José Watanabe, "el guardián del hielo" - la memoria como poética de conocimiento

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(1)Andrea Gar cés Farfán 200422417 Proyecto de grado Directora: Fr ancia Elena Goenaga. José W atanabe, “El guardián del hielo”: la memoria com o poética de conocim iento. Índice. Introducción. 3. Cap ítulo I. Hacia una poética de El hu so de la palab ra. 7. Cap ítulo II. Materia y sím bolo en las huellas de La piedra a lada. 25. Cap ítulo III. El tejido de la memoria y el tejido de la palabra. 38. Conclusión. 49. Obras citadas. 51.

(2) Garcés 2. De hecho cualquier poema podría titularse «in stan te» W islawa Szymbor ska. Canta r lo s verso s con la voz preñada d e lág rim as, no es m i estilo. Considero que el pathos es enteram ente una cuestión d e refinamiento. Cuando toda s la s pa rtes de un d rama están contro ladas por el refinamiento, el efecto es m ás conmovedor Chik am atsu.

(3) Garcés 3 Introducción. Es dif ícil establecer los vín culo s entre la o bra de Watanabe y la de otros poetas de su generación, bien sea en Perú o en otros países de habla hispan a. Aunque alguno s críticos como Camilo Fern ández Cozm an, autor de Mito, cu erpo y modernidad en la poesía de José Watanabe lo sitúan en una generación poetas per uanos de lo s sesenta y los setenta a la que llam a “los cuestionador es de las tradiciones po éticas per uan as” (54), su poesía ap arece como una sin gularidad que, si bien se n utre de muchas tradiciones, es dif ícil de in scribir en una sola. El resultado de esto es que su o bra h a sido poco estudiada, incluso en Perú. Es raro encontrar a W atanabe en grandes antologías de la poesía latinoamericana y m ucho m ás en com pilacion es de crítica literaria so bre esta poesía, donde si acaso ap arece una pequeña nota form al so bre alguno de sus poemas. La salida de mucho s crítico s a la dificultad de sit uarlo dentro de un a literatura nacion al ha sido centrar sus est udio s en su carácter de hijo de inm igr antes y en su ascendencia japonesa. En este estudio p artiremos de la convicción de que la dificultad de clasificación de la poesía de Watanabe nos dice algo sobre la forma como en ella convergen m uch as influencias y que esa dificultad no debe intentar ser fran queada a la fuerza por la teoría literaria, sino ser aceptada y estudiada por la crítica. No nos interesa saber qué tan per uano, latinoam ericano, posmo derno o japonés es Watanabe, sino cómo ve la poesía y para qué la usa. En W atanabe convergen la poesía y la imagen cin em atográfica, lo peruano y lo japonés, su tiempo y el de sus padres, el arr aigo por la tierra y el espír itu del inm igrante. Esta particular mezcla produce una visión del mun do muy particular que repercute inevitablemente sobre su o bra poética. En una entrevista con Ran dy Muth, el poeta habla de la importancia de su padre, un hom bre silencio so, en su forma de hablar y.

(4) Garcés 4 entender el lenguaje y dice que aun que par a él “es imposible explicar convin centem ente por qué un po eta escribe como escr ibe”, está conv encido de que el fraseo poético n ace de nuestro m odo de ser, no de lo s estilo s literarios. Podem os abr irnos a todo s los ideales de poesía, pero se decanta en no sotros el que coincide con nuestra per sonalidad y se procesa con nuestra biografía. Percepciones po éticas y len guaje acaso sean anteriores a n uestro prim er y ya lejano po ema. (128) El resultado de todas estas corr ientes es una poética en la que poesía se adapta a un m undo convergente en el que las partes reflejan la totalidad y los materiales están en constante transm utación. Escribir se v uelve m ucho más que un acto estético, es una forma de com prender el mun do o, m ejor, de exper imentarlo. En este estudio, partiremos de un análisis de la poética de Jo sé Watanabe, tal com o la encontram os en El hu so de la palabra par a seguir un cam ino cir cular que atraviesa la huella como imagen po ética sólo par a volver al origen y con statar que la m em oria, tal como la entiende Watanabe, se con struye de la m ism a form a que la poética y que esto obedece precisamente a la forma como el poeta entien de el m un do del que es parte y a su forma de relacionarse con él. En el primer capít ulo, partirem os del in dicio de la negativa de Watanabe a definir su propia poética para decir que se trata de un a forma de ver la poesía que cuestiona las po sibilidades de la palabra y que el hecho de que esa poética esté dispersa, dice algo de ella misma. Desde esa certeza iniciaremos la extracción de una po ética de los po em as de El huso de la palab ra. Esco gí este poemario por la im portancia que le da a la r elación entre p alabra, poesía y realidad desde su mismo título y porque es un poem ario extenso que abar ca m uchos de lo s temas y las form as que se p ueden encontrar en toda la obra poética de W atanabe. Para ser coherentes con la decisión del autor de no.

(5) Garcés 5 escribir poéticas y aproxim arno s m ás a su forma de hacer poesía, se intentará, en lo posible, describir m ás que decir. Puesto que es parte de la tesis de este capítulo que la poética de W atanabe tiene que ver con una forma de conocer el mun do, buena parte de esta descr ipción se hará en relación con textos so bre distintos modelo s de conocimiento y escr itura r elacionado con áreas tan diversas como el taoísmo, el budism o Zen, las m atemáticas y la filo sofía occidental. El diálo go con estos textos busca prov eer herramientas descriptivas y ensanch ar las posibilidades del lenguaje, más que encontrar un r espaldo teórico a lo dicho porque lo que estamos buscando son las ideas de W atanabe so bre la poesía ocultas bajo la superficie de la imagen poética. A pesar de la presen cia de un buen n úm ero de textos sobr e lo japonés en Watanabe, incluyendo entrevistas y en sayo s propios, es preciso dejar en claro que no es del interés de este estudio hacer un paralelo entre la literat ura japonesa y la obr a del poeta per uano. Partimos de la base de que lo japonés, como todo lo dem ás, hace parte de esa mezcla im pura y llena de matices de la que hablábamos anteriorm ente. En esta prim era parte del an álisis, dialo gar emos con textos prov enientes de la crítica, como el ya citado texto de Fern ández Cozm an y un ensayo de Víctor Vich titulado “El materialism o real de Jo sé Watanabe” que no s servirá p ara plantear el problema entre n aturaleza y lenguaje in dispensable para el análisis de lo s capítulo s posteriores. Este diálogo con la crítica no ser á po sible en los otros dos capítulo s de este estudio porque estarán centrados en La pied ra alada, un poem ario que pr ácticam ente no ha sido an alizado desde los estudio s literarios, quizá por las dificultades que presenta al lector su alto contenido sim bólico. Dada la importancia de lo natural en la po esía de Watanabe, el segun do cap ítulo buscar á enten der de qué materia están hechas las h uellas que abundan en los poemas de La piedra alada, comparan do constantemente cóm o se presenta esta materia y el cómo.

