Resumen Capítulo I y II Arte y Percepción Visual - Rudolf Arnheim

Resumen General Arte y percepción visual

Introducción:

¿Es posible comunicar cosas visuales mediante el lenguaje verbal? Es la

pregunta con la que Rudolf Arnheim introduce su obra Arte y percepción visual.

Repudia el hecho de tanta palabrería analítica alrededor del tema y sugiere que

los artistas en acción: pintores, escultores e incluso fotógrafos consiguen

acceder a la mejor comprensión de lo que es el arte.

“El arte es lo más concreto del mundo, y nada justifica el sumir en

confusión a quien quiera saber más acerca de él”

Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la unicidad de

la experiencia, generalidades que puedan ser captadas por los sentidos,

conceptualizadas y etiquetadas. El lenguaje sólo sirve para dar nombre a lo

que hemos visto, nombrado o pensado.

El análisis perceptual agudiza nuestra visión para la tarea de penetrar una obra

de arte hasta los límites de lo impenetrable.

La primera tarea de este estudio consiste entonces en: una descripción de las

clases de cosas que vemos y de los mecanismos perceptuales que explican

los hechos visuales. Este se convierte en el método con que el autor aborda

los conceptos que expone, parte de la descripción, se pregunta ¿qué vemos en

la obra? Para después dilucidar sobre los mecanismos perceptuales

involucrados en esa observación. La interpretación del significado no se discute

ni influye en ningún momento.

Nada interesa más allá de la forma visual y busca partir en primer lugar,

siempre, de los esquemas percibidos al significado que transmiten.

Arnheim toma postulados de la teoría Gestalt en el desarrollo de su obra,

partiendo del postulado inicial de que “cualquier elemento depende de su lugar

y función dentro de un esquema global” y que unos mismos principios rigen las

capacidades mentales: “todo percibir es también pensar, todo razonamiento es

también intuición, toda observación es también invención”

Mirar al mundo, por tanto requiere un juego recíproco entre el objeto (sus

propiedades) y la naturaleza del sujeto observador. Bajo la premisa también de

que “La visión no es un registro mecánico de elementos, sino la aprehensión de

esquemas estructurales significativos”

Ahora, “sí se desea acceder a la presencia de una obra de arte, se debe, en

primer lugar, visualizarla como un todo ¿Qué es lo que nos transmite? ¿Cuál es

la atmósfera de los colores, la dinámica de las formas? Antes de que

identifiquemos cualquier elemento aislado, la composición total hace una

declaración que no debemos perder”

Esta es la intención que plantea el autor en la introducción, aprehender a la

obra por el todo: “sí hay un tema representado, aprendemos sobre él todo lo

que podamos, pues nada de lo que el artista incluye en su obra puede ser

desatendido por el observador impunemente. Firmemente guiados por la

estructura del todo, tratamos después de localizar los rasgos principales y de

explorar su dominio sobre los detalles dependientes”

“Poco a poco la riqueza de toda la obra se revela y encaja en su sitio, y, al

percibirla nosotros correctamente, empieza a ocupar todas las potencias de la

mente con su mensaje”

Capítulo 1: El equilibrio

Los objetos se perciben dotados de un determinado tamaño, es decir en “un

punto intermedio entre un grano de sal y una montaña”. Esta es una de las

propiedades básicas de un objeto que saltan a la percepción, asimismo cada

objeto lo vemos dotado de una ubicación, y lo evaluamos dentro de una

escala de valores de luminosidad.

Tal como Arnheim señala, “ver algo implica asignarle un lugar dentro del todo:

una ubicación en el espacio, una puntuación en la escala de tamaño, de

luminosidad o de distancia” (p. 24) No obstante apunta que tales cualidades no

son estáticas, es decir, existe un juego de atracción y repulsión. Por ejemplo,

un cuadrado con un círculo ligeramente descentrado, en el que “hay algo en él

de desasosiego. Parece como si hubiera estado en el centro y quisiera volver, o

como sí quisiera alejarse aún más”

Esto se debe a que la experiencia visual es dinámica,” un juego recíproco

de tensiones dirigidas, tensiones que son intrínsecas a cualquier percepto

como el tamaño, la forma, la ubicación o el color. Puesto que tienen magnitud

y dirección, se puede calificar a esas tensiones de “fuerzas” psicológicas.”

