LA MAGIA DE LA METÁFORA
77 relatos breves para educadores,
N i c k O w e n
90
LA MAGIA DE LA METÁFORA
77 Relatos breves para educadores,
formadores y pensadores
C r e c i m i e n t o p e r s o n a l C O L E C C I Ó N
The Magic of Metaphor. 77 Stories for Teachers, Trainers & Thinkers © 2001 Crown House Publishing
Traducción: Francisco Campillo
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Impreso en España-Printed in Spain ISNB: 84-330-1829-9
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“Metáfora… la contribución única del hemisferio cerebral derecho a la capacidad lingüística del hemisferio cerebral izquierdo”.
Leonard Shlain El Alfabeto contra la Diosa
“La mente racional es un sirviente fiel, pero la mente in-tuitiva constituye un don sagrado.
La paradoja de la modernidad consiste en habernos de-cantado por rendir culto al sirviente y deshonrar a la Di-vinidad”.
Albert Einstein
“Cualquier tecnología lo suficientemente avanzada es in-diferenciable de la magia”.
Arthur C. Clarke
“Debemos ser el cambio que queremos ver en el mundo”.
Agradecimientos y Antecedentes del Libro. . . 15
Prólogo a la edición española,por Ramiro J. Álvarez . . . 19
Prólogo. . . 23
Introducción . . . 27
1. Acoplarse y dirigir . . . 53
1.01. La enseñanza fundamental (captar la esencia). . . 56
1.02. La colección de relatos . . . 56
1.03. El tarro . . . 57
1.04. La puerta . . . 60
1.05. La completud de Gandhi. . . 61
1.06a. A propósito del mensaje . . . 62
1.06b. Trasladar la conversación . . . 63
1.07. Einstein y la inteligencia . . . 63
1.08. Tres claves para el éxito . . . 64
1.09. Claridad de visión . . . 65
1.10. La esencia del liderazgo. . . 66
1.11. Plegaria por las babuchas . . . 66
1.12. La importancia de estar encima . . . 67
1.13. El guerrero de las sombras . . . 69
1.14. Almuerzo instructivo . . . 76
1.15. Posiciones perceptivas . . . 77
1.16. La oración de San Agustín . . . 77
2. Valores añadidos. . . 79
2.01. Reglas del Libro de la Tierra . . . 81
2.02. El verdadero conocimiento . . . 81
2.04. El picapedrero . . . 86
2.05. La verdadera santidad . . . 88
2.06. La recompensa del estudio . . . 91
2.07. Cabo Cañaveral . . . 93
2.08. Alimento para el pensamiento . . . 94
2.09. Tutta la vita e fuori . . . 96
2.10. Percepción . . . 98
2.11. Motivación . . . 100
2.12. Aprender las reglas. . . 102
2.13. El perfeccionista. . . 103
2.14. El valor del tiempo . . . 104
2.15. El pájaro enjaulado. . . 105
3. Estructuras y pautas. . . 107
3.01. Genes diseñadores . . . 109
3.02. El secreto del éxito . . . 112
3.03. Saber dónde tantear . . . 116
3.04. El más pequeño de los dioses . . . 118
3.05. Pensar de forma diferente . . . 119
3.06. Dos muchachitos. . . 120
3.07. Hablar el mismo lenguaje . . . 122
3.08. Un plato sabroso . . . 127
3.09. El informe de los expertos. . . 128
3.10. Tecnomalía informativa . . . 129
3.11. El castigo triple . . . 130
3.12. Wittgenstein . . . 131
3.13. Thomas Edison: una estrategia genial. . . 132
3.14. Gary Player . . . 132
4. Respons-habilidad . . . 133
4.01. Los tres albañiles. . . 135
4.02. Lo tienes o no lo tienes. . . 137
4.03. Congruencia. . . 138
4.04. Todavía no está preparado . . . 140
4.06. El tesoro enterrado . . . 142 4.07. La inundación . . . 146 4.08. La esencia de la fe . . . 149 4.09. Las cucharas. . . 150 4.10. El cielo y el infierno . . . 154 4.11. El botón rojo. . . 155 4.12. Prejuicios . . . 156 4.13. Acto de servicio. . . 157 4.14. El pollo y el águila . . . 158 4.15. Disputas matrimoniales . . . 160 5. Cambios de elección. . . 163 5.01. El tarro de mermelada . . . 166 5.02. El monje y el ladrón . . . 167 5.03. Observaciones cortantes . . . 168 5.04. Los guijarros . . . 170 5.05. La sandía . . . 172
5.06. Moverse para aprender . . . 175
5.07. Un hilo plateado de introspección (insight) . . . 177
5.08. Flexibilidad actitudinal . . . 180
5.09. Eso no va a funcionar. . . 181
5.10. El sirviente fiel. . . 184
5.11. Miguel Ángel . . . 185
5.12. El hombre más feliz del mundo . . . 185
5.13. La camisa de un hombre feliz . . . 187
5.14. Picasso . . . 189
5.15. Las bellotas . . . 190
6. Transición. . . 193
6.01. Una bendición irlandesa . . . 193
6.02. Cinco estrellas plateadas . . . 194
Algunas formas de utilizar las metáforas y las historias de este libro. . . 195
A todas las personas que me preguntaron de dónde sacaba los relatos1y las metáforas que utilizo en mi trabajo. Su
extra-ordinaria persistencia y su negativa a aventurarse a buscar sus propias historias me animó a acometer la elaboración de mi primer borrador.
A los amigos y colegas que me apoyaron a la hora de em-barcarme en la tarea y continuaron alentándome y ofreciéndo-me valiosas observaciones en las distintas etapas del proyecto: Joan Albert, Rick Cooper, Helen Eyre, Neil Hutchinson, FCJ, Sofija Mitreva, Dave Pammenter, Rupert Jones Parry, Maire Shelley y Carolyn Temple.
A los muchos narradores de relatos de los cuales he apren-dido tanto y de las formas más diversas. Incluyo aquí a Juma Bakari, Paulo Coelho, Judith DeLozier, David Gordon, Noreen Jones, Hugh Lupton, John Morgan, Robert M. Pirsig y Andrew Wright.
AGRADECIMIENTOS Y
ANTECEDENTES DEL LIBRO
1. Se ha optado por traducir stories como relatos, cuentos, historias o anéc-dotas indistintamente, acepciones todas ellas contenidas en el término original inglés. (N. del T.)
A Wyatt Woodsmall, quien, durante un programa de per-feccionamiento para formadores, volvió a familiarizarme con el recurso pedagógico del Maestro y el Aprendiz, el conocedor y el ingénu,2tradición ésta que en los tiempos más recientes
in-cluye El Príncipito de Antoine de Saint-Exupéry, La Preparación
de un Actor de Konstantin Stanislavski, El Peregrino de Compostela de Paulo Coelho y El Retorno de Merlín de Deepak
Chopra. El recurso ha demostrado ser un soporte par-ticularmente útil en diferentes secciones del libro.
Sólo unas pocas historias del libro son de mi propia inven-ción, de modo que guardo una enorme deuda de gratitud pa-ra con los narpa-radores y escritores de relatos que a lo largo de los siglos han venido concibiendo, desarrollando, reestructu-rando, puliendo y transmitiendo tantos de estos relatos. La mayoría de ellos proceden de antiguas tradiciones.
Para la recopilación de los relatos me he servido de las fuentes más diversas: de mis viajes, de amigos y conocidos, de seminarios, libros, películas, programas de radio y demás. Aunque he reelaborado y adaptado personalmente estos rela-tos, dejo constancia de mi agradecimiento, cuando ello me ha sido posible, al narrador o las fuentes originales al final de ca-da uno de los mismos.
He optado por dividir estas fuentes en tres categorías. Las fuentes primarias comprenden las personas de quienes escu-ché el relato por primera vez, el libro donde lo leí por primera vez o el medio a través del cual me fue dado a conocer por pri-mera vez. Las fuentes secundarias incluyen la fuente de la que a su vez reconoció haberse servido mi fuente primaria, o bien una referencia al libro o los libros donde el lector puede en-contrar versiones alternativas del relato. Las fuentes generales se refieren a relatos ampliamente conocidos y existentes en di-ferentes versiones.
Debido al paso del tiempo y a la familiaridad, he acabado por olvidar algunas de mis propias fuentes originales. Acoge-ría de buen grado cualquier notificación por parte de quien desee dejar constancia de las mismas, a fin de poder incluirlas en próximas ediciones.
En los relatos que son de mi propia invención no figura al final reconocimiento alguno. La mayoría son reflexiones sobre acontecimientos acaecidos a lo largo de mi propia vida en di-ferentes contextos y les estoy agradecido a quienes compartie-ron conmigo estas experiencias y las hiciecompartie-ron posibles. Cuando lean el libro reconocerán su participación.
He aprendido mucho de la fuerza de la metáfora aplicada a una amplia variedad de situaciones, y ello gracias a Judith DeLozier, Robert Dilts, David Gordon, James Lawley, Penny Tompkins, Julian Russell, Jane Revell, Susan Norman, Chris-tina Hall, John Morgan, Mario Rinvolucri y Milton Erickson.
Estoy igualmente agradecido por la inspiración que he re-cibido de autores de otras colecciones de relatos, a saber: Ra-chel Naomi Remen, Clarissa Pinkola Estes, Mario Rinvolucri, John Morgan, Ulli Beier, Jack Canfield y Mark Victor Hansen.
He explotado en gran medida la sabiduría y la elegancia propias de los relatos de las tradiciones orientales, y en espe-cial los de la tradición sufí. Deseo, por tanto, manifestar parti-cularmente mi agradecimiento a los malogrados Idries Shah y Nossrat Peseschkian por sus colecciones de cuentos sufíes y orientales (orientales, por supuesto, únicamente desde nuestra perspectiva). Su erudición, investigación, descripción y aplica-ción de los diferentes relatos han sido esclarecedoras y alenta-doras. Al recopilar y poner por escrito estos antiguos relatos
instructivos, los autores mencionados han posibilitado la
di-vulgación de un tesoro de sabiduría del que Occidente había permanecido ajeno durante largo tiempo.
Es mucho lo que estos relatos me han enseñado. Y en un sentido absolutamente real y verdaderamente humilde, mi
pel como escritor y divulgador de las historias contenidas en este libro no es otro que el de hacer las veces de un mero con-ducto que permita transmitir a otros la sabiduría y la variedad de perspectivas que estos relatos nos ofrecen. Espero que quie-nes los lean o los escuchen continúen aprendiendo de ellos y transmitan a su vez a otras personas lo que puedan haber aprendido. Esta es la dinámica característica de los relatos, las historias y los cuentos.
La información acerca de los escritores y sus libros aparece en la bibliografía.
Finalmente, mi futuro agradecimiento a todos aquellos lec-tores que seleccionen, utilicen y difundan sus propias inter-pretaciones de estas historias a un mundo que está a la espera de las mismas.
Los lectores que se asomen a las páginas de este libro se sentirán sorprendidos por el aire familiar de muchas de las historias que aquí se relatan: cuentos tradicionales irlandeses, chistes populares, leyendas anónimas y narraciones sufíes se engarzan en los capítulos que siguen como un flujo continuo de sugerencias al que no es posible sustraerse sin experimen-tar, al menos, la refrescante salpicadura de alguna de sus im-plicaciones.
Las historias, las metáforas, a fuerza de repetidas, acaban por perder el derecho de autor para convertirse en patrimonio de la sabiduría común. Y en eso estriba su encanto, porque la magia no radica en la anécdota en sí sino en el lector, en el in-térprete del relato; de modo que parafraseando a Antonio Gala podemos considerar que quien lee un libro, quien escucha una historia, se convierte en autor de ese argumento único y perso-nalísimo por la adición a la trama externa de las vivencias indi-viduales y de las propias expectativas que convierten toda na-rración ajena en una experiencia personal.
Por otra parte, quien sabe vivir atento aprende a entender las metáforas que, sin cesar, le salen al paso. El propio autor,
PRÓLOGO A LA EDICIÓN
ESPAÑOLA
Nick Owen, advierte al inicio de esta obra que las anécdotas significativas no son patrimonio exclusivo de los grandes per-sonajes o fruto de situaciones extraordinarias sino que es posi-ble hallar pistas sobre el transcurrir vital en los contextos más cotidianos y prosaicos –el vecindario, la prensa, las acciones de la “gente normal”– que conforman el marco habitual de nuestra existencia.
El empleo de la metáfora es, desde luego, un recurso tan viejo como la historia de la humanidad. Nuestros antecesores, antes de lograr la creación de la escritura, idearon los relatos mitificados como el medio más útil y directo de transmitir co-nocimientos, técnicas, procedimientos y modos de obrar a las generaciones que debían tomar el relevo, las cuales, a su vez, conservaban esa transmisión oral como un tesoro precioso, que ocasionalmente enriquecían con nuevos relatos aprendi-dos de pueblos vecinos destilaaprendi-dos del ingenio de algún cha-mán perspicaz, para legársela a sus sucesores.
De esta manera, los relatos tradicionales debieron de cons-tituir una especie de primitiva globalización que reflejaría esa entidad hipotética a la que el maestro Jung denominó “in-consciente colectivo”.
La plasticidad y la utilidad de tal material narrativo radica-ba –y radica– en la posibilidad antes mencionada de apropiar-se de un relato perteneciente al tesoro común y personalizarlo a la medida de las propias necesidades convirtiéndose uno mismo en coautor del relato recibido, asimilado y transmitido. De ahí la condición de necesaria ambigüedad que toda metáfo-ra debe conservar pametáfo-ra ser realmente efectiva.
Los diálogos de Platón no son otra cosa que metáforas sa-bias en las que el filósofo planteaba toda una serie de cuestio-nes sobre la vida y la muerte, el alma, el amor, el conocimien-to y la sabiduría, el valor y las virtudes cívicas. Pero, como buen narrador de metáforas, el “divino Platón” se limitaba a abrir cuestiones más que a cerrar respuestas.
¿Y cuál es el sentido de las parábolas evangélicas? “El que tenga oídos para oír que entienda”. Las palabras de Jesús van derechas al interior del oyente sin necesidad de pasar el filtro de la inteligencia.
La utilización de metáforas encuentra su marco más idóneo en las corrientes psicológicas más actuales: constructivismo, te-rapia narrativa, tete-rapias sistémicas, enfoques estratégicos y to-das las nuevas tendencias que enfatizan la importancia del su-jeto como creador y protagonista de su propia metáfora exis-tencial frente a las viejas concepciones de corte pasivo que sim-plemente consideraban al “paciente” como mero receptor de la acción terapéutica y, por lo mismo, simple figurante secundario del argumento metafórico preponderante de la figura de poder correspondiente ya fuera un terapeuta, formador o dirigente. Y, en estos nuevos contextos, el principal se centra en la toma de conciencia de aquella narración que constituye la vida de cada uno, en la propia metáfora existencial.
La presente obra se sitúa en un marco muy concreto, el de la Programación Neurolingüística (PNL) y, dentro de él, se ofrece como fuente de recursos para una aplicación efectiva en ámbitos de comunicación más o menos explícitos: seminarios, talleres de formación, interacciones formalizadas e incluso si-tuaciones de influencia como la terapia o las ventas.
Ahora bien, como cualquier otro recurso, el empleo de la metáfora o el espacio mismo de la PNL presentan sus corres-pondientes indicaciones, contraindicaciones y efectos secun-darios que, a menudo, en un –bien o malintencionado– afán divulgativo se silencian.
Así, la “magia” de las metáfora no consiste en otra cosa que en proporcionar un momento inicial de motivación, facilitar el surgimiento de alternativas de acción o ilustrar con pinceladas iluminadoras un objetivo para mantenerlo en el punto de mi-ra. Ésta es su indicación más noble y eficaz. El efecto secunda-rio radica en que un uso abusivo de historias exóticas
ce la consolidación de un pensamiento fantástico según el cual lo que importa son los rituales y las formas más que las accio-nes. El producto, por lo tanto, deber estar seriamente con-traindicado para quienes no tengan bien claro que el verdade-ro poder de cualquier magia se relaciona muy directamente con la cantidad de sudor –o de esfuerzo y constancia– necesa-rio para alcanzar cualquier propósito personal.
“El mapa no es el territorio, ningún mapa cubre todo el te-rritorio y todo mapa es autorreflexivo”. Los famosos axiomas de la Semántica General Korzybskiana –que la PNL asumió como propios– son perfectamente aplicables al empleo de las metáforas; de este modo, cualquier metáfora por definición tiene que basarse en algo diferente de aquello a lo que se re-fiere; además, el valor de las metáforas reside en subrayar los aspectos más relevantes de la situación que representan y, por último, la narración metafórica ha de presentar una vaguedad tal que, ofrecida a cualquier lector, a cualquier oyente, éste no tendrá otra salida que interpretarla en función de sus propios contenidos mentales, como si se tratara de una especie de test de manchas de tintas.
De modo que la magia de las metáforas no consiste en otra cosa que en escuchar el eco de nuestro propio interior resonan-do en el argumento de una historia aparentemente ajena y leja-na. ¿No nos recuerda esto alguna historia de un alquimista me-dieval que trabajó denodadamente para conseguir fabricar un espejo mágico en el que se viera reflejada el alma…?
A lo largo de la historia de la humanidad los relatos breves han venido desempeñando un papel significativo en el apren-dizaje a todos los niveles, desde la vida cotidiana a los aspec-tos más sagrados. Ello se debe a que las enseñanzas que trans-miten se basan en el establecimiento de conexiones relevantes. He tenido la suerte de haberme formado con Milton Erickson y Gregory Bateson. Estos mentores me ayudaron a desarrollar una comprensión más profunda de las diferentes vías e inte-rrelaciones por medio de las cuales los relatos didácticos per-miten estimular el pensamiento sistémico y la vida sistémica.1
Pero no sólo esto. Los relatos breves facilitan igualmente la re-solución de problemas y nos ayudan a manejar las transicio-nes vitales y a dar forma a nuestros sueños.
Nick ha dado un paso de gigante en la contribución a nues-tra comprensión de la naturaleza del relato breve. No sólo del propio relato en sí mismo, sino igualmente de su fuerza
evo-PRÓLOGO
1. Esto es, relativos a la teoría de sistemas procedente de la cibernética. El pensamiento sistémico es una de las influencias de la denominada
pro-gramación neurolingüística (PNL), de la que se derivan la mayoría de los
cadora y del modo en que nos servimos de él como herra-mienta necesaria para facilitar la comunicación al profesor, el preparador o el instructor y a los propios alumnos.
Ello abarca, pues, el tema del relato, el papel que le corres-ponde al educador como narrador de relatos breves y la he-rramienta principal de un buen relato: el lenguaje. Nick se ha esforzado por mostrarnos que, en tanto que formadores, al margen de lo entusiastas, carismáticos o habilidosos con las más variadas herramientas de comunicación que podamos ser, debemos comprender el lenguaje del relato.
Yo misma vengo siendo responsable de diferentes cursos de formación desde hace 25 años y, al igual que Nick, he po-dido comprobar que la fuerza de un relato breve constituye una de las herramientas más importantes de cara a la comuni-cación a través de un marco de trabajo que proporciona al ma-yor número posible de participantes la oportunidad de com-prender un aspecto de la enseñanza que queremos transmitir. Esta es la cualidad esencial de un relato breve: ofrecer una es-tructura útil, aunque los nombres y lugares del relato estén su-jetos a modificación.
Se ha llegado a afirmar, de hecho, que los relatos breves ha-cen las veces de modelos que acortan la distancia entre nues-tra experiencia como seres humanos y las teorías que concebi-mos para dar cuenta de la misma. A este proceso de pensa-miento se lo ha denominado pensapensa-miento abductivo, que nos permite tender un puente entre el pensamiento inductivo y el pensamiento deductivo.
Las historias nos ofrecen estructuras que nos ayudan a tras-cender las relaciones específicas de nuestras vidas para acce-der a la relación que guarda la vida como un todo.
Desde un punto de vista práctico, este es un libro de relatos breves que nos encanta, nos hace reír y nos ayuda a aprender y a transformarnos. Le estoy agradecida a Nick por haber he-cho esta contribución al mundo en general y a los educadores
y formadores del mundo en particular. Toda esta disgresión acerca de los relatos me recuerda a su vez una anécdota.
Un hombre quería investigar la mente, pero no al natural, sino a través de su enorme ordenador privado. Para ello le preguntó al ordenador (valiéndose por supuesto de su mejor
Fortran)2: “¿Serías capaz de calcular si alguna vez llegarás a
pensar como un ser humano?”. La máquina se puso a trabajar a fin de analizar sus propios hábitos de cálculo. Finalmente imprimió su respuesta en una hoja de papel, como suelen ha-cer tales máquinas. El hombre se precipitó a recoger el resul-tado y leyó claramente mecanografiado:
Eso me recuerda una historia
Esta pequeña anécdota nos sugiere que si un ordenador pu-diera pensar verdaderamente como un ser humano, sería ca-paz de contarnos una historia. En otras palabras, el ordenador podría ofrecernos algún punto de conexión del tipo de lo que llamamos relevancia o pertinencia. A lo largo de este libro en-contraremos muchos puntos de conexión, todos ellos perti-nentes.
Gracias,
Judith DeLozier
PRÓLOGO
Visión de conjunto
“¿Cómo es que te interesan los libros de relatos?”.
El Mago miró al Joven Aprendiz y contestó: “¿Qué es la ma-gia?”.
“El arte de la transformación y del cambio”. “Muy bien. ¿Y cuál es el papel de un mago?”.
“El papel del Mago consiste en estimular a la gente a hacer cambios útiles y beneficiosos en sus vidas”.
“¿Y cómo logra hacer algo semejante?”.
“En base a alentar una mayor conciencia de que todo tiene una estructura, de que siempre se puede cambiar, de que exis-te en todo caso más de una única forma de ver las cosas y de que la esencia de los cambios provechosos consiste en utilizar la propia creatividad y disponer del acceso a un mayor núme-ro de opciones”.
“¿Y cuál es la responsabilidad del Mago inteligente?”. El Joven Aprendiz recordó lo que había estudiado. “La res-ponsabilidad del Mago consiste en utilizar su poder sabia-mente, éticamente y con humildad”.
“¿Y cuáles son los principios básicos?”.
El Pequeño Mago reflexionó un momento antes de respon-der. “Existen cinco principios básicos:
• Un Mago debe pensar sistémicamente y buscar las distin-tas relaciones entre las cosas, que no siempre son mani-fiestas. Por esta razón, debe tratar siempre la información en su contexto más amplio, dado que nada existe o tiene sentido en el vacío.
• Un Mago debe siempre ser consciente de que su conoci-miento es provisional, de que siempre hay algo más por descubrir y de que existe más de una única forma de lo-grar un mismo resultado.
• Un Mago comparte sus conocimientos, pues ésta es una forma inteligente de contribuir a la realización de los de-más y de acceder a la inmortalidad.
• Un Mago sigue siempre las cuatro erres: respeto por sí mismo, respeto por los demás, respeto por la ecología1y
responsabilidad para con todas sus acciones.
• El verdadero Mago está convencido de que ninguno de los supuestos anteriores es cierto, pero actúa como si lo fueran. Confía en la evidencia de sus sentidos a la hora de interpretar las reacciones que suscita su comportamiento y siempre toma en consideración cuál de sus siguientes opciones será la más adecuada a la situación particular en cuestión”.
“Has aprendido muy bien”, dijo el Mago. “Y estas son cier-tamente algunas de las razones por las que un Mago se decide a recopilar historias y servirse de ellas.
“Pues todos los relatos son verdaderos y sin embargo no lo son. Todo relato es completo dentro del contexto que le es pro-1. En el sentido principalmente de una “ecología de la mente” en el len-guaje de la PNL, esto es, de la consideración de las circunstancias o el contexto que rodea a una acción para poder evaluar su adecuación y el impacto que producirá. (N. del T.)
pio, esto es, dentro de su propia realidad. Todo relato refleja un sistema, un mapa del mundo. Pero del mismo modo que ese mapa es completo en sí mismo, al mismo tiempo es tam-bién incompleto porque representa sólo una de entre las mu-chas visiones posibles.
“Los relatos breves nos ofrecen una forma de ver y de en-tender el mundo desde una luz nueva, desde un ángulo dife-rente. Al cuestionar a los lectores y oyentes para llevarles a aceptar las limitaciones y las deficiencias de sus propios ma-pas, no hacemos sino abrir nuevas perspectivas. Una vez sabi-do esto, comprenderás por qué los relatos breves constituyen un medio tan importante y tan eficaz de estimular la crea-tividad y generar un mayor número de opciones en nuestras vidas. Y por qué los Magos, deseosos de descubrir nuevos ins-trumentos, visitan regularmente las librerías”.
A propósito de este libro
La gente me pregunta a menudo: “¿De dónde sacas las his-torias?”. Las historias están por todas partes: en los libros, los periódicos, las películas, en los acontecimientos de la vida co-tidiana, en los sueños, en el alma y en el corazón de la gente y, por encima de todo, en nuestras propias vidas.
Este libro es una recopilación de algunos de los relatos, anécdotas y metáforas ampliadas que vengo utilizando en mi trabajo dentro de una amplia gama de contextos relacio-nados con la comunicación. Los relatos breves pueden servir para confirmar, modificar o cuestionar las ideas, actitudes, creencias, opiniones, comportamientos y habilidades de la gente, además de influir en su determinación o su resolu-ción. Los contextos en los cuales son susceptibles de aplica-ción comprenden la educaaplica-ción, los negocios y la empresa, la comunicación y la exposición orales, la salud, las situaciones de cambio, las relaciones humanas, las artes, los deportes, el
desarrollo y la terapia personales y, por supuesto, por puro placer.
Los relatos que nos hacen mella constituyen esencialmente cambios de encuadre. Al igual que el mero hecho de cambiar de gafas, los relatos nos permiten contemplar la vida y la ex-periencia de la misma de una forma diferente, lo que puede modificar nuestra perspectiva, nuestro radio de alcance y nuestro centro de atención. La utilización de diferentes lentes u objetivos en los encuadres nos permite adoptar una pers-pectiva más distante respecto del tema de los relatos. Se pue-den añadir filtros a las lentes a fin de modificar el color, el es-tado de ánimo y el nivel de activación. Los relatos verdadera-mente mágicos son capaces de cuestionar y de perturbar nues-tros actuales marcos de referencia, nuestro mapa habitual del mundo, y hacernos salir de nuestro pensamiento limitado a fin de aprender y descubrir nuevos aspectos.
Los relatos que aparecen en este libro pueden ser utilizados en una amplia gama de contextos interpersonales y profesio-nales, además de prestarse a su lectura por puro entreteni-miento.
Contexto y significado
Sin un contexto, un encuadre o un marco de referencia, la información no tiene sentido. Consideremos, a modo de ejem-plo, la siguiente situación: Grandes nubes negras de lluvia han venido apareciendo sucesivamente y han acabado por ocultar el sol en su práctica totalidad. ¿Cuál podría ser el sen-tido o el significado de esta situación? No podemos saberlo hasta que no hayamos comprendido el contexto en el que se desarrolla, es decir, hasta no haber contextualizado la situación en cuestión.
Podría tratarse de unas vacaciones decepcionantes en el ca-so de un fanático del ca-sol. O podría ser un tiempo excelente
pa-ra plantar semillas. Podría suponer un desastre en el caso de un agricultor cuyos campos de trigo están maduros y prestos para la recolección. Pero podría constituir igualmente una bendición para el viajero que deambula por un árido desierto. Los relatos de este libro funcionan mejor cuando los conta-mos en relación con un contexto en particular. Por ejemplo, en el caso de que una persona se haya quedado estancada, blo-queada o paralizada de resultas de un recuerdo del pasado o bien de una experiencia actual, el relato que viene a conti-nuación puede ser de alguna utilidad:
Dos monjes iban de peregrinación. Habían recorrido ya muchos kilómetros, evitando en la medida de lo posible el contacto con la gente, pues pertenecían a una orden monacal que les prohibía hablar con las mujeres o tocarlas. No tenían intención de ofender a nadie, de modo que procuraban transitar los caminos más apartados y se alimentaban de frutos silvestres.
Era la estación de las lluvias y mientras caminaban a lo largo de una extensa llanura albergaban la esperanza de que el río que tenían que cruzar no hubiese quedado infranqueable. Divisaron a lo lejos que el río se había desbordado; no obstante, albergaban la esperanza de que el barquero pudiera llevarles en su barca a la otra orilla. Pero cuando llegaron al punto donde tenían que cruzar no vieron señal alguna del barquero; la barca, al parecer, había sido arrastrada por la corriente y el barquero había optado por quedarse en casa.
Había allí, sin embargo, una mujer.
Vestía ropas elegantes y llevaba un paraguas. La mujer imploró a los monjes que la ayudaran a cruzar, pues tenía una misión ur-gente que cumplir y el río, aunque ancho y rápido, no era profundo. El monje más joven se limitó a ignorar a la mujer y miró hacia otra parte. El mayor, sin embargo, no dijo nada, pero cargó a la mu-jer sobre sus hombros y cruzó el río, depositándola completamente seca en la otra orilla.
Durante toda la hora siguiente, mientras proseguían su viaje a lo largo de espesos y enmarañados bosques, el monje más joven
ró al mayor, desdeñando sus acciones y acusándole de haber traicio-nado a la orden y sus votos. ¿Cómo se atrevió? ¿Cómo pudo? ¿En qué estaba pensando? ¿Quién le había dado derecho?
Finalmente, los monjes se adentraron en un claro y el monje de más edad se detuvo y miró fijamente a los ojos del más joven. Se pro-dujo un largo silencio.
Por último, y en un tono suave, con una mirada clara y benévo-la, llena de compasión, el monje de más edad se limitó a decir: “Hermano, hace ya una hora que dejé en tierra a aquella mujer. Eres tú el que todavía sigue cargando con ella”.
La situación de estancamiento constituye el marco que pro-porciona a la historia su fuerza y su sentido.
El marco apropiado para cada una de las historias de este libro corre a cargo de la elección del lector. La situación de tancamiento es uno de los muchos contextos posibles para es-te relato. Eses-te es un libro de magia a utilizar como referencia y el sentido de cada una de las historias dependerá del contexto en el que decidamos contarla, de quién sea el narrador y de quién sea el oyente.
Significado e interpretación
Las mejores historias son las que incluyen diferentes es-tratos, lo que las hace susceptibles de diversas interpretacio-nes. Algunos relatos pueden contener significados aparente-mente contradictorios, como sucede con la historia titulada “El picapedrero”, de la que podrían extraerse conclusiones totalmente opuestas. Dependiendo de su experiencia y de su curiosidad, cada lector extraerá significados diferentes, y eventualmente complicados, de cada uno de los relatos, anéc-dotas o metáforas.
Puede que el término “metáfora”, tal como lo empleo en es-te libro, necesies-te alguna explicación. Yo describiría la mayor parte de los relatos contenidos en este libro como metáforas
ampliadas. Se trata de vehículos indirectos, aunque muy po-derosos, que nos permiten replantearnos la propia experiencia desde perspectivas inusuales o inesperadas.
Las metáforas no son meros adornos poéticos o retóricos, sino recursos extraordinariamente eficaces que nos permiten configurar la propia percepción y la propia experiencia. Si cambiamos la metáfora por medio de la cual encuentra su ex-presión un concepto, lo que hacemos es modificar el plantea-miento o el contexto, posibilitando de este modo que el con-cepto sea entendido de una forma diferente. Es justamente es-te cambio de perspectiva lo que nos permies-te disponer de un mayor número de opciones a la hora de percibir y actuar sobre el mundo.2
Ideas procedentes de un conjunto de conceptos han sido
trasladadas o transferidas (el sentido literal del término griego metáfora) a otro conjunto de conceptos. El nuevo encuadre
fa-vorece la revisión de nuestra opinión actual acerca del con-cepto original. Nuestra capacidad de pensar acerca de nuestro pensamiento nos permite adoptar una metaposición frente al mismo y contemplar la situación original con una mayor pers-pectiva, claridad y sabiduría.
Otra de las facetas que hace de la metáfora un instrumento particularmente eficaz es el hecho de que le permite al narra-dor seleccionar conceptos complejos, difíciles de explicar, y re-crearlos de forma mucho más concreta. Las metáforas permi-ten exteriorizar el pensamiento abstracto y trasladarlo a una representación tangible basada en datos sensoriales. Esto es tal vez lo que quiere decir Leonard Shlain en el capítulo 1 de su libro El Alfabeto contra la diosa,3cuando escribe que “La
metá-INTRODUCCIÓN
2. Para una discusión más detallada de este aspecto véase LAKOFF, George
& JOHNSON, Mark, Metaphors We Live By, University of Chicago Press,
Chicago, 1980.
3. SHLAIN, Leonard, The Alphabet versus the Goddess, Penguin Arkana, Lon-dres, 2000. [Edición en español: véase bibliografía].
fora [es] la contribución única del hemisferio cerebral derecho a la capacidad lingüística del hemisferio cerebral izquierdo”. La fuerza de los relatos
Cada relato crea su propio mundo altamente contextuali-zado. Y cada relato combina una lógica interna y una secuen-cia narrativa que encuentran su expresión a través de las pa-labras (que son del dominio del hemisferio cerebral izquier-do) con elementos de creatividad, coherencia y configuración de pautas que encuentran su expresión a través del tono y la emoción (que son del dominio del hemisferio cerebral dere-cho). De este modo, ambos hemisferios de nuestro cerebro in-telectual –el neocórtex– se ven estimulados. Estos factores contribuyen considerablemente a nuestra comprensión de la atracción que ejercen los relatos como vehículos portadores de significado, de la perdurabilidad de los mismos y de la aceptación de que gozan entre las gentes de diferentes eda-des, culturas y estilos en el procesamiento de la información. A un nivel más profundo, los relatos son arquetipos. Los cuentos, las metáforas y los mitos contienen la historia, la cul-tura, los valores y las costumbres de la gente. Constituyen un instrumento de cohesión social que sirve para entretener, ins-truir y cuestionar al lector o al oyente. Dado que pulsan las cuerdas más profundas de la experiencia comunitaria com-partida, actúan a nivel consciente e inconsciente, transmitien-do “mensajes” de forma directa e indirecta. Es la conexión con el inconsciente lo que cuestiona y perturba nuestro sentido habitual de nosotros mismos y de nuestra propia identidad, nuestras actitudes programadas, nuestros mapas rutinarios del mundo. O, por el contrario, los confirma.
Los relatos actúan también a través del tiempo y del espa-cio. Una parábola bíblica, un koan del Zen o una anécdota su-fí pueden afectar intensamente a los valores, actitudes y
con-textos contemporáneos. Las historias relacionan el pasado con el presente y proyectan el pasado y el presente en el futu-ro.
Al relacionar diferentes épocas y contextos, diferentes ideas y conceptos, diferentes actitudes y valores, los relatos permiten a quienes los escuchan revisar y anticipar el pensa-miento y la acción. Un ejemplo actual que puede servir para ilustrar esto es el fenómeno de los culebrones televisivos. Cada uno de los episodios finaliza en un momento crítico que queda sin resolver, lo que abre un interrogante en el cerebro del espectador. El cerebro es una organización generadora de sentido que busca activamente una conclusión, de modo que pueda cerrarse el interrogante. El espectador repasa toda la información ofrecida en el último episodio y a lo largo de los episodios precedentes con el propósito de barajar posibles de-senlaces. El director del culebrón ha generado
respons-habili-dad.4 El aumento de la expectación garantizará la audiencia
para el próximo episodio, a fin de que se resuelva el interro-gante.5
En literatura, un escritor puede optar por abrir muchos in-terrogantes en el curso de una historia que, en el caso de una novela tradicional, se resolverán satisfactoriamente a lo largo del desenlace. Buena parte de la literatura contemporánea in-corpora el principio de incertidumbre6, de modo que se
ofre-INTRODUCCIÓN
4. Juego de palabras que condensa el sentido etimológico de “responsabili-dad” como la obligación moral de responder, por un lado, y la habilidad o la capacidad de respuesta, por otro, y que el autor desarrollará en la sección 4 de este mismo libro. (N. del T.)
5. El cerebro tiende a recordar mejor la información incompleta que la in-formación completa cuando el mensaje se interrumpe en un momento crí-tico. A este fenómeno se le conoce con el nombre de efecto Zeigarnick o efecto Scheherezade. Un buen ejemplo de ello es la técnica utilizada ha-bitualmente al final de cada episodio de los culebrones televisivos. 6. El Principio de Incertidumbre es una de las contribuciones de Werner
Hei-senberg a la física cuántica y constituye un precedente de la teoría del ca-os y de la lógica difusa. Para un excelente ejemplo de la aplicación del
cen muchas y distintas formas de resolver los interrogantes. Sin la resolución de los interrogantes, sin embargo, no hay historia. Tan sólo una secuencia de hechos aislados y desco-nectados.7
Los diferentes usos del relato
Los relatos ejercen su atractivo porque conectan con los lectores de muy diferentes y profundas formas. Debido a que permiten establecer una conexión a distintos niveles, los rela-tos se prestan a una amplia variedad de usos. A continuación se mencionan algunas de las posibles formas de utilizar las historias de este libro:
1) Por puro placer.
2) Para modificar el ánimo, el estado general o el nivel de activación de una persona o de un grupo.
3) Para reformular un problema presentándolo como una nueva oportunidad.
4) Para contemplar una conducta o actitud desde una pers-pectiva diferente.
5) Para cuestionar una visión limitada del mundo. 6) Para cuestionar una conducta inaceptable.
7) Para ofrecer un modelo de conducta o de actitud más útil.
8) Para explicar un aspecto de forma indirecta.
9) Para demostrar que un determinado problema no es no-vedoso ni excepcional.
10) Para fortalecer la creatividad.
11) Para demostrar las inadecuaciones del razonamiento ló-gico: por ejemplo, un koan.
principio de incertidumbre a la práctica literaria véase la obra de teatro
Copenhagen, de Michael Frayn.
7. Para una descripción más detallada de este aspecto véase JOHNSTONE, Keith, Improvisation, Methuen, Londres, 1981, pp. 109 y ss.
12) Para abrir un interrogante, estimular el cerebro e intro-ducir información en las mentes abiertas a la espera de que se resuelva el interrogante.
13) A modo de preludio, para introducir aspectos funda-mentales que serán plenamente desarrollados posterior-mente.
14) A modo de resumen o repaso de la información expues-ta hasexpues-ta el momento.
15) Para alentar la búsqueda de otras alternativas y signifi-cados.
16) Para estimular el debate y la discusión.
17) Para rebatir o confirmar las visiones del mundo que tie-nen los oyentes.
18) Para incluir a la audiencia en algunos elementos repetiti-vos de la historia, a fin de practicar nuevas estructuras lingüísticas o de vocabulario.
19) Para alentar a la audiencia a implicarse e intervenir. 20) Para estimular el relato de otras anécdotas o historias
en-tre la propia audiencia.
21) Para desarrollar aspectos relacionados con las habilida-des de exposición oral y el arte de hablar en público. 22) Para introducir aspectos relacionados con la estructura
de la comunicación eficaz.
23) Para demostrar la naturaleza sistémica de las relaciones humanas.
24) Para demostrar que las personas responden a su mapa de la realidad y no a la realidad en sí misma.
25) Para rellenar un vacío.
26) Para despertar el apetito del grupo (una historia relacio-nada con la comida).
27) Para suscitar la curiosidad.
28) Para favorecer que un determinado aspecto se recuerde más fácilmente.
29) Para crear asociaciones muy intensas en las mentes de los oyentes.
30) Para demostrar que queremos entretener creativamente al grupo, además de instruir.
31) Para facilitar la comunicación multisensorial. 32) Para sorprender a la gente.
33) Para incluir los puntos de vista y la sabiduría de otras cul-turas.
34) Para demostrar que los puntos de vista y la sabiduría de otras culturas presentan muchas similitudes, al igual que diferencias, con los nuestros.
35) Para inducir un ligero estado de trance o de adormeci-miento.
36) Para favorecer e inducir la actividad del hemisferio cere-bral derecho.
37) Para implicar a los dos hemisferios del cerebro superior. 38) Para desplazar la actividad cerebral de las ondas beta
(procesamiento consciente) a las ondas alfa (estado de trance leve o ensoñación diurna). El procesamiento alfa es particularmente útil para introducir información a un ni-vel más profundo, subconsciente, y consolidar el material previamente aprendido.8
39) Para introducir información por debajo del nivel cons-ciente del conocimiento.
40) Para demostrar que cada persona interpreta la informa-ción de forma diferente, de acuerdo con su propia expe-riencia única y el mapa del mundo que le es propio. 41) Para demostrar que “la percepción es proyección”:
nues-tro mapa del mundo determina el modo en que experi-mentamos el mundo.
8. Para más información acerca de las pautas del funcionamiento cerebral véase Rose, Collin & Nicoll, Malcolm, Accelerated Learning for the 21st
42) Para tener una excusa para escribir un libro. 43) Para tener una excusa para leer un libro.
44) Para establecer interrelaciones entre el pasado, el presen-te y el futuro.
45) Para que la información que queremos transmitir quede mejor estructurada y sea más fácil de recordar.
46) Para desarrollar habilidades de visualización. 47) Para transformar lo abstracto en concreto. 48) Para estimular la mente inconsciente.
49) Para desarrollar la conciencia de las bases sensoriales del lenguaje y la experiencia.
50) Para acrecentar la apreciación del papel y la fuerza de la metáfora en los relatos y en la transmisión de significado en el lenguaje cotidiano.
51) Para aumentar la expectación en relación con el siguiente apartado de la exposición, finalizando el apartado ante-rior con un momento crítico pero incompleto de un rela-to: efecto Scheherezade.
52) Para coger una idea compleja y “volverla tan simple co-mo nos sea posible, y no más simple sin más” (Einstein). 53) Para cuestionar la complacencia del grupo.
54) Para confirmar una opinión, actitud, conjunto de valores o creencias culturales.
55) Para modificar un paradigma. 56) Para inventar un juego.
57) Como base para una dramatización (role-playing). 58) Para crear dibujos animados, guiones gráficos o cuadros
vivos (imágenes inmóviles). El arte de contar historias
Contar historias es un arte al alcance de todo el mundo. Para desarrollarlo es necesario practicar y prestar atención al
feedback.9 Podemos distinguir cuatro tipos de feedback. El
pri-mero consiste en observar y escuchar a los narradores de rela-tos que despiertan nuestra admiración. Preguntémonos a no-sotros mismos: ¿Qué es lo que hacen que me produce una
impre-sión tan fuerte? ¿Cómo lo hacen? Una vez que acertemos a
des-cubrir qué es lo que hacen, podremos utilizar sus conductas como modelo. Si a ellos les funciona, también puede funcionar en nuestro caso. Este es el feedback que nos damos a nosotros mismos.
El segundo es el feedback que otros nos dan mientras relata-mos nuestras propias anécdotas. Tendrerelata-mos que establecer contacto ocular y mantener nuestros sentidos bien abiertos y alerta a fin de advertir las reacciones que suscitamos mientras relatamos nuestra historia. ¿Son esas las reacciones que espe-rábamos para cada una de las secciones del relato? Contar una historia eficazmente es algo así como hacer un hechizo; debe-mos inducir una suerte de trance leve en los oyentes, similar al estado de ensoñación diurna, y a medida que logremos tener éxito nos resultará cada vez más fácil trasladar a nuestra au-diencia de un estado a otro indistintamente. El feedback en este caso es fundamentalmente no verbal. Esto no quiere decir, evi-dentemente, que la audiencia sea pasiva. Los niveles de pen-samiento y de procepen-samiento emocional pueden ser muy ele-vados, de hecho. Cuanto más observemos a nuestra audiencia, más sabremos si estamos logrando obtener los resultados de-seados.
9. Se ha optado por conservar el original inglés, que suele traducirse por “retroalimentación”, “realimentación”, “retrorregulación” e incluso “re-troacción”. El término, procedente originalmente de la cibernética, está suficientemente consagrado y hace referencia, en un sentido general, a la información (bajo la forma, habitualmente, de observaciones u opinio-nes) acerca de las respuestas o reacciones que suscita nuestro comporta-miento; información que suele utilizarse con propósitos de evaluación, regulación o de futura corrección. La propia PNL se refiere ocasional-mente al feedback como “información útil”. (N. del T.)
El tercer tipo de feedback es el que nos damos a nosotros mismos más tarde. ¿Qué es lo que no salió como estaba pre-visto? ¿Qué podríamos haber hecho en su lugar? ¿Qué otras opciones teníamos a nuestro alcance? ¿Qué otros recursos te-nemos, de hecho, y sin embargo no llegamos a utilizar? ¿Cuál habría sido la diferencia de haber utilizado un recurso u otro? Por ejemplo: ¿Nuestra respiración era lo bastante concentra-da? ¿Le dimos al relato la suficiente estructura? ¿Podríamos haber elegido un contexto más apropiado? Y dentro del con-texto adecuado, ¿elegimos el momento oportuno para contar el relato?
Y cuando todo nos haya salido francamente bien, felicité-monos a nosotros mismos y défelicité-monos también feedback. ¿Por qué tuvo eso precisamente tanto éxito? ¿Cómo podríamos ha-berlo mejorado todavía más? El arte de contar historias cons-tituye un proceso y el camino para lograr la excelencia en este ámbito no tiene fin. Siempre se puede mejorar.
El cuarto tipo de feedback es el que otros nos dan, lo haya-mos solicitado o no, después de contar la historia. Siempre es útil adoptar el punto de vista de que el feedback constituye un don. En cualquier caso, no se trata de la verdad, cuanto única-mente del juicio de una persona desde la perspectiva que le es propia y en ese momento en particular. Nos corresponde a no-sotros decidir si aceptamos las observaciones y las incorpora-mos a nuestro repertorio, si reflexionaincorpora-mos sobre ellas o por el contrario las rechazamos sin más. No es más que información y podemos aceptarla o rechazarla.
Puede ser muy útil invitar a alguien cuya opinión tenga-mos en gran estima, para que participe como observador mientras relatamos una anécdota ante nuestra audiencia y después nos dé feedback. Si nos decidimos a hacer esto, lo me-jor es pedir un feedback específico acerca de uno o dos elemen-tos como mucho. Por ejemplo: ¿Nuestro contacto ocular se di-rigía a toda la audiencia por igual? ¿El volumen de nuestra
voz era lo bastante elevado? ¿Utilizamos una gama lo bastan-te amplia de emociones y de registros? ¿Nos servimos ade-cuadamente de las pausas y de los silencios? ¿Los aspectos no verbales de la comunicación contribuyeron a subrayar las dis-tintas secciones del relato? De lo contrario, la información a captar por parte del observador será excesiva y el feedback ten-derá a ser demasiado general y de menor utilidad.
Para más información acerca del feedback y del modo como las personas con un alto desarrollo personal y/o profesional se sirven de ello, véase la historia “Tres claves para el éxito” [1.08] incluida en este mismo libro.
* * *
Ningún narrador excelente nació como tal. Se trata de una habilidad aprendida. Anteriormente en esta misma sección mencioné la importancia de la práctica. Pero obviamente no tiene mucho sentido practicar lo que no es útil. Lo que viene a continuación son algunas sugerencias prácticas de cara al de-sarrollo y perfeccionamiento de la habilidad para ser un buen narrador. Una vez que, a base de práctica, nos hayamos fami-liarizado con estas “reglas” y hayamos logrado dominarlas, entonces podremos saltárnoslas. Toda buena regla tiene algún propósito u objetivo. Una vez que conozcamos el objetivo y que podamos alcanzarlo, podremos saltarnos cualquier regla con vistas a un objetivo diferente o de orden superior. Lo im-portante es conocer y perseguir el objetivo. Una de las histo-rias del libro que confirman este punto de vista es “El tarro” [1.03].
• Antes de empezar, y siempre que el lugar se preste a ello, modifiquemos la disposición del mobiliario para facilitar la mejor relación posible entre nuestra audiencia y noso-tros, que contribuya a su vez a subrayar el sentido y la in-tención del relato. La psicogeografía tiene mucho que decir
acerca del modo como nos afecta el espacio que nos ro-dea, la temperatura, la iluminación, la disposición del mobiliario, los estímulos visuales y las relaciones tanto dentro de la propia audiencia como entre los miembros de la audiencia y el narrador.
• Antes de empezar, comprobemos que tenemos al alcance de la mano todo el material o los accesorios que necesita-mos.
• Antes de contar una historia por primera vez, ensayé-mosla tranquilamente unas cuantas veces durante los día-s previodía-s, día-sirviéndonodía-s para ello de un edía-squema de la misma (véase más abajo). Momentos antes de contarla en público, repasémosla mentalmente a la manera de una película a cámara rápida.
• Antes de comenzar, tomémonos todo el tiempo que nece-sitemos para tranquilizarnos. Tratemos de adoptar un es-tado similar al talante apropiado para el comienzo de nuestro relato. Si lo que deseamos es transmitir calma, pensemos en una ocasión, no importa cuál, en la que ex-perimentamos esa calma. Podemos elegir cualquier con-texto, con tal de que fuese un momento de calma. A me-dida que logremos reproducir el recuerdo, esforcémonos por revivir las imágenes y los sonidos del mismo. Las imágenes y los sonidos desencadenarán las sensaciones de calma que tuvimos entonces y las traerán nuevamente al momento actual. Practiquémoslo hasta el punto de que el hecho de pensar brevemente en lo que veíamos o escu-chábamos en aquella ocasión en particular provoque la reaparición de las sensaciones pertinentes de forma ins-tantánea. Obviamente, podemos utilizar la misma técnica para la agitación, la curiosidad, la vitalidad, la expecta-ción o cualquier otro estado emocional. Esta es una técni-ca que muchos de los mejores profesionales utilizan en el mundo de la empresa, el arte o el deporte.
• Por último, antes de empezar, tratemos de adoptar una respiración regular y concentrada, justo a la altura del vientre, al tiempo que mantenemos una sensación de re-lajación y de bienestar en los hombros y la parte superior del pecho. La respiración es el centro de la vida y también de nuestra voz. Podremos acceder a un mayor repertorio vocal y emocional si respiramos bien. Servirá igualmente para reducir nuestra velocidad y proporcionarnos una sensación de estabilidad y de control.
• Marquemos la transición de la actividad previa a la na-rración propiamente dicha con un momento de silencio y de contacto ocular pleno. Un relato necesita de ciertos ele-mentos rituales y es importante que los oyentes puedan apreciar la inminencia de un cambio de contexto, que al-go está a punto de suceder. El objetivo es provocar un es-tremecimiento de tensión, como el que se produce mo-mentos antes de que comience una carrera, de que se alce el telón en el teatro, o del despegue de un cohete espacial. La emoción y la expectación residen en esos momentos previos al comienzo de la actividad.
• Allí donde nos sea posible, contemos la historia en vez de leerla. Un buen narrador le da vida a una historia a través de su identificación con la misma. Leer bien una historia constituye una habilidad mucho más difícil, porque re-quiere que interpretemos la historia de otra persona en lugar de ofrecer nuestra propia versión personal de la misma.
• Una forma excelente de hacernos con una historia consis-te en hacer un esquema de la historia original y utilizarlo como base para nuestra propia interpretación. A conti-nuación se expone un ejemplo basado en la historia de los dos monjes, citada anteriormente en esta misma intro-ducción:
Dos monjes
Mujeres: no hablar/no tocar Estación de las lluvias Río desbordado Mujer
Monje más viejo – carga con ella Más joven – traicionado
Una hora sin parar Finalmente
Yo… Tú…
Con unos pocos ensayos nuestro cerebro no necesitará na-da más para desencadenar el recuerdo y estructurar la historia. Probablemente, el proceso emocional e intelec-tual que se requiere para seleccionar qué palabras utiliza-remos en el esquema será suficiente para grabar el relato firmemente en la memoria. Abstengámonos de incluir de-masiada información en el esquema. Cuando contemos el relato las primeras veces, podemos llevar el esquema en una ficha discreta o bien escribirlo con grandes caracteres y ponerlo en la pared detrás de la audiencia, donde po-damos verlo fácilmente, sin dejar de mirar hacia adelante y no hacia abajo.
• Si no disponemos más que de este esquema, tendremos que confiar en que seremos capaces de volver a encontrar las ideas y las palabras que le faltan cada vez que contemos la historia. Entonces la contaremos con nuestras propias
pa-labras. Ello nos garantizará que nuestra historia estará
lle-na de vitalidad. Tendremos que buscar las palabras e ideas y la propia búsqueda nos hará reducir la velocidad. Como si estuviésemos cruzando un río de piedra en pie-dra, nuestra presentación estará sometida a continuos cambios de dirección y momentos de tensión. Haremos pausas naturales para pensar y dispondremos del tiempo necesario para involucrarnos en la realidad y las
ciones emocionales de nuestra historia a través del proce-samiento visual, auditivo y emocional.
• Reduzcamos la velocidad. Tendremos que hablar más len-to de lo que lo hacemos en una conversación natural y puede que a algunos de nosotros ello les resulte incómodo. Son diversas las razones por las cuales es preferible utili-zar una velocidad más lenta de lo normal. A diferencia de la lectura individual, en la que podemos ir a nuestra pro-pia velocidad y releer lo que no comprendamos, los oyen-tes tienen que procesar la información a la velocidad del orador. Cuando contamos una historia queremos que nuestros oyentes tracen imágenes con los ojos de la mente, escuchen las voces de nuestros personajes con los oídos de la mente y conecten con sus emociones internas a medida que la narración evoluciona sucesivamente de sección en sección. Y para todo ello necesitan tiempo. El tiempo que ofrecemos a nuestros oyentes a través de los silencios, las pausas y el ritmo que decidamos establecer les permite re-memorar y reflexionar acerca de lo que hemos dicho y po-nerlo en relación con sus propias experiencias, evaluar lo que sienten actualmente cuando se ponen a pensar en ello y anticipar el futuro, esto es, lo que cabría esperar que su-cediese a continuación. De este modo establecemos un contacto mayor y más profundo entre ellos, los oyentes, y nosotros, el narrador.
• Escojamos historias que tengan sentido para nosotros, de manera que la realidad de cada una de las historias y nuestra implicación emocional con la misma nos permita de forma natural utilizar las distintas tonalidades, inten-sidades y registros de nuestra voz que resulten apropia-das para cada una de las secciones del relato. Lo mismo se aplica igualmente al volumen y al ritmo. Ello sucederá de forma natural en la medida en que vivenciemos la historia a medida que la contamos.
• Mantengamos el contacto ocular con la totalidad de nues-tra audiencia: unas veces haciendo un barrido a lo largo de toda la audiencia, otras sosteniendo la mirada en di-rección a alguien en particular durante un máximo de tres a cinco segundos. Esto nos permite conectar con los oyen-tes y nos proporciona feedback acerca de cómo lo estamos haciendo. En el contacto ocular grupal, menos de tres se-gundos con un individuo en particular suele pasar desa-percibido. Más de cinco segundo puede producir inco-modidad.
• Prestemos atención al estado que queremos generar en nuestra audiencia. La historia que vamos a contarles, ¿les agitará o les calmará?, ¿les estimulará la curiosidad o les hará sentirse cuestionados? ¿O bien todo ello distribuido en distintos momentos del relato? ¿Cuál es el objetivo de nuestra historia a nivel individual, social, cultural, educa-tivo y político? Cuanto más claro tengamos el objeeduca-tivo de nuestra historia, más probable será que logremos los re-sultados deseados.
• Busquemos historias en los periódicos, libros, televisión, radio, cine y, especialmente, en anécdotas de nuestra pro-pia vida. Hagamos experimentos contando la misma his-toria de diferentes maneras e introduciendo algunas mo-dificaciones a fin de lograr diferentes resultados y reac-ciones.
• Tengamos siempre presente que la fuerza de una buena narración depende de varios factores fundamentales. Pri-mero: del marco que elijamos para cada una de las histo-rias. Segundo: de nuestra disposición a guardarnos para nosotros mismos nuestra propia interpretación, de modo que los demás puedan aportar libremente las suyas. Tercero: de nuestro propio grado de compromiso y de im-plicación en la historia. Cuarto: de que el significado o el sentido de cualquier historia depende del contexto en el
que decidamos contarla, de quiénes seamos nosotros y de quiénes sean los oyentes.
Si se desea disponer de otra perspectiva acerca de la prepa-ración previa a la narprepa-ración de una historia, véase el relato ti-tulado “El guerrero de las sombras” [1.13].
Organización y estilo
El Aprendiz le preguntó al Maestro: “¿Cómo es que los re-latos del libro no han sido rigurosamente clasificados e inter-pretados?”.
El Mago contestó: “Acerca de esto sólo puedo aventurar conjeturas. Ahora bien, si tuviera que ponerme en el lugar del escritor, habría obrado del mismo modo.
“En primer lugar, clasificar supone etiquetar. Y etiquetar, por muy útil que pueda ser, la mayoría de las veces suele te-ner un efecto restrictivo. Clasificar puede sugerir que tal o cual historia tiene un significado específico o bien que existe una única forma específica de interpretarla”.
“¿Puedes darme un ejemplo?”, preguntó el Pequeño. “Bueno, tomemos, por ejemplo, la historia llamada “El pi-capedrero” [2.04]. ¿Qué se supone que debemos hacer con ella? ¿Se refiere a que debemos contentarnos con la situación que tenemos en la vida y no quejarnos? ¿O a la importancia de luchar por lograr más de lo que nos imaginamos que es posible? ¿Se refiere tal vez al destino? ¿O nos habla más bien del cambio, de la flexibilidad y de la necesidad de establecer objetivos? ¿Guarda alguna relación con la domesticación o la liberación, como diría el Mago Paulo Freire?10 ¿Nos sugiere
que hemos de pensar que todo en el mundo sigue las direc-trices de un orden divino? ¿O se trata más bien de una histo-10. FREIRE, Paulo, Pedagogy of the Oppressed, Continuum, Londres, 1992.
ria relacionada con la teoría de sistemas o la teoría del ca-os?…”.
“¡De acuerdo, de acuerdo!”, dijo el Joven Aprendiz, viendo que su Maestro parecía dispuesto a proseguir con la lista de posibles interpretaciones. “Ya veo lo que quieres decir. ¿Cuáles son las otras razones?”.
“En segundo lugar, buena parte del placer de la lectura re-side no tanto en buscar soluciones específicas prefiguradas, cuanto en el hecho de sorprendernos por las posibles interpre-taciones que surgen de la interacción entre las palabras impre-sas y nuestra propia experiencia y conocimientos”.
“¡Ah, ya! Eso es exactamente lo que dice el profesor chino en la historia llamada ‘El tarro’ [1.03]”.
“Precisamente”, dijo el Sabio. “En tercer lugar, si fuese yo el que hubiese escrito estas historias, o las hubiera tomado de otras fuentes, yo mismo no tendría la menor idea de cómo cla-sificarlas. Pues lo cierto es que yo mismo puedo ver muchas posibles interpretaciones para cada una de las historias. Tendría que colocar algunas en distintos apartados, pues no me gustaría tener que elegir uno solo a expensas de los res-tantes”.
“Ya empiezo a comprender”, dijo el Pequeño Mago. “¿Qué debemos hacer entonces?”.
“Bien, como puedes ver, la colección no es fortuita. Las his-torias están agrupadas libremente de acuerdo con ciertas simi-litudes, temas y fuentes”.
“¿Es esa la solución?”.
“Ciertamente es una posible solución. Que sea o no la me-jor es cuestión de opiniones. A fin de cuentas, el sentido de cualquier mensaje es la respuesta que suscita. Y no cabe duda de que muchos de los lectores harán sus propios agrupamien-tos de acuerdo con sus interpretaciones personales. Y así es exactamente como debe ser. Además, y como he dicho muchas veces, es más el contexto en el que se narra la historia, el
co elegido y la relación entre el narrador y la audiencia lo que realmente da sentido a una historia”.
“Y”, dijo el Joven, “¿quién es nadie para afirmar que todos y cada uno de los miembros de la audiencia la comprenden de la misma forma que el narrador? ¿O que ningún otro?”.
“Ciertamente. Te has expresado muy bien”.
“Siento también cierta curiosidad por el estilo. Al parecer existen diferentes estilos en los relatos de esta colección”.
“Es verdad”, dijo el Mago. “Algunos están muy elaborados, mientras que otros son parcos en palabras. Algunos son bas-tante largos, mientras que otros no tienen más de unas pocas líneas”.
“¿A qué crees que se debe eso?”, inquirió el Pequeño Mago. “Tal vez –pues quién soy yo para adivinar el pensamiento de nadie– sea con la intención de mostrar que existen muchos tipos de relatos, que las historias aparecen en abundancia y que están siempre a nuestro alcance. La misma cosa le puede parecer trillada y vulgar a una persona, mientras que otra puede encontrarle algo útil y decidir transformarla en una historia. La mayoría de las veces unas pocas palabras, bien es-cogidas y formuladas en el momento oportuno, son más que suficientes. No existe una única forma correcta de concebir una historia, como tampoco una única forma correcta de con-tarla”.
“Así que el mensaje sería”, dijo el Pequeño Mago, “coge es-tas historias y hazlas tuyas”.
“Exactamente. Tienes plena libertad para cambiarlas y adaptarlas con el fin de acomodarlas a ti, a tu contexto y a las necesidades de tu audiencia. Y, por encima de todo, diviértete con ellas, porque constituyen un homenaje a la riqueza y la di-versidad de la vida de la que cada uno formamos parte”.
“¿Y las historias son originales?”.
“Unas pocas son originales, pero muchas las había escu-chado o leído anteriormente. Lo importante es que han sido
reelaboradas para la ocasión de forma única y original. De mo-do que se podría afirmar que añaden una dimensión y una perspectiva diferentes a las interpretaciones precedentes”.
“Pero, ¿acaso es legítimo”, preguntó el Joven Aprendiz, “modificar la historia original de otra persona?”.
“Depende. Hay narradores profesionales que se recorren el mundo escuchando, recopilando historias y registrándolas a fin de preservarlas para las generaciones futuras. Ello supone una contribución muy importante. Y todos los narradores re-conocen su deuda para con la persona de quien oyeron la his-toria por primera vez, sabiendo que a su vez ese mismo na-rrador tiene una deuda con la persona de quien oyó la historia por primera vez, sabiendo que a su vez ese otro narrador tie-ne…”.
“¿Así que a través de múltiples vías las historias se remon-tan al comienzo del mundo?”.
“Me viene a la memoria”, dijo el Mago, “el final de una de las excelentes historias de un narrador profesional, Hugh Lupton de Norfolk, que viene a decir algo así como:
‘Jack Maguire de Donegal me contó esta historia. Y cada vez que la cuento
Me parece sentir al fantasma de Jack a mis espaldas. Y detrás de él, a la persona que a su vez le contó a él la historia. Y detrás de éste, a la persona que a su vez le contó a éste la historia.
Y así sucesivamente hasta el comienzo del tiempo, Cada cual escuchando la narración de su historia
De una boca diferente.
Uno tras otro a lo largo de una vasta genealogía creativa. Y cada vez que introduzco el más mínimo cambio
En la historia que él me contó,
Siento que Jack me propina un codazo en las costillas Para recordarme
Que me he desviado de la única versión auténtica’
“Pero, ¿sabes?”, dijo el Mago, “Estoy seguro de que el pro-pio Jack también estaba a su vez lleno de codazos en las costi-llas, y el anterior a él, y el anterior a éste. Y además del coda-zo en las costillas me parece advertir igualmente que había al-go de secreta admiración por el descubrimiento de una nueva posibilidad creativa, y a veces incluso hasta un ligero indicio de: ‘¿por qué no se me ocurriría a mí?’. Un codazo en las cos-tillas y una caricia creativa, al mismo tiempo”.
“Ya entiendo”, dijo el Pequeño Mago, “Tengo que respetar el pasado y utilizarlo sabiamente en el presente para dar for-ma a lo nuevo. Poner en relación lo que ha sido y lo que está por venir, y al aplicarle mi propia creatividad, de acuerdo con las necesidades del momento, celebrar mi capacidad de actuar sobre el mundo”.
“Sé lo que significa dirigir (leading), dijo el Joven Aprendiz, “pero, ¿qué significa exactamente acoplarse (pacing)?”1.
“Acoplarse, en este contexto, significa avanzar al mismo paso que otra persona o grupo de personas. Pero no te dejes engañar por la aparente simplicidad de esta explicación. Presta atención a la fuerza metafórica de ir al compás de otras personas en el contexto de la comunicación con las mismas. ¿Qué podría querer decir?”.
El Aprendiz reflexionó por un momento. “Supongo que po-dría significar adaptar nuestra comunicación para ajustarla inicialmente al modelo de la realidad de la otra persona”.
“¿Y qué quiere decir eso a un nivel más específico?”. “Bueno, y a modo de ejemplo, si un amigo estuviera muy afectado por algo que le hubiese sucedido, trataría de com-partir su sensación de malestar y de preocupación para
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ACOPLARSE Y DIRIGIR
1. Se ha optado por traducir así el término pacing, en lugar de “acompasar-se”, “seguir el ritmo”, “armonizar”, etc., que figuran en otras traduc-ciones, por entender que condensa mejor los diferentes significados im-plicados, a saber: ajustarse inicialmente (en el sentido de adaptarse de trada, modulando las diferentes variables a fin de que puedan unirse o
en-cajar) con el propósito de favorecer el establecimiento de una buena relación