(6) Garcés 6 sirve para form ar huellas con lo s elem entos de la poética descritos en páginas anteriores. En este catálo go de h uellas y m aterias prim as h aremos énf asis en el uso de lo simbó lico por parte de Watanabe, basán donos especialmente en las definiciones del Dicciona rio d e símbolos de Juan Eduardo Cirlot y en algun as de sus consideraciones so bre la naturaleza del sím bolo que están en concor dan cia con la poética del primer capítulo. Finalmente, dar emos el salto de la h uella como marca material a la m em oria inmaterial y a la relación de am bas con el proceso de escr itura, para ver cómo las im ágenes con las que describíam os la escrit ura de W atanabe sirven también p ara descr ibir la form a como se hilan las huellas en el papel y cóm o cada poema se convierte dentro de esta poética en h uella de una exper iencia que se reco bra, com o la m em oria, con la lectur a.. Del autor y su obra: José Watanabe nación en Laredo, un pequeño pueblo ubicado al norte del Per ú en 1945 y m urió en Lim a en 2007. Dentro de sus libro s de poem as están Álbum de familia (1971), El huso de la palabra (1989), Histo ria natural (1994), Cosa s del cu erpo (1999), Antígona (2000), Habitó entre nosotro s (2002), La piedra alada (2005) y Bandera s detrá s de la niebla (2006). Tam bién tuvo una carr era cinem atográf ica, don de escribió lo s guiones p ara Ojo s de p erro (1983), Maruja en el infierno (1983), La ciudad y lo s p erro s (1985), Alias la gringa (1991), Reportaje a la m uerte (1993), Anda, corre, vu ela (1996) y Mem oria s del paraíso (2003); además de participar en un buen número de docum entales..

(7) Garcés 7 I.. Hacia una po ética de El huso de la palabra No se pued e am ar lo que tan rápido fuga. Ama rápido, m e dijo el sol. Y así aprendí, en su ardien te y perverso reino, a cumplir con la vida: yo soy el gua rdián del hielo. José Watanabe, “El guar dián del h ielo ”. No es fácil hablar de una “poética” de la obr a de José W atanabe. En su obra, la poesía aparece siem pre com o algo esquivo; algo que, si no imposible, es al m enos difícil de descr ibir, de nombr ar. El poeta es, como el personaje de su poem a “El guar dián del hielo”, el encar gado de cuidar lo f ugaz bajo el sol. Sin em bar go, en El Hu so de la palabra (1989), su segun do po emario, encontramos suficiente discusión sobr e qué es la poesía, cuál es su utilidad y cóm o debe ser el proceso de escr itura, como para extraer lo s elementos de algo a lo que llam arem os su “poética”. El énfasis en la mirada, la escrit ura como una labor artesan al, el laconism o, la im portancia de lo m aterial (los objetos, el m undo natur al) com o foco de atención del poeta, la in utilidad de la metáfora y, en oposición, la utilidad de la descripción, y la r esistencia de la materialidad del m un do a ser nombrada por la palabra son alguno s de los elementos de esa poética que salen a la luz en una discusión so bre la utilidad de la poesía que em pieza desde el título del poem ario. Según Camilo Fernán dez Cozm an, autor de Mito, cuerpo y m odernidad en la poesía d e Jo sé Watanab e, la palabra “huso” im plica que el acto de hacer un po em a se par ece al de hilar m ás o menos artesanalm ente las sílabas de una oración. Pero, además, se liga al término “uso”, es decir, or questación del lenguaje para construir univer so s im agin arios frente a la tiranía de la página en blanco. Tam bién “huso” se asocia con la palabra “h ueso” que se v incula, a su vez, con el cuerpo. (93).

(8) Garcés 8 El equívoco pro ducido por la identidad fonética de las palabras “huso” y “uso” muestra la dificultad que, p ara el poeta, im plica acercarse a la poesía. Al ser escuch ado por primera vez, el título nos hace pen sar en un a poética tradicional que va a defin ir qué es poesía o incluso en una normativa de la escritura; pero cuan do lo leemos, el “uso” que adivinábamos en lo fonético, se transforma en un “huso”, en un instrum ento con el que se tuercen las hebras para h ilar que no s enfr enta con lo concreto y lo artesanal, es decir, lo sin gular, material e im perfecto. El tejido que se hace con el “huso” niega la posibilidad de encontrar una única r espuesta a qué es la poesía o cómo se escr ibe, puesto que se trata de algo en formación. Según Juan Eduar do Cir lot en su Dicciona rio de símbolos, “tejer” se h a emparentado a m enudo con “crear”, pero la palabra “tejido”, además de tener que ver con “ligar e incrementar por m edio de la mezcla de dos elementos (trama y ur dim bre, pasivo y activo)”, también se h a relacionado con “ocultar”. Partiendo de esta definición, podríamos pensar en el tejido poético como una cr eación que entre sus fibras oculta algo que no es completamente visible en ellas, algo que, quizá por natur aleza inconclusa, no es capaz de revelar. Esta form a de enten der la palabra “tejido”, se anuncia en el equívoco del nom br e del poem ario y plantea una dualidad que estará pr esente en toda la obra de Watanabe: por un lado se habla de una poesía que sólo puede ser trabajo en proceso ; y por otro, ese proceso está dan do com o resultado un pro ducto term inado. La voz poética cuestiona la utilidad de la palabra, p ero la existencia de la o bra im plica que la palabra sí p uede construir. Para Víctor Vich, este “cortocircuito” no es una contradicción inocente, sino que lo s poem as nos ponen en un dilem a so bre las posibilidades del lenguaje: “cualquier crítica del significado tiene algún significado” (78). Para él, la postur a de W atanabe niega cualquier utilidad del len guaje, el signo lingüístico y, por extensión, lo sim bólico,.