(p. 24)

El ejemplo anterior, se trata de una “estructura inducida”: un foco invisible de

poder, determinado a considerable distancia por la silueta del cuadrado. Este

tipo de “inducciones perceptuales, difieren de las inferencias lógicas. Las

inferencias son operaciones del pensamiento que, al interpretarlos, añaden

algo a los datos visuales dados. Las inducciones perceptuales son a veces

interpolaciones basadas en conocimientos previamente adquiridos.” (p. 25)

Para toda relación espacial entre objetos hay una “distancia correcta”, que el

ojo establece intuitivamente. Los artistas son sensibles a esta exigencia

cuando disponen los objetos pictóricos dentro de un cuadro o los elementos de

una escultura (p. 26)

En una figura, por ejemplo el círculo dentro del cuadrado anterior, “influyen no

sólo los límites y el centro del cuadrado, sino también la armazón cruciforme

de los ejes centrales vertical y horizontal, y las diagonales. El centro, locus

principal de atracción y repulsión, queda determinado por el cruce de esas

cuatro líneas estructurales más importantes” (p. 26)

“En general, toda ubicación que coincida con un rasgo constitutivo del

esqueleto estructural introduce un elemento de estabilidad, que, por

supuesto, puede ser contrarrestado por otros factores” (p. 27)

Si predomina la influencia desde una dirección en particular (el círculo hacia el

centro del cuadrado) resulta un tirón en esa dirección. “En las situaciones

ambiguas el esquema visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego

factores subjetivos del observador, tales como su foco de atención o su

preferencia por tal o cual dirección” (p. 27)

El esqueleto estructural ayuda a determinar el papel de cada elemento

pictórico dentro del sistema de equilibrio de la totalidad; sirve de marco

de referencia, lo mismo que una escala musical define el valor tonal de cada

nota dentro de una composición. (p. 29) Esto revela que el percepto es en

realidad un campo de fuerzas continuo. Ningún punto evade la tendencia

dinámica, a pesar que hay puntos de “reposo”, como el centro, que no significa

ausencia de fuerzas activas, sino en un punto de equilibrio lleno de tensión. Tal

como una soga inmóvil que se tira de dos fuerzas iguales en direcciones

opuestas, está quieta pero cargada de energía.

En resumen, ver es la percepción de una acción.

¿Qué son las fuerzas perceptuales? Se pregunta el autor para confirmar

que su existencia es tanto retórica como real, a manera de fuerzas

psicológicas y fuerzas físicas. Dado que los tirones hacia una dirección

tienen un punto de aplicación, una dirección y una intensidad, cumplen

las condiciones establecidas por los físicos para las fuerzas físicas. Mientras

que las fuerzas psicológicas se refiere a la aplicación de estas categorías en la

percepción.

Para hacer un correcto análisis, es necesario tener en cuenta que “todo lo que

ocurra en cualquier lugar estará determinado por la interacción de las partes y

el todo” (p. 30) ya que si no fuera así, las diversas inducciones, atracciones y

repulsiones no podrían darse dentro del campo de la experiencia visual.

El artista, por ejemplo, no tiene que preocuparse porque esas fuerzas no estén

contenidas en los pigmentos que pone sobre la tela. Lo que él crea con

materiales físicos son experiencias. La imagen percibida, no la pintura, es la

Esqueleto estructural del

obra de arte.” Las fuerzas que tiran de un disco, por ejemplo, sólo son

“ilusorias” para quien pretenda utilizar su energía para mover una máquina.

Perceptual y artísticamente son plenamente reales.

