moda es un signo carente de sentido y válido por su sustancialidad que es posible mutar sin siquiera terminar de consumirse.

La moda es la alternancia simple de los signos, la pura fugacidad que afecta todo en su principio de identidad. Pues todo aquello caído en su poder no tiene otro modo de ser más que en el inorigen, en la conmutabilidad. Siendo la moda la abolición de los referentes, la identidad de los objetos y los sujetos se pierde en el “progreso”, en el movimiento sin rostro fijo del tiempo lineal en cuya punta está la innovación, la ruptura, el concepto de vanguardia. Decimos “progreso”, de modo que ¿a dónde queremos llegar? Progresamos hacia el progreso mismo, progreso sin finalidad, a menos que el fin sea el inorigen que no es más que la muerte; progresamos a la muerte o morimos en el progreso. También podemos decir: el progreso es una muerte lenta. Así, estar a la vanguardia, extasiados en el código mágico es extasiarse con la muerte; el sujeto está muriendo. Nosotros decimos: desvanecimiento del sujeto.

Sigamos con la moda. La moda es una trama de identificaciones con nuevos signos, que mueren inmediatamente se ponen de moda. El sujeto queda atrapado en el movimiento cíclico de poner de moda lo retro, lo pasado e inmediatamente éste se hace presente para asesinarlo, para prometerlo en el futuro. También el cuerpo es arrebatado al sujeto en esta era de lo ligero (light), es enajenado de su cuerpo para inscribirlo en la lógica demencial del consumo. La era ligera exige cuerpos de menor densidad, cuerpos invisibles que vistan

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los nuevos conceptos de la moda. El sujeto no puede flaquear ante la demanda de invertir el concepto, desecharlo e identificarse con el nuevo signo, en un fluir absurdo hacia la dinámica misma del cambio. Gilles Lipovetsky llama a esto el imperio de lo efímero; luego, hemos sido capturados en la red de la mordaz y, sin embargo, alegre moda.

Ahora bien, ¿qué modo de subjetividad es aquel que produce esta empresa contemporánea? Sujetos quizá frenéticos, maníacos y los apegados a la tradición convertidos en melancólicos, para usar la terminología freudiana. En un sentido, nuestra época ha producido una subjetividad psicótica, “consumofrénicos”; en otro sentido, causa la desaparición del sujeto, o puede que estos dos no sean más que uno solo. Quizá esta nueva forma de esquizofrenia, la “consumofrenia” como podríamos llamarla, está ligada a la muerte del sujeto; es el desvío pasional y conturbado, transitorio hacia la muerte. Baudrillard presume que también los nuevos aparatos informáticos y de comunicación conducen al desaparecimiento del sujeto; maquinaria de moda y portadora de la muerte de toda intimidad. Estas máquinas tecnológicas en la dimensión de las comunicaciones y la información corresponden a una tercera causa aducida como aniquiladora del sujeto psicológico.

III. Máquinas desubjetivantes

Hemos dicho, pues, que el objeto es el espejo y la escena donde el sujeto se proyecta y autopercibe. El sujeto siempre está alienado por el objeto seductor, pero equilibrado en las balanzas escénicas familiares donde la imagen del Otro interviene en el equilibrio de su identidad. El sujeto mantiene en la escena algo de interioridad, que es correlativa al espacio público o comunitario por el cual es posible que logre el intercambio subjetivo. Pero dijimos ya, siguiendo las sospechas de Baudrillard, que actualmente ocurre algo con la subjetividad que atribuimos a la influencia desmesurada del imperativo del consumo del capitalismo, en su afán de producción de objetos inútiles, permutables fácilmente, dentro de los cuales caen los aparatos tecnológicos. Esta industria ha ocasionado que el plano erótico de los objetos donde el sujeto se proyecta, desaparezca y en cambio emerja una forma de relación con el objeto por meras ganas de ser reconocidos dentro del código mágico de la moda, y en ese sentido la vida va perdiendo interés. La vida como tal también muere.