(9) Garcés 9 y cada poem a sería un a con statación de la derrota del m un do interior de las palabras respecto al m un do exterior de la naturaleza. Uno de los propósitos de este análisis es demostrar que si bien W atanabe cuestiona la capacidad de representación del lenguaje o, mejor, la relación directa entre significado y sign ificante, su obra es m ás que una m anifestación de un a derrota o un acto subv ersivo contra la p alabra. La palabr a es inadecuada para hablar del mun do por que todo, in cluso el lenguaje, es necesariam ente m aterial y se resiste a ser dicho en abstracto, sin cuerpo. La prop uesta de la poética de W atanabe ser ía entonces un a n uev a forma de trabajar con las palabr as que busca ven cer el obstáculo impuesto por la materialidad. Por otra parte, buscar é demostrar que la poesía de Watanabe no sólo no def ien de la fisura entre lo humano (representado por el lenguaje) y la natur aleza de la que habla Vich (79), sino que hace lo posible por mostrar lo integrado s que están en realidad lo hum ano y lo natural, por m edio de la experiencia poéticas. En este sentido, la po esía de Watanabe se acer caría al ver balism o Zen en el que expresión y experiencia son lo mismo ( Suzuk i 15), por que en ella, por m edio del desarrollo de la imagen en lo s térm inos más “reales” posibles, la voz poética hace que el sentido del poem a se revele más por m edio de la exp erien cia que pro duce el po ema que por las p alabr as con las que está escr ito. Para logr arlo, el mismo poema se vuelve material. Volv ien do al equívoco del título (“El h uso de la palabra”) se hace evidente la importancia de la relación entre lo fonético y lo visual pues se trata de un juego que sólo es posible detectar con el papel enfrente. El hecho de que para que el contenido del poemario sea aprehen sible en su totalidad sea necesar io recurrir a más de un sentido vuelve al libro material, le da relevancia al objeto mismo. El lenguaje toma cuerpo y se acerca más al mun do natural. Según Fernán dez Co zm an, este gesto estaría reforzado por otro juego de palabr as: la.

(10) Garcés 10 similit ud entre “huso” y “hueso ” que h aría refer encia al cuerpo y explicar ía la tercera parte del poemario con poem as dedicados prin cipalmente al cuerpo. La dif icultad de hablar de una poética de W atanabe se ve en la ausencia de artes poéticas, declar adas como tales, en su o bra. En la co da de su siguiente poem ario, aparecen do s poem as cuyos nom bres sugieren que se trata de artes poéticas. Sin embar go, en ambos caso s estam os ante versiones deformadas de este tipo de poema. El primero, “De la poesía”, es una alegoría de la poesía v ista como lo s excrementos de un n iño. Todos los días un niño va a “vaciar sus intestinos” detrás de un árbol, hasta que un día, en vez de encontrar a sus amigos cóm plices del acto, mira hacia el suelo y ve salir de la tierra un a plantita que se v uelve par a él la poesía: Y en la mem oria del niño, con difícil contento, com enzó a elevarse par a siempre la planta mínim a, tu principio, t u verde banderita, poesía. (183) Esta alegor ía nos dice que la escr itura tiene algo de contrahecho en su naturaleza. Sin embargo, el que la po esía surja de desechos biológicos no implica una visión negativa de la labor poética o del ser humano, sino que resalta que la única forma posible que tien e la poesía para Watanabe es la que p arte del mundo físico: de lo s cuerpos, de las piedras, del agua. Sin em bar go, la com paración de la poesía con el excremento sí sirve para parodiar la visión de la poesía como algo gran de, importante e incluso sagr ado, que está más allá del hombre y de la realidad material; al mismo tiempo que cuestiona la im portancia de la palabra como material poético, desplazando el material poético hacia lo más cotidiano y pro saico. Si la v ida es prosaica y el hom bre está en constante relación con lo s aspectos más materiales de la vida bioló gica, la po esía.

(11) Garcés 11 no tiene por qué buscar trascen der en un a realidad metafísica –por f uer a de la experien cia– sino m irar lo que está ahí a plena v ista en el mundo exterior y que no necesita ser traducido a conceptos abstractos. A este poema que sur ge del desecho bio ló gico, le sigue otra paro dia de la poesía “mayor” que en este caso incluye la idea de la escritura com o un proceso único y artificioso. “Arte poética” es un poem a escrito en parejas de verso s con rima consonante. Com ienza con do s verso s que critican la labor del poeta que lo clasifica todo: “Deja tu alfiler de entom ólogo, poeta:/ las palabras no son m ariposas con teta” pues para Watanabe lo importante es saber m irar y eso excluye la m irada clasificatoria del entom ólogo que, al trabajar con categorías, restrin ge las posibilidades de la mirada. Luego se burla de la rim a innecesaria con do s verso s construidos con el mismo sonsonete de todo el po ema: “Pasan m uch as frases de hombro caído, / tú las quieres con un po quito de sonido”. Esto es una crítica a la po esía r im ada que – en realidad– se vuelve cacofónica oscur eciendo el sentido. Finalm ente le dice a ese escritor de poemas grandilocuentes: “Pronto serás tú, entre gozoso y aterrado, / el mamado” (184). W atanabe parodia estas Ars po éticas por que def iende un tipo de poema que se escribe en un tono m ucho m enor, se acerca al mun do físico y se aleja de cualquier idea totalizante de la poesía. ¿Cóm o se h ace una po esía con estas características? ¿qué im plicaciones tiene? Buscarem os las resp uestas a estas preguntas en lo s poemas de El huso de la palab ra, un poem ario div idido en tres partes (“El amor y no”, “Lo m ism o, la palabra” y “Krakenh aus”) que, a pesar de tener distintos tem as, coinciden en la forma como se entiende y se cuestiona la poesía, la m ateria y el lenguaje. Lo primero que vem os en estos poemas es que W atanabe divide la r ealidad en im ágenes y estudia una a la vez. Como ya dijimos, no se trata de que el mundo no sea aprehensible, sino que no se p uede asir en su totalidad, para pro ducir exper iencias que.