Equilibrio psicológico y físico.

Para el físico, el equilibrio es el estado en que las fuerzas que actúan sobre un

cuerpo se compensan unas a otras. En su forma más simple, se logra

mediante dos fuerzas de igual intensidad y direcciones opuestas. (p.

32) Tal definición, señala Arnheim es aplicable al equilibrio visual. O bien,

puede afirmarse que el equilibrio se consigue cuando existen fuerzas que

actúan sobre un cuerpo que se compensan unas a otras.

Existen diferencias entre el equilibrio físico y el equilibro perceptual o

psicológico, por ejemplo en una fotografía se puede observar a un bailarín en

una posición desequilibrada a pesar de que su cuerpo estuviese en una

posición cómoda, asimismo “a un modelo le puede resultar imposible

mantener una postura que en un dibujo parecería perfectamente

equilibrada”. Tales discrepancias se producen porque hay factores

tales como el tamaño, el color o la dirección, que contribuyen al

equilibrio visual de maneras que no tienen necesariamente un

paralelo físico (p. 33)

En lo visual como en lo físico, el equilibrio es el estado de distribución en el que

toda acción se ha detenido, una composición desequilibrada parece accidental

transitoria y por lo tanto no válida. De ello la importancia del equilibrio

pictórico, además que “en condiciones de desequilibrio, el enunciado artístico

deviene incomprensible” (p. 35) Cabe resaltar finalmente, que el equilibrio no

exige simetría como puede llegar a creerse, y es común que el artista elija

trabajar con alguna clase de desigualdad, ya se en el tamaño de los elementos,

la ubicación, la luminosidad o el color.

El peso

Dos propiedades de los objetos visuales que ejercen especial influencia sobre el equlibrio son

el peso y la dirección.

Llamamos peso a la intensidad de la fuerza gravitatoria que tira los objetos hacia abajo.

Se puede observar un tirón similar hacia abajo en los objetos pictóricos y escultóricos, pero el

peso visual se ejerce también en otras direcciones. (p. 37) Se afirma también que el peso es

un efecto dinámico.

En el peso influye la ubicación del objeto pictórico en la armazón estructural y la profundidad

espacial: “cuanto mayor sea la profundidad a que llegue una zona del campo visual, mayor

será su peso”

“El peso depende también del tamaño. A igualdad de otros factores el objeto mayor será el

más pesado. En cuanto al color, el rojo es más pesado que el azul, y los colores claros son

más pesados que los oscuros” (p.38) Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca

para contrapesarla. El aislamiento de un objeto es otro elemento que confiere peso, por

ejemplo un sol o luna en un cielo vacío.

La forma parece influir en el peso. La forma regular de las figuras geométricas las hace

parece más pesadas. (Pintura abstracta – Kandinsky)

La dirección

“Hemos señalado que el equilibrio se logra cuando las fuerzas que constituyen un sistema se

compensan unas a otras. Esa compensación depende de las tres propiedades de las fuerzas:

la ubicación de su punto de aplicación, su intensidad y su dirección. La dirección de las

fuerzas visuales viene determinada por varios factores, entre ellos la atracción que ejerce el

peso de los elementos vecinos” (p. 40)

También el tema crea dirección, afirma Arnheim, al igual que por ejemplo, en el teatro, se le

llama líneas visuales a las direcciones espaciales creadas por la mirada del actor.

En la obra de arte, los factores enumerados actúan unos con otros o contra otros para crear el

equilibrio del conjunto. “El peso por color puede estar contrarrestado por el peso por ubicación.

La dirección de la forma puede estar equilibrada por el movimiento hacia un centro de

atracción. La complejidad de estas relaciones contribuye en gran medida a prestar animación

a la obra” (p. 42) Cuando lo que se emplea es un movimiento real, como en la danza, el teatro

y el cine, el movimiento indica la dirección.