En este mismo sentido, Baudrillard observa una paulatina desaparición de la oposición entre lo privado y lo público, no porque el espacio privado o íntimo sea subsumido por el público, sino porque ambos espacios son transportados del campo de interacción real entre el sujeto y la comunidad al campo de las relaciones virtuales y de simulación. Lo que ello quiere decir es que el espejo de los objetos, la

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escena de la realidad ya no refleja las imágenes en las que el sujeto se reconoce, porque hay una tendencia naciente y prolífera de vivir a través de los aparatos tecnológicos que deshumanizan el intercambio subjetivo. Pantallas, telemática y zonas interfaciales de comunicación en el universo de lo tecnológico crean un sujeto sin necesidad de cuerpo donde todo el ambiente se reduce a una pantalla de control. La realidad empieza a perder interés y gana atención la realidad de las simulaciones, la realidad virtual que impulsa al desvanecimiento del sujeto. Escribe Baudrillard: “Si uno piensa en ello –en lo que está ocurriendo–, la gente ya no se proyecta en sus objetos, con sus afectos y representaciones, sus fantasías de posesión, pérdida, duelo, celos: en cierto sentido se ha desvanecido la dimensión psicológica, y aunque siempre puede señalarse con detalle, uno siente que no es realmente ahí donde suceden las cosas”3.

El movimiento de la moda como motor de la nueva forma del capitalismo, hizo posible la producción de signos u objetos vacíos de valor de uso y ricos en inútil valor de cambio. Esos objetos no han sido creados porque eran necesarios, son necesarios porque han sido creados. Y como no prohíben al sujeto el secreto que porta el objeto en su valía erótica convierten su consumo en una licencia patológica determinada quizá por el precio, pero en fin, en una mórbida necesidad de actualidad, fría y despiadada.

Llego así al punto en que, me parece, se pone en peligro definitivo al sujeto: las máquinas desubjetivantes alabadas en la actualidad, a saber, comunicación e información.

Se ha logrado mostrar cómo el sujeto mantenía un interés atractivo para Otro, y este Otro era un objeto revestido de erotismo; también lo estaban los objetos en sentido lato. Pero todo está siendo invadido por un ánimo de mercancía. “Uno ya no es un espectáculo, el otro ya no es un secreto”, dice Baudrillard4. Además, todos nuestros secretos son el alimento de la comunicación, lo cual ocasiona la pérdida del espectáculo; no hay nada que encubrir, nada prohibido que desear, en lo cual la escena humana se represente su goce. La comunicación desdibuja lo romántico y tímido, lo erótico y privado con su mordaz y obscena transparencia. Si alguien intenta guardar un secreto, si con sus sentidos disfruta algo mediodesnudo y mediovelado, la informática mata su placer al exponerlo por completo, pues estos aparatos consisten en no velar ni guardar secretos ni mantener taciturnos ideales: viene y expone, hace visible, transparente todo lo posible.

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Baudrillard, Jean: “El éxtasis de la comunicación”. En: Habermas, J. /Foster, H. La Posmodernidad. Barcelona: Kairos, 1998, p. 188.

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Lo obsceno ya no es una sexualidad reprimida en su intento desviado de satisfacción, como decía Freud, sino una obscenidad comunicativa que roba y acaba con los espejos, las imágenes de proyección reflexiva. Es la invasión de la pornografía de información que rota sin reservas, de continua fluidez y disponibilidad. No es, pues, obscenidad de lo prohibido y oculto, sino de lo visible y transparente. Esta empresa pone al sujeto en peligro porque no hay forma de esquivar su mirada. El sujeto se vuelve impotente, incapaz de construir su propio mecanismo de protección. Lo que antaño era una fuerza interna de resistencia a exponer su ser íntimo, es corrompido por la fuerza aniquiladora del imperativo de consumo quedando indefenso ante los aparatos comunicacionales.

La lógica de los media y de los aparatos de información

comandados por sujetos aniquilados es destruir toda lógica que evite exponer un campo íntimo. Es angustioso para el sujeto que el placer provenga de la fascinación de los medios y esta máquina que le inyecta a la fuerza la exterioridad y lo coacciona a renunciar a sus espacios privados, para que su identidad, además de mutante perpetua en el juego mágico de la moda, se disuelva en la universalidad actual de la información.