(12) Garcés 12 digan algo so br e el mun do, es necesario tomar únicamente partes m uy pequeñas. Esta suerte de mecanismo de conocimiento se parece a la prop uesta de Fernan do Zalamea en su en sayo “Pragm ática: orientación e integr ación de redes y m ixturas” donde af irma que “una visión con gruente con la multiformidad del mun do” im plica un acercamiento a la realidad que ocurra en var ias fases de tal forma que los fenómeno s que ocurren en la naturaleza sean tenidos en cuenta por separado y luego en relación con otros (66). Esta “arquitectur a pragm ática de la visión”, como la llam a Zalamea, que da cuenta de las estructuras que se form an en las relacion es entre diverso s fenóm enos, “sólo p uede ser asintó tica, en un sentido m uy específico donde se entrelazan evo lución, aproxim ación y convergencia, pero sin requerir de un lím ite posiblemente inexistente” (66). Es decir, ante la im posibilidad de ver la realidad en su totalidad, la solución que propone Zalamea es verla en relación con lo que no se alcanza, con el espacio que queda entre la curva y su asíntota que sólo puede abarcar se introducien do una n ueva curv a que la cr uce. No s acercamos a la realidad aceptan do que su totalidad se no s escapa, pero concientes de que podemos decir algo so br e ella porque la asíntota contiene a pesar de la distancia y, quizá por ella, a la curva. La poesía de Watanabe sigue un procedim iento similar: cada poem a es una suerte de asíntota que tiene algo que decir so bre un escenar io muy específico so bre el que se centra la m irada, pero que la palabr a no puede abarcar por completo. No es más que una mirada que n ecesita de otras para integrar un conocimiento un iver sal. La mirada asintótica, tal com o la entien de Watanabe, se explica en “Mi ojo tien e sus razon es”, pr imer poema de El huso de la palab ra. Desde el prim er ver so ap arece el tema de la m irada: “Creo que mi ojo tiene un arbitrario cr iterio de selección”. Más adelante se aclara cuál es el ojo al que se refiere la voz poética. Aunque la af irmación inicial parece contradecirse cuando, a mitad del poema, la voz po ética dice: “Mi ojo.

(13) Garcés 13 todo lo v eía, no descartaba nada”, desp ués no s dam os cuenta de que se trata de dos ojo s distintos. El ojo del que se habla en el prim er verso es el ojo del poeta o de la voz poética, el ojo que registra lo que luego se va a recor dar. El ojo de la mitad es el ojo real, el del ser h umano que, como todos, tiene v isión de 180 grado s y la capacidad de ver todo en ese cam po visual. Lo que nos dice aquí W atanabe es que el o jo del poeta, a dif erencia de su ojo biológico, hace una especie de zoom so bre las cosas, en este caso so bre algunas texturas, y enfoca su mirada en un espacio m uy reducido de donde sale el poem a. Esta mirada estrecha del poeta respon de a la vez a la intención de hacer una poesía m odesta en tono menor, sin grandes aspir aciones, hecha a mano y siempre en proceso de con strucción, en planos; pero también tiene que ver con una idea de conocimiento, entendien do por esto, un a forma de aproxim ar se al mundo que lo rodea. Resulta p aradójico, si no contradictorio, hablar de conocimiento en una poesía que hemos dicho que no busca em itir grandes juicio s so bre la realidad o sobre el ser humano. Es por eso que cada poem a sólo p uede decirnos algo pequeño p unto del mundo como las asíntotas de las que habla Zalam ea. Al final de “Mi ojo tiene sus razones” el lector aprende algo a partir de ese problem a de texturas y con jetur as: centrar la atención en un objeto revela cosas so bre él que no son apreciables con una mirada rápida. En este caso, como en m ucho s de lo s poemas de El huso de la palabra el o bjeto de conocimiento es la poesía y por tanto lo que nos r evela es un trozo de un m étodo para dialo gar con la r ealidad desde el len guaje. Nosotros, como lectores, llegamos a este conocimiento, siguiendo una descripción de la exper iencia de la forma como el poeta accedió a él com o an dan do sobre lo s hilos de un tejido. A medida que avancem os en este análisis verem os que, si bien la po esía de W atanabe está anclada en una tradición occidental, su poética y su forma de escr ibir tienen m ucho de lo s m odelos de cono cim iento del budismo Zen y del taoísmo, que.

(14) Garcés 14 influyó f uertemente en el prim ero. Estos mo delo s no sólo implican unas formas de escribir, sino una aproxim ación p articular al texto por parte del lector. En Cuatro lectu ras sob re Zhuangzi, Jean Fran çois Billeter dice que para acercarse a la filosof ía taoísta hay que pr eguntarse no por las ideas expr esadas en los textos sino por la experien cia que hay en ello s. Según él, esto im plica una aproxim ación al conocimiento que explica citando a Wittgenstein: La dif icultad no estriba, por así decirlo, en encontrar la so lución, sino en reconocer la solución en lo que parece solo la prem isa. [Esta dif icultad] se debe, creo, a que esper amos equivocadam ente una explicación cuan do una descripción constituye la solución a la dif icultad, por poco que se le dé el lugar que le correspon de, que no s deten gam os en ella sin tratar de super arla. Eso es lo más dif ícil: detenerse. (20) Esta aproxim ación es igualmente válida p ara la poesía de W atanabe. Su énfasis en la m irada po ética no es otra cosa que una defen sa de la descrip ción so bre la explicación. Mientras la exp licación busca ver dades univer sales, la descripción se limita a lo concreto, mientras la explicación busca establecer una secuencia de causas y efectos que involucra la relación entre un pasado y un presente, la descr ipción se lim ita al instante, es, si se quiere, la herram ienta prin cipal de un pen sam iento asintótico tal com o lo hemos descr ito porque reconoce la particularidad de cada objeto y en vez de ver en la estrechez de la mirada un in conveniente, ve en ella la única forma posible de acercar se a la realidad. Según Billeter, la vía descriptiva im plica por un lado una atención riguro sa de la m irada so br e lo que tiene en frente y por otro una voluntad de usar el len guaje de la forma m ás precisa posible, contenien do cualquier impulso r etórico y esco giendo las palabras con un p erfecto dominio del lenguaje (22)..

