Análisis de la sonata nº 7 para violín y piano de Beethoven

Raquel Carrera Álvarez

4º de Grado Superior 20 de enero de 2005

EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA DEL REPERTORIO VIOLINÍSTICO

SONATA Nº 7 EN C MENOR, OPUS 30, Nº 2 (1802)

L. V. BEETHOVEN

ÍNDICE

1.- Introducción

2.- Digitaciones y arcos de todos los movimientos

3.- Análisis formal

3.1.- Esquema formal de cada movimiento

a) 1º movimiento b) 2º movimiento c) 3º movimiento d) 4º movimiento

4.- Análisis armónico

5.- Análisis de las dificultades violinísticas 5.1.- 1º movimiento a) Dificultades generales b) Mano derecha c) Mano izquierda 5.2.- 2º movimiento a) Dificultades generales b) Mano derecha

c) Mano izquierda 5.3.- 3º movimiento a) Dificultades generales b) Mano derecha c) Mano izquierda 5.4.- 4º movimiento a) Dificultades generales b) Mano derecha c) Mano izquierda 6.- Conclusiones 1.- INTRODUCCIÓN

Tradicionalmente los trabajos de Beethoven se agrupan en períodos "Tempranos, Medios y Posteriores". Los trabajos tempranos, se remontan aproximadamente hasta 1802, mostrando un progresivo control del estilo clásico superior de Haydn y Mozart. Beethoven compuso esta sonata precisamente finalizando su época de trabajos tempranos, en 1802, coincidiendo con la composición de un Oratorio (“Cristo en el monte de los Olivos”), recién escrita su 1ª sinfonía, que data del año anterior y también recién escrita su Romanza para violín en Fa Mayor. Al año siguiente, en 1803, vería la luz su grandiosa 3ª sinfonía “Eroica”, con la que se suele nombrar el inicio de su época de trabajos medios. La sonata objeto de este estudio es pues una obra de transición entre sus primeras obras y algunas de sus obras más serias o importantes que vendrían a partir de 1803.

Este apartado está realizado por completo en la partitura de violín que adjunto.

3.- ANÁLISIS FORMAL

La estructura básica de cada movimiento está marcada en la partitura de piano adjunta, pero paso a detallar un esquema formal de cada uno de los movimientos de la sonata:

3.1.- Esquema formal de cada movimiento

a) Primer movimiento (Allegro con brio)

La forma del primer movimiento, como era habitual, es de sonata clásica. He aquí sus partes (los números indican números de compás):

1-23

23-28

29-46

46-75

Do menor Dominante

_{Mib Mib Mayor Mib}

Mayor

EXPOSICIÓN

TEMA A

TEMA B

_{Grupo cadencial}

DESARROLLO

A

B

75-84

84-117

117-139 125

MibM-SiM-SolM LabM-Fam-RebM-Sibm Dominante de Do

139-153 153-161 162-179 179-208

Do menor

Do menor

Do Mayor Do Mayor

(cambio de modo)

208-218 218-230 230-final

Do Mayor Reb Mayor Do menor

(como región napolitana)

b) Segundo movimiento (Adagio cantabile)

La forma del segundo movimiento es binaria, de Lied. Sus secciones principales son las siguientes:

REEXPOSICIÓN

TEMA A

_{TEMA B}

_{Grupo cadencial}

CODA

A

(A+B)

A

B

A´

C

1-32 32-52 52-84 84-final

Lab Mayor Lab M-Sib M Lab Mayor Lab Mayor

(como desarrollo) (como coda)

c) Tercer movimiento (Scherzo)

El tercer movimiento, como su nombre indica, es un Scherzo y Trio, y tiene la estructura clásica de esta forma, es decir:

1.47

47-84

Do Mayor Do Mayor

SECCIONES

: A : : B : : A : : B :

Scherzo Da

Capo

d) Cuarto movimiento (Finale-Allegro)

El último movimiento tiene forma de Rondó-Sonata, algo muy típico de las sonatas clásicas. Voy a hacer un esquema del movimiento tratado como Rondó y luego haré un pequeño esquema desde el punto de vista de la forma Sonata:

RONDÓ

1–38 39-80 92-134 134-165

Do menor MibM-Mibm- Do menor Do menor

SCHERZO

TRIO

MibM (pasaje fugado)

Preparación

tema A´ 80-92

165-200 201-241 256-281 282-final

Dom-Sibm-Solm Dom Do menor Do menor

Preparación

tema A´´´ 242-256

A + B + A´ C

A´´ + B´ + A´´´

TEMA A´´

TEMA B´

TEMA A´´´

CODA

EXPOSICIÓN

DESARROLLO

El análisis armónico está realizado sobre la partitura de piano que se adjunta. Es un análisis básico, de los principales apoyos armónicos (tonalidades, modulaciones, dominantes, etc.) de la obra.

5.- ANÁLISIS DE LAS DIFICULTADES VIOLINÍSTICAS

5.1.- 1º movimiento

a) Dificultades generales

El tempo del movimiento es allegro con brio, lo que ya nos induce a un allegro un poco más rápido de lo habitual, con las dificultades que ello entraña por la velocidad, ya que hay muchos grupos de semicorcheas difíciles que a mayor velocidad se hacen todavía más difíciles. La tonalidad tampoco ayuda mucho, con sus tres bemoles elimina las cuerdas al aire “la” y “mi”. Además, como siempre en Beethoven, las indicaciones del compositor resultan complicadas en ocasiones: crescendos de dos compases que acaban en piano, sforzandi sobre matices de forte o incluso fortísimo, diferentes indicaciones de articulación que debemos interpretar, súbitos cambios de intensidad, reguladores dentro de un solo compás, etc. Esto se repetirá en todos los movimientos, así que ya no lo repetiré más. En cuanto a las dificultades que se presentan con el piano, debemos destacar numerosos pasajes en completo unísono con él y ya sabemos que eso conlleva un dificultad añadida de afinación (están marcados en rojo en la partitura de piano) :

PASAJES DE UNÍSONOS (U OCTAVAS)

a)

d) c)

En cuanto a tipos de articulación, ya sabemos que el piano no articula como el violín, lo cual hace complicado que ambos instrumentos se pongan de acuerdo, (sobre todo cuando el violín no tiene indicaciones claras, ya que posee quizá más recursos de articulación que el piano), cuando aparecen pasajes similares en los dos instrumentos. He aquí un ejemplo claro:

Ambos tienen el mismo pasaje, deberemos preocuparnos por asemejar la articulación de ambos instrumentos llegado el momento.

En cuanto a las dificultades rítmicas hay ciertos pasajes que pueden resultar complicados, como los de síncopas, que además se producen alternativamente entre el violín y el piano:

Piano Violín

…o el pasaje de los compases 113-119, a causa del movimiento melódico del piano, que otorga al oído unos acentos que no son los habituales y que pueden provocarle en un principio problemas al violinista para efectuar sus entradas.

b) Dificultades de mano derecha

(Están marcadas en la partitura de violín entre corchetes de color negro). Como ya dije cuando hablé de las dificultades del 1º movimiento entre el piano y el violín, uno de los principales problemas que tendremos, y esto siempre que toquemos con piano, será el tipo de articulación a emplear cuando los únicos signos de referencia que tengamos sean unos puntitos, rayitas, etc., ya que cada uno

de los instrumentos lo puede interpretar de diferentes formas. Por ello vamos a destacar el siguiente pasaje:

a)

…motivo rítmico que se repetirá mucho a lo largo del movimiento, ya que es uno de los principales. Véase:

b)

c)

d)

Como vemos, podemos encontrar muchas diferencias en la interpretación de un violinista a otro, también dependiendo de nuestra decisión sobre qué arcos hacer, si hacer las corcheas con puntillo y semicorcheas en una misma dirección de arco, si soltarlas todas,…cada decisión hará que la articulación sea y suene distinta. Para ello ya he puesto mi decisión al respecto en la partitura cada vez que aparecen estos pasajes.

También encontramos pasajes de stacatto (con su significado de “separado”) indicados por Beethoven además como stacatto, aunque no sabemos si Beethoven pensaba en el staccato del piano o en el del violín:

a)

b)

Por último, en cuanto a mano derecha, vamos a mencionar un pasaje que es complicado también, y mucho, para la mano izquierda:

a) b)

Como vemos, implica un bariolaje entre tres cuerdas bastante complicado, teniendo en cuenta las ligaduras, la articulación escrita y la complicación de mano izquierda en el mismo momento. Estos pasajes se encuentran en medio de escalas y pasajes similares que hacen todo el conjunto un lugar realmente complicado para ambos instrumentistas, ya que el pianista hace exactamente lo mismo poco después del violinista. Hablo de los compases 47-58 y 180-191 para el violinista y 62-72 y 195-205 para el pianista.

c) Dificultades mano izquierda (En la partitura están entre corchetes de color rojo).

En cuanto a pasajes de mano izquierda, vamos a empezar hablando por los pasajes de acordes y cuerdas dobles. No son muy abundantes, ni especialmente complicados, pero merece la pena hablar de ellos:

ACORDES

a) b) c)

Como podemos observar, todos los acordes son factibles en 1ª o tercera posición. La mayoría conlleva alguna 5ª, pero aún así no son demasiado complicados. Eso sí, debemos observar también que todos están dentro de un matiz de ff.

Veamos ahora pasajes de cuerdas dobles que no son de este tipo de acordes:

CUERDAS DOBLES

a) b)

Además de la dificultad del pasaje (que además es en piano, aunque en estos dos compases se produce un pequeño crescendo que termina en piano) está la dificultad armónica, ya que estas dobles cuerdas sirven para modular enarmónicamente, sólo hay que mirar los compases inmediatamente anteriores para comprobarlo. Veamos un pasaje más de cuerdas dobles:

c)

Dificultad de matiz, ya que en un par de compases, además de las cuerdas dobles, debemos pasar de un fortísimo a un piano. Las cuerdas dobles en sí no son muy complicadas, al principio tenemos una sexta, que haremos en 1ª posición, por

ejemplo, para luego mantener el mismo “do” chocando a distancia de segunda con un “re” que haremos al aire. Evidentemente dicha segunda resuelve en una tercera, da paso a una dominante con 7ª y resuelve otra vez en la 3ª, que representa a la tónica, en este caso do menor, tono principal de la sonata.

Vamos ahora con otro tipo de pasajes complicados de mano izquierda. Por ejemplo, veamos un pasaje complicado en cuanto a digitación:

a)

Es evidente que el primer compás de este ejemplo resulta complicado si no nos hemos parado un momento a pensar qué digitación vamos a emplear. También resultan muy complicados en cuanto a digitación los pasajes de los que hablé antes, cuando me refería a las dificultades de la mano derecha, así que no voy a repetirlos aquí ahora (compases 47-58 y180-191).

Los siguientes pasajes que muestro son complicados tanto por la digitación como por la tesitura, la más alta de todo el movimiento, y ambos están hacia el final del mismo:

a)

b)

Por último, veamos unos ejemplos de octavas, ya sean partidas o simultáneas:

OCTAVAS PARTIDAS a) b) OCTAVAS SIMULTÁNEAS a) b) 5.2.- 2º movimiento a) Dificultades generales

El tempo indicado en este movimiento es Adagio cantabile, es decir, una indicación de velocidad (adagio) y otro de carácter (cantabile). Es el movimiento lento de la sonata, evidentemente. La tonalidad es la de La bemol mayor, que al igual que Do menor, tonalidad principal de la obra, no es muy violinística, ya que anula la posibilidad de uso de tres cuerdas al aire (mi, la y re). Es un movimiento muy delicado y que quizá debemos tocar con mucha dulzura, estudiando bien las frases, muy trabajadas desde el punto de vista melódico y cediendo el protagonismo un instrumento al otro cuando así se produce. Paso a detallar las dificultades que me parecen dignas de mención con respecto a los problemas que el violín y el piano puedan presentar conjuntamente.

…y luego se encarga el violín de presentarse también con el mismo tema, lo que conlleva la 1ª dificultad, ya que si observamos bien, el piano está haciendo de nuevo la melodía del tema en su voz superior de la mano izquierda, con lo que ambos instrumentos hacen el tema a distancia de octava y nos causará algún problemilla referido a la afinación:

Ahora pondré varios ejemplos de distintas formas de acompañamiento de los dos instrumentos y de cómo están imitándose continuamente:

a) En la segunda parte del tema por parte del piano acompaña el violín:

b) Parte del desarrollo, en la que el piano acompaña mediante arpegios. Luego el violín imita el mismo tipo de acompañamiento:

Piano

Violín

c) Parte final, donde el piano debería esforzarse para que su acompañamiento se pareciese lo máximo posible al pizzicato del violín cuando lo acompaña a él:

El acompañamiento del piano se llega a complicar por momentos, sobre todo rítmicamente:

Veamos más problemas del dúo. Al igual que en el primer movimiento, nos encontraremos con problemas de articulación como este:

Ambos tienen escrito un staccato ligado, pero ya sabemos que cada instrumento tiene su propia forma de conseguir cada articulación. De nuevo se necesitará en consenso de ambos intérpretes para que la interpretación sea lo más coherente posible, debido a la ausencia de cualquier otro tipo de indicación por parte del compositor.

También debemos destacar el uso de una figura de nota ya en desuso actualmente y que aparece repetidamente, y en ambos instrumentos (aunque el que la presenta por primera vez es el piano) hacia el final del movimiento. Se trata de la garrapatea:

b)

Por último mencionar los dos acordes del final, que por sus matices, su homofonía y por las cuerdas dobles en el violín se hace especialmente complicado

b) Dificultades de mano derecha (Entre corchetes negros en la partitura)

No hay tantas dificultades de mano derecha como en el primer movimiento, pero aún así cabe destacar alguna que otra. Por ejemplo los diferentes tipos de staccato con los que nos encontramos y de los que ya hablamos al hablar de las dificultades técnicas violín-piano:

a) b)

También hay un pequeño pasaje algo complicado de bariolaje que además lleva implícita una ligera dificultad de mano izquierda, al tener ésta que pisar una quinta repetidamente:

Y también, recordando el ritmo del 1º movimiento, tenemos un pasaje como este (los matices también lo complican):

c) Dificultades de mano izquierda (entre corchetes rojos en la partitura)

En cuanto a las dificultades de la mano izquierda, empezaremos, como en el anterior movimiento, mencionando los pasajes que contienen cuerdas dobles, ya sea en acordes o no. El primero que encontramos es muy breve y apenas entraña dificultad:

El siguiente es más largo y trata de notas dobles pero largas y mantenidas, con atención a los matices y a la afinación:

El último que aparece en este movimiento llama la atención por desarrollarse en pizzicato y aparece hacia el final. Se trata de acordes de tres notas:

Dejando de lado los pasajes de cuerdas dobles, veamos el resto de dificultades que encontramos aquí para la mano izquierda. Por ejemplo, el acompañamiento arpegiado del que hablaba antes no es sencillo desde el punto de vista de la mano izquierda, sobre todo por la tesitura en algún momento, que llega al punto culminante de este movimiento (sol):

a)

En este ejemplo cabe destacar el uso del sf en la parte débil de los grupos de cuatro semicorcheas, lo cual complica todavía más el pasaje.

c)

d)

Y en este otro ejemplo debemos observar la octava partida (mi-mi) que se produce.

5.3.- 3º movimiento

a) Dificultades generales

Como sonata clásica, el tercer movimiento es un scherzo con su trío. Evidentemente tiene carácter de scherzo, es decir, ligero, con un carácter alegre y desenfadado y con un trío ligeramente contrastante. La forma es de scherzo clásico. Comienza el piano exponiendo el tema del scherzo que luego será expuesto igualmente por el violín:

El tema principal será expuesto varias veces por ambos instrumentos con ligeras diferencias, a la octava aguda, etc.:

Del scherzo en sí, en cuanto a dificultades rítmicas entre ambos instrumentos podemos destacar la siguiente:

…sforzandi en partes débiles con ritmo de tresillos del violín, produciéndose un “tres contra dos”.

Este ritmo de tres contra dos (tresillo contra grupo de dos corcheas) aparecerá posteriormente y repetidamente en el trío. Véase:

En este ejemplo además hemos de destacar el elemento melódico del trío, el canon que se forma entre el violín y la mano izquierda del piano, que se mantendrá en menor o mayor medida a lo largo de todo el trío. Lo vemos también en su segunda parte, pero empezando el piano e imitando el violín:

Otra dificultad añadida del trío está hacia su final, cuando se produce un pequeño pasaje en octavas entre las dos manos del pianista y el violinista, además con un matiz de ff:

Y ya por último mostraré un pequeño ejemplo de qué tipo de acompañamiento desempeña el violín en este movimiento:

Observamos que se trata de un acompañamiento en terceras partidas, con sforzandi en parte débil, acompañando a los que también tiene el pianista.

b) Dificultades de mano derecha

En este apartado vamos a destacar en primer lugar el ritmo repetido que conforma el motivo principal del Scherzo, un ritmo que puede resultar complicado, que requiere ser muy articulado y que además se brinda a muchas maneras de realización, por lo que el violinista deberá decidir qué arcos emplea y por consiguiente se conseguirá una u otra articulación. El hecho es que no es la primera vez que este ritmo aparece en la sonata. El violinista deberá tener en cuenta también cómo articula el pianista este ritmo para intentar ser coherentes en la interpretación conjunta:

a) b)

Como ya dije en el apartado de dificultades generales, en este tercer movimiento aparecen muchas veces sforzandi en partes débiles con la dificultad que conllevan; además suelen aparecer conjuntamente en ambos instrumentos, lo cual supone una dificultad añadida:

a)

Como golpe de arco más característico tenemos el spicatto, por ejemplo en el trío:

c) Dificultades de mano izquierda

En lo referente a mano izquierda, no hay nada muy relevante o especialmente complicado. Sí podemos mencionar que el momento de tesitura más aguda de todo el movimiento se encuentra en el clímax del trío, justo al final del mismo:

5.4.- 4º movimiento

a) Dificultades generales

Finale, allegro. Se trata de un movimiento relativamente rápido, además la parte final cambia a “presto”, con el correspondiente aumento de la velocidad y de la dificultad. Algunas de las mayores dificultades se encuentran en articulaciones y en la variedad de temas. El movimiento está en la tonalidad original de la sonata, con las dificultades que conllevaban los tres bemoles, como ya dijimos en el 1º movimiento, aunque termina en el modo mayor (do mayor).

El movimiento empieza con el tema A directamente. Comienza el piano con un acorde de sexta aumentada (que se forma completo cuando entra el violín, ya casi inmediatamente) que resuelve en el acorde de dominante, con lo que sigue creando tensión sobre tensión que el compositor tardará en resolver (catorce compases) Este proceso armónico se repetirá a lo largo del allegro:

Otro de los recursos conjuntos muy empleados en este movimiento es un pasaje en el que ambos instrumentos realizan melodía por movimientos contrarios.

Veamos los ejemplos:

a)

b)

También abundan los pasajes de unísonos y octavas, veamos algunos ejemplos:

a)

c)

d)

Al igual que en el tercer movimiento, aparecen algunos sforzandi en partes débiles del compás, con ambos instrumentos:

a)

También nos encontramos con varios momentos en los que el violín es un mero acompañante del piano. Se trata de diferentes tipos de síncopas largas que acompañan creando relleno armónico:

a)

b)

c)

En cuanto a su forma, aunque ya está todo explicado en un punto anterior, destaca la pequeña fuga de la parte central del movimiento. Empieza el sujeto el piano, en su mano izquierda:

La respuesta del violín en la dominante:

Y veamos la conjunción del contra sujeto en el violín con la presentación del tema de la fuga en el piano, en octavas:

Y el final del movimiento, donde aparecen triples cuerdas (acordes) en el violín al terminar, junto con el piano y un pasaje anterior en spicatto o martelé, según lo que decida el intérprete, (ver siguiente apartado, dificultades de mano derecha) y ff:

b) Dificultades mano derecha

Lo que más destaca en este movimiento es el golpe de arco en spicatto, o quizá martelé, según los casos, el violinista deberá escoger, a veces en síncopas y a veces añadiendo una clarísima dificultad de mano izquierda. Voy a poner ejemplos. Los que presentan dificultades de mano izquierda no serán comentados posteriormente:

b) Ejemplo de spicatto

c) ¿Spicatto o martelé? El matiz es forte

d) Este ejemplo también encierra dificultad de mano izquierda

e)

c) Dificultades de mano izquierda

En lo tocante a dificultades de mano izquierda, voy a poner ejemplos de los pasajes que, a mi criterio, presentan complicaciones, ya sea por no prestarse a ninguna digitación realmente útil, por tesitura o por complejidad en cualquier otro aspecto referido a la mano izquierda. Por ejemplo:

a) Tesitura, más sforzandi, más digitaciones

b) Pasaje complicado (además va con el piano), y en el segundo caso se añade la dificultad de la tesitura:

d) Tesitura aguda

f) Pasajes complicados, algunos por extensiones. Además la velocidad supone una dificultad añadida, ya que nos encontramos en la parte del “presto”:

6.- Conclusiones

En resumen podemos decir que estamos ante una sonata clásica, al menos en cuanto a su forma, pero que tiene el sello indiscutible de Beethoven. En cuanto a temas estamos ya a caballo del Romanticismo. Encontramos gran variedad de ellos, matices exagerados, típicos del compositor y la duración de la sonata nada tiene que ver con las sonatas clásicas del siglo XVIII. Aunque también es verdad que en cuanto a dificultades reales para el violín no podemos decir que sea una sonata donde el virtuosismo del violinista salga a relucir, ya que los pasajes más complicados quedan ocultos por la seriedad de la propia sonata o porque realmente por muy complicados que sean no están escritos para el mero lucimiento del intérprete. Aún así no olvidemos que es la séptima sonata, no la primera, y que el compositor conocía ya bastante bien los instrumentos para los que estaba escribiendo, así como los recursos de cada uno y del conjunto que conforman. No olvidemos tampoco que la tonalidad de do menor es una de las favoritas de Beethoven, sin duda alguna, ya que muchas de sus grandes obras están escritas precisamente en dicha tonalidad, entre ellas la sinfonía nº 5, su concierto para piano nº 3 o esta misma sonata.