Esto es extraño, pues antes buscábamos el goce sin reservas, hasta la muerte, en una satisfacción ilimitada de los anhelos internos y queríamos exteriorizar las ideas más perversas, ilusas o estúpidas a sabiendas que el propio psiquismo evitaría su realización completa; siempre había algo diferido, algo retardado. En cambio hoy, el ambiente, el entorno mismo obliga a que ello se lleve a cabo, es la época del goce total, del éxtasis de la comunicación, dirá Baudrillard. ¿Y dónde queda lo íntimo del sujeto, su espacio impenetrable? ¿Qué puede esperar si todo le es dado en la fluidez del mercado, si la comunicación le ha inyectado la exterioridad sin permiso? El sujeto ha quedado anulado, desaparece en la fascinación obscena que procuran la comunicación, la hiperrealidad o realidad simulada y el código: “Es el fin de la interioridad y la intimidad, la excesiva exposición y transparencia del mundo le atraviesa sin obstáculo. Ya no puede producir los límites de su propio ser, ya no puede escenificarse ni producirse como espejo. Ahora es sólo una pantalla, un centro de distribución para todas las redes de influencia”5.

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Bibliografía

BAUDRILLARD, Jean. El Sistema de los Objetos. México: Siglo XXI, 1969.

---. Las Estrategias Fatales. Barcelona: Anagrama, 1997.

---. La Ilusión Vital. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.

---. “El éxtasis de la comunicación”. En: Habermas, J. / Foster, H. La Posmodernidad. Barcelona: Kairos, 1998, pp. 187-197.

LIPOVETSKY, Gilles. El Imperio de lo Efímero: La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Anagrama, 1994.

DELEUZE, Gilles / Guattari, Félix. El Antiedipo: Capitalismo y Esquizofrenia. Barcelona: Paidós, 1985.

GUATTARI, Félix. Caosmosis. Buenos Aires: Manantial, 1996.

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DEVENIR SÁTIRO

Arturo Restrepo

I. Fabulación

“No hay literatura sin fabulación”, afirmó alguna vez Bergson. La fabulación no consiste en imaginarme cosas o proyectar mis vivencias personales. Más bien es crear visiones por medios pocos racionales, por ejemplo en el orden del sueño, o en procesos patológicos, en experiencias esotéricas, en el consumo de plantas sagradas, los momentos de embriaguez, la literatura, el arte. La fabulación creadora nada tiene que ver con un recuerdo ni con una vivencia. De hecho exige de mí el sacrificio de todo rasgo de subjetividad, para devenir precisamente un vidente. Al desaparecer accedemos a visiones,

“encontramos lo que había antes de que la tierra y los astros fueran formados, es decir, el espacio. Somos ese espacio con todo su derroche. Regresamos al día aéreo y a su negra alegría” (René Char). El creador es alguien que ha visto en la vida algo demasiado grande, demasiado insoportable también, de tal manera que su pequeña vida en el barrio de su ciudad y sus amigos acceden a esa visión –como Miller que extrae de su ciudad un planeta negro–, con la

cual compone una nueva imagen del pensamiento, una nueva

sensibilidad, una nueva posibilidad de vida, un nuevo mundo. Fabular es liberar la vida encarcelada por y en el hombre, en los fines y los proyectos del mundo. Y los creadores lo hacen fabulando personajes, la tortuga en Lawrence, Josefina La Cantora en Kafka, Molloy en Beckett, Zaratustra en Nietzsche, el Sócrates de Platón, los heterónimos de Pessoa, la Pantera Rosa de Henry Mancini. Pero también crean paisajes, cartografías, arquitecturas para la vida de esos personajes, tan henchidos de vida que ninguna vivencia puede alcanzar. Fabular es destruir, eliminar todo lo que es mierda, muerte y superfluidad, como dice Virginia Wolf, eliminar todas las percepciones comunes que nos hunden en una vida mediocre, y conservar aquellas raras e insólitas para con ellas incrementar el arte y la vida. Fabular: crear visiones que traduce el anhelo del poeta:

¡Mas ahora amanece el día! Esperaba, lo vi llegar, Y lo que he visto, lo Sagrado sea mi palabra.

Hölderlin

Fabular es crear dioses y gigantes, “fuerzas impersonales o presencias eficaces” (Bergson) que se dan en primer lugar en las religiones, pero también libremente en el arte, como lo fueron alguna vez en el mundo los griegos presocráticos. Estos griegos crearon a

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Dionisos, visión con la que fabrican todo el arte: Un pueblo griego – como dice Nietzsche– atravesado por la fuerza incomparable de lo dionisiaco, que conforma el rizoma de su suelo, dando lugar a diferentes estadios artísticos. Hablaremos aquí de dos de esos estadios: la lírica y el coro satírico. Ambos son testimonio de la fuerza fabuladora de los griegos, que crearon estas formas artísticas en la visión extraordinaria de un dios: Dionisos.