(15) Garcés 15 Lo primero lo lo gra Watanabe por m edio de una búsqueda por la sencillez que se puede ver en “Mejor lacónico”, don de la vo z poética aco ge un uso preciso y restrin gido de las palabras, exento de juegos retóricos. En gener al, po demos decir que la poesía de W atanabe es una poesía que m uestra por m edio de im ágenes y de accion es, es decir, de sustantivos y ver bos recurr iendo m uy poco al uso de adjetivos: describe por m edio de nombres p ara contener el afán de adorn ar la realidad. En este caso se recurre al h um or y compara la poesía recar gada con un llanto meloso y desagradable: Mi corazón quiere gritar y llamarte con mocos, lágrim as y babas, pero term ina por aceptar la discreción de los pitos: llevo uno a m is labios y soplo y ese único e inalterable sonido m e aconseja y advierte que con una sola nota basta. (71) Esta sencillez en el uso del len guaje ha sido tomada por m uchos com o un ejemplo de la influencia del Haiku en la po esía de Watanabe. Es claro que el per uano conoce bien esta forma de poesía por las citas específicas que incluye en varios de sus poemas y, aun que no hay un a correspondencia formal entre su poesía y el Haik u, lo que tiene de budista este estilo está tam bién el la poesía de Watanabe. Según Daisetz T. Suzuki, el arte japonés se rige por dos prin cipios der ivado s de la práctica cotidiana del budismo Zen: wabi, que significa “pobr eza” y sab i, que signif ica “sencillez sin pretensiones” Incluso en la vida intelectual se evita la excesiv a prof usión de ideas, la br illantez o solemnidad en la ordenación de los pen sam ientos y en la elabor ación de lo s sistem as filo sóficos: por el contrario, quedar plen amente satisfecho con la.

(16) Garcés 16 contemplación m ística de la nat uraleza y sentirse a gusto con el mun do es par a nosotros, al m eno s para alguno s de nosotros, m ucho m ás in spirador. (25) Ese es el sentido del laconismo defen dido por Watanabe: una contemplación so segada de la naturaleza. En un ensayo sobr e el Haiku, Watanabe af irma que “la abstención del poeta [en cuanto al lenguaje que utiliza y lo que dice] no implica una tom a distancia con la realidad, o mejor, con la nat uraleza, sino un estar de otro m odo, de un modo en que él es la natur aleza m ism a” (125). Si bien Watanabe no usa el len guaje como se usaría en el Haik u, la forma como describe trae a la palabr a esa naturaleza, f un dien do materia, poem a y palabra. Un ejemplo de esto es “Ref ulge otra vez el sol” (84) don de el agua aparece como cuerpo tan gible, casi asible, cuya m aterialidad no es transmisible por el lenguaje como una correspondencia entre significado y significante, pero sí m ediante la descr ipción de acciones que acercan al lector a la exp erien cia de la voz poética com o el barro pegado a la piel y la alegría producida por la inm er sión en el agua: Tú también te bañaste aquí y entonces el río era igualmente sucio, dejaba estrías de barro en las comisuras de la boca donde se form aba esa risa gratuita, risa sólo por estar allí, zambullén do se y emergiendo con un único conocim iento, el de las cualidades tangibles del agua. Ese era el sentido de la r isa y declina la especulación poética. Por que es t u ver so opaco contra tu brillante alegr ía de m uchacho..

(17) Garcés 17 Los últim os versos nos muestran que la segun da premisa de la descripción de Billeter es inalcanzable para W atanabe. En “A propósito de los desajustes” dice que la palabra poética es esquiva, resbalo sa, pero no sólo se refiere a la palabr a poética o literaria, por que lo que la hace escurridiza es su incap acidad de establecer correspon dencias con el m un do natural: Pero esta máquina –la poesía, digam os– es más esquiva que an guila, que mercurio, que car dumen entre las manos, y chapaleo, y no hay leyes que ajusten a los m uchachos que cantaban/ al h umo de la caña/ a las m uertes y matrim onios con la mujer que desp ierta y me mira/ con la bebe colorada con el sonám bulo que trata de decir bellam ente sus palabras ( de idiota). Sin embargo, al hablar de lo inasible del len guaje está tam bién descr ibien do una experien cia que compara con tantas otras com o es posible para cubrir to das las posibilidades de lo esquivo mediante el len guaje y así pro ducir una sen sación de lo que ello sign ifica. Esta inclinación por lo descr iptivo haría de Watanabe una especie de fenom enólogo, tal como lo def ine Billeter: “[…] un hom bre sentado que busca captar lo que sucede cuan do ve su m esa, su hoja de papel, la ventana entreabierta, el muro de la casa de enfr ente, o cierra los ojo s par a o bservar lo que hace cuan do pien sa en esas cosas” (54). La difer encia que habr ía entre W atanabe con el fenomenólogo occidental, sería la m ism a que según Billeter hay entre éste y Zhuangzi: el interés por la actividad y sus transform aciones, a las que él llam a “cam bio s de régim en”. Mientras que el.