Esquemas de equilibrio

Hay infinitas maneras de obtener el equilibrio visual. La distribución de pesos puede estar

dominada por un solo acento fuerte al que todo lo demás se supedite. O por un dúo de figuras,

como pueden ser Adán y Eva (…) o la combinación de una bola roja y una masa plumosa

negra que aparece en una serie de pinturas de Adolph Gottlieb.

Malevich “círculo negro sobre cuadrado blanco”

En los esquemas repetitivos se logra el equilibrio a través de la homogeneidad. (Pollock) “Esta

clase de obras presentan un mundo en el que, vayamos donde vayamos, siempre nos

encontramos en el mismo sitio” (p. 43)

Parte superior y parte inferior

La fuerza de gravedad –en la cual se sostiene el mundo, nos obliga vivir en un espacio

anisótropo. Es decir, que “la dinámica del espacio varía con la dirección: elevarse, significa

vencer una resistencia, es siempre una victoria. Descender o caer es rendirse al tirón que se

ejerce desde abajo y por lo tanto se experimenta como sumisión pasiva” (p. 44)

Visualmente, un objeto de determinado tamaño, forma o color llevará más pesa cuando se lo

sitúe más arriba. Por consiguiente, no es posible obtener equilibrio en la dirección vertical

colocando objetos iguales a diferentes alturas; el más alto debe ser más ligero.

Se infiere por consiguiente, que el peso cuenta más en la parte superior del espacio visual. Un

peso suficiente en la parte inferior hace que el objeto parezca sólidamente arraigado, seguro y

estable.

Izquierda y derecha

“Visualmente, la simetría lateral se manifiesta en una distribución desigual del peso y en un

vector dinámico que conduce de izquierda a derecha del campo visual” (p. 48)

Esto significa entonces que los cuadros se “leen” de izquierda a derecha, y naturalmente la

secuencia cambia al invertirlos. La diagonal que va de la parte inferior izquierda a la superior

derecha se ve como ascendente, la otra como descendiente. “Todo objeto pictórico parece

más pesado a la derecha del cuadro” (p. 48) El lado derecho se caracteriza por ser el más

notable y por incrementar el peso visual de un objeto; el lado izquierdo por su parte, se

caracteriza por ser el más central, el más importante y el más acentuado por la identificación

del observador con él. (p. 49)

“Dentro de un grupo de actores, domina la escena el situado más a la izquierda. El público se

identifica con él y ve a los demás, desde la posición de él, como adversarios” (p. 49)

Dado que la imagen se lee de izquierda a derecha, el movimiento pictórico hacia la derecha se

percibe como más fácil, como si exigiera menos esfuerzo. Si, por el contrario, vemos a un

jinete cruzando la imagen de derecha a izquierda, parecerá estar venciendo una mayor

resistencia y yendo más despacio. Los artistas prefieren a veces un efecto, a veces el otro

(backwards en música)

No obstante, por regla general el contrapunto pictórico es jerárquico, esto es, contrapone una

fuerza dominante a otra subordinada. (p. 56)

Antes de concluir este capítulo, Arnheim se pregunta ¿por qué los artistas buscan el

equilibrio? Y responde que “al estabilizar las interreaciones existentes entre las diversas

fuerzas de un sistema visual, el artista resta ambigüedad a su enunciado” y más adelante

añade que “el hombre busca el equilibrio en todas las fases de su existencia física y mental”

(p. 51)

*Se sugiere consultar el análisis de Madame Cezanne expuesto en la página 52 del libro.

CAPÍTULO 2: La Forma

“Al mirar un objeto, somos nosotros los que salimos hacia él. Con un dedo invisible recorremos

el espacio que nos rodea, salimos a los lugares distantes donde hay cosas, las tocamos, las

atrapamos, recorremos sus superficies, vamos siguiendo sus límites, exploramos su textura.