II. La Lírica

Con el estudio de la lírica griega Nietzsche se aproxima a la meta de su investigación, la cual es conocer la naturaleza del genio dionisiaco-apolíneo y su obra de arte, a saber, la tragedia. El secreto de esta unidad se manifiesta por vez primera en el mundo helénico en la poesía lírica de Arquíloco de Paros. Esta poesía es para Nietzsche ese nuevo germen de vida que se incrementará hasta llegar a la tragedia y el ditirambo dramático. Arquíloco fue un acontecimiento para el mundo helénico, con él se tenía ante sí algo desconocido que provocaba miedo. Homero, el anciano soñador absorto en sí mismo, mira estupefacto la cabeza apasionada de Arquíloco. Ese miedo resultaba de la comprensión de que el grito de odio y de burla, las ebrias explosiones de la voluptuosidad de Arquíloco no eran la expresión de una subjetividad, que se presentaba en él un silenciamiento de toda voluntad y capricho individual. En él acontecía una fractura de toda moderación que tanto amaba el griego apolíneo. Su canto es eco de lo desconocido, resonancia de la vida absolutamente impersonal, réplica de lo Uno originario: Dionisos.

Sin embargo, este poeta desprovisto de interioridad dice “yo”. Nietzsche se pregunta por el origen de este “yo”: ¿De dónde proviene? ¿A dónde apunta, si no es nunca la expresión de la subjetividad? Es una voz neutra y anónima que habla desde el abismo de lo Uno originario. La estética moderna ha interpretado esta voz como la expresión de lo subjetivo, la interioridad, la individualidad. Nietzsche en cambio piensa que el artista subjetivo es un mal artista, porque ante todo el arte “es victoria sobre lo subjetivo, redención del “yo” y silenciamiento de toda voluntad”1. Si no hay aniquilación de la subjetividad no es posible la creación artística. La interioridad es un fardo que hay que sacrificar a la hora de crear. Entonces la voz del poeta deviene otra cosa, se vuelve el portavoz del extático sonido de la melodía dionisiaca, en que se revela la desmesura entera de la naturaleza.

El poeta lírico es un artista dionisiaco. Lo que pasa por él es el elemento de la música. Su momento creador tiene la forma de un

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estado de ánimo musical.2 Nietzsche dice, siguiendo a Schiller, que lo que el poeta tiene ante sí, mucho antes al acto poético, es un sentimiento desprovisto de imagen y pensamiento. Ningún orden, ninguna sucesión causal: una corriente, un malestar, una zozobra, una agitación sonora sin objeto, un Stimung musical. “Un sentimiento desprovisto de un objeto determinado y claro”, dice Schiller, o sea, una afección pura sin relación con un yo, que no parte de mí sino que viene de Afuera, como una fuerza inaplicada, que me toca al rebasarme, torrencial, el dios mismo que quiere exteriorizarse en el poeta:

Detrás de mí hay oscuros coros, Bosques se agitan y mares;

Y me arrebata de tal modo la gravedad Que detrás del acontecer

Oigo moverse a veces un aliento Más vasto que el mío.

Y entonces sé, lleno de confianza, Que las manos no me mienten Cuando ensamblan formas nuevas, Que soportarían todo el peso

Para construir con estas bocanadas de aliento Un seno profundo.

Rainer Maria Rilke

Esta gravedad musical que el poeta soporta para inventar canciones nuevas, “fuerza inaplicada, torrencial, libre”, como también la nombra Rilke, es Dionisos, que al exteriorizar su fuerza da origen al fenómeno del lírico. Nietzsche explica este fenómeno a partir de su metafísica estética, aquella que dice que lo Uno originario necesita, para redimirse de su padecimiento por plenitud de contradicción, de la visión extasiante, de la apariencia placentera, el arte. Es la onda sonora en busca de una imagen. Si el artista quiere servir a esta redención tiene que identificarse con lo Uno originario, con su dolor y contradicción, compartir con el dios el sufrimiento:

Yazgo, infeliz por la pasión vencido, Sin vida, hasta los huesos traspasado De fieros dolores que los dioses me envían.

A los dioses atribúyelo todo. Muchas veces levantan De las desdichas a hombres echados sobre el oscuro suelo; Y muchas veces derriban y tumban panza arriba

A quienes caminan erguidos. Luego hay muchos daños Y uno yerra falto de sustento y en desvarío de mente.

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Tal ansia de amor me envolvió el corazón Y densa niebla derramó sobre mis ojos Robando de mí pecho el suave sentido

Arquíloco de Paros

Este dolor se desdobla en una primera réplica, la música. Aquel sentimiento rítmico que acaece en el ánimo del poeta. Nietzsche le llama “una repetición del mundo y un segundo vaciado del mismo”3. Repetición que no cambia nada, que es calco, melodías en contrapunto, eco de una vibración secreta que le anima, el padecimiento del dios hecho onda sonora. Es Dionisos en su repetición musical del Todo, expresión de su deseo que quiere liberar su plenitud. De esta música –dice Nietzsche– surge una segunda réplica, la imagen. La música se desdobla en imagen bajo el efecto apolíneo del sueño. El soñador es la música, el mundo lo soñado. Esta imagen, según Nietzsche, tiene la forma del símbolo o ejemplificación individual. En este caso Arquíloco que se torna imagen de Dionisos, símbolo de la fuerza incomparable de la melodía: “No es la pasión de Arquíloco que baila ante nosotros en un torbellino orgiástico: a quien vemos es a Dionisos y a las ménades”4. En el colmo de esta excitación el artista ha abandonado la subjetividad. Condición necesaria para el acontecimiento musical del mundo. Entonces el yo del lírico resuena desde el abismo del ser, su yo es una pura imagen en que se refleja la intensidad del dios. Dionisos es el cuerpo de la naturaleza que “no dice yo, pero produce yo, instrumento y juguete de su crear por encima de sí”5.

El proceso dionisiaco del lírico puede resumirse así: La música es la réplica a-conceptual y sin figura del dolor de lo Uno. Primera redención en una apariencia, como repetición, reflejo, desdoblamiento de lo Uno. De esta primera apariencia surge una segunda, réplica de la réplica, que tiene la forma del símbolo, o ejemplificación individual. Este proceso que acontece en el vértigo del instante muestra la unidad dionisiaca-apolínea, el yo del lírico expresa esta unidad. Nietzsche dice que esta unidad se experimenta como un sueño; vemos al embriagado Arquíloco echado a dormir, tal como lo describe Eurípides en Las Bacantes, al que toca Apolo amorosamente con el laurel. Al tocarlo, lo dionisiaco musical emite chispas-imágenes. Un soñar que es totalmente distinto del soñar del escultor y el poeta épico, que nunca llegan a unificarse y fusionarse con sus imágenes y pensamientos. Dieter Jähnig dice acerca de esto:

3

Nietzsche, F. Op. cit. 4

Ibíd., p. 65. 5

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Cuando Homero versifica la epopeya de la cólera de Aquiles, no expresa con ello ninguna realidad personal; es más bien un autor que narra algo ya sucedido, fundamentalmente lejano. Precisamente lo que le distingue de Aquiles, lo que distingue su actualidad del asedio de Troya, le da la posibilidad de ser interpelado por el pasado y verter al lenguaje sus recuerdos. Y ni el poeta ni el rapsoda, ni tampoco la gran comunidad de oyentes, a quienes los relatos recitados durante varios días les hacían prorrumpir en lágrimas, pensaban en identificarse con los personajes de esos relatos, pertenecientes a la antiquísima época de los héroes, ni tampoco con su destino.6

En cambio, “las imágenes del lírico no son otra cosa que él mismo, y sólo distintas objetivaciones suyas (…) su yoidad no es la misma que la del hombre despierto, empírico-real, sino la única yoidad verdaderamente existente y eterna, que reposa en el fondo de las cosas”7. En él no existe la distinción apolínea entre lo que ve y lo visto, entre el poeta y la comunidad, el crear y lo creado. Él ya no es artista, se ha vuelto obra de arte: Imagen del dios que canta y baila en la onda musical.8 Arquíloco es tan sólo “una visión del genio del mundo que expresa simbólicamente su dolor originario en ese símbolo que es el hombre Arquíloco”9. Su yoidad es el espejo en que se mira el dios, máscara, mostración, presencia pura, que sólo acontece cuando el poeta se olvida de sí. Esta visión que supone el sacrificio de la subjetividad es el germen que más tarde encontrará su despliegue supremo en las tragedias y los ditirambos dramáticos.

Schopenhauer se equivoca al interpretar que es la voluntad la que llena la consciencia del que canta. Al mismo tiempo, este por momentos cobra consciencia de sí como sujeto del conocer puro. El estado lírico sería el juego alternante entre una conciencia restringida y una conciencia contemplativa y pura, una amalgama entre la voluntad y el puro contemplar, entre el estado no-estético y el estético. Según Nietzsche, esta manera de ver hace del arte algo imperfectamente conseguido, llega a su meta raras veces, un arte a medias, confuso, efímero: un arte que se orienta por la conciencia subjetiva como su origen. Nietzsche ataca a martillazos todo esto, pues para él el sujeto es el adversario del arte, no su origen. Para ser artista, el hombre tiene que ser sacrificado de su voluntad individual. Esto lo convierte en “un médium a través del cual el único sujeto

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Jähnig, D. Historia del mundo, historia del arte, p. 212. 7

Nietzsche, F. Nacimiento de la tragedia, p 66. 8

Como en la película Persona de Bergman en la que el rostro de los personajes pierde sus atributos para devenir afecciones puras: el miedo, la alegría, el deseo, la venganza.

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verdaderamente existente festeja su redención en la apariencia”10. Ser mera encarnación, mero instrumento sonoro, mero médium de la fuerza incomparable del dios, que de repente se deja oír, se deja ver, que como un rayo refulge una imagen, una palabra, un poema. El momento creador en que Dionisos se procura goce a sí mismo en el construir y destruir mundos. El arte como drama, el arte como fiesta. Dionisos: el dios de las mil alegrías.

No somos la meta del arte, no está hecho para nosotros, para procurar finalidades éticas, morales o esteticismos. “No somos los auténticos creadores de ese mundo del arte”11. El sujeto no crea, es creado por los golpes de cincel del artista dionisiaco del mundo. Somos imagen y réplica artística de su deseo para desembarazarse de la necesidad implicada en la plenitud de su sufrimiento. Este significar obras de arte es para Nietzsche la suprema dignidad en la vida de un

hombre, pues “sólo como fenómeno estético están eternamente

justificados la existencia y el mundo”12. Justificar es afirmar la existencia y el mundo, en cuanto habla en ellos la fuerza creadora del dios, que en el crear y destruir mundos encuentra su placer supremo. El criterio es el placer para afirmar la vida: “¿Quién se atreve a decir que hay más pensamiento en un trabajo que en un placer?”13. Pues hay más vida y pensamiento en la alegría, en la danza, en la música, en el arte, que en el trabajo y la seriedad del mundo. El dios afirma el sufrimiento para convertirlo en objeto de placer. No se trata de interiorizar el sufrimiento al modo del cristiano, sino de exteriorizarlo para afirmar la vida. Transfigurar llama Nietzsche a este proceso, en que el dolor se vuelve un complemento para el arte, como la intensidad que incita a la creación. Porque hay dos clases de sufrimiento y sufriente: los que sufren por la sobreabundancia de vida y hacen de él una afirmación de la vida, y los que sufren por empobrecimiento de vida y hacen de él un medio para acusar la vida, negarla y odiarla.

Amada vida, he ahí que el poderoso tiempo regresa y se inclina sobre ti, satisface su fiebre y, pródigo de deseo blande su filo.

René Char

III. El Coro

Nietzsche dice que la tragedia tiene su origen en el coro trágico.

Afirma el carácter dionisiaco de dicho arte. Es lo que le enseña la

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Ibíd., p 68. En el mismo sentido véase el fragmento póstumo de finales de 1870: “la idea de que el hombre debe redimirse – ¡como si no fuese la esencia del mundo la que se redime en nosotros!”.

11

Ibíd., p 69. 12

Ibíd. 13

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tradición: que la tragedia en su origen era únicamente coro y nada más que coro. Es el ditirambo como acontecimiento musical del mundo. La tragedia emerge de los coros del macho cabrío, en los cuales se hace presente Dionisos. Todas las demás interpretaciones comprenden el coro a partir de la acción. Es el caso de Aristóteles al decir: “En cuanto al coro, debe ser considerado como uno de los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la acción”14, o sea, el objeto de la tragedia es la acción del hombre, no el dios, es representación y no acontecimiento musical. Pero también la modernidad malentiende al coro cuando piensa que el coro representa la sabiduría del pueblo frente a los príncipes, un coro que representa una inmutable ley moral dada por los políticos atenienses. Para Nietzsche esto es una blasfemia, puesto que “el coro en su origen es algo puramente religioso que excluye toda esfera político social”. Es un acontecimiento religioso, no político. La orquesta es el lugar para la presencia del dios, como lo son el templo y el oráculo. Que haya que inventar un lugar para el dios, tal es la sabiduría del griego.

Nietzsche también se opone a la interpretación de A. W. Schlegel del coro como espectador ideal, compendio y extracto de la masa de los espectadores. De nuevo se cae en la acción, cuando se ve al coro como espectador de acuerdo a la idea del público teatral de hoy.

Schlegel idealiza este público ilustrado que va a los teatros, y cree ver algo parecido en el coro griego. Nietzsche, por el contrario, piensa que no hay nada en el coro antiguo que nos permita semejarlo al público de hoy. No se trata de idealizar, sino de atender a la tradición que dice que es únicamente música dionisiaca, que anula toda distinción entre coro y actores, coro y espectador, que sólo es la visión de un dios que canta y baila en la orquesta.

Mucho menos cree Nietzsche en un espectador bajo el primado de la conciencia, que tiene que permanecer consciente en todo momento de que lo que tiene delante de sí es una obra de arte, no una realidad empírica. Para Nietzsche esta distinción entre ficción y realidad no existe para el griego. No se trata de entrar a un sueño y luego volver a la realidad. Esta conciencia más bien se interpone a la experiencia real que dona el coro: reconocer en las figuras del escenario existencias corpóreas. Dice Nietzsche: “El coro trágico de las oceánides cree ver realmente delante de sí al titán Prometeo, y se considera a sí mismo tan real como el dios de la escena”. Se trata de ver corporalmente presente y real al dios, algo insostenible para el espectador como sujeto estético que contempla. No puede ser espectador aquel para quien la música dionisíaca diluye la distinción entre lo que se ve y lo mirado. El griego es aquel que deja que el coro actué sobre él, lo sugestione, no de manera estética, sino de manera corpórea y empírica. Es la experimentación griega por excelencia, que se deja

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afectar por el coro corporal de los sátiros que bailan en la escena, así como nos afecta la desnudez. El efecto es la visión de Dionisos. Este dios que acontece en el instante delirante del cuerpo que baila y canta, presencia pura, o el presente de la vida como lo llama René Char, el cual hemos perdido ya:

Nunca seremos lo suficientemente atentos a las actitudes, la crueldad, las convulsiones, las invenciones, las heridas, la belleza, los juegos de ese niño que vive junto a nosotros con sus tres manos y que se llama el presente.

Una intuición más valiosa sobre el significado del coro es la de Schiller, que lo entiende como un muro viviente para aislarse del mundo real y preservar su suelo ideal y su libertad poética. Esta interpretación le permite a Nietzsche declararle la guerra a todo naturalismo en el arte. El coro no imita ni representa la realidad, es más bien un suelo “ideal” en el que “suele deambular el coro satírico muy por encima de las sendas reales por donde deambulan los mortales”15. En vez de imitar, el griego fabula un fingido estado natural o un plano de inmanencia, según Deleuze,16 en que se hace presente lo extraordinario, en que se actualiza la presencia del dios. Ese suelo ideal es la arquitectura del teatro con su estado natural fingido, en el cual ha colocado el griego un ser fingido natural que es el sátiro dionisiaco, un personaje conceptual que tiene la potencia de expresar una nueva imagen del mundo. Esta imagen es la máscara de Dionisos que porta el sátiro.

La máscara no es, como opina nuestra época, un antifaz, por lo tanto un tapujo, sino al contrario, presencia pura. Detrás de ella no hay una persona que se oculte, o que finja otra persona distinta a la suya “real”. Esta es una mala interpretación orientada por la metafísica de la subjetividad, que aún contagia al teatro actual.

La máscara es presencia pura, mostración del dios. No representa, sino que presenta. Es una visión intensa que provoca la música dionisiaca. Suspensión de todo lo cotidiano al modo como la luz del día deja en suspenso el resplandor de una lámpara. Es profunda comunicación entre los seres en la que desaparecen los abismos que separan a un hombre de otro. Lo que se comunica es la alegría de la vida de saberse eterna en el perecer. En los jarrones griegos es representada la máscara entre dos personas, por lo tanto no va sobre el rostro, pero sí en el “entre” que permite la visión y la comunicación con el dios. No tiene nada ver con el rostro, los actores la llevan sobre

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Nietzsche, F. Op. cit. 16

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