(18) Garcés 18 fenom enólogo del que h abla Billeter es pasivo, Watanabe busca siem pre la actividad del m undo m aterial. La descr ipción pr esente en la poesía de Watanabe mezcla los sentidos. Lo que el ojo ve es en ocasiones lo m ism o que toca . En “La m antis religiosa”, por ejemplo, para hablar del cuerpo del m acho que queda después del coito de las mantis, la voz po ética dice: “Quise atraparla, demostrarle que un ojo siem pre nos descubre,/ pero se desintegró entre mis dedos com o una f ina y quebr adiza/ cáscara” (66). El o jo es a la vez mano y m irada. Los sentido s se mezclan pero mantienen una jerar quía en la que, contrario a la tradición tanto literaria com o científica occidental, el puesto más alto no lo o cupa la visión. Cuan do W atanabe habla de “mirada” y “ojo” – y no de “contacto”, por ejem plo– sigue la relación que se establece intuitivamente entre mirada y atención, y además nos recuer da que lo que su poesía describe son escenas. Esto no quiere decir, sin em bargo que la descr ipción se limite a lo visual, es más, es frecuente que, como sucede en “La m antis religio sa” el tacto sea el sentido que aparece com o m ás confiable. De todo s lo s sentidos el tacto es el que más no s ayuda a entender la relación de las cosas en el espacio; mientras que la visión puede ser víctima de ilusion es espaciales, el tacto nos ayuda a com prender las ver daderas dimen siones de los o bjetos, gracias a él podemos conocer el tamaño de las piedr as, la humedad del agua, etc. En esta m irada com p uesta de sentidos muy agudo s, los quiebres en el horizonte de este ojo multisensor ial hacen que lo que parece una imagen plana o lejan a se vuelva algo con forma a lo que él tiene acceso. En m ucho s casos, lo que atrae la m irada so bre un p unto del paisaje y no otro es un problema de texturas como el de “Mi ojo tiene sus razones” o de color, com o en “Trocha entre lo s cañav erales”, don de el p unto de partida del poem a es el contraste entre dos colores: el gr is de la piedr a que irrum pe en el v erde uniforme del prado. Estos contrastes tienen un correlato form al en la disposición de lo s.

(19) Garcés 19 verso s que impone quiebr es entre las frases pro duciendo un r itmo a veces disonante como la imagen que se descr ibe. Mientras que Zh uan gzi o los seguidores de lo s m aestros a lo s que hace ref erencia Suzuki en El Zen y la cultu ra japonesa suponen un lector que sabe que lo que debe buscar en el texto está más allá de las palabras mismas, el lector de Watanabe es un lector occidental acost umbrado a una poesía que “se escr ibe siguien do el desarrollo sucesivo del len guaje” (Watanabe, citado por Muth 43) en la que prima lo que se dice so bre la exp erien cia. Por esto, el poeta debe instruir a sus lectores y para ello usa la forma. La dispo sición de los ver so s en el pap el le da cuerpo al poem a, recor dán dole al lector que el texto m ism o es un objeto y las r upturas entre las frases que no concuer dan con pausas naturales del habla o de signo s ortogr áfico s hacen entender que el lenguaje tiene más m atices que los que convencionalmente le p erm itim os a la escritur a. Esto hace que, al ser leído, el poem a adquiera tanto forma como sonido. Por otra parte, los vacío s en la hoja de papel ayudan a in sinuar que el sentido no está en las palabr as sino en la r elación de éstas con los silencios que hay entre ellas, así como en el tejido son tan im portantes los hilo s como el espacio que rodean. Esta relación entre espacio lleno y vacío se pone en práctica tam bién en las digresiones de la voz po ética so br e la exp erien cia de la escrit ura. En “Trocha entre los cañaverales”, por ejemplo, la voz poética reprim e al ojo que se desbor da por lo que acaba de encontrar y se dice a sí misma: “Dale entonces la razón al juicioso chotacabras/ que em erge vo lan do de los cañaver ales/ y te am onesta: /Aquí no tu dulce égloga, aquí no”. La experiencia de la r ealidad no p uede ser r educida al lenguaje humano, si bien es po sible acercarse a esta exper iencia gracias a un movimiento tangencial, es preciso romper la ilusión de la correspon den cia entre las palabras y el m undo. La im agen del pájaro que ya había aparecido en “Mi ojo tiene sus razones”. En.

(20) Garcés 20 un m om ento, pudieron pasar aves por el escenario: “ Si pasaron gaviotas y ella las admiró, le r ecor dé/ que eran aves carnicer as y que únicam ente su feo canto es honesto”. Esta imagen del pájaro, recurrente en Watanabe, suele usarse como ref erente de buen canto, entendien do por “bueno” “natural”, en contra posición al canto artificial e im perfecto del poeta. Esta certeza de que todo canto humano, es decir toda escritur a es imperfecta e inacabada se pone en escena en “Planteo del poema”, donde el poema se presenta a sí m ism o como una idea de lo que le gustaría a la voz poética h acer en un poema futuro. La escritura del poema a m edida que se an uncia las intenciones de la voz poética, hace del poem a un boceto que se va escr ibiendo en el acto, dan do com o resultado un simulacro de otro poem a que no puede realizarse. El poem a comienza dicien do “Yo quer ía escribir un poema” y va enumerando las co sas que tendría ese poema. Se trata de un canguro hem bra que procrea un cangurito “en una bolsa m embrano sa que lleva a guisa de delantal”. Luego, dice la vo z poética, habría una amplificación de la im agen de la bolsa don de se encontraría el hijo y, “un tanto edíp icam ente”, la voz poética. La bolsa funcionaría com o alegoría de la casa en la que viv en la m adre, el padre y el h ijo, desprendién dose del escen ario exterior de los poemas anteriores. Sin embargo, el procedim iento de la voz ser ía parecido al de los poem as anteriores, una im agen que el ojo enfoca m ás de cerca para estudiar sus detalles. Sin em bar go, en este po ema el texto se toma por una ficción de algo que no llega a ser. Al final, la voz po ética dice: “Yo debí escribir ese poema. Espero hacerlo algún día”, de tal form a que el lector solo p uede acceder a un borrador de lo que ser ía el poema total, que no p uede ser sino un ideal. El uso de la alegoría en este poem a nos perm ite analizar un elemento formal que dice mucho sobr e esta poética que intentamos extraer. Hasta ahora h em os visto que la voz poética usa únicam ente imágenes en sentido fotográfico o cinem atográf ico –si.