La percepción de formas es una ocupación eminentemente activa” (p. 58)

“La percepción comienza con la aprehensión de rasgos estructurales sobresalientes”

(p. 60)

La visión es entonces una aprehensión activa, pero lo que aprehende no responde a la

fidelidad de una cámara, por ejemplo, es más bien selectiva. “Ver significa aprehender

algunos rasgos salientes de los objetos”, tal como al ver unos puntos y líneas se puede decir

que es una cara.

Un rostro humano, lo mismo que el cuerpo entero, es aprehendido como esquema global de

componentes esenciales –ojos, nariz, boca–, dentro del cual se pueden encajar más detalles.

Asimismo, se analiza el ojo, se puede ver sus diferentes componentes –iris, cristalinos, etc-

como parte de un todo.

Cuando lo observado carece de integridad, se ve como un conglomerado de piezas, y los

detalles pierden su significado y el conjunto se torna irreconocible.

Habremos de decir que percibir consiste en la formación de “conceptos perceptuales”, es

decir, con el empleo de la palabra concepto, se sugiere que el percibir es una operación

intelectual. Por ejemplo, un niño pequeño al observar a un perro, ve en primer lugar la

perridad antes de poder distinguir un perro de otro.

Ver es comprender: “Ante el pensamiento psicológico (…) la visión es una actividad creadora

de la mente humana. La percepción realiza a nivel sensorial lo que en el ámbito del raciocinio

se entiende por comprensión” (P. 62)

A continuación, el autor se pregunta sobre la forma e indica que “la forma material de un

objeto viene determinada [en primer lugar] por sus límites” (p. 62) A pesar de que otros

aspectos espaciales no sean propiedades de la forma material, sí influyen en la forma

perceptual, que cambia cuando se modifica su orientación espacial o su entorno, puesto que

las formas visuales se influyen unas a otras. Además, “la imagen viene determinada por la

totalidad de experiencias visuales que hemos tenido de ese objeto” (p. 63). Lo que una

persona ve ahora no es más que el resultado de lo que ha visto en el pasado; es decir, los

vestigios de objetos muy conocidos que hay en la memoria pueden influir en la forma que

percibimos. Así, la forma de un objeto queda plasmada por los rasgos espaciales que se

consideran esenciales.

Cabe resaltar, que la descripción verbal despierta un vestigio de memoria visual que se

asemeja lo bastante a una obra como para establecer un contacto o asociación con ella, por

ejemplo ver un dibujo de un cilindro transversal con puntos, y asociarlo a una jirafa cuando se

conoce que el título del dibujo es “Jirafa”. Esta relación ha sido puesta a prueba por pintores

como René Magritte en su obra “Esto no es una pipa”.

Finalmente, sobre la memoria, el autor dice que “la influencia de la memoria se acrecienta

cuando una fuerte necesidad personal hace que el observador quiera ver objetos de

determinadas propiedades perceptuales” (p. 66) como un hombre que ve en muchas mujeres

características propias de su novia o un psicoanalista que descubre genitales y úteros en toda

obra de arte.

¿Cómo capta la forma el sentido de la vista?

El sentido normal de la vista “casi siempre aprehende la forma de manera inmediata, capta un

esquema global”, es decir, ninguna persona favorecida con un sistema nervioso sano

aprehende una forma recomponiéndola a partir de un recorrido de sus parte, debido a lo que

en la psicología Gestalt se llama Ley básica de la percepción visual: todo esquema

estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla

como lo permitan las condiciones dadas. (p. 70) (Ley de la simplicidad: las fuerzas

perceptuales que constituyen un campo visual se organizan formando el esquema más simple,

regular y simétrico que sea posible en esas circunstancias)

La simplicidad

“Los objetos simples pueden agradarnos y satisfacernos (…) pero toda verdadera obra de arte

es muy compleja aunque parezca sencilla” (p. 75)

Se habla de simplicidad cuando la experiencia y juicio subjetivo de un espectador no halla

dificultad para entender aquello que se le presenta. No obstante, la simplicidad objetiva y la

subjetiva no siempre corren parejas, por lo cual se debe analizar las propiedades formales

de los objetos visuales para determinar su simplicidad objetiva.

Puede hablarse de una simplicidad absoluta, cuya acepción delimita Julian Hochberg,

proviene de la teoría de la información y es retomada por Arnheim; propone que: “cuanto

menor sea la cantidad de información que se requiere para definir una organización dada

en comparación con las restantes alternativas, más probable es que la figura sea así

percibida” (p. 73)

No obstante, este postulado parte de un método que se limita a contar rasgos estructurales y

tiende a, sí se sigue a pie de letra, poder afirmar que el dibujo de un niño es más simple que

una pintura o que una canción popular más simple que una sinfonía. Lo que obliga a

considerar también la simplicidad relativa, que se aplica a todos los niveles de complejidad.

Para entender a lo que se refiere con simplicidad relativa, cabe destacar dos conceptos

subyacentes: parsimonia y orden: “Cuando se desea hacer una afirmación o desempeñar

una función hay que plantearse dos cuestiones: ¿cuál es la estructura más sencilla que servirá

al fin buscado? (parsimonia); y cuál es la manera más sencilla de organizar su estructura?

(orden)

Ahora bien, El principio de parsimonia es adoptado por los científicos y exige que, siempre que

varias hipótesis den cuenta de los hechos, se tome la más sencilla. Según el autor, este

principio es estéticamente válido, “en cuanto el artista no debe ir más allá de lo que sea

preciso para sus propósitos” (p. 75)

Respecto al orden, dice Arnheim: “las grandes obras de arte son complejas, pero también las

elogiamos por su sencillez, con lo cual queremos decir que organizan una abundancia de

significado y forma* dentro de una estructura global que define claramente el lugar y función

de cada uno de los detalles del conjunto” (p. 76)

Es decir, tal como Badt afirma cuando define la simplicidad artística: “la ordenación más sabia

de los medios en una comprensión de lo esencial, a la cual todo lo demás ha de quedar

supeditado”

La simplicidad exige una correspondencia de estructura entre el significado y el esquema

tangible. Los psicólogos de la Gestalt llaman a esa correspondencia estructural isomorfismo.

(p. 79) Esto quiere decir toda obra es portadora de un significado, sea figurativa o abstracta y

“el carácter del significado y su relación con la forma* visible con que se pretende expresarlo

coadyuvan a determinar el grado de simplicidad de la obra entera” (p. 79); por consiguiente

“toda discrepancia entre forma* y significado interfiere en la simplicidad”

“La distancia en el tiempo tiene el mismo efecto que la distancia en el espacio: cuando el

estímulo real ha desaparecido, el vestigio que deja en la memoria se debilita (…) los vestigios

que quedan en la memoria se van desvaneciendo. Se disuelven, se hacen menos precisos y

pierden sus características individuales, con lo cual cada vez se parecen más a todo y a nada”

(p. 80-81)

Nivelación y agudización

Al dibujar lo que han visto, algunos sujetos perfeccionan la simetría del referente y con ello

incrementan su simplicidad; reducen el número de rasgos estructurales. Otros exageran la

asimetría, también estos simplifican el modelo, pero a la inversa; en lugar de reducir el número

de rasgos estructurales, diferencian entre sí los ya dados.

Se puede establecer entonces dos tendencias, una que se orienta a nivelar y otra a agudizar.

La nivelación se caracteriza por procedimientos tales como la unificación, la acentuación de la

simetría, la repetición, la reducción de rasgos estructurales, etc. La agudización acentúa las

diferencias, subraya la oblicuidad. La nivelación entraña también una reducción de la tensión

inherente al sistema visual. La agudización aumenta esa tensión.

En la historia del arte se haba del estilo clasicista y el estilo expresionista: “el clasicismo

tiende a la simplicidad, la simetría, la normalidad y la reducción de la tensión; el

expresionismo acentúa lo irregular, lo asimétrico, lo insólito y lo complejo, y aspira a

aumentar la tensión” (p. 84)

La subdivisión

Arnheim indica que “la forma externa de las cosas naturales es tan simple como las

circunstancias lo permitan, y esa forma favorece la segregación visual” (p. 91) refiriéndose a

una manzana roja que destaca en un árbol opaco y verde. Es decir, la figura puede

superponerse a otro objeto pero es posible distinguirle. El autor agrega también que “la forma

no es el único factor determinante de subdivisión. Las semejanzas y diferencias de

luminosidad y color pueden ser aún más decisivas, como también las diferencias entre

movimiento y reposo” (p. 89)

Una segregación primaria establece los rasgos principales de la obra. Las partes mayores son

de nuevo subdivididas en otras más pequeñas, y es tarea del artista adaptar el grado y clase

de segregaciones y conexiones al significado que se pretende. (p. 92)

Conviene consultar el análisis que se hace de El guitarrista de Manet en la página 92.

¿Qué es una parte?

Esto es lo que se pregunta Arnheim para responder que, en primera instancia, se puede

llamar parte a cualquier sección de un todo. Sin embargo, partir por mera cantidad o número

es pasar por alto la estructura.

“Es necesario pues, distinguir entre “”partes auténticas””, esto es, secciones que representan

una subtotalidad segregada dentro del contexto total y meras porciones o fragmentos, esto

es, secciones segregadas solamente en relación con un contexto local limitado, o dentro de

una figura que carece de rupturas intrínsecas” (p. 95) En otras palabras, es afirmar que “el

todo es mayor que la suma de sus partes”

Semejanza y diferencia

A continuación se procede a explicar la regla de semejanza u homogeneidad.

La semejanza actúa como principio estructural sólo en conjunción con la separación, a saber,

como una fuerza de atracción entre cosas segregadas (p. 96) Cualquier aspecto de los

perceptos: la forma, la luminosidad, el color, la ubicación espacial, el movimiento, etc., puede

ocasionar agrupamiento por semejanza.

Agrupamiento por semejanza de tamaño

“Un paso más allá de la mera semejanza de unidades separadas es el principio de

agrupamiento de la forma coherente. Este principio se funda en la semejanza intrínseca de

los elementos que constituyen una línea, una superficie o un volumen” (p. 101)

Es decir, cuanto más coherente sea la forma de la unidad, más fácilmente se destacará ésta

sobre su entorno (p. 102); en música se puede comparar en la sucesión de una progresión

armónica. En un objeto visual “es más unitario cuanto más estrictamente semejantes sean sus

elementos en cuanto a factores tales como el color, la luminosidad y la velocidad y dirección

del movimiento” (p. 106)

Cabe destacar, que el hecho que los objetos parezcan similares depende de lo diferentes que

sean de su entorno y que dentro de la complejidad de la composición artística es frecuente

que los factores de agrupamiento se enfrenten unos a otros, ej. La diferencia de color es

contrarrestada por la semejanza de forma.

El esqueleto estructural

“Al hablar de la forma, nos referimos a dos propiedades muy diferentes de los objetos

visuales:

1. Los límites reales que hace el artista: las líneas, masas, volúmenes.

2. El esqueleto estructural creado en la percepción por esas formas materiales, pero que

rara vez coincide con ellas” (p. 111)

A lo largo de toda la obra, el artista debe tener presente el esqueleto estructural que está

conformando, sin dejar de prestar atención al mismo tiempo a los muy diferentes contornos,

superficies, volúmenes que está haciendo. (Delocroix, hacer un boceto previo al comienzo)

Un mismo esqueleto estructural puede valer para una gran variedad de formas (ej. Un cuerpo

humano representado por diferentes culturas); además, sí un esquema visual admite dos

esqueletos estructurales diferentes se podrá percibir como dos objetos totalmente diferentes

(el pato-conejo) No se trata de dos interpretaciones diferentes aplicadas a un solo percepto,

sino de dos perceptos (p. 113)