Universidad de La Salle Universidad de La Salle
Ciencia Unisalle
Ciencia Unisalle
Filosofía y Letras Facultad de Filosofía y Humanidades
1-1-2011
El acto confesional en Paradiso de José Lezama Lima
El acto confesional en Paradiso de José Lezama Lima
Jackelin Andrea López MurilloUniversidad de La Salle, Bogotá
Follow this and additional works at: https://ciencia.lasalle.edu.co/filosofia_letras
Citación recomendada Citación recomendada
López Murillo, J. A. (2011). El acto confesional en Paradiso de José Lezama Lima. Retrieved from
https://ciencia.lasalle.edu.co/filosofia_letras/267
This Trabajo de grado - Pregrado is brought to you for free and open access by the Facultad de Filosofía y Humanidades at Ciencia Unisalle. It has been accepted for inclusion in Filosofía y Letras by an authorized administrator of Ciencia Unisalle. For more information, please contact [email protected].
EL ACTO CONFESIONAL EN PARADISO DE JOSÉ LEZAMA LIMA
JACKELIN ANDREA LÓPEZ MURILLO CÓDIGO: 30051216
TRABAJO DE GRADO PARA OBTAR POR EL TÍTULO DE PROFESIONAL EN FILOSOFÍA Y LETRAS
DIRECTORA: ROSA MARÍA LONDOÑO ESCOBAR MAGISTER EN ESTUDIOS LITERARIOS
UNIVERSIDAD DE LA SALLE FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
BOGOTÁ 2011
AGRADECIMIENTOS
En su prólogo a Filosofía y poesía (2006), María Zambrano afirma que la labor de escribir es como realizar un tránsito de descenso hacia el infierno y hacia la muerte donde muchas veces, en el camino, se hallan verdades que iluminan en la oscuridad y conducen a un renacer. Siento que en la elaboración de esta monografía viví este proceso de descenso y ascenso donde inicié por los caminos oscuros de la reflexión y de la escritura; tras muchos tropiezos, las ideas se fueron aclarando y, finalmente, el camino de ascenso se hizo cada vez más visible.
En este trayecto me acompañaron personas muy importantes en mi vida, cada una ejerciendo una función diferente y complementaria para que yo pudiera realizar este trabajo, a todas ellas les quiero expresar mi agradecimiento. A mis padres y mis hermanas quienes con su apoyo incondicional y su afecto me dieron confianza y fortaleza para no desistir. A mis amigos, quienes me enseñaron nuevas cosas que transformaron mi visión de la realidad y del mundo, y que con su constante actitud crítica motivaron a que mi propio criterio despertara. Y a Rosa María, mi tutora, quien con sus observaciones rigurosas y sinceras me inculcó valores como el compromiso, el rigor, el esfuerzo, la seriedad, la honestidad y el trabajo duro para realizar la labor académica; si cada persona, en algún momento de su vida, debe confrontar la difícil prueba de adentrarse en profundidades desconocidas y temibles, como Dante en el infierno, entonces mi guía en esta prueba fue ella.
Finalmente, dedico este trabajo a mi sobrino Matías para que, alguna vez, le sirva de inspiración en el camino que pronto iniciará.
EL ACTO CONFESIONAL EN PARADISO DE JOSÉ LEZAMA LIMA
ÍNDICE
Introducción ...5
-Marco Teórico ...7
-Estructura del texto ...13
Capítulo uno: La preconfesión de Cemí ...15
1.1 En su preconfesión, los miedos de expresión del dolor de Cemí niño ...17
1.1.1 Miedo de vivir ...17
1.1.2 El mundo de los sueños ...21
1.1.2.1 Lo terrible de los sueños ...24
Capítulo dos: Aspectos fundamentales para el acto confesional de Cemí ...27
2.1 Las experiencias personales ...28
2.2 El sueño y la lectura como alimento de la imaginación ...30
2.2.1 La cara del sueño esperanzador y liberador de la imaginación ...35
2.2.2 La lectura ...35
2.3 La creatividad para el acto confesional de Cemí ...37
2.3.1 Características de la creatividad de Cemí ...39
Capítulo tres: El acto confesional de José Cemí ...43
3.1 El cuestionamiento por sí mismo ...44
3.2 El acto confesional de Cemí en el diálogo ...49
3.2.1 La salvación por la visibilidad ...53
3.2.2 La evidencia ...55
INTRODUCCIÓN
Paradiso (1966), del escritor cubano José Lezama Lima (1910-1976), es una obra
magistral de la literatura latinoamericana que se abre para la comprensión de los lectores y lo hará para siempre, generando nuevas inquietudes y nuevas ideas; el siguiente trabajo es muestra de la experiencia que tuvo un lector en busca del sentido de esta obra. Una obra que permite realizar múltiples lecturas con multiplicidad de enfoques, cada aspecto de la narración es significativo, por ello, frente a los inagotables sentidos que puede llegar a tener, en este trabajo se desarrolla un discurso que intenta explicar detallada y claramente el sentido identificado tras el análisis de la novela. “Todo comprender es interpretar, y toda interpretación se desarrolla en el medio de un lenguaje que pretende dejar hablar al objeto y es al mismo tiempo el leguaje propio de su intérprete.” (Gadamer, 1999: 467). Esta monografía es una experiencia en la construcción del sentido de
Paradiso en la que se lee la obra en el presente y por este hecho la actualiza.
Cuando se pretende plantear una nueva interpretación de Paradiso surge la pregunta por la pertinencia y la originalidad, de la misma manera que con cualquier otra obra de la literatura universal: ¿qué más se puede decir sobre una obra que alberga tantas lecturas que ocupan gran cantidad de volúmenes? Entonces la presente monografía plantea una lectura interpretativa de Paradiso, en la cual establece que el personaje principal de la novela, José Cemí, realiza un acto confesional. Es posible señalar detalladamente cómo Cemí realiza una confesión de acuerdo con la manera como lo propone la filósofa María Zambrano en su obra La confesión: género literario (1995).
Paradiso es la historia de José Cemí: la novela narra las experiencias del
personaje principal desde su infancia hasta que llega al final de su juventud; a lo largo de la historia el lector conoce a Cemí en cada aspecto de su vida: la historia de sus antepasados, los hechos que marcan su existencia, que determinan su
conducta o transforman su ser y, también, las reflexiones que realiza mientras crece. Esta monografía acoge el planteamiento con el que concuerdan la mayoría de las interpretaciones que se han hecho de Paradiso sobre que ésta es una novela “de aprendizaje o de formación”1
.
En su ensayo, María Zambrano expone los pasos, parámetros y características del acto confesional con base en la lectura de obras como el Libro de Job, Las
confesiones de San Agustín y de Rousseau. Zambrano evidencia las relaciones
que hay entre el acto confesional, la filosofía, la religión y la literatura, plantea la importancia del acto confesional como forma en que el hombre se libere de su sufrimiento a través de la búsqueda de una salida de su condición fragmentada que lo lleve a una transformación de su ser en uno nuevo; por las posibilidades que ofrece, la autora advierte la necesidad que tiene el hombre moderno de realizar un acto confesional.
La selección específica de estas dos obras y el tema en torno al cual se realiza la interpretación le dieron un carácter concreto a esta investigación, permitió delimitar lo suficiente el campo sobre el cual se trabaja, los objetivos que se propuso y la bibliografía consultada.
La lectura interpretativa de Paradiso planteada en este texto es la coordenada que limitó el campo de investigación, se escogió la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer como la fuente teórica que provee los principios filosóficos que sirven como cimientos sobre los cuales se desarrolla la interpretación; como instrumento de análisis de la novela se tomó la metodología establecida por María del Carmen Bobes en su libro Teoría general de la novela. Semiología de La Regenta (1985). Sin embargo, dentro del desarrollo del discurso en los capítulos no son
1“…en la que, a la vez que se muestra la trayectoria personal y externa del personaje, se nos
mencionadas directamente las ideas de los autores señalados –salvo algunas excepciones–.
- Marco Teórico
A continuación se realiza una exposición sobre cuáles son las ideas que se tuvieron en cuenta de las fuentes teóricas, cómo, cuándo y dónde se implementaron dentro de la elaboración del presente texto.
De Hans-Georg Gadamer se han acogido los principios hermenéuticos que expone en determinados textos, algunos de la compilación Estética y
hermenéutica (Tecnos, 1996) y otros de Verdad y método I (Sígueme, 1999). El
primer supuesto para desarrollar la interpretación es el de reconocer que la obra de arte nunca pierde su vigencia pues, como objeto provisto de lenguaje, comunica algo nuevo a cada lector, “una especie de expectativa de sentido regula desde el principio el esfuerzo de comprensión” (Gadamer, 1996: 60). La obra de arte se reactiva con el “esfuerzo de comprensión” de cada lector, cuando el lector “se deja decir algo” (Gadamer, 1996: 60) de la obra intuye que en ésta hay una verdad escondida la cual no se revela fácilmente. Poder develar la verdad es un trabajo que le exige al lector que profundice en la obra hasta que pueda sacarla a superficie y hacerla inteligible a los demás y proponer una idea novedosa, encontrar el nuevo sentido del texto sin perder de vista la objetividad.
El segundo principio a resaltar es que, de acuerdo con Gadamer, para develar el sentido de una obra es fundamental identificar los límites y las características que establece el contexto histórico:
… la obra de arte por muy poco que quiera ser entendida de un modo histórico y se ofrezca en su presencia sin más, no autoriza a interpretarla de cualquier forma sino que, con toda su apertura y toda la amplitud del juego de las posibilidades de interpretarla, permite establecer una pauta de lo que es adecuado; es más, incluso la exige” (Gadamer, 1996: 56).
En la lectura aquí propuesta se reconocen los datos históricos más relevantes que enmarcan a Paradiso y a La confesión como a sus autores en un contexto histórico con la finalidad de justificar la importancia de la hipótesis planteada y sustentar la cercanía entre las obras: María Zambrano publicó La confesión:
género literario y método en 1943 (México, Ediciones Luminar), durante ese año
impartió varias conferencias en universidades de La Habana; Paradiso apareció primero de manera fragmentaria: los capítulos se publicaron separadamente en algunos números de la revista Orígenes –fundada por Lezama– y luego, en 1966 se publicó completa (La Habana, Ediciones Unión).
Lezama Lima y María Zambrano sostuvieron durante toda su vida una relación de amistad y camaradería intelectual cuyas influencias mutuas se reflejan en sus obras2. El diálogo teórico entre Zambrano y Lezama ha sido ampliamente señalado y estudiado por los críticos y estudiosos de sus obras: se han apuntado sus recíprocas influencias, las colaboraciones de Zambrano en las revistas de Lezama, las actividades que realizaron juntos cuando la filósofa española se alojó en Cuba y la correspondencia que sostuvieron intermitentemente hasta la muerte del escritor3; sin embargo, estas relaciones han sido tratadas desde una perspectiva histórica o a partir de ellas se han elaborado diálogos conceptuales entre los dos autores que no trascienden al universo construido en Paradiso.
Identificados y procesados los datos históricos se establecen los puntos iniciales de relación entre las obras trabajadas, como también la pertinencia de la lectura
2
Los datos biográficos sobre la relación entre María Zambrano y Lezama Lima pueden ser consultados en la Introducción que hace Jorge Luis Arcos al libro La Cuba secreta y otros ensayos (Ediciones Endymion, 1996), compilación en la que se recogen todos los textos que María Zambrano escribió durante sus estadías en Cuba, o relacionados con ellas, cuando sufrió el largo destierro de España desde 1939 hasta 1984 (Arcos, 1996).
3
En la Introducción que Jorge Luis Arcos realiza al texto mencionado, desarrolla un análisis en el que establece un diálogo conceptual entre Zambrano y los intelectuales cubanos, principalmente, con Lezama. Arcos también recoge la bibliografía crítica sobre la autora, en la que es posible encontrar la referencia a diferentes obras que establecen relaciones conceptuales entre Lezama Lima y Zambrano (Arcos, 1996: 56-61).
propuesta y se abre la posibilidad de desarrollar el discurso libremente; esto corresponde al tercer principio hermenéutico aplicado en la monografía: la libertad de la interpretación de toda obra de arte reside en que no puede estar del todo sujeta a su origen histórico.
La realidad de la obra de arte y su fuerza declarativa no se dejan limitar al horizonte histórico originario en el cual el creador de la obra y el contemplador eran efectivamente simultáneos. Antes bien, parece que forma parte de la experiencia artística el que la obra de arte siempre tenga su presente, que sólo hasta cierto punto mantenga en sí su origen histórico.” (Gadamer, 1996: 55).
La realidad de la obra de arte está por encima del condicionamiento del tiempo, por ello no hay nada completamente dicho sobre ella, la obra siempre está disponible y aguarda al lector para confrontarlo, para decirle algo específico en un momento específico de su vida; el sentido de la obra continuamente se construye y se renueva a través de las lecturas pues la percepción de los lectores cambia constantemente de acuerdo a sus experiencias.
Esta interpretación presenta la obra desde otra perspectiva que puede llegar a diferir de la visión que tuvo el autor para crearla pues, como lo afirma Gadamer, el sentido de la obra de arte no está completamente dado por su creador. “Los textos no quieren ser entendidos como expresión vital de la subjetividad de su autor. En consecuencia no es desde ahí donde deben trazarse los límites de su sentido.” (Gadamer, 1999: 474).
El cuarto principio deja claro que toda obra artística, desde el momento en que está terminada, se desprende del dominio de su creador y se convierte en un universo autónomo; Paradiso es una obra independiente de su autor, la determinación sobre su sentido no depende de éste ni está sujeta a las otras obras del escritor4; las diferentes afirmaciones que Lezama Limas hizo sobre su
4 “…lo común a toda literatura reside evidentemente en que, en cualquier caso, el que escribe
novela en entrevistas, en sus ensayos o cartas5 no incumben en el desarrollo del discurso aquí presentado pues coartan el sentido que puede alcanzar la obra.
Apartada del condicionamiento del tiempo y del autor, la materia de interpretación debe ser la obra misma, la cual como está provista de lenguaje escrito se abre al modo de comprensión más objetivo: “La literatura y, sobre todo, la obra de arte lingüística es, antes bien, una palabra dispuesta para ser leída correctamente desde sí misma. De ahí que la fijación escrita se modifique según las condiciones en las que se necesite lo escrito.” (Gadamer, 1999: 189). La búsqueda del sentido de la obra debe realizarse sobre el texto mismo, hay que profundizar en las palabras y el significado que en ellas anida para “reconducirlas" a su sentido, entonces se acoge a la palabra como límite de la interpretación pero también como posibilidad de la misma: “el lenguaje del arte se refiere al exceso de sentido que reside en la obra misma. Sobre él reposa su inagotabilidad, que lo distingue frente a toda trasferencia al concepto.” (Gadamer, 1996: 61).
La pertinencia y objetividad de la interpretación se comprueba en la manera como es tratada la obra porque se respetan los límites que marcan la forma de la novela y, al mismo tiempo, se despliega un discurso ceñido a unos límites en el que se expone concreta y objetivamente el nuevo sentido que ésta adquiere al relacionarla con otros conceptos exteriores a ella: “El sentido múltiple se origina al poner en relación determinados hechos del texto con realidades y conceptos exteriores creando redes de significación coherentes.” (Bobes, 1985: 224). La relación establecida se expone de manera directa a través de referencias
tan pleno que ya no se le puede añadir nada: todo está en las palabras del texto, tal y como éste aparece como texto. A esto le llamamos el arte de escribir.” (Gadamer, 1996: 191)
5
En el «Dossier» de la edición crítica de Paradiso, a cargo de Cintio Vitier, publicada por Editorial Presencia (Bogotá, 1988), se pueden revisar todas las acotaciones que realizó Lezama respecto a su novela tanto en manuscritos personales como en entrevistas y en sus cartas, en ellas el autor apunta las anécdotas de su vida personal que inspiraron algunas historias de Paradiso.
explícitas a los textos, las cuales confirman las ideas propuestas y permiten el avance de los argumentos.
El texto de teoría literaria de María del Carmen Bobes, Teoría general de la
novela, sirve como instrumento para realizar la lectura esquemática de Paradiso
ya que propone un método que facilita esta tarea: permite organizar el contenido de la novela y ofrece un procedimiento para analizarla. Este análisis de la novela que Bobes propone parte del estudio sintáctico de la narración y, tras los resultados obtenidos por este estudio, se puede plantear una lectura interpretativa de la novela6.
Bobes establece el estudio del relato a partir de las unidades sintácticas que son unidades básicas las cuales es posible reconocer en toda narración: “El significado general que puede tener un relato se manifiesta por medio de los personajes, las acciones, los tiempos y los espacios.” (Bobes, 1985: 11). Según Bobes, cada uno de los elementos de la narración cumple una función que permite la articulación de la historia y su desarrollo: en la lectura de Paradiso se resaltan todas aquellas acciones de los personajes, situaciones y elementos significativos que cumplen la función de enmarcar el acto confesional del personaje principal.
Por ello se mencionan personajes que aportan referencias sobre la conducta o sentimientos de Cemí, estos caracteres van apareciendo y desempeñan nuevas funciones que modifican su conducta y lo cambian, por tanto también influyen en su acto confesional7.
6 “…el análisis semiológico complementa la descripción de la historia y del argumento novelescos
con la interpretación funcional de los elementos, en la que se tiene en cuenta lo expresado en las formas concretas del discurso, y también las alternativas que se presentaron y que fueron desechadas. Se justifica así el sentido dinámico del proceso narrativo.” (Bobes, 1985: 60).
7“…el espacio es con el tiempo, los actantes y las funciones, uno de los elementos estructurantes
de la sintaxis narrativa. La acción (sea función o no) implica personajes y tiempo pero también espacio. El espacio se concreta como sujeto de acciones, situaciones o atributos en el tiempo y en
Bobes afirma también que toda novela puede ser dividida en núcleos narrativos:
El discurso destaca algunos puntos de la historia convirtiéndolos en núcleos narrativos en torno a los cuales se amplían las descripciones de objetos y ambientes y se centran las relaciones de los personajes. El relato se estructura en núcleos narrativos diferentes según el personaje que se tome como guía de la historia. Por lo general, en todas las novelas el protagonista polariza en torno a él y a su trayectoria vital el esquema más amplio. (Bobes,1985: 28).
Fueron seleccionados determinados núcleos narrativos de Paradiso cuya interpretación pretende señalar de manera específica cómo José Cemí lleva a cabo su acto confesional en su proceso de crecimiento y de formación; éste, que es el objetivo general de la monografía se cumple de manera estructural y organizada en cada uno de sus capítulos, los cuales evidencian paso a paso el proceso confesional de Cemí.
A lo largo del texto se implementaron algunos términos precisos que corresponden, principalmente, a aspectos característicos del acto confesional de Cemí tales como el sueño, la imaginación, la creatividad y el cuestionamiento por sí mismo. Estos términos poseen una fundamentación teórica la cual constituye la bibliografía complementaria de la investigación, vale resaltar que los autores de dichas fuentes son los mismos en torno a los que gira esta investigación: Lezama Lima, María Zambrano y Hans-Georg Gadamer, razón por la cual el discurso conserva en todo ámbito la coherencia.
El desarrollo de la interpretación aquí planteada dio paso para vislumbrar nuevas posibilidades conceptuales que quedan abiertas para profundizar en trabajos posteriores, estas posibilidades referentes a temas como la creatividad y el sueño fueron plasmadas dentro del texto como sugerencias que se pueden encontrar como notas a pie de página. Los textos que permitieron dilucidar estas
el espacio, y los cuatro elementos resultan irreductibles en una sintaxis narrativa.” (Bobes, 1985: 203).
posibilidades fueron, en el caso de Gadamer, los que fueron mencionados anteriormente, Verdad y método I y II y Estética y hermenéutica; de María Zambrano resaltan El sueño creador y Filosofía y poesía; finalmente, de Lezama fueron importantes los textos Esferaimagen y La expresión americana.
- Estructura del texto
La exposición del acto confesional del protagonista debe realizarse en orden cronológico pues la confesión es un acto que implica un crecimiento y un proceso. El primer capítulo se detiene en la infancia de Cemí que es el momento cuando el personaje realiza su acto preconfesional; en esta etapa se puede ver, a través del narrador, que el niño sufre porque no tiene conciencia de su dolor. La revisión de las características del personaje y su conducta, sus relaciones con otros personajes que se centran en la intimidad del hogar, hacen posible abstraer los motivos de su dolor, es decir, aquello que lo motiva a expresarse desgarradoramente con la preconfesión.
Es importante reconocer que para el desarrollo del discurso en el primer capítulo de esta monografía se tomaron ideas puntuales de la interpretación de Paradiso que realiza la escritora cubana Margarita Mateo Palmer en el texto Paradiso: la
aventura mítica (Letras cubanas, 2002). Mateo Palmer propone en su lectura que
Cemí es el héroe-poeta de la narración quien, en su iniciación, debe enfrentarse a diferentes fuerzas opositoras que quieren desviar el cumplimiento de su destino; según la autora, una de tales fuerzas opositoras es el asma que debe sufrir Cemí durante toda su vida. Principalmente, se tomaron algunos puntos específicos de la interpretación que hace Mateo Palmer sobre la significación que tiene el asma de Cemí, los cuales son referenciados dentro del texto en el momento que son señalados.
En el segundo capítulo de la monografía se puede ver la evolución que tiene Cemí. El acto confesional de Cemí se va ajustando y conformando, encuentra la salida del dolor que manifestó con su preconfesión en la infancia, el personaje alcanza la madurez para iniciar una búsqueda consciente de una forma de expresión propia, en esta búsqueda se le revela que sus cualidades creativas sirven como presupuestos del acto confesional. Los términos utilizados en este capítulo, como “hacer visible lo invisible” y “captar el tiempo” fueron tomados del Estudio Preliminar de Paradiso que realizó Eloísa Lezama Lima para la editorial Cátedra (1995), sin embargo la lectura que se desarrolló de ellos no tuvo el mismo enfoque que la hermana del escritor le dio en su texto.
Finalmente, en el tercer capítulo se expone cómo Cemí realiza su acto confesional: el proceso que llevó a cabo para realizar el acto confesional se concentra en el instante de una conversación con su abuela en la que él le expresa sus reflexiones. En este capítulo es notable que el personaje gana la autonomía para buscar él mismo la salvación, encontrar la tranquilidad de sentirse feliz consigo mismo y disponerse a alcanzar la verdad que le de trascendencia a su vida.
CAPÍTULO UNO
LA PRECONFESIÓN DE CEMÍ
En Paradiso, obra de estudio de este trabajo, es posible identificar en la etapa de la infancia de José Cemí, personaje principal de la novela, las características de la preconfesión determinadas por María Zambrano. Zambrano indica en La confesión que la preconfesión se realiza previamente al acto confesional y la define como un acto en el cual el hombre expresa su dolor: “En ella tenemos la situación desnuda que lleva el confesarse sin el movimiento mismo de la confesión” (Zambrano, 2004: 33). El dolor que experimenta y expresa desgarradoramente el hombre en la preconfesión es, según Zambrano, sólo sensación, esto quiere decir que el hombre no halla las razones ni motivos de su dolor, no es inteligible y no tiene justificación. Para la autora, es Job quien caracteriza mejor la queja y realiza una preconfesión. Job grita porque no hay razones, no hay conciencia de qué es lo que le agobia.
Cemí-niño siente que su dolor es causado por algo fuera de sí y no puede identificar esas causas distinguiéndolas de su interioridad, éstas poseen un carácter inexplicable o meramente emocional: “no llega la confesión porque no cree que de él dependa cosa alguna. Se siente una nada dependiente de la divinidad” (Zambrano, 2004: 33). Cemí está en la infancia, etapa de inocencia e ingenuidad en la que el personaje apenas está en proceso de desarrollo de su identidad y de su carácter, lo que se puede evidenciar en la particularidad de sus emociones y actitudes: Cemí, preso de sus emociones, genera dependencia de Baldovina, su cuidandera, y de Rialta, su madre, ellas son quienes lo protegen y quienes acuden a salvarlo cuando sus terribles miedos lo atacan.
Cemí-niño realiza la preconfesión en la manifestación de sus emociones, en su infancia aún no se expresa sobre sus sentimientos ni reflexiona en torno a ellos; la información que se puede obtener acerca de los sentimientos del personaje es
aportada bien sea por el narrador o por determinados personajes que son cercanos a él8, en estas diferentes versiones se pueden apreciar las causas de su dolor: son la enfermedad que le agobia, la amenaza de lo desconocido, lo horroroso en las pesadillas y el miedo a la muerte.
Respecto a la muerte: “Me parece que con sus miedos –dice su padre–, su inclinación y resguardo por Baldovina, se pasa muchas noches en vela. Tiene pavor por los aparecidos, cuando le digo: míralos, allí están, parece como si los tocara; los fantasmas y la muerte lo asedian” (Lezama, 1995: 262, Cap. II). Como se da cuenta su padre, Cemí manifiesta que necesita protección, no puede vivir tranquilo, depende de otros para poder alcanzar la calma, vive acosado por sus temores hasta cuando duerme, para él el mundo exterior representa peligro y el miedo que esto le causa invade sus pensamientos y determina sus acciones. Cemí-niño teme acercarse al mundo exterior, explorarlo, conocerlo, porque allí se siente muy cerca de lo desconocido o de la muerte.
A propósito, según Zambrano, al hombre que expresa desgarradoramente su dolor y lanza una queja para ser escuchado y pedir razones, se le revelan tres sentimientos que constituyen los tres dolores característicos de la condición humana envuelta en la confusión y desesperación por falta de razones para vivir: la vergüenza y el temor de haber nacido, la angustia de morir y la injusticia entre los hombres. (Zambrano, 2004).
Es posible exponer de manera específica cómo el protagonista de Paradiso manifiesta los sentimientos que se revelan en la preconfesión si se exploran los
8
María del Carmen Bobes confirma lo anterior cuando dice: “…los datos van apareciendo en la obra sucesivamente y de fuentes diversas: unos son aportados en forma directa por el narrador, otros proceden de los demás personajes, otros de la actuación y juicios que tiene el mismo sujeto.” (Bobes, 1985: 78).
medios con los cuales Cemí expresa su dolor: el miedo de vivir y el mundo de los sueños.
1.1 En su preconfesión, los medios de expresión del dolor de Cemí-niño
1.1.1 Miedo de vivir
Cemí-niño padece de asma, esta enfermedad se manifiesta desde su nacimiento y constituye la razón que le causa el miedo de vivir. Es la abuela Mela el personaje que tiene como función en la historia señalar el antecedente familiar ya que padeció los mismo síntomas y contratiempos con los que el asma ataca al nieto; el asma representa, en Cemí, la constante aparición de la contradicción en las circunstancias de la vida y el peligro de la separación de la familia9, aspectos que se exponen en este capítulo.
Paradiso inicia con una situación en la que su personaje principal atraviesa una
crisis de asma, contra la que batalla junto con su cuidandera Baldovina; Cemí intenta recuperar el ritmo de la respiración y soportar el dolor causado por erupciones que brotan de su cuerpo y se agrandan cada vez que la respiración es más escasa (Lezama, 1995). La enfermedad le hace sentir a Cemí el miedo por la condición física que debe sufrir: la enfermedad le impide vivir tranquilo, el asma le exige sobreprotección pues se presenta ante cualquier actividad que lo exalte; le impide actuar libremente en el juego, es un obstáculo incómodo y vergonzante porque lo obliga a volver a su casa asfixiado y convierte la diversión en amarga frustración. El personaje, movido por su miedo, debe imponerse no realizar alguna acción que represente peligro y signifique el empeoramiento de su respiración.
9
La escritora cubana Margarita Mateo Palmer dice en el capítulo «La aventura del héroe» de
Paradiso: la aventura mítica, que esta transferencia que se establece entre la abuela y el nieto es
simbólica porque la abuela Mela representa, en Paradiso, la separación de la familia; esta transferencia de la enfermedad, agrega Mateo Palmer, se debe al desvío que provocan las fuerzas contradictorias para que el destino del héroe, Cemí, no se cumpla (Mateo Palmer, 2002).
Estos aspectos tienen profundas consecuencias en la conducta del pequeño Cemí, pues la enfermedad es una deficiencia física y también es una condición mental y emocional del personaje; Cemí, al no poder llevar una vida común en su infancia, difiere respecto a la mayoría de los niños sanos y fuertes.
Un ejemplo claro se constata de esto, en una salida en canoa, de Cemí con su padre:
Lo acompañaba el hijo del capitán Rigal, con un año más que José Cemí, rubio y pecoso, con ojos verde holandés, que se reía jugando con el rondón de la brisa. El Coronel se volvió hacia el rubio y pecoso y le preguntó: -¿No notas extraña la respiración de Joseíto? Fíjate que él no respira igual que tú. Parece como si algo interior en él cojease entre la brisa. Cundo se pone así me intranquilizo, pues me parece que alguien lo está estrangulando.”. (Lezama, 1995: 258. Cap. VI).
Además, la enfermedad se hace más problemática para Cemí porque encuentra significativa relación con la figura del padre. Esta situación es determinante de la preconfesión porque intensifica los sentimientos de miedo de vivir y miedo de morir. Cemí-niño, constantemente enfermo y débil, encuentra en su padre una figura totalmente opuesta a la suya, una figura que derrocha fortaleza y vitalidad; el narrador ofrece la siguiente descripción del Coronel en que se encarga de resaltar esta significativa oposición con la condición física de Cemí10:
José Eugenio expansionaba su pecho de treinta años, parecía que se fumaba la brisa marina, dilataba las narices, tragaba una épica cantidad de oxígeno, y luego lo iba lanzando por la boca en lentas humaredas. La tranquilidad y el ingenuo color de las aguas le despertaba un orgullo gritón, natural y salvaje. Pero enfrente veía a su hijo de cinco años, flacucho, con el costillar visible, jadeando cuando la brisa arreciaba, hasta hacerlo temblar con disimulo, pues miraba a su padre con astucia, para fingirle la normalidad de su respiración. (Lezama, 1995: 257 – 258, Cap. VI).
El Coronel e incluso el hijo del capitán Rigal son personajes que hacen referencia a la vitalidad por la manera como juegan en armonía con la brisa marina la cual
10“Tenemos que advertir que la descripción que el autor hace de los personajes responde a una
técnica realista que constituye un verdadero código. Los elementos de la descripción (ojos, labios, cuello, cabellos, etc.) y las notas que se destacan en ellos (color, intensidad, forma, tamaño…) responden no a una mera copia de unos posibles modelos reales, sino a un sistema mítico que da un significado concreto, denotativo y connotativo en cada caso, a todos los rasgos físicos.” (Bobes; 1985: 86).
despierta su risa y sus deseos de vivir, evidenciando su fuerza, su vigor y el control que ejercen sobre sus propias vidas. Aspectos totalmente contrarios a lo que demuestra Cemí, quien es la cara de la debilidad en el paseo en canoa por causa de su asfixia; Cemí, en oposición al padre, recibe la descarga del viento como un ataque de la naturaleza a su cuerpo, la cual busca descubrirlo en su desventaja y desigualdad con su padre y su amigo. El paseo, que pudiera ser causa de alegría y espacio para la diversión, es motivo que genera intranquilidad en Cemí e incluso en su padre, por el acecho de la muerte: “pues me parece que alguien lo está estrangulando”, dice el Coronel.
La relación entre el personaje principal de Paradiso y su padre es determinada por el asma porque este elemento señala la amenaza de enfermedad o de muerte que provoca que suceda un distanciamiento entre ellos11. Cemí experimenta confusión e incertidumbre ante la existencia: “Querría morir porque no se le presenta otra alternativa entre la vida y la muerte.” (Zambrano, 2004: 34).
El Coronel espera encontrar su mismo espíritu vital en Violante y José Cemí; busca la oportunidad de demostrar las acciones valerosas y fuertes de sus hijos frente a sus compañeros oficiales, los niños intentan siempre realizar actos valientes con el afán de complacer a su padre y ganar su cariño; Cemí-niño esconde, disimula sus dificultades y da muestras de fortaleza aunque le provoque miedo y le cueste tanto trabajo hacerlo pues sabe que al Coronel le molesta su manera de actuar:
Se observaba sin disimulo que eso molestaba a su padre, que quería mostrar a los demás oficiales sus hijos fuertes, decididos, alegres. ¿Acaso no es para la soldadesca la enfermedad una debilidad, un gemido?” y “Se veía que a José Eugenio Cemí le molestaba mostrar a su hijo con el asma que lo sofocaba” (Lezama, 1995: 259, Cap. VI).
11
En el capítulo «Triada de la inmersión en las aguas» (Mateo Palmer, 2002: 106), del libro de Mateo Palmer, la autora realiza una interpretación sobre la relación entre Cemí y su padre condicionada por el asma la cual se diferencia de la que es presentada en esta monografía, pues en su interpretación la autora afirma que el padre aleja a su hijo de su destino de convertirse en poeta.
Sin embargo, los valientes actos de Cemí siempre son importunados por sus ataques de asma, en estas situaciones emergen la debilidad y el terror del personaje que se imponen en contra de sus deseos de lucir fortaleza. Esto se puede evidenciar cuando su padre le quiere enseñar a nadar y Cemí fracasa en sus intentos:
Durante tres o cuatro minutos desapareció el pequeño cuerpo de Cemí. El marinero que en el puente del Yacht, vigilaba la suerte de los nadadores, se lanzó al agua y mientras el Coronel se lanzaba también, para rescatar a su hijo, el marinero llegó primero, tomó el cuerpo hundido de José Cemí, lo depositó en la canoa, mientras el Coronel remaba hacia la orilla con el cuerpo desmayado de su hijo. (Lezama, 1995: 258, Cap. VI).
A veces las situaciones de peligro invocan la asfixia de Cemí, como sucede cuando contempla a su hermana realizar una demostración de su destreza nadadora en una improvisada piscina; muestra que resulta fallida para el padre y casi fatal para la niña:
Violante, sin sacar la vista de su padre, nadaba orillera, cuando los gestos de aquél la fueron alejando de los bordes de seguridad. En el centro de la piscina comenzó a ingurgitar, se hundía, reaparecía más amoratada, lanzaba un chorro de agua, y se volvía, en círculo, más al fondo. El Jefe se lanzó al agua, mientras su hija se caía al fondo de la piscina. Allí tocaba el suelo, se levantaba por la presión del agua, y volvía a pisar como un balón. José Cemí vio a su hermana, ya en el fondo de la piscina, vidriada, con los cabellos de diminuta gorgona con hojas de pina. (Lezama; 1995: 261, Cap. VI).
La incertidumbre por la muerte acosa constantemente a Cemí-niño: “No está nunca bien, pues aunque no tenga la sibilancia, está como en acecho, esperando los primeros síntomas de la falta de respiración. Está siempre como sobresaltado, como quien espera una mala noticia –dijo José Eugenio.” (Lezama, 1995: 261, Cap. VI). Esta incertidumbre del personaje se intensifica a lo largo de su infancia ya que debe crecer y formarse en una familia conducida y ordenada por el Coronel, para quien actuar con vitalidad y fuerza de acuerdo al orden militar significa cumplir a cabalidad el destino para dignificar la existencia.
Para el Coronel, la enfermedad de su hijo cobra la figura de un obstáculo en su camino, cada decaída de Cemí es un quiebre en la rígida dignidad que él
construye para el árbol familiar; falla que él no puede ni quiere simplemente sobrepasar sino que debe confrontar y reparar para enaltecer su camino y quitar de éste cualquier señal de tropiezo. “Quería evitar la vulgaridad tragicómica, de que comenzaran a darle recetas, pócimas y yerbajos. Que mostrasen jubilosos al familiar, que como una momia de oro, exhumarían para halagar al Jefe y disminuir su potencial molestia” (Lezama, 1995: 259, Cap. VI). Esta valerosa premisa del Coronel resulta sumamente cruel para Cemí quien se siente comprometido a afrontar las difíciles exigencias de su padre a expensas de su salud y de correr peligro de morir asfixiado o de sufrir un accidente.
El temor que el personaje principal de la narración siente por su enfermedad es la expresión de su dolor en el acto preconfesional y, como tal, es la queja de quien carga un dolor que no puede sobrellevar por sí solo, de quien se siente desprotegido y confundido. “No ha descubierto todavía su interioridad, sino únicamente su existencia desnuda en el dolor, en la angustia y en la injusticia.” (Zambrano, 2004: 33). Los intentos de los padres de Cemí por curarle el asma, por ofrecerle su cariño y protección no son suficientes, pues a Cemí le falta alcanzar por sí mismo la conciencia emocional que le permita autoconocerse y reflexionar acerca de su condición física con el fin de encontrar la solución, la confesión, medio para enfrentar su temor y mortificación. Entre tanto, esto lo lleva a una vida intranquila en la que la incertidumbre que lo persigue por el estado de su quebrantable respiración también se manifiesta en sus sueños.
1.1.2 El mundo de los sueños
Los sueños de Cemí-niño manifiestan sus temores, hacen parte del acto preconfesional porque encierran dolor y queja pero al mismo tiempo a partir de ellas el pequeño inicia la huída del dolor y de la angustia que esos miedos le causan. Los sueños son elementos significativos en la novela que funcionan como
imágenes que representan, de manera inconexa, recuerdos de objetos, personas o situaciones vistas o acontecidas en la vigilia; también, pueden ser imágenes de cosas que se desconocen o no se recuerdan; además de recuerdos, los sueños reflejan fantasías, ocultos y desconocidos deseos o, en oposición, grandes temores (Zambrano, 1986)12.
En Paradiso, los sueños del protagonista muestran dos caras opuestas y complementarias: una cara muestra a los sueños como representaciones de las traumáticas vivencias que sufrió Cemí en la realidad del mundo de la vigilia, representaciones de su propio miedo de vivir y de morir, a través de confusas imágenes provocadas por el horror de la enfermedad; las imágenes que Cemí visualiza en sus pesadillas son imágenes adversas a él, pues ellas representan su miedo de morir. Estas imágenes son la expresión espontánea de su dolor, expresión del acto preconfesional. La otra cara de la vivencia de los sueños que Cemí experimenta anticipa el acto confesional, su salvación, pues la imagen de los sueños es inspiradora y libera la imaginación del niño.
Los temores de Cemí-niño adquieren en el sueño un sentido vivencial. En los sueños de este personaje las imágenes que representan acontecimientos desafortunados en el mundo real le hacen pensar en la vida como un caudal de malas experiencias porque los recuerdos de lo vivido en la vigilia se repiten en el mundo de los sueños para volverse pesadillas.
En la narración se describe cómo Cemí ve que hechos acontecidos en la realidad se reproducen transfigurados: los objetos y situaciones que constituyen los hechos
12
En esta monografía la comprensión sobre el fenómeno del sueño se basa en la obra El sueño
creador (1986), de María Zambrano. En esta obra Zambrano afirma que el sueño es un fenómeno
que manifiesta la realidad del hombre porque “la resiste”: “Bajo y más allá de esas acciones voluntarias o decididas, está la vida espontánea de nuestra psique, que sólo en situaciones excepcionales nos es conocida desde adentro. De ella se destacan hechos y situaciones que nos son perfectamente desconocidos y que nos resisten; son realidad”. (Zambrano, 1986: 14).
en la vigilia adquieren, en el sueño, otras formas y sentidos simbólicos que representan sus miedos y confluyen todos en una insistente incertidumbre por la muerte.
El sueño es para Cemí-niño un momento incierto y una experiencia esencial del acto preconfesional:
Tiene como la angustia de quedarse dormido. En el sueño gira, se desespera, quiere escribir en las almohadas. Se acuesta muy tranquilo y se despierta como si hubiese salido del infierno. ¿Qué es lo que ve en esa excursión? Siente el sueño como un secuestro. Curarle los nervios, hacerlo dormir, es eso lo que lo puede mejorar. Cada sueño que no puede contar lo ahoga, ahí está ya el asma. (Lezama, 1995: 262, Cap. VI).
Esta interpretación plantea que la asfixia de Cemí es un elemento de la narración cuyo valor semántico está en que evidencia la incapacidad del personaje de encontrar descanso y tranquilidad espiritual por falta de posibilidad de expresarse, el asma significa dificultad para contar y hacer inteligibles los dolores que le permita liberar sus miedos: “Cada sueño que no puede contar lo ahoga”. Las imágenes de los sueños se acumulan tanto como la incapacidad de descifrarlas, y esto le hace creer al protagonista que no existe ninguna salida, por lo que se intensifica su angustia y su sufrimiento.
Esta situación, que le cuesta tanto sufrimiento a Cemí y que lo empuja a dar su grito desgarrador mientras sueña al punto de hacerlo estallar en otro tipo de expresiones involuntarias de su dolor, “quiere escribir en las almohadas”, nace en el individuo atormentado por sus miedos, cuyo expresar inmediato y desesperado refleja siempre la esperanza de encontrar el alivio para sus dolores. “Y esta es la esperanza que en realidad le movió a quejarse, pues sin la menor esperanza de ser escuchada, la queja no se produciría.” (Zambrano, 2004: 35).
1.1.2.1 Lo terrible de los sueños
En el mundo de los sueños de Cemí, lo terrible se manifiesta como pesadillas insoportables provocadas o acompañadas por el asma; en la historia es reiterativa la mención sobre las pesadillas, las cuales son acompañadas por el asma «inarmónico y arrítmico»13, le señalan al niño el peligro de la separación de la propia vida provocada por el rapto, el extravío y la desprotección en la que se encuentra cuando viaja, en el sueño, por intransitados y pavorosos lugares que lo trasladan a la muerte.
El miedo de Cemí-niño durante los sueños se exterioriza cuando Cemí suda, gira y se retuerce sobre la cama, siendo esta expresión la única muestra de su dolor que sus padres y otros personajes cercanos pueden percibir: “Rialta observó que todo el cuerpo le temblaba y que se llevaba las manos a los ojos como queriendo rechazar una visión, tumultosas voces de rapto que lo querían llevar de nuevo de las almohadas al oleaje, de la madre al centro avérnico de la piscina” (Lezama, 1995: 261, Cap. VI). La involuntaria expresión del cuerpo del personaje, cuando está sumido en sus pesadillas, evidencia que siente mucho miedo y desespero, revela también que el rechazo de esa situación agónica no es una huida consciente con la que Cemí-niño pueda buscar las razones de su dolor; es afirmación de su estado preconfesional.
En las pesadillas de Cemí imperan los fantasmas, lo desconocido aterrador, no las fantasías encantadoras o las ficciones que normalmente alimentan la imaginación de los niños en estado de lucidez; por ello, la ilusión infantil de que el sueño se convierta en realidad significa para Cemí-niño vivir con la incertidumbre de que la
13
Margarita Mateo Palmer, en el capítulo «La aventura del héroe», de su libro anteriormente mencionado, realiza una interpretación acerca del significado del ritmo de la respiración y la asfixia de Cemí, las cuales relaciona con su necesidad de expresión poética. (Mateo Palmer, 2002).
pesadilla se materialice, estos pensamientos permanecen cuando está despierto y generan su dolor.
El lector de Paradiso puede conocer, a través del narrador, que en sus pesadillas Cemí-niño ve imágenes que adquieren un sentido específico referente de sus miedos, cuando se asocian con sus crisis de asma y con los recuerdos amargos de situaciones en la vigilia que fueron terribles y lo horrorizaron porque él o algún ser querido sufrieron peligro. Un ejemplo que muestra el impacto terrible de esas asociaciones, que se producen en las pesadillas de Cemí-niño, entre las imágenes de sus pesadillas y su enfermedad o sus recuerdos, es este cuando su padre, en juego inocente, despierta el miedo de sus hijos inventando historias escalofriantes; el Coronel ignora que este juego provoca imágenes espantosas en los sueños de su hijo:
-Por ahí tiraban a los prisioneros, en la época de España- dijo el Jefe para asustar a sus hijos, pues al mismo tiempo que los decía subrayaba sonriente el asombro en la cara de sus hijos. Muchos años más tarde, supo –Cemí– que por ese boquerón siempre se había lanzado la basura, y que por eso los tiburones se encuevaban en la boca del castillo, para salir de sus sueños al babilónico banquete de sus detritus. […] Motivos para sustentar muchos años de pesadilla: ya traspongo los barrotes que resguardan el túnel, que termina en las cuevas submarinas, me araño, me sangro, al fin encuentro una roca saliente donde encajo mis uñas, que crecen por instantes para salvarme. (Lezama; 1995: 259, Cap. VI).
La sugerencia de una condena cruel en que los prisioneros posiblemente mueren ahogados o devorados por los tiburones, de la historia del Coronel, genera en Cemí sentimientos de terror y espanto que se asocian con su propio miedo de morir; Cemí se siente, en la pesadilla, como un prisionero que va a morir, encadenado, cohibido, impotente ante la condena fatal, lanzado en descenso hacia un lugar desconocido en la profundidad del mar donde se encuentra con monstruos hambrientos o con el ahogo, con falta de aire y la imposibilidad de respirar referente de su asma; condena terrible de la que sólo puede escapar porque se le da la salvación instantánea cuando sus uñas «crecen por instantes» para salir a la superficie.
Esta salida momentánea del dolor se produce, ocasionalmente, en el mundo de los sueños de Cemí y cambia la perspectiva atemorizante e incierta de la hora de ir a dormir porque es la otra cara de la vivencia de los sueños anteriormente mencionada; en estos sueños Cemí encuentra imágenes fantásticas que lo calman y le dan la confianza para despertar tranquilamente. Los sueños en los que Cemí encuentra un escape de lo terrible alimentan su imaginación y contribuyen al fortalecimiento de su creatividad para llevar a cabo el acto confesional.
CAPÍTULO DOS
ASPECTOS FUNDAMENTALES PARA EL ACTO CONFESIONAL DE CEMÍ
El acto confesional de Cemí, en Paradiso, se fundamenta en tres aspectos de la vida del personaje que se van desarrollando cronológicamente, mientras pasa de la infancia a la juventud: las experiencias personales, el reconocimiento del sueño y la lectura como alimento para su imaginación14 y, finalmente, la creatividad15. Las experiencias personales que Cemí debe afrontar durante su crecimiento son definitivas para la conformación de su carácter como personaje adulto pues le hacen más consciente de la realidad, le obligan a asumir una posición respecto a ella y le incentivan a tomar decisiones acerca del rumbo que debe tomar su vida.
Las vivencias que tiene Cemí a lo largo de la historia determinan su conducta, lo motivan a iniciar una búsqueda consciente de su propia identidad, “La Confesión no es sino un método de que la vida se libere de sus paradojas y llegue a coincidir consigo misma.” (Zambrano, 2004: 38); en la cual se le revela que su imaginación se nutre constantemente de las imágenes que visualiza en sus sueños y en sus lecturas; Cemí logra establecer diálogos profundos, íntimos y autoreferenciales16 con las visiones de sus sueños y lecturas que le motivan a realizar actos creativos.
14
En esta monografía se acoge el supuesto de que Cemí es un personaje con una sensibilidad poética en formación, cuyos pensamientos giran en torno a la formación de imágenes, esta condición especial señala cuál es el camino por el cual se conduce para realizar su acto confesional y para obtener la salvación. En el texto “Las imágenes posibles” de Esferaimagen (1979), Lezama afirma: “El nacido dentro de la poesía siente el peso de su irreal, su otra realidad, continuo. Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de nacer, va saltando de la barca a una concepción del mundo como imagen” (Lezama, 1979: 53).
15
La concepción del mundo como imagen impulsa a Cemí a realizar una búsqueda por las imágenes que le permita establecer otras lecturas acerca de ellas para poder entrever sus nuevas “sucesiones”: “La distancia entre las personas y las cosas crea otra dimensión, una especie de ente del no ser, la imagen, que logra la visión o unidad de esas interposiciones. Pues es innegable que entre la jarra y la varilla de marfil, existe una red de imágenes, participadas por el poeta cuando las concibe dentro de una coordenada de irradiaciones.” (Lezama, 1979: 77).
Cemí utiliza la creatividad para complementar su identidad, este uso de la creatividad tiene un antecedente en su familia pues desde niño Cemí es testigo de que la familia se reúne para dialogar sobre sí misma, fusionando el recuerdo con la imaginación, para crear una nueva visión de la historia familiar y de su identidad, lo que motiva a algunos de sus familiares a manifestar la aceptación de su destino.
Posteriormente, Cemí es consciente de la importancia que tiene su creatividad para complementar su ser y transformar su realidad. Los tres aspectos mencionados sostienen el acto confesional del protagonista en la novela porque en ellos se configura “la revelación de sus entrañas”17
a través del diálogo con el cual Cemí encuentra la “firmeza y claridad” (Zambrano, 2004: 44) que necesita.
2.1 Experiencias personales
Cuando llega a la juventud, Cemí enfrenta experiencias determinantes para su vida como la muerte de su padre, el reconocimiento de su madre como pilar de la unidad familiar y el nacimiento de la amistad, que son hechos con valor semántico porque hacen al personaje consciente de sí mismo: estos hechos marcan el crecimiento de Cemí como persona autónoma, por causa de estos Cemí siente la necesidad de realizar la búsqueda de su identidad.
Para Cemí la muerte de su padre es una experiencia trágica que lo hace percatarse de su soledad18: al quedar abandonado de la fuerza de su padre se suelta el lazo que lo tiene atado a la protección paternal, al sustento de su vida. La
17 “Pero en este abrirse de la vida hay algo más que la aceptación de la verdad. Hay la expresión
de la propia vida, la revelación de sus entrañas” (Zambrano, 2004: 32).
18“También la muerte de un ser querido es casi como la nuestra, casi tan desgarradora como la
nuestra; la muerte de un padre o una madre es casi nuestra muerte, y en cierto modo es en efecto la muerte-propia: lo inconsolable llora a lo irremplazable.” (Jankélévitch, 2002: 39).
ausencia del Coronel le da a Cemí la terrible sensación de quedar flotando en el vacío, de la falta de firmeza, esto lo acerca al descubrimiento de que es un ser que debe sobrellevar sus propios dolores y no los puede encomendar al cuidado de otro. La muerte de su padre hace reflexionar a Cemí acerca de su vida, de la misión que debe cumplir para completar su destino y el de su familia.
Aunque había sentido la mágica imantación de la plaza, de los grupos arremolinados en el parque, de la retirada envolvente hacia el mar, estaba en duermevela entre la realidad y el hechizo de aquella mañana. Pero intuía que se iba adentrando en el túnel, en una situación en extremo peligrosa, donde por primera vez sentiría la ausencia de la mano de su padre. (Lezama, 1995: 377. Cap. IX).
Después de la tragedia de la muerte de su padre, Cemí puede evidenciar que la unidad familiar converge en dos figuras maternales: reflejada en su abuela Augusta, que hasta sus últimos días manifiesta su fuerza para sostener a la familia unida, y luego reflejada en Rialta quien provee de seguridad y amor a Cemí y sus hermanas para llenar el vacío causado por la muerte de su padre. Cemí descubre la persistente presencia de su madre como fuente de confianza y esperanza para vivir tranquilo en el seno del hogar; al recibir el amor de su madre, Cemí se siente abrigado por toda la unidad familiar, constituida desde sus antepasados. Rialta motiva a su hijo Cemí a que inicie la búsqueda de su propia identidad para que encuentre una verdad que organice su vida: “y sé como madre que todo lo que tu padre no pudo realizar, tú lo vas haciendo a través de los años, pues en una familia no puede suceder una desgracia de tal magnitud, sin que esa oquedad cumpla una extraña significación, sin que esa ausencia vuelva por su rescate.” (Lezama, 1995: 379. Cap. IX).
La búsqueda de su propia identidad lanza a Cemí fuera de su hogar hacia el mundo exterior, donde transita por otros lugares y habita nuevos espacios19; las
19 “La novela está obligada, por una parte, a concretar las ideas de los personajes y las relaciones
que establecen en conductas que se proyectan sobre coordenadas temporales y espaciales, pero además encuentra, tanto en el espacio como en el tiempo, valores sémicos que aprovecha como expresión y forma de modos de ser y de actuar.” (Bobes, 1985: 199).
nuevas experiencias que Cemí vive en su contacto con el mundo exterior aportan en la transformación de su ser, abren su perspectiva para pensar en la realidad y en sí mismo con el fin de trazar su propia figura.
En la exploración que el personaje principal de Paradiso realiza por el mundo exterior se relaciona con otros personajes y establece lazos de amistad: cuando Cemí se separa por primera vez de su mamá y sale de su casa, invitado por su tía Lucía, al ingenio azucarero “Tres suertes”, conoce al joven Ricardo Fronesis quien se convierte rápidamente en su primer amigo (Lezama, 1995). Para Cemí, la naciente amistad con Fronesis es un tipo de relación diferente de la familiar en que emerge otro tipo de intimidad y de confianza que le dan la posibilidad de acercarse al mundo exterior sin miedo; la amistad es un hecho real que le muestra a Cemí que el mundo exterior no es del todo adverso sino que hay cosas fuera de su hogar por las que se puede sentir atado, en las que puede confiar, encontrar tranquilidad y agrado.
Por primera vez Cemí, en su adolescencia, se sintió llamado y llevado a conversar a un rincón. Sintió cómo la palabra amistad tomaba carnalidad. Sintió el nacimiento de la amistad. Aquella cita era la plenitud de su adolescencia. Se sintió llamado, buscado por alguien, más allá del dominio familiar.” (Lezama, 1995: 364. Cap. VIII).
La compañía y las conversaciones con sus amigos confrontan las ideas que Cemí adquirió en su hogar y lo hacen percatarse de su particular manera de pensar y de actuar. El personaje logra comprender con más claridad sus cualidades y la importancia que éstas tienen para contribuir en su confesión pues son medios para encontrar la salvación.
2.2 El sueño y la lectura como alimento de la imaginación
Cemí reconoce que los sueños y la lectura alimentan y liberan su imaginación, da cuenta del valor que tienen para controlar su enfermedad, generar espacios de
reflexión en sí mismo y como medios para hacer de las imágenes que ve en ellos inspiración para su creatividad.
2.2.1 La cara del sueño esperanzador y liberador de la imaginación
Es la otra cara de los sueños, opuesta a la cara de lo terrible, muestra imágenes esperanzadoras para Cemí porque lo alejan de lo que le atormenta; en el mundo de los sueños Cemí visualiza su propio escape de lo que le causa temor: “Es verdad que existen sueños en los cuales un conflicto se soluciona, mas esta es la expresión adecuada: se soluciona o aparece resuelto o surge inesperadamente de una situación angustiosa llevada a su último límite la solución, que es la aparición de alguna otra imagen” (Zambrano, 1986: 16).
Cuando la imagen de Rialta se hace presente en los sueños de Cemí le muestra la cara positiva de los sueños: Rialta es luz que guía y da orden en la confusión de imágenes que atormentaban en las pesadillas, su presencia le devuelve a Cemí el ritmo a su respiración.
Luego, ya no veía la salvación por el pez, pero veía el rostro de su madre. Si pudiésemos ver en el interior de su sueño, contemplaríamos una estrella de mar, que se contraía o expandía a la cercanía del pez, que se borraba en el reposo de hojas gigantescas, de visible circulación clorofílica, para metamorfosearse en el rostro de su madre. Cada despertar era para él como un descubrir la expansión infinita de cada una de las radiaciones de la estrella de mar.”. (Lezama, 1995: 264, Cap. VI).
El narrador penetra en el sueño de Cemí y le permite al lector descubrir que la repentina aparición de la imagen de Rialta en las pesadillas del personaje aparece como el único referente del mundo exterior que no le es amargo al pequeño; la estrella de mar tiene las características que Cemí percibe en su madre: presenta una nueva visión del mar diferente de la que veía en sus pesadillas, el mar se asemeja al lugar de origen en las aguas, al vientre materno, a la tranquilidad del estado prenatal, allí habitan otros seres más agradables e infantiles; Cemí puede
sentir la libre y natural circulación de la vida, a diferencia de lo monstruoso y de la muerte que visualizaba en la pesadilla.
Todas estas nuevas percepciones que Cemí tiene en su sueño se unifican en lo que para él representa Rialta, protección. La aparición de este personaje como imagen simbólica tranquiliza a Cemí y lo conduce a un despertar ameno. Cuando las visiones de los sueños guían a Cemí desde sus pesadillas al despertar lo liberan de la pesada carga que significa sufrir sus tormentos, la luz y las coloridas imágenes simbolizan el triunfo de la vida, dan claridad en las confusas emociones de Cemí.
La presencia de la imagen protectora de Rialta en los sueños de su hijo lo concilian con el mundo exterior: los destellos de la estrella de mar alcanzan a tocar la realidad, “Cada despertar era para él como un descubrir la expansión infinita de cada una de las radiaciones de la estrella de mar”, le muestran la realidad del mundo exterior de una manera más amable, despiertan su imaginación y su curiosidad, le avivan el deseo de explorar el mundo.
Al despertar de su sueño Cemí se siente renacido, abre los ojos a un nuevo día, vuelve a vivir con fuerza y esperanza:
Muy temprano, serían apenas las siete, cuando José Cemí de un brinco risueño saltó de la cama. Aquel sueño, aquel desfile de enanos pintarrajeados, lo había como aligerado, como si sobre sus más oscuras regiones, el mediodía hubiese comenzado a predominar. Subió a la azotea y pudo ver por primera vez a su barrio de madrugada… (Lezama, 1995: 266, Cap. VI).
El narrador deja claro el efecto positivo de la aparición de la imagen de la madre en la conducta del protagonista: Cemí siente alegría, tiene la sensación de libertad y esto le permite desenvolver su cuerpo con confianza, expresarse fácilmente a través de él, brincar, saltar, “subir a la azotea”; se siente impulsado por su alegre curiosidad y con la fuerza suficiente para atreverse a descubrir con sus sentidos cosas nuevas.
Cemí percibe el mundo exterior como algo completamente nuevo, plural y sujeto a la trasformación: en la azotea ve las piedras de las casas despertar del baño nocturno “como si ese comenzar de nuevo les diese una alegría elástica y un cuerpo propicio a inéditas modulaciones” (Lezama, 1995: 266. Cap. VI). Cemí desarrolla su creatividad, su “don metafórico”, “su manera profética y simbólica de entender los oficios.” (Lezama, 1995: 267. Cap. VI).
En la juventud el personaje principal de la novela encuentra el sueño esperanzador porque es un medio a través del cual puede controlar su enfermedad. Cemí participa en una revuelta estudiantil que se convierte en una experiencia tan fuerte que lo marca y se manifiestan cuando él llega cansado y asfixiado a su casa, en esta situación Cemí busca el sueño como medio para descansar y controlar el asma: “pues cuando tenía asma nada le hacía tanto bien como entregarse al sueño, aunque éste fuera producido por las nubes de los polvos fumigatorios, que comenzaban a dilatar el ramaje de su árbol bronquial, hasta lograr la equivalencia armónica entre el espacio interior y el espacio externo” (Lezama, 1995: 381. Cap. VIII).
Cemí se provoca el sueño con unos polvos fumigatorios porque le permiten recuperar el ritmo de la respiración:
Para usar en forma eficaz esos polvos antiasmáticos tenía que cerrar el cuarto donde dormía, pues cualquier corriente dispersaba la lobelia y los yoduros favorables a la expansión bronquial. […] Ese humo lento, y yo diría lentificado, se iba expandiendo por los poros, ocupando todo el organismo, como una divinidad que fuera expandiendo una alfombra para hacer de cada pisada humana una maravillosa escala de ritmos, de algodón y de silenciosos multiplicados por sus infinitos en las grutas donde se entreabren catedrales o elefantes transparentes, formados por inmóviles oleadas de estalactitas, que aparecen colgadas en un techo oscilante por la entrecruzada lluvia de los reflejos. (Lezama, 1995: 381. Cap. VIII).
En la soledad de su habitación, Cemí se adormece con el humo de los polvos20, el “sueño artificial” aborda cada espacio de su cuerpo con ritmo lento en un equilibrio perfecto de sonidos y silencios, el sueño que el personaje se provoca agudiza su sensibilidad que le permite percibir detenidamente la particularidad del sonido de cada movimiento; a la entrada de sus sueños Cemí percibe lo pesado, catedrales, elefantes, como objetos livianos, transparentes, que flotan en el vacío generando un juego de luces y reflejos.
En el sueño de Cemí se producen múltiples visiones fantásticas que alimentan su imaginación; el sueño es para Cemí entrada a la ficción y a la fantasía: “Ahora la máscara flotaba sobre las olas, se iba deshilachando, extendiéndose, era el sueño que volvía trayendo el cuerpo desde lo estelar hasta depositarlo en la playa.” (Lezama, 1995: 383).
A medianoche el sueño se mezcla con la lectura sin poderse diferenciar, para el personaje principal, en ese estado de duermevela se cruza la realidad de la vigilia, el sueño y lo imaginario de la lectura. “Mientras leía el relato de Suetonio, Cemí no estaba enteramente despierto, el humo de aquellas sustancias ardiendo permanecía entrelazado a la parte vegetativa de su organismo” (Lezama, 1995: 383. Cap. IX), fusión única de la que Cemí saca provecho cuando está completamente despierto y lúcido para llenar su imaginación con nuevas imágenes fantásticas e imposibles con las cuales realiza sus actos creativos21 y
20
El siguiente comentario queda como sugerencia para que posteriormente se explore el tema del sueño en Paradiso pues sobre éste también se pueden establecer relaciones con temas trabajados por María Zambrano. Como Zambrano lo expresa en El sueño creador, incursionar en los propios sueños es un acto íntimo en el que, a la par que el individuo intenta reconocerse a sí mismo, también realiza un acto creativo: “…al fin y en principio todo sueño es una entrada, un quantum de los «ínferos» del alma. Realizarse poéticamente es entrar en el reino de la libertad y del tiempo donde, sin violencia, el ser humano se reconoce a sí mismo y se rescata, dejando, al transformarse, la oscuridad de las entrañas y conservando su secreto sentido ya en la claridad.” (Zambrano, 1985: 78).
21
Sería posible y muy interesante desarrollar, en un futuro texto, la relación que existe en Paradiso entre sueño y creatividad con base en el concepto de “sueño creador” que desarrolla María Zambrano en su texto de 1985. Para Zambrano, el sueño debe ser tomado como un aspecto