(21) Garcés 21 pensamos en los movim ientos de acercam iento del ojo en cada caso–, eludiendo el uso de tropos como el simil. Antes de la alegoría de la m am á canguro, que se presenta de todas formas in conclusa, sólo habíam os mencionado el uso m etoním ico del cuerpo femenino, del que se escogen los m uslos o los seno s para mostrar a la m ujer com pleta y que en alguna m edida está justificado por el acercamiento de la m irada. Una resp uesta a la ausencia de m etáforas o sím iles en la m ayor parte de la poesía de W atanabe po dr ía estar en “El mito que ya no”, que muestra la escena de una oveja siendo esquilada. La voz poética se ref iere de la lana de las ovejas como su “m etáfora de n ube” Los esquiladores imponen su f uerza so bre las ovejas, las maniatan y con un a tijera les quitan su can dorosa metáfora de nube. […] Mas aquí el tiem po torna. El mito dice que el tiempo taladra una esp iral en la p iedra y allí duerme y despertará y vendrá y el vellón de la oveja se habrá r enovado y la m etáfora. (69) En este poem a, la m etáfora nun ca se enuncia como tal, es más, po dría decir se que al decir “m etáfora de n ube”, lo que hace la vo z poética es referirse a las metáforas que usarían otros po etas y que W atanabe pr efier e no utilizar. Por otra parte, aun que el tema del poem a es el tiem po cíclico y la forma como las cosas se ren uevan en vida, la voz poética recurre de n uevo a la im agen m aterial del p escuezo desn udo de la oveja par a no.

(22) Garcés 22 caer en en unciados m etafísicos o m ítico s. No en v ano la voz r en uncia al mito del eterno retorno cuan do dice que “para entrar en el m ito del eterno retorno primero hay que m orir”, todo lo que p uede decirnos es que la lana de la ov eja se r enovará. En “Los versos que tarjo”, el poem a con el que abr e “Lo m ism o, la palabra”, encontramos por qué se rechaza la metáfora y se elige la imagen visual. En este poema, la voz poética no descansa buscan do la palabra especular que es un im posible. Lo primero que plantea la voz poética es la incapacidad de las palabras para reflejar a lo s seres humanos y al m un do: “Las palabras no nos reflejan com o los espejos, así exactamente,/ pero quisier a”. La búsqueda de la m etáfora es un a búsqueda por la im agen especular, una búsqueda que W atanabe m uestra com o inútil, no importa cuanto tarje, el poeta no encontrará la palabra que refleje lo que quiere m ostrar del m un do, y en estas cir cunstancias resulta imposible decir que A es igual a B, no hay nin gún par de cosas comparables. En un ensayo titulado “El Haik u y occidente”, Watanabe explica por qué el Haik u no usa metáforas: “La m etáfora es discursiv a: una cosa es comparada con otra par a en altecer la, para elevarla de ran go. En este proceso hay un a secuencia. El Haik u no es secuen cial, es una operación global, un destello único” (Muth 121) ¿Cómo se pro duce ese destello, esa epifan ía? “La divinidad está en todo, pero sólo se expresa en la relación de do s elementos. La iluminación se produce cuan do el poeta descubre, de mo do súbito, sin un proceso r acional, la conexión entre esos do s elem entos” (123) Sin embar go, W atanabe no escr ibe Haiku. En un a entrevista hecha por Randy Muth, el autor reconoce la influencia de la cult ura japonesa transf erida a él por su p adre. Aunque afirm a no saber la len gua n i practicar el budism o Zen, el espírit u del Haik u le llegó por vía oral y unido al afecto como sucede con todo lo que llega en la infancia ”No escribo Haik u. Pero el espíritu tal vez sí está en mis poemas que son un poco más.

(23) Garcés 23 lar gos, el aprender que la naturaleza de alguna manera no s dicta los poemas. El poema ya está escrito en la nat uraleza y uno solam ente tiene que reco gerlo” (Muth 115). Este conocim iento, hasta cierto punto im puro, so bre las tradiciones japonesas sale a flote en una poética que usa las palabras a las que el Haiku ren uncia para term inar deshacién do se de ellas. En “Lo s ver so s que tarjo” el trabajo del poeta se equipara al del artesano. El poeta coge las palabras y las trabaja com o m anejan do un h uso : une y retuerce los hilo s del len guaje hasta extraer de ellas algo que está por fuera. Como dice Darío Jaramillo en el prólo go a la o bra completa de Watanabe, en este poema el poeta escoge ese extraño ver bo que es “tarjar” en vez de tachar para enfatizar lo arduo de su labor (10) y, al hacerlo, compara su trabajo con quien trabaja el metal, com o si ese anhelo de encontrar un esp ejo lo llevara a pulir él m ism o el material en el que quiere que se refleje el mun do. “El po eta ya no es el in spirado por las m usas ni el m en sajero de los dioses, sino el o brero del lenguaje […] el artífice del lenguaje que trabaja con la m inuciosidad del orf ebre” ( Fern án dez 119). ¿Es esta la palabra ex acta o es el am ague de otra que v iene no más bella sino más especular? Por esta inseguridad tarjo, toda la no che tarjo, y en el espejo que aún porf ío sólo queda una figur a borrosa, m utilada, m alo grada […] Los verso s que irr eprimiblem ente tarjo se llevar án siempre m i poem a. (81).

(24) Garcés 24 El trabajo de la poesía es un trabajo manual; W atanabe hila, m oldea, martilla las palabras para vencer la r esistencia de la m aterialidad y crear h íbridos capaces de producir los mismos destellos de lo s que habla a propósito del Haik u. El poem a se va porque la im agen especular nunca se alcan za, pero queda un camino, un boceto que a pesar de estar incompleto puede llevar a pro ducir la colisión necesar ia entre las partículas del m undo par a que apr endamos algo de él y de nosotros mismos. Com o el guar dián del hielo, el poeta cuida un conocimiento que es ef ímero, una mezcla de inestable de materia que está hecha par a disolv erse. Un a m ezcla que se recupera sólo en la exper iencia de la lectura..

(25) Garcés 25. II. Materia y sím bolo en las huellas de La pied ra alada Tal vez todas las pied ras son de lava y no han dejado de enfria rse […] si cono ciéramos el arte de abrir piedras, nos mostra rían la lentitud de su con valecencia. Fabio Morábito. La poética artesanal que extrajimos de El huso de la palabra in daga en la m aterialidad de la naturaleza partien do de o bjetos que se contrastan para entender de qué está hecho el mundo y cómo se con ectan sus elem entos. Como buscan do la ilum inación del budismo, el poeta persigue las conexiones entre los cuerpos que ap arecen en su campo visual, para producir destello s de conocimiento so bre el m un do. Dentro de esta form a de ver la po esía, la n aturaleza de las im ágenes que elige el poeta es crucial; las más fértiles suelen ser aquellas que en su propia nat uraleza incluyen elem entos de distintas procedencias o sustancias. Tal es el caso de la h uella, una de las imágenes más frecuentes en to da la o bra de Watanabe, cuya existencia es el resultado del contacto entre do s materiales en un momento anterior a la mirada poética. En este capít ulo, estudiaremos cómo trabaja el po em a la materia, a partir del estudio de la formación y la transform ación de las h uellas que aparecen en lo s po em as de La p ied ra alada, donde éstas abun dan como memoria encarnada en las piedras. En este poem ario p arece que el pr imer paso par a dejar una huella es elegir un m aterial óptimo, es decir, un material que sea lo suficientemente blan do como para perm itir que el exterior lo m odifique, y lo suficientem ente duro com o para que una vez.

(26) Garcés 26 im presa en él, la huella permanezca inmodificable en el tiem po. En La piedra alada, el m aterial que cumple con estas características es, por excelencia, la piedra, la cual, adem ás de ser la superficie donde se imprim en las huellas materiales, aparece como representación de significados o hechos pasado s, para lo cual la voz poética acude a su sentido sim bólico. La importancia de lo sim bólico r adica en que los sup uestos que perm iten la form ación de sím bolos son alguno s de lo s puntos que tocam os en la po ética de W atanabe. Según Cirlot, la mirada sim bólica se basa en lo s siguientes principios: “todo expresa algo y todo es significativo”, “todo se r elaciona de algún modo”, “todo es serial” y “Existen correlaciones de situación entre las diver sas series, y de sentido entre dich as series y los elementos que las integran” ( Cir lot 34). Estas prem isas son las m ism as que hacen posible una poesía en la que la m irada ten ga valor y una visión del m undo llena de vaso s comun icantes como la de Watanabe. Según el Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cir lot, “la piedra es un símbo lo del ser, de la coh esión y la conform idad consigo m ism o […] [Los hombres] vieron en la piedra lo contrario de lo biológico, som etido a las leyes del cambio, la decrepit ud y la muerte, pero también lo contrario al polvo, la aren a y las piedr ecillas, aspectos de la disgr egación […]” (362). La piedr a es el elem ento que opone resistencia al tiempo y al esp acio: ni cambia ni se dispersa, es el material ideal para alm acenar, está hecha para ser testigo. Sin em bar go, en la poesía de Watanabe, esta piedr a dura y perm anente es también blan da, animada, poro sa y a veces par ece in cluso estar viva. El m agm a que se enfría en las piedras del po ema Morábito al principio de este capítulo, se filtra entre lo s poros de las piedr as de W atanabe para dar les el carácter blan do que necesitan para guar dar las h uellas. La tensión entre lo duro y lo blan do, lo vivo y lo inerte, lo que está movimiento y lo estático permite establecer el vínculo entre do s.

(27) Garcés 27 m om entos en el tiempo, dejando como evidencia las huellas, m ientras diluye las fronteras entre lo humano y lo natural. Esta doble condición de la piedra puede ver se en “Piedra de cocina”. En este poem a los o bjetos o scilan entre la vida y la m uerte: la carne m uerta de lo s conejos, que será despr en dida de los huesos con ay uda de la piedra, guar da la m em oria de la vida; m ientras que la piedra, ser inan im ado por excelen cia, va co bran do vida a lo largo del poem a hasta que, en la noch e, parece “un pequeño animal que se abrazaba f uertem ente a sí m ism o/ o se devoraba hacia adentro/ en su apr etada intim idad”. La fragilidad de lo vivo, manifiesta en el llanto, se le atribuye ahora a la piedra: “yo la oí llorar y era blandita” (353). En este po ema la única h uella que ap arece es la memoria de la muerte en la carne de lo s animales que cuan do vivos eran “prover bialmente vivaces y elásticos” (352). Llama la atención que lo que se recuer de sea la muerte en lo m uerto, com o si lo s m úsculos del con ejo resucitaran en el poema par a guar dar el testim onio de la muerte que alguna v ez car garon. Esta inver sión cuestiona las fronteras de la v ida y la muerte, anulan do el tiem po inherente a lo bioló gico y trayendo al presente el pasado de la vida del animal. En “La p iedra del río”, la voz describe un momento en el que “[…] la piedra no era im permeable ni dura:/ er a el lom o de una gran madre/ que acechaba cam arones en el río […]” (339). Más adelante, aun que ren uncia a la m etáfora de la piedra como madre, se dice que su responsabilidad es precisamente guar dar: “[…] Ay poeta,/ otra vez la tentación/ de la inútil m etáfora. La piedra/ era piedra/ y así se bastaba. No er a m adre. Y sé que ahora/ asume su respon sabilidad: nos guar da en su im penetrable intimidad [ …]” (339). Si bien el ver bo “guardar” relacion ado con la figura de la madre tiene el sentido de proteger; r elacionado con la piedra, tiene el sentido de alm acenar. La protección que ofrece la piedra es una protección contra el tiempo que no puede ofr ecer la m adre por su.

(28) Garcés 28 fragilidad biológica. El movim iento entre lo blan do de la madre y lo duro de la piedra funciona aquí igual que la transición entre la v ida y la muerte en “Piedra de cocina” y es una explicación de cómo se tallan las p iedras: prim ero viene la parte blan da en la que la m adre env uelve lo que va a proteger y luego se cierra para guardarlo en su interior, de la m ism a forma que la piedra se deja primero tallar y luego guarda en ella lo tallado. Por otra parte, esta m etamorfosis de la piedra establece un vínculo entre la historia n atural y la historia per sonal del poeta, de tal forma que el poema desem boca en un recuer do de la madre. La piedra, sin necesidad de marcas, sólo por su superf icie im permeable que cubierta de agua da la sensación de vida, sirve p ara unir lo inerte, la v ida animal y la vida h um ana com o en el po ema anterior. La transm utación de lo muerto en lo v ivo está también pr esente en “So bre un a fotografía de Ansel Adam s” don de el paisaje fotograf iado parece ser un derrum be. Según la voz, las piedