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TEMAS
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42, 43, 44, 45,
46, 47, 48
46, 47, 48
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ÍNDICE
Prólogo ……….………… 3
Tema 42. La épica medieval. Los cantares de gesta. El
Cantar de Mio Cid
………. 4
Tema 43. El mester de clerecía. Gonzalo de Berceo. El arcipreste de Hita ……….... 26
Tema 44. La prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y
don Juan Manuel ………. 54
Tema 45. Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique.
El romancero ……… 84
Tema 46.
La Celestina
………... 105
Tema 47. La lírica renacentista. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española.
Garcilaso de la Vega ……….……….. 118
Tema 48. La lírica renacentista en fray Luis de León, san Juan de la Cruz y santa
Teresa …………...……….. 135
Enlaces a Internet ……… 152
Bibliografía ……….. 159
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PRÓLOGO
La publicación de este documento –no me parece oportuno del todo llamarlo
libro– responde a varias circunstancias personales. La primera de ellas y principal
es el hecho de haber aprobado la oposición para la que le sirve de base
recientemente. El resto de motivaciones tienen que ver con el deseo de hacer
partícipe de mi trabajo, ¡de tantos años!, a quien pudiera interesar, si se da el
caso.
El documento que viene a continuación no es del todo srcinal, está
fundamentado en otro temario, uno de esos que ofrecen las academias dedicadas a
las oposiciones de secundaria. Cuando éste llegó a mis manos comprendí que era de
una calidad ínfima y dediqué horas y horas, meses y meses, años y años, a
mejorarlo, retocarlo, ampliarlo y enriquecerlo. Todo este trabajo sí es plenamente
srcinal y personal: dedico más espacio a aquellos aspectos que más me gustan y, en
algunos casos, paso por encima de otros que me atraen menos. Además, el criterio
de asuntos importantes o no es completamente personal.
La edición digital ha sido enriquecida con algunos enlaces que a mí me han
parecido interesantes y oportunos, pero no pretendo ni mucho menos que esta opinión
sea unánime. Más bien al contrario, el documento presentado no pretende sino
servir de punto de partida para quien llegue hasta él.
El resto de temas trabajados por mí, prácticamente todos de literatura,
aparecerán publicados igualmente.
Si, por una de esas casualidades hermosas de la vida, a alguien le pudiera
servir mínimamente para conocer un poco más los temas tratados, o para sus
estudios de oposición, el autor de esta publicación se daría por absolutamente
satisfecho.
He dicho.
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. 42.
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. 42.
. 42.
É
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1. El texto épico medievalEl texto épico medieval 2
2. El problema de la formación de la épica medievalEl problema de la formación de la épica medieval - Planteamiento de la cuestión.
- La teoría romántica. La “teoría de las cantinelas” de Gastón PARÍS. - Los primeros embates críticos a la “teoría de las cantinelas”.
- La teoría “individualista” de BÈDIER: en torno a una épica de srcen clerical.
- Críticas a la teoría de BÈDIER.
- La teoría “neotradicionalista” de MENÉNDEZ PIDAL. La noción de “estado latente” y el descubrimiento de la “Nota Emilianense”.
- Colofón.
3. El problema de los orígenes de la épica castellana 3. El problema de los orígenes de la épica castellana
- Teorías: latina, francesa, germánica, arabista. - Un planteamiento actual.
4. Caracteres de la épica española 4. Caracteres de la épica española
- Irregularidad y asonancia de los versos. - Tradicionalidad.
- Sobre el supuesto realismo de nuestra épica. Una interpretación sociológica.
5
5. Las gestas castellanas: temas, ciclos y Las gestas castellanas: temas, ciclos y cronologíacronología MENÉNDEZ PIDAL distinguió cuatro etapas: a)
a) Etapa de formación (desde los orígenes hasta 1140). · Existían ya cantares probablemente breves · Ciclos y gestas:
- Ciclo de los Condes de Castilla.
- Ciclo cidiano. b)
b) Etapa de florecimiento (1140-1236).
· Los cantares épicos ganan en perfección y longitud. · Se acusan los influjos franceses.
· Ciclos y gestas: - Poema de Mio Cid . - Cantar de la mora Zoraida.
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- Gesta de Roncesvalles. Ciclo carolingio.
- Ciclo de Bernardo del Carpio: una reacción nacionalista contra los franceses.
- La peregrinación del rey de Francia. c)
c) Etapa de prosificación y refundiciones (1236-1350).
· Destacan las prosificaciones y refundiciones de la Primera Crónica
General de Alfonso el Sabio, la Crónica de Castilla, la Crónica Portuguesa de 1344 y la Crónica de Veinte Reyes.
· Ampliación del Mio Cid , del Bernardo y del segundo cantar de Los infantes de Lara.
· Gesta del Abad con Juan de Montemayor . d)
d) Época de decadencia (hasta mediados del s XV).
· Se produce la hinchazón y grandilocuencia de la épica. Se acentúan los elementos novelescos y legendarios.
· Las mocedades de Rodrigo (ciclo cidiano). 6
6. Otros cantares de gesta hispánicosOtros cantares de gesta hispánicos
· Poema de Alfonso XI . La Campana de Huesca. 7
7. Estudio del Estudio delCantar del Mio Cid
7.1.
7.1. Los intentos de la crítica en torno al problema de la fecha de composición y autoría del Cantar del Mio Cid .
· De la ambigüedad del éxplicit .
· Teoría y argumentos de M. en PIDAL frente a las de otros críticos: obra de dos autores.
· Las teorías de UBIETO ARTETA y de T. RIAÑO sobre la autoría de Per ABBAT.
· Una teoría cercana a la pidalista, la de Jules HORRENT. · Teorías que postulan el carácter clerical del autor. · Colin SMITH y su teoría de autor y jurista. 7.2.
7.2. Temas y estructura.
· La honra del héroe como tema y principio unificador de la estructura. · Interrelación de las dos tramas.
· La importancia de la relación entre el Cid y el rey. · El papel de la ironía como constante estructural. · Crítica de la división tripartita del texto. · Ápices formales del poema.
· Una aclaración en torno al concepto del amor. 7.3.
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· Historia y poesía.
· El Mio Cid , ¿biografía novelada o epopeya nacional?.
· Juicios que afirman que el Cid es héroe de la Cristiandad y juicios que lo niegan.
· Una interpretación sociológica: los “tres niveles” de la obra. Crítica de la misma.
· El PMC como la primera manifestación de la literatura de la expansión del s XIII.
· ¿Antisemitismo en el poema? · El sentimiento del paisaje en el PMC . 7.4.
7.4. Características de los personajes. · El Cid, héroe muy humano.
· Otros personajes. · Conclusión. 7.5.
7.5. Métrica del Cantar. · La irregularidad del metro. · Combinaciones más frecuentes.
· Conjeturas acerca de los procedimientos de la poesía cantada. · La asonancia.
- Su frecuencia y variedad.
- La teoría de M. PIDAL sobre la -e paragógica. - Rimas internas.
7.6.
7.6. Arte del Poema.
· Variedad y dinamismo, una constante en los procedimientos del poema.
7.7.
7.7. Lenguaje, estilo y técnicas narrativas. · El lenguaje artístico del PMC.
· Variedad y libertad en el uso de las normas verbales. · Presencia de términos jurídicos.
· Paralelismo, iteración y germinación. · El epíteto épico.
· Fórmulas juglarescas de la dramatización. · Muestras de la influencia francesa. · Estilo directo.
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[[Historia crítica de la literatura española, v. I , Francisco Rico., Francisco Rico. "Generalidades"Generalidades sobre el periodo de la Edad Media.]
sobre el periodo de la Edad Media.]
Para leer y entender debidamente la literatura de la Edad Media (y de hecho todo el arte del periodo), es forzoso saber algo de la manera en que los medievales veían el mundo y el lugar que ocupaban dentro de él. La imagen del mundo entonces más difundida era una mezcla de ciencia griega y de teología judeo-cristiana, y sus tres principios esenciales eran la armonía, la jerarquía y la concordancia que se dan entre los distintos órdenes de existencia. Ello se aplica a la teoría y la práctica social de la época (el sistema feudal, los tres estamentos), al universo y a la fisiología y la psicología humanas. Se trata de una imagen tan trabada, que ninguna de sus partes puede entenderse aisladamente: por ejemplo, el hombre se representa como un mundo en miniatura o microcosmos, y esa correspondencia influyó mucho en la literatura. Otras ideas de gran importancia literaria son las relativas a la fortuna y el mundo misterioso de los mares o debajo de la tierra.
Los principios de armonía, jerarquía y reciprocidadprincipios de armonía, jerarquía y reciprocidad también se ven actuando en la historia humana y sagrada. La interpretación figural desempeña un papel importante en la literatura española medieval. De modo semejante, la historia era considerada como una manifestación de los designios de dios, mientras algunas culturas paganas, sobre todo la griega, la habían considerado como una serie cíclica de repeticiones. Por esta razón las historias del mundo medievales, como la de Alfonso el Sabio, se esfuerzan por armonizar el relato bíblico con la historia profana.
Otro aspecto importante de la mentalidad y la experiencia medieval es el amorel amor cortés
cortés. A partir del s XII (y esporádicamente antes de esa época) el amor suele considerarse como un impulso ennoblecedor y se describe de un modo idealizado. Los ecos del amor cortés en la literatura española fueron especialmente sensibles en el s XV. Algunos otros aspectos son importantes tenerlos presentes para acercarse al medievo a derechas, sin cometer anacronismos. Uno de ellos es el de la obscenidad; ésta (a menudo incluso en escritos religiosos) era un componente nada raro de la cultura medieval. El concepto moderno de realismo resultaría difícil de entender para un escritor
medieval, pero más de uno desarrolló procedimientos descriptivos que hoy pueden parecernos realistas. Del mismo modo, aunque las nociones de personalidad artística y estilo individual son posteriores a la Edad Media, muchos escritores medievales, de hecho, muestran una individualidad claramente diferenciada. Las teorías retóricas y métricas tuvieron un gran desarrollo en la Edad Media, la crítica literaria, en cambio, como la entendemos actualmente no hizo aparición hasta el s XVI. La consecuencia de ello es que, aunque la Edad Media tenía el concepto de unos niveles estilísticos (sublime,
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mediano y humilde), sus ideas acerca de los géneros literarios eran sumamente vagas. Con todo, las obras medievales encajan en géneros perfectamente reconocibles, que no siempre son los mismos que encontramos en la literatura moderna, y es esencial diferenciarlos adecuadamente y sin incurrir en anacronismos.
Juglares de la Edad Media
[Ramón MENÉNDEZ PIDAL, “Los juglares y los orígenes de la literatura [Ramón MENÉNDEZ PIDAL, “Los juglares y los orígenes de la literatura española”.]
española”.]
El Arcipreste de HITA aplica el siguiente dístico a su arte: “Palabras son de sabio e desuello Catón,/ que omine a sus coydados que tiene en coraçón/ anteponga plazeres e alegre la razón,/ que la mucha tristeza mucho pecado pon”.
[...] En fin, dedicados los juglares al espectáculo poético-musical en lengua diversa a la latina, se encontraron frente al mismo problema que afrontó muchos siglos después Lope de VEGA cuando hubo de ejercitar el arte nuevo del espectáculo teatral moderno. Así los juglares, no por decisión unipersonal sino colectiva, en esfuerzo difuso e intuitivo, hicieron lo mismo que Lope: echaron las seis llaves al arte de los clérigos, continuador de una tradición latina docta, extremadamente empobrecida, y dejándose conducir del gusto vulgar al que inexcusablemente debían atender, crearon una nueva tradición popular en la lengua románica de los nuevos pueblos medievales.
Cuando ya estaba muy usado el canto en lengua vulgar pudo entonces haber clérigos que abandonasen el latín para escribir en la lengua común, tratando temas propios de la clerecía, v. g. BERCEO, Libro de Alexandre, en fin, hubo también siempre algún clérigo mal inclinado que practicaba todos los divertimientos no literarios del histrión o del juglar, pero ése era condenado y castigado por la Iglesia, lo mismo en el s VII que en el XIV.
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[Del
[DelFco. Rico, v. I , pp. 19-23.], pp. 19-23.]
En el s XIII apenas llega la cultura de los letrados de Francia al otro lado de los Pirineos. Los poetas de ese tiempo llaman a la rítmica y la retórica latinas “mester de clerecía (= ‘técnica culta’) o “nueva maestría”, en contraposición al “mester de juglaría”.
BERCEO se jacta de su saber libresco (“àl [‘otra cosa’] no escribimos si non lo que leemos”). Los temas son en su mayor parte de srcen eclesiástico (BERCEO) o antiguo (leyenda de Alejandro, novela de Apolonio). Hacia 1330, en su Libro de buen amor , importa a España, con gran desenfado, la erótica de OVIDIO y de sus refundiciones medievales. A una libre versión del Ars amandi (que leyó en el srcinal) añadió una adaptación de la popularísima comedia medieval Pamphilus de amore, la cual, a su vez, se remonta a una alegoría de OVIDIO ( Amores, I, VIII) que pinta a una alcahueta en el elocuente desempeño de su oficio. El Arcipreste siguió los lances del Pamphilus casi al pie de la letra, sin más alteración que hacer españoles los nombres de lugar y de persona, para dar a su obra sabor local y colorido temporal.
La poesía latina de la Edad Media penetró en España por etapas. Una oleada llegó hacia 1230, con BERCEO; otra hacia 1330, con el Arcipreste de HITA; la tercera con
Alfonso de la TORRE. Todavía hacia 1440 pudo este último escribir una enciclopedia con ropaje alegórico sobre las siete artes liberales, la Visión delectable, inspirada en Marciano CAPELA y en Alain de LILLE.
[Claudio SÁNCHEZ ALBORNOZ, “Literatura y sociedad en la Castilla [Claudio SÁNCHEZ ALBORNOZ, “Literatura y sociedad en la Castilla medieval (
medieval (Cantar del Cid , Berceo,, Berceo,Libro de Buen Amor )”;)”;Fco. Rico, v. I.]] Habla S. ALBORNOZ de un leit motiv del Cantar del Cid : la constante atención desde el comienzo del poema hacia los bienes materiales, la riqueza, el medro. Señala que podría pensarse que coloca el apetito de medro como uno de los motores esenciales de la trama del Cantar. Con este motivo recurrente se afirma el carácter popular de la épica castellana, su condición de poesía para el pueblo y su enraizamiento en el islote de hombres libres de la Europa feudal que fue Castilla.
Los cantares de gesta castellanos tenían no poco de sustancia política. El de Mio Cid rebosa rencor contra la aristocracia y férvida admiración hacia los infanzones y caballeros, hijos de sus obras más que de su estirpe y de su riqueza; no logra ocultar una clara hostilidad al rey y descubre una vivaz enemistad a los judíos.
Otro aspecto importante es la religiosidad vasallática de los peninsulares. La idea central del vasallaje hispano -servicio a cambio de protección- desbordó la vida social hacia la vida religiosa. Frente a la rígida vinculación feudal allende el Pirineo, el
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castellano buscó siempre libremente señor a quien servir y por quien ser protegido. En sus Milagros de Nuestra Señora BERCEO fundamenta muchas veces el divinal prodigio en una estrecha correlación de servicio vasallático y de protección señorial: de vasallático servicio del pecador o cuitado y de señorial protección de la Madre de dios. Ésta no es para BERCEO blanda con quienes no figuran entre sus servidores, pero “sobre sos vasallos es siempre piadosa”.
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita
S. ALBORNOZ ve en el Arcipreste de HITA, en su Libro de buen amor , el primer despunte hacia una tendencia burguesa todavía en nebulosa. Dice que con esta obra sopla en Castilla por vez primera el espíritu burgués en lo que tenía de ruptura crítica frente a las ideas, las instituciones, las normas, los valores, las fórmulas consagradas por la tradición; en lo que tenía de cómica captación de la inicial caducidad de muchos aspectos de la vida medieval.
El Arcipreste de HITA pone en tela de juicio todas esas ideas, valores, instituciones... suscitando la risa del pueblo, desprestigiándolas a los ojos de las masas, haciéndoles perder su secular crédito comunal y lanzaba en las mentes de los burgos, con las semillas de su desdén hacia la contextura tradicional de vida, un impulso hacia la búsqueda y estimación de nuevos caminos, de nuevas vigencias; es decir, alumbraba en ellos una conciencia nueva.
Toda técnica del cantar de gesta, del roman d’aventure y del poema lírico presupone un auditorio, no un público lector. La Edad Media apreciaba la habilidad en el oficio por encima de todas las cosas. La poesía se componía para ser oída, no para ser leída; su objeto era proporcionar placer al oído. Por lo tanto, la poesía medieval tenía que poderse recitar; si no era capaz de superar esta prueba, el poeta era considerado como un chapucero.
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Un auditorio analfabeto no puede tratarse con muchos miramientos; hay que insistir enérgicamente en lo que conviene destacar; las afirmaciones han de repetirse y es forzoso recurrir a la variedad expresiva.
El público auditor se interesaba por los relatos pormenorizados de destreza profesional, que espoleaban la ambición de los jóvenes; algo semejante podría decirse de las descripciones de los arneses de los guerreros y de los vestidos de las damas. Todo
va encaminado a deleitar a ese público; el desarrollo de los hechos se fragmentaba bajo criterios no siempre narrativos, sino encaminados a buscar la complicidad de los oyentes, suspendiéndose a veces (había fragmentación en episodios) en puntos culminantes para así mantener la atención del público. Las posibles incoherencias argumentales -que desde un punto de vista actual podrían verse- no eran tales para los que escuchaban la historia por episodios, ya que su principal exigencia era la emoción momentánea derivada de seguir aventuras de unos personajes con los que congeniaban.
Hasta finales del s XII, la literatura que tenía como objetivos la diversión o la edificación se escribió casi exclusivamente en verso. La prosa se fue abriendo camino lentamente, a medida que progresaba la educación y las gentes iban aprendiendo a leer. La prosa se especializó en materias documentales, no de imaginación; era un instrumento científico. Por lo tanto, contar una historia en prosa era darle cierto valor de realismo -como de crónica- que el verso disipaba en las primeras estrofas.
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1.
1. EL TEXTO EL TEXTO ÉPICO ÉPICO MEDIEVALMEDIEVAL
Según RIQUER y VALVERDE, es bien cierto que frente al centenar de cantares de gesta franceses conservados y que podemos leer con detención y estudiar con detalle, sólo ha llegado hasta nosotros una muy exigua manifestación épica medieval española:
el Cantar de Mio Cid
1
y los cien versos del fragmento del Roncesvalles, a lo que podemos añadir el tardío Rodrigo, la refundición culta del dedicado a Fernán González y extensos fragmentos del que versa sobre los siete infantes de Salas, aislados por la prosa alfonsí. La razón que se da para esta circunstancia es que en Francia existió un gran cuidado por la conservación manuscrita de los poemas épicos. En España este hecho se produjo a través de la historiografía: se prosificaron en las crónicas los hechos narrados en los versos épicos. En ocasiones se dudaba de la autenticidad de lo contado, pero otras veces pasaban sin criba alguna. La necesidad, pues, por parte de la gente culta de conocer las gestas de antiguos héroes se cubría al leer cómodamente las crónicas eruditas en vulgar, donde aquellas leyendas habían quedado incorporadas o incrustadas, conservando gran parte de su estilo y de su tono poético. Se afirma que los cantares de gesta españoles son más fieles a la historia que los franceses y que esto posibilitó la inserción en las obras históricas.
2. EL PROBLEMA DE LA FORMACIÓN DE LA ÉPICA MEDIEVAL 2. EL PROBLEMA DE LA FORMACIÓN DE LA ÉPICA MEDIEVAL
Una cuestión importante es plantearse el porqué del lapso de tiempo entre los hechos narrados y el momento en el que se versifican y divulgan. Esta pregunta es la clave para el problema de los orígenes de la epopeya nacional.
Los primeros intentos a este respecto se produjeron durante el Romanticismo. La teoría que más gustaba a los románticos era la de una permanencia a lo largo del tiempo de unos cantos surgidos al calor de los hechos (batallas, generalmente), transmitidos hasta que unos poetas o copistas tres siglos más tarde se decidirían a reunirlos o fundirlos constituyendo lo que hoy llamamos cantares de gesta.
Estas ideas románticas acerca de los orígenes de la épica surgieron entre los alemanes como v.g. WOLF UHLAND (en 1812, aproximadamente) y también entre franceses. Fue el francés Gaston PARIS el que creó la “teoría de las cantinelas”“teoría de las cantinelas” para los cantares de gesta; esta teoría, cuyo nombre ya citó FAUFIEL, surge en 1865 (más o menos) en su Histoire poétique de Charlemagne y apoya la idea -para la épica
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de la existencia de unos cantos cortos anteriores a las epopeyas extensas. Esta teoría, hoy en día está descartada, tuvo aceptación a lo largo del s XIX. Los desacuerdos a esta “teoría de las cantinelas” surgieron por doquier y se empezó a apoyar otras teorías que otorgaban a la épica francesa (luego también a la española) una fuerza de cohesión en los poemas muy contraria al fragmentarismo que PARIS creía.
A todas estas teorías surgirá la de Joseph BÉDIER llamada “individualista”“individualista” que se formuló hacia 1910. Éste niega la existencia del nacimiento de leyendas inmediatamente ligadas a los acontecimientos históricos; niega también la existencia de canciones heroicas y, por tanto, la supuesta relación leyenda-poema breve-crónicas latinas que quisieron ver los defensores de la teoría de las cantinelas, lo que lleva a desestimar toda razón para suponer que la redacción de los cantares de gesta fue anterior al siglo X. Para él, los grandes poemas que se conservan son los primeros existentes (la Chanson de Roland en Francia; el PMC en España) y ambos son obra de poetas individuales. Para BÉDIER hay una relación íntima entre los frailes de determinados monasterios y ciertos cantares de gesta; según dice ésta es la única fuente de la que pudieron proceder los fundamentos históricos de los cantares, compuestos siglos después de las vidas y hechos de tales personajes. Iba, pues, esta teoría muy ligada al tema de las peregrinaciones y los peregrinos para su conocimiento y su difusión. Con todo, cabe pensar que el papel eclesiástico aquí fuera mucho menor. Tengamos en cuenta que los cantares son esencialmente de inspiración profana ya que v.g. en la épica española hay ciclos enteros de cantares de gesta sin vinculación alguna a monasterios. Así, cabe pensar más en un papel difusor más que de otra cosa.
Del mismo modo se ha atacado la idea de que no haya ninguna relación entre los hechos y los poemas, lo que es lo mismo, que la chanson de geste se base en una tradición legendaria constituida mucho después de los acontecimientos narrados.
MENÉNDEZ PIDAL expuso su “teoría tradicionalista”“teoría tradicionalista” o “neotradicionalista”o “neotradicionalista”. Es diferente a la teoría romántica de las cantinelas, pero coincide con ella en conceder gran importancia al fermento popular, a la vez que se opone decididamente a las teorías individualistas de BÉDIER y otros que cargan el acento sobre la intervención de los poetas cultos. Una conclusión importante de M. PIDAL es que la épica española (y por extensión la románica) en su época primitiva vivió varios siglos en constante variación y en estado latente; no había, pues, textos escritos, sino textos orales limitados a cada ocasión.
La teoría de BÉDIER se cae definitivamente con el descubrimiento realizado por Dámaso ALONSO en 1954 de la llamada por él Nota Emilianense (por proceder del Monasterio de San Millán); ésta se fechó entre el año 1054 y el 1076, es decir, treinta o
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cincuenta años antes de la composición de la Chanson de Roland . El hecho demuestra inequívocamente la difusión del tema épico de Roland mucho antes de la gesta conocida y, por lo tanto, la existencia de primitivas redacciones de la leyenda, es decir, “la existencia de toda una actividad épica latente”, que es justamente la teoría tradicionalista de M. PIDAL.
Estas ideas de don Ramón dan pie a otro tipo de hipótesis, la “teoría oralista”“teoría oralista”
que se basa en investigaciones sobre los cantares épicos compuestos oralmente en la Yugoslavia moderna. Los “oralistas” defienden la composición oral del poema y la constante recreación del mismo basada en un arte de la improvisación que se sostiene sobre el uso de fórmulas. Como ya se ha dicho, M. PIDAL concibió la noción de toda una serie de versiones, pero no creyó que se compusieran oralmente y negó el ejercicio de la improvisación.
Un último apunte a toda la cuestión lo pone DEYERMOND; éste se aparta de posiciones extremas (contrapuestas) y ve el problema de los orígenes en el sentido de una compleja interrelación de elementos cultos y juglarescos, a la vez que destaca cada vez más la función propagandística (política y monacal) de los cantares de gesta.
3. EL PROBLEMA
3. EL PROBLEMA DE LOS ORÍGEDE LOS ORÍGENES DE LA ÉNES DE LA ÉPICA PICA CASTELLANACASTELLANA
Hay varias teorías vertidas respecto a esta ardua cuestión. Helas aquí brevemente expuestas:
-Teoría latina. Mezcla las interrelaciones entre una épica en lengua vulgar y la prosa latina precedente. Obviamente se advierten huellas de la literatura latina en las canciones de gesta: los autores de éstas, sin ser necesariamente clérigos, tampoco eran analfabetos.
- Teoría francesa. El hecho de que la épica francesa sea cronológicamente anterior a la española ha llevado a pensar a ciertos teóricos que la segunda es srcen de la primera, pero más bien cabría pensar en un srcen común de una y otra épica. M. PIDAL admitió el influjo francés, pero sólo a comienzos del s XII, en consonancia con la irradiación de la cultura y política francesas que se produjo en esta época, sin olvidar la importancia que la ruta jacobea tuvo en el trasiego de juglares del país vecino al nuestro.
- Teoría germánica. Esta teoría apoya la opinión de que la poesía épica española, lo mismo que la francesa, tiene su srcen en la costumbre que tenían los antiguos pueblos germánicos de cantar en poemas extensos (cantos historiales) las gestas de sus naciones, sus caudillos y héroes. Pero lo cierto es que en España hay un largo periodo sin literatura entre la dominación visigoda y la época en la que hacen su
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aparición las primeras muestras de la épica heroico-popular castellana, en los siglos X y XI. M. PIDAL se ocupó de este aspecto y llegó a aducir una serie de pruebas entre las que se encontraba un texto de San Isidro en el que se habla de los cantos a los antepasados (carmina maiorum) lo que, según él, demuestra que los cantos heroicos estaban en uso.
Ciertamente algún reflejo de costumbres germánicas puede apreciarse en los
poemas épicos castellanos, pero pesa mucho el hecho de carecer de documentos escritos.
- Teoría arabista. En opinión de Marcos MARTÍN y de Álvaro GALMÉS DE FUENTES se puede poner en entredicho el papel desempeñado por el sustrato germánico en la configuración de la épica española, sin que ello impida reconocer el importante número de temas de las gestas y romancero que tienen su antecedente en dicho elemento.
Los árabes disponían de un género preislámico, en prosa y verso, destinado a contar los combates entre tribus, los “Ayyam al-arab” (‘días de los árabes’) cuya misión es, exclusivamente, la misma de los cantos historiales germanos, y además otro género, el de las “archuzas didácticas”, que lo mismo sirven para un tratado de geometría que para un poema histórico. De estas últimas, que son las más importantes, se nos ha conservado una entera [...].
Por otra parte, se han investigado otros puntos comunes entre elementos árabes y los que se atribuían a srcen germánico: los nombres de las espadas y el caballo, la venganza de sangre, etc. Algunos teóricos no se muestran excluyentes y, empero de poner énfasis en la influencia de srcen árabe, admiten con muy buen juicio que la primitiva epopeya hispánica arrancaría de la triple influencia árabe, latina y germánica.
Alan DEYERMOND nos habla de una edad heroica en la que se sitúa la narración épica. Se pregunta cuándo se dio -si se dio- en España e indica que no puede resolverse con determinación, sin embargo señala cuatro etapas que van desde el s V al XI como posibles: la conquista de los visigodos; los primeros impulsos de resistencia contra los invasores árabes; el período en que Castilla se debatía por emanciparse de León y finalmente la vida del Cid.
4. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA 4. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA
Es M. PIDAL quien señaló algunos rasgos característicos de la épica española. Constituye un doble esfuerzo: por un lado, diferenciar la épica española de la francesa y por otro, corroborar su teoría de la tradicionalidad.
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Una de las páginas del manuscrito del
Cantar de Mio Cid
Algunos rasgos destacados por el investigador:
- Irregularidad y asonancia del verso, frente a la regularidad y uso del consonante que caracteriza a la francesa. Para ésta M. PIDAL supuso un primer momento de irregularidad que luego abandonaría por las formas perfectas.
- PIDAL señala un rasgo bastante controvertido: el realismo de la épica hispánica. Según él se manifiesta en tres aspectos: historicidad, realismo de lo cotidiano y realismo
de las almas.
· Respecto al historicismo observa que puede deberse a un efecto de coetaneidad entre el cantar y los hechos narrados. Ciertamente, si se compara el Mio Cid con el Roland , puede verse que el primero consta de una serie de detalles: el autor, o autores, del Cid se ciñe a la historia en lo esencial, acertaba en todos los detalles mínimos aportados; el protagonista es presentado en un plano de humanidad imposible para un Roland, que queda englobado dentro de la categoría de héroe-mito, abierto a lo desmesurado y lo maravilloso. El poema francés, al contrario que el Cid, no muestra interés alguno por lo cotidiano y lo baladí y muy escasa atención, otrosí, a los datos que sirven para localizar (a los hechos y al protagonista) en el tiempo y el lugar. Se destaca en nuestros poemas un cierto espíritu “democrático” y patriarcal, muy alejado de la grandiosidad estilizada de los gabachos, inmersa en un orgullo de casta y de altivez aristocrática que no abandona nunca a los grandes señores francos de la casta carolingia. Esto último puede ser reflejo social, esto es, muestra de que el feudalismo como tal no llegó a cuajar plenamente en España como lo hizo en Francia y en los otros países occidentales.
Esta teoría tan marcada de PIDAL de la historicidad de nuestra épica ha sido rebatida con amplias y convincentes razones. Leo SPITZER, en 1948, así lo hizo y don Ramón atenuó sus aseveraciones cambiando el término “historicista” por “verista” para la épica española. Más tarde otros investigadores lo rebajaron aún más oponiendo estos términos al de “verosimilitud”, indicando que el hecho de que los cronistas tomen como fuentes los cantares de gesta se justifica con un sentido del rigor muy distinto al de la historiografía actual.
Colin SMITH acaba señalando que si bien el Mio Cid reúne las características que señala PIDAL los otros poemas conservados adolecen de muchas de ellas: son más imprecisos, carecen de tantos personajes secundarios, de detalles precisos, y no tienen ese aire de realismo.
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5. LAS GESTAS
5. LAS GESTAS CASTELLANAS: TEMASCASTELLANAS: TEMAS, CICLOS , CICLOS Y CRONOLOGÍASY CRONOLOGÍAS
Se han distinguido cuatro etapas en la épica castellana. Para ello se contaba con muy pocos textos, pero gracias a las crónicas, al romancero y, en algunos casos, a la literatura posterior podemos hoy reconstruir bastantes leyendas épicas, algunas de las
cuales, indudablemente fueron poemas en su día. Estas son esas etapas que, con M. PIDAL a la cabeza, han señalado los críticos:
- Una primera etapa primera etapa que puede llamarse de formaciónde formación: iría desde los orígenes (que no pueden precisarse, pero con fecha no posterior al s X) hasta 1140. En esta etapa existían ya cantares, probablemente breves (hasta 500 o 600 versos), pertenecientes a varios ciclos:
· El tema de don Rodrigo y la pérdida de España: en torno a la conquista musulmana.
· El Cantar de Fernán González , refundido en el metro culto con el nombre de Poema de Fernán González .
> El ciclo de los condes de Castilla. En este ciclo se inscribe La condesa traidora y el conde Garcí Fernández , que fue prosificado posteriormente.
> El ciclo cidiano. Con poemas como el Cantar de Sancho II de Castilla y Cerco de Zamora y Gesta de Ramiro y García, hijos de Sancho el Mayor .
- La segunda etapasegunda etapa es la de florecimientode florecimiento y se extiende desde 1140, fecha en que PIDAL supone escrito el PMC , hasta 1236, año correspondiente al Chronicon Mundi , de Lucas de TUY, primera obra historiográfica que extensamente usa las gestas como fuentes históricas.
· En esta etapa los cantares épicos ganan en perfección y longitud y se acusan influjos franceses. Esta segunda época nos ofrece ya textos conservados, aunque generalmente fragmentados. Destaca de entre todos el PMC.
· Un cantar de este ciclo: Cantar de la Mora Zaida.
· Otro: Gesta de Roncesvalles (fragmento publicado por PIDAL en 1917); narra hazañas de Carlomagno.
· La peregrinación del rey de Francia; poema de clara influencia francesa. - Una tercera etapatercera etapa se extiende desde 1236 hasta mediados del s XIV. Es la época de las prosificacionesprosificaciones.
· Se prosifica en las crónicas, entre las que destacan la Primera Crónica General de Alfonso el Sabio; la Crónica de Castilla; la Crónica Portuguesa de 1344 (escrita por el Conde de BARCELOS); sus refundiciones; y la Crónica de Veinte Reyes.
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· Hay continuas refundiciones, con ampliaciones de poemas, como la del Mio Cid o el llamado cantar de Los infantes de Lara. Otro poema destacable, la Gesta del Abad don Juan de Montemayor .
- En una cuarta etapa cuarta etapa, hasta mediados del s XV, se produce una hinchazón y grandilocuencia de la épica. Se trata, pues, de una época de decadenciade decadencia.
· Se va perdiendo el gusto por los viejos cantares épicos de robusta severidad. Se
da entrada también a elementos novelescos y legendarios; se acentúan los efectos dramáticos y a glorificar al héroe. Los romances se fragmentarán en pequeños poemas en los que se recogerán sólo los episodios más relevantes o más del gusto del público.
· Cantar de Las mocedades de Rodrigo.
6. OTROS CANTARES DE GESTA H
6. OTROS CANTARES DE GESTA HISPÁNICOSISPÁNICOS
· Poema de Alfonso XI . Los críticos dudan en afiliarlo a la corriente de juglaría o de clerecía. M. PIDAL hizo notar que está escrito “con un propósito biográfico e historial muy alejado de la forma de composición de un cantar de gesta”.
· Otro cantar, el de la Campana de Huesca.
7. ESTUDIO DEL
7. ESTUDIO DELCANTAR DE MIO CID
7.1. LOS INTENTOS DE LA CRÍTICA EN TORNO AL PROBLEMA DE LA FECHA DE COMPOSICIÓN Y AUTORÍA DEL CANTAR DE MIO CID
Para entender esta cuestión es necesario interpretar el éxplicit del poema2, en el
que se lee: “Quien escrivio este libro del Dios paraiso, amen Per Abbat le escrivio en el mes de mayo en era de mille e CCXLV años”. En primer lugar hay que hacer una aclaración: “En era de 1245" es igual a 1207 años de Cristo. Avanzado el s XIV, las fechas solían darse en España como “era” o “era de Julio César”, porque las calculaban basándose en la supuesta fecha de la fundación de las provincias romanas en España, esto es, el 38 antes de Cristo.
Con todo esto hay diversas teorías acerca de la datación y autoría del poema. Intentaré resumirlas:
- MENÉNDEZ PIDAL supuso la fecha de 1307 pensando que el espacio que había en el manuscrito entre las dos ces de la fecha debería de haber otra. Pensó que Per ABBAT era un copista de una poema perdido de 1140. Respecto al autor del poema
2Edición digital –en formato slideshare- con información sobre el Cantar de Mio Cid , que incluye el éxplicit del
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consideró en primer lugar, que debía de ser algún juglar de Medinaceli o sus alrededores; no embargante, posteriormente él mismo rebatió su anterior opinión y consideró que había dos poetas. Supuso entonces una primera versión del poema, corta y verista, escrita a raíz de la muerte del Cid (precisó, hacia 1105) por un poeta de San Esteban de Gormaz, conocedor de los hechos históricos y respetuoso con ellos por la cercanía temporal. Así pues, todo lo que en el PMC hay de invención y anacronismo pertenecería a
un segundo poeta, de Medinaceli, que refundió el poema y lo alargó, ya que en 1140 tuvo una mayor libertad para novelar y transformar la realidad bajo un instinto poético. Apoyó esta tesis PIDAL al comprobar en el poema dos modalidades en la versificación, el primero gusta de una versificación variada con frecuente cambio de asonantes y dada la dificultad de éstos las tiradas son cortas (las hay de menos de diez versos). Por el contrario el poeta de Medinaceli tiende a una versificación de gran sencillez, suprime los asonantes difíciles eliminándolos y consigue largas tiradas homogéneas.
- Hay otros teóricos que no están de acuerdo con PIDAL. Vg UBIETO ARTETA; éste postula que lo que Per ABBAT hizo fue refundir y actualizar un texto de 1140 o de antes de 1128. Este investigador da por buena la fecha de 1207 que se lee en el éxplicit . Además UBIETO llega a defender que Per ABBAT es el autor del poema, lo cual pugna con los autores propuestos por don Ramón.
- El punto de vista de Jules HORRENT se aproxima a la teoría pidalista por cuanto supone una sucesión de versiones primitivas perdidas. Sugiere que había una primera versión compuesta unos veinte años después de la muerte del Cid; esta versión había sido objeto de una refundición probablemente unos 20 años más tarde (hacia 1140 o 1150). Esta última versión es la que nos ha llegado gracias a la copia de Per ABBAT, escriba del s XIV, que transcribía un modelo de 1207. Según HORRENT, este escribano al poner su nombre puso también la fecha de su época, pero por seguir fiel al manuscrito quitó una ce. Para este autor, al igual que para ALARCOS LLORACH, está claro que Per ABBAT es un mero copista. Además, vinculan al poeta con la zona de San Estaban de Gormaz.
- RUSSELL se inclina a creer, al igual que PATTISON, el poema de fines del s XII (aunque éste habla de principios del XIII). Para RUSSELL y para Ian MICHAEL el autor podría ser un clérigo o un el poeta que tenía muchos conocimientos en materia de clerecía.
- Colin SMITH no cree que el autor fuese clérigo, sacerdote o monje; afirma que los sentimientos cristianos del poema son los normales de la época. Esta teoría coincide con las de M. PIDAL a este respecto. De todos modos, SMITH discrepa con la teoría pidalista de un autor juglar itinerante y quizá analfabeto; piensa que el autor no pudo haber sido otro que un jurista, o al menos una persona que había estudiado leyes.
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Concluye lucubrando que el poema se compondría en Burgos o en sus alrededores y en la fecha de 1207.
7.2. TEMA Y ESTRUCTURA
- Hay ciertas discrepancias en esta cuestión, pero muchas menos que en las
anteriores. En lo que sí hay coincidencias es en señalar que el tema central de la obra es el restablecimiento de la honra perdida del héroerestablecimiento de la honra perdida del héroe. Podemos observar una doble deshonra:
a) Deshonra militarDeshonra militar (una falsa acusación provoca el destierro).
b) Deshonra domésticaDeshonra doméstica, en el plano familiar (se produce con el casamiento de las hijas del Cid con los infantes de Carrión y posterior afrenta).
La primera trama, la que va desde el destierro injusto hasta la consecución del indulto real (vv 2034-2035) ocupa más de la mitad del poema, pero el poeta muestra gran maestría al entrelazar las dos partes que acaban constituyendo un todo armónico e indisoluble. Un elemento unificador de estas dos partes es el personaje del conde García Ordóñez; éste es el instigador de las dos deshonras que padece el héroe.
- Para PIDAL lo que da unidad a todo el poema es un tema general: las relaciones entre el Cid y el soberano. Don Ramón vio en este poema en conjunto una unidad mucho más cabal que en las epopeyas europeas, y una construcción menos simple y por eso más interesante que la de la Chanson de Roland . Para PIDAL “toda acción guerrera y política se agrupa claramente en torno al engrandecimiento progresivo del desterrado; y de ese engrandecimiento se desentrañan, y a él contribuyen finalmente con toda lógica, el matrimonio de las hijas, las desgracia familiar y el castigo de los traidores”.
- Edmund DE CHASCA sigue esta teoría antes expuesta y la refuerza señalando que es muy importante el punto del poema (está muy cerca del medio matemático del número de versos) en el que la posición relativa del rey y vasallo cambia sutilmente, es decir, cuando el Cid deja de ser peticionario y el rey Alfonso se encuentra en una situación defensiva. También señala DE CHASCA en el desarrollo de ciertas cifras que precisan el progreso del Cid; se refiere a la serie en progresión de 30-100-200 caballos regalados por el héroe al rey, y a la de 60-115-425-3000 acompañantes del Cid durante sus campañas en el destierro.
- Por su parte A. D. DEYERMOND ve cómo “un papel primario dentro de la estructura es el que se concede a la ironía, ya que en los tres puntos de inflexión argumental, las intenciones fallan el blanco apuntado, produciendo un resultado opuesto al que se intenta lograr. Cuando el rey Alfonso destierra al Cid pone en sus manos sin saberlo la oportunidad de llegar a ser señor de Valencia; cuando el monarca trata de
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hacer reconciliaciones deja el honor del héroe en manos de los infantes de Carrión; y finalmente, cuando éstos humillan al Cid, sientan las premisas del triunfo del héroe y de su propia ignominia”. Esta contraposición señalada entre intenciones y resultados constituye tan sólo uno de los diversos elementos que dan consistencia a la estructura del poema.
- Viendo las opiniones de los críticos, observamos que todos coinciden en una
estructura bipartita de PMC . Otra posibilidad es la de otorgarle una división tripartita. El poema no nos ofrece en sí ninguna, está escrito de corrido. Bajo este punto de vista último usaríamos criterios distintos. Ian MICHAEL se ha fijado en esta posibilidad apoyándose en cuestiones de recitación y en cortar la trama en tres puntos emocionantes, siempre pensando en un público auditor.
- Por último cabe señalar que el héroe del poema es un héroe que busca recobrar su perdida honra -ya se ha dicho arriba-, pero esta honra cobra tintes especiales en el Cid, pues aparte de intereses militares (para con el rey) y personales (para con su familia), también hay en él una constante preocupación por los aspectos materiales de la existencia, lo que parece hacer del Cid un héroe épico amodélico.
Estatua a Rodrigo Díaz de Vivar en Burgos
7.3. EL MIO CID COMO PRODUCTO DE SU TIEMPO
No interesa demasiado, para una visión artística del poema, la cuestión de la historicidad del cantar. El Cid históricamente fue desterrado dos veces, y quedó sin perdón tras su segundo exilio; en el poema lo será una vez y obtendrá la exoneración real. Además, el poema reduce a cinco años los sucesos que en realidad ocurrieron durante trece, entre 1081 y 1094. Las partes inventadas, lejos de alterar el verismo del
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PMC , sirven para destacar el carácter del héroe... En el poema, pues, lo verdadero, lo alterado y lo inventado, se disponen magistralmente para formar una creación poética.
- Respecto a la posible significación política de la obra hay dos posiciones contrapuestas. Los hay que piensan, como SPITZER, que el poema es más bien una “biografía novelada o epopeyizada” y no una verdadera epopeya, pues ésta “realiza ideas que trascienden la persona humana”. M. PIDAL (y otros) quieren ir más allá y ven la
expresión de un nacionalismo, de un patriotismo reflejado en la sumisión al monarca del Cid; es decir, interpretan el poema con una carga política. M. PIDAL está en desacuerdo con las opiniones que dicen que el Cid no es un héroe de la Reconquista, para él la milicia española del Campeador es esencialmente obra de cristiandad. Descarta la idea de ver en Rodrigo Díaz un ambicioso sin interés especial en la causa que sirve; sigue diciendo que si el éxito del Cid se mide por sus ganancias, ello es, ante todo, porque lo que logra complace a dios, y todas las victorias del Campeador y los suyos, por esto mismo, se celebran como debidas a dios.
- Otros autores ven en el tema político una cuestión propagandística. Así lo piensa J. RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS; éste ve en PMC literatura de propaganda; la glorificación de Rodrigo es correlato de la Castilla y lo castellano, dentro de un marco antinobiliario (lo que se distingue de la épica en general como el arte de propaganda de la clase dominante feudal).
- Ian MICHAEL opina que el Cid “representa e idealiza el inquieto y fuerte espíritu de Castilla en una época expansionista, en que había tierras que conquistar y fortunas que ganar...”
¿ANTISEMITISMO EN EL POEMA? ¿ANTISEMITISMO EN EL POEMA?
Se puede concluir que sí. Pero es necesario matizar esta afirmación. El antisemitismo o sentimiento contra los judíos en España y en la época era algo generalizado; no se trata de mostrar al héroe con una actitud semejante, sino que es el fiel reflejo del antisemitismo reinante en el ambiente popular.
No debemos olvidar que el carácter mítico del Cid en el cantar tiene una inseparable relevancia de ejemplaridad. De este modo, el episodio de los judíos sirve para realzar la actitud precavida y vigilante del Cid: el héroe actúa sin dejarse llevar por sus sentimientos, por mucho que el dolor y la angustia le aprieten. Este engaño a los enemigos, a los mal pensados, ha de entenderse no como un lapsus moral, sino como prueba de la absoluta ejemplaridad del héroe. Es indiscutible que el episodio de Raquel y Vidas (son engañados por el Cid con unos cofres llenos de arena y no de oro como ellos pensaban) es una muestra del antisemitismo propio de la época, pero también es un precioso ejemplo de cómo opera nuestro juglar, como buen testigo de su tiempo y hasta
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conseguir el aplauso del público. Al juglar no le interesan los hechos en sí mismos, sino en cuanto que en ellos se pone de manifiesto el sentido trascendente que tiene para él la personalidad del héroe.
EL SENTIMIENTO DEL PAISAJE EN EL
EL SENTIMIENTO DEL PAISAJE EN ELPOEMA DE MIO CID..
A este respecto mencionaré apenas algunos apuntes breves. El poema carece de
una simbología intensamente elaborada que relacione paisaje con otros sentimientos. Podríamos pensar que esto es reflejo de una literatura “primitiva”, que hace predominar la narración sobre todo lo demás. Empero de ser así, sí encontramos en el poema alusiones locativas; vg se habla de la tierra de Castilla aunque únicamente se mencionan sus calidades. Las ciudades se describen como vistas desde lejos, sin detenerse más; se menciona Burgos y luego sólo se vislumbrarán las ciudades fugazmente en el camino. Valencia, un poco en esta línea, no se nos describirá con detalle.
Respecto a lo espacial me gustaría destacar la importancia de lo alto. Desde la altura es desde donde el Cid demuestra su poder, siguiendo la imagen de lo bajo = falta de poder; lo alto = consecución de un fin, muestra de poderío.
Sobre los sonidos AZORÍN prestó atención y también Ramón GÓMEZ DE LA SERNA en un ensayo. Destaca éste el verso.
“Apriessa cantan los gallos e quieren crebar albores” Compárese con estos versos de GARCÍA LORCA:
“Los piquetes de los gallos cavan buscando la aurora” o estos otros del mismo poeta:
“Noches de torsos yacentes y estrellas de nariz rota aguarda grietas del alba para derrumbarse toda.”
También tienen relevancia los sonidos de las campanas o de los tambores empleados en las batallas.
7.4. CARACTERÍSTICAS DE LOS PERSONAJES
- El CidEl Cid. El poeta se centra en él. Rodrigo representa, mejor, ejemplifica las más altas virtudes caballerescas: hombría, lealtad, religiosidad, cortesía y, sobre todo, moderación y mesura, cualidad esta última que no es propiamente épica (sobre todo si comparamos al Cid con Roland).
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Este héroe rebosa humanidad: para con sus soldados y también para con su familia; es padre preocupado y amantísimo esposo. Concluiremos que el personaje queda muy lejos del “monolitismo” y frío esquematismo típico de los héroes épicos.
- Las hijas del CidLas hijas del Cid. Interesan en tanto en cuanto son las causantes de la acción del poema.
- JimenaJimena. Además de sentir el dolor personal de la separación, también comparte con
su esposo la vergüenza social de la deshonra.
- Alvar FáñezAlvar Fáñez. Es el brazo derecho del Cid, leal, pero también hombre de espíritu independiente, que nunca vacila en dar consejos a su señor.
- Los dos infantes de Carrión Los dos infantes de Carrión. Podríamos decir que constituyen una sola personalidad. Son cobardes, carecen de madurez y dependen el uno del otro de forma siniestra. Vendrían a ser la antítesis del héroe protagonista.
- El reyEl rey. Está perfectamente estereotipado. Su conducta se alterna a lo largo del poema, pero al final se hace justicia poética y acaba restituyendo el mal que, ajeno a su voluntad, ha causado, termina exonerando al héroe de forma compensada.
- El conde García Ordóñezconde García Ordóñez. Es el instigador de las dos deshoras del protagonista. · El autor ha cuidado de forma sorprendente la personalidad de todos y cada uno de los personajes, que acaban siendo diferenciados y contrastados.
7.5. MÉTRICA DEL CANTAR
El poema consta de 3730 versos; le falta una hoja al comienzo y dos en el interior, así el texto completo tendría unos 4000.
En cuanto a los versos, son irregulares y bimembres, con una cesura bien marcada. Esta irregularidad no puede pensarse como errores de copia, por eso cabe pensar que se emplea alguna forma métrica que no nos es inmediatamente manifiesta. También podemos considerar que la extensión del verso no se atenía al número de sílabas sino al compás musical. M. PIDAL afirma encontrar ciertas anomalías en las rimas, éste las atribuye a errores de copia, con lo cual considera que en el srcinal existía una regularidad que don Ramón resuelve con lo que llamó la -e paragógica.
7.6. ARTE DEL POEMA
DE CHASCA y otros críticos destacan dos aspectos en el CMC : la variedad y el dinamismo. Además, Dámaso ALONSO nos habla de la mezcla de elementos serios y cómicos y del valor de la expectación que el autor sabe suscitar (con pistas y demás).
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7.7. LENGUAJE, ESTILO Y TÉCNICAS NARRATIVAS.
- El lenguaje es el castellano de la época con ciertos dialectalismos (aragonesismos sobre todo) y que acoge arcaísmos propios del lenguaje artístico, que presta una pátina antigua a los versos.
Otros de los rasgos de estilo del cantar y la épica medieval en general, son la variedad y la extraordinaria libertad con que emplean las formas verbales, de ello puede deducirse la
idea de que se crea un tiempo psicológico.
- SMITH nos habla de la presencia en el PMC de un vocabulario técnico en aspectos tales como los usos feudales, prácticas legales, arte de la guerra y ropaje, así como de algunos rasgos latinizantes y cultos.
- Respecto al estilo podemos destacar los procedimientos de paralelismo, iteración y germinación, propios del estilo formulario de composición oral. Tienen un doble efecto: dar valor enfático y sirven además de recurso nemotécnico. El poeta sabe cómo repetir un verso por la fuerza dramática que éste encierra, o, por el contrario, cómo colocar parejas antitéticas de versos.
Es muy abundante otrosí el uso de epítetos y aposiciones, algo típico del estilo formulario. Ejs:
al héroe se le denomina “Cid”, “Mio Cid”, “Campeador” o con fórmulas compuestas como “Mio Cid el de la luenga barba”, “Cid Ruy Días el que en buen ora nasco”, etc.
Los críticos apuntan a una utilidad más bien práctica de estos procedimientos (más que artística): una función mecánica de llenar un verso o proporcionar una rima fácil.
- Otro rasgo propio del estilo épico, que está en función de la recitación oral, es el de las frecuentes invocaciones a los oyentes, con el fin de mantener su atención e invitarles a imaginar la escena. Vg responden a este fin fórmulas del tipo: “Veríades” y otras. Son, además frecuentes las expresiones exclamativas como si el juglar hablara familiarmente con el público, o incluso interpretase el sentir de éste.
- Otro rasgo común a la épica francesa es el de la concretividad. Lo explicaré, para reforzar emotivamente un gesto o acción del personaje se acompañan las alusiones con expresiones tautológicas. Ejs:
“llorar de los ojos”, “el se lo vio con los ojos”, “diziendo de la boca”, etc. - Destacaremos finalmente el elemento dramático del Poema de Mio Cid : la frecuente utilización del discurso directo. La agilización se incrementa por la omisión a menudo del verbo introductor.
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11. Características generales del Mester de Clerecía Características generales del Mester de Clerecía - Aclaración sobre el significado del término “clérigo”. - Apego a las fuentes escritas.
- Temática: religiosa, ascética, didáctica, legendaria, amorosa. - La cuaderna vía, estrofa típica del Mester.
- Intencionalidad didáctico-moral. - Coincidencias entre clerecía y juglaría. 2. Obras anónimas del Mester de Clerecía 2. Obras anónimas del Mester de Clerecía 2.1. Libro de Apolonio.
- Manuscritos, datación, autoría. El tema de Apolonio y su expansión. - Fuentes y srcinalidad del poema español.
- Estructura y habilidad narrativa del autor. 2.2. Libro de Alexandre.
- Manuscritos y problema de la atribución de la obra. - Sobre la datación. Fuentes.
- El valor de las digresiones.
- Alexandre, prototipo de caballero perfecto. 2.3. Poema de Fernán González .
- Única obra de clerecía de tema épico. - Finalidad.
- Autoría, datación. Fuentes y estructura. - Historia y leyenda en el poema. 3
3. LÓPEZ DE AYALA y otrosLÓPEZ DE AYALA y otros
3.1. El canciller Pero LÓPEZ DE AYALA: Rimado de Palacio. · Datos biográficos.
· Rimado de Palacio.
· Manuscritos, datación y fuentes. Partes de la obra. · Finalidad didáctico-moral de tipo profano. Estilo del poema.
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3.2. Otros poemas del Mester de Clerecía del s XIV.
· Poema de Yuçuf : obra aljamiada con caracteres árabes. · Coplas de Yoçef : obra aljamiada con caracteres hebreos. · El beneficiado de Úbeda y la Vida de San Ildefonso. · El Libro de la miseria de omne y su pesimismo ante la vida. · Los Proverbios del rey Salomón y el estilo aforístico.
· Dom Sem Tob de CARRIÓN y sus Proverbios morales. 4. El Mester de Clerecía en el siglo XIII
4. El Mester de Clerecía en el siglo XIII 4.1. Gonzalo de BERCEO.
· Datos de su vida.
· Características generales de su obra. · Rasgos estilísticos. Recursos literarios. 4.2. Obras doctrinales:
· Del sacrificio de la Misa.
· De los signos que aparescerán antes del Juicio. 4.3. Obras hagiográficas:
· Vida de San Millán de la Cogolla; estructura, fuentes e intencionalidad. · Vida de Santo Domingo de Silos; fuentes y estructura.
· Vida de Santa Oria; argumento y fuentes. · Martirio de San Lorenzo.
4.4. Obras marianas:
· Loores de la Virgen, Duelos de la Virgen, Milagros de Nuestra Señora: su relación con la corriente de devoción mariana.
· El tratamiento de las fuentes por BERCEO. · Clasificación.
· La visión de la divinidad en el autor. 5. El Arcipreste de HITA
5. El Arcipreste de HITA
5.1. Sobre la personalidad de Juan RUIZ. Teorías sobre el posible autobiografismo de la obra.
- Escasez de datos biográficos sobre la vida del Arcipreste.
- Algunas teorías sobre la posible identificación de Juan RUIZ con personajes de la época.
- El autobiografismo del LBA, ¿realidad o ficción literaria? - Problemas de interpretación de la “prisión” del Arcipreste.
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5.2. El Libro de buen amor .
- Como producto del siglo XIV. 5.2.1. Manuscritos y datación de la obra.
- Características y diferencias de los tres manuscritos conservados. - Otros medios por los que algunas partes de la obra nos han llegado. - Las dos redacciones del poema.
5.2.2. Título de la obra.
- Diversas denominaciones que recibió el poema. - Título definitivo.
5.2.3. Estructura, temática y unidad de la obra. - Diversos elementos que componen el libro: · Aventuras amorosas.
· Cuentos y fábulas. · Sátiras.
· Disquisiciones de tipo didáctico y moral. · La batalla de don Carnal y doña Cuaresma. · Paráfrasis del Pamphilus.
· Poesías líricas profanas y religiosas. · Prólogo en prosa.
· Unidad de la obra.
5.2.4. Fuentes y diversas hipótesis sobre la influencia del Libro de Buen Amor . - Fuentes que influyen de manera general: la Biblia; obras de la literatura
italiana; obras de literatura romance. - Fuentes concretas de episodios particulares.
- Posibles fuentes de la estructura autobiográfica. 5.2.5. Intención y sentido de la obra.
- La ambigüedad del Libro de Buen Amor .
- Hipótesis sobre la intencionalidad del autor: teoría del didactismo, teoría del vitalismo, finalidad artística.
- El poema como representante de la disyuntiva religioso/profana del siglo XIV.
5.2.6. El arte del Arcipreste de HITA.
- El realismo: la captación del mundo y vida circundantes. - El lenguaje rítmico. El amor humano. Recato y pasión. - La mujer y el amor.
- Las mujeres del Arcipreste. - Humorismo.
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- Paisaje y refranes.
- El humor y la ironía: su relación con la ambigüedad de la obra. - El arte juglaresco: teoría de M. PIDAL.
- El tema de la muerte: el planto por Trotaconventos. 5.2.8. Métrica del poema:
- Las novedades con respecto al Mester de Clerecía.
- Las composiciones líricas. 5.2.9. La influencia del poema.
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1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL MESTER DE CLERECÍA 1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL MESTER DE CLERECÍA
El nombre dado a este movimiento proviene de unos conocidos versos del Libro de Alexandre y que resume sus principales características:
Mester traygo fermoso, non es de joglaría; mester es sen pecado, ca es de clereçía, fablar curso rimado por la cuaderna vía, a sýlabas contadas, ca es grant maestría.
Escribano medieval
- Es importante destacar en el mester de clerecía el apego a unas fuentesapego a unas fuentes escritas
escritas. Se citan constantemente como autoridad. El lugar preferente entre estas obras que usan los clérigos lo ocupa la Biblia, pero también se basan en textos latinos, y a veces en fuentes romances, especialmente francesas y españolas.
Al ceñirse a un texto erudito los temas carecían de srcinalidad, que trataba de suplirse a través de los recursos retóricos que se encontraban en las “Artes poéticas” de la época.
- La temáticatemática. La del mester de clerecía es más variada que la de juglaría; aquélla va desde temas religiosos (litúrgicos, hagiográficos, doctrinales, marianos), ascéticos, didácticos, y también podemos encontrar legendarios e incluso amorosos. Son todos temas eruditos -al menos su trato lo será- de cuyo significado y valor cultural muestran clara conciencia los poetas.
- La métricamétrica constituye también uno de los elementos caracterizadores de la clerecía. La estrofa que se usa es la cuaderna vía o el tetrástrofo monorrimo, que está
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compuesto por cuatro versos alejandrinos (de 14 sílabas) monorrimos, con rima consonante y divididos en dos hemistiquios.
Aparecen bastantes irregularidades métricas en los poemas, y en esto se apoya M. PIDAL para aproximar el mester de clerecía y el de juglaría. De todos modos, no deja de ser una teoría más; lo que sí se sabe es que ya en el s XIV la métrica pierde la rigidez que había tenido en el XIII y aparecen formas líricas y con versos de distinta longitud.
- La intencionalidad; este elemento distingue clerecía y juglaría. La intenciónintención de la clerecía es predominantemente didáctico-moraldidáctico-moral, aunque sin excluir por completo el entretenimiento.
- A pesar de las diferencias expuestas entre clerecía y juglaría, existen elementos comunes. Arriba citaba ya a PIDAL apuntando en esta dirección. Éste señala ciertas analogías: vg las llamadas de atención a los oyentes, el tono narrativo-oral o el uso por parte de los clérigos de epítetos épicos; estas semejanzas las explica don Ramón por el largo periodo durante el cual convivieron ambos mesteres o también por el público al que iba dirigido. Por otra parte, hay argumentos que prueban que el mester de clerecía se dirigía a la lectura privada.
- DÍEZ BORQUE señala que, aunque es una poesía de srcen no popular, ésta va dirigida al pueblo y se aprecia en el clérigo una voluntaria vulgarización parauna voluntaria vulgarización para acomodarse al gusto popular
acomodarse al gusto popular. Se observa en la clerecía esta dualidad: su arte hubo de ser popular o aparentarlo, porque su fin era valerse de la lengua popular para tratar asuntos moralizadores. Empero, el arte de clerecía intentó ser culto en cuanto a la intención, autoridad de las fuentes usadas, y a la técnica de la expresión, que enriqueció con una retórica a tono con los asuntos tratados, de forma que quedara lo más cerca posible del latín.
- LenguajeLenguaje. Pretende ser más cuidado y selecto que el de los juglares, pero con el fin de acercarse a la mentalidad del pueblo, el poeta utiliza frecuentemente expresiones sencillas y familiares, e incluso a veces vulgares. Como la temática era más variada que en la juglaría, también el léxico era más amplio.
2. OBRAS ANÓNIMAS DEL MESTER DE CLERECÍA 2. OBRAS ANÓNIMAS DEL MESTER DE CLERECÍA
2.1. Libro de Apolonio3.
- (En sí). Es una obra compuesta de 656 estrofas que relata las complicadas peripecias y aventuras del rey Apolonio de Tiro, en la línea de la novela bizantina.
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La letra del manuscrito es del s XIV, aunque la datación de la obra se considera de hacia la mitad del s XIII.
- (Autoría). Se desconoce el nombre del autor, pero se piensa en un clérigo, por el carácter culto de la obra y por su espíritu moralizador.
- (Fuentes). El tema de Apolonio fue abundante en la literatura medieval, por ello es difícil precisar una fuente, o varias, en concreto. Tenemos un manuscrito del s X (cuyo
srcen debe de ser de los siglos V y VI) de la obra Historia Apollonii regis Tyri , que desarrolla la leyenda con amplitud y que circuló profusamente por Europa. Del s XI hay otra versión latina, la Gesta Apollonii . Las opiniones acerca de si la fuente directa es el primer manuscrito o traducciones posteriores son contradictorias. Lo que sí se puede deducir es que el autor no es un mero traductor, ni siquiera un adaptador.
Así pues, respecto a la srcinalidad del autor cabe destacar que éste hace sus propias aportaciones: cuenta con determinados recursos y escribe una obra srcinal, muy destacada dentro del mester de clerecía por incorporar un asunto de la novelística oriental con elementos folclóricos a los habituales temas religiosos, aunque imponga sobre ellos la cristianización y la moralización. Además el poeta se introduce constantemente en la obra haciendo comentarios -sobre la estructura, el argumento, etc.-, con lo cual muestra su maestría y srcinalidad.
-(Estructura) del Libro de Apolonio. Se puede determinar en torno a tres elementos que le dan unidad: el protagonista, las aventuras que le suceden y la finalidad o lección moral que se desprende de la actuación del personaje central.
- Habilidad narrativa del autor; se muestra a la hora de evitar monotonía al lector a través de descripciones y de diálogos que avivan el relato. Se pueden destacar algunos soliloquios que sirven para intensificar la atención del auditorio.
- (Métrica). Se maneja el alejandrino con cierta flexibilidad, pero abundan las irregularidades en la rima.
2.2. Libro de Alexandre4.
- El poema narra la historia de Alejandro de Macedonia, el núcleo central de la obra lo constituyen las hazañas bélicas del protagonista después de su coronación, con una gran insistencia en el ansia de saber de Alexandre.
4Información general sobre la literatura española del siglo XIII en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático
de Lengua y Literatura Medieval de la Universidad Complutense de Madrid. Por supuesto, se comenta El libro de Alexandre: http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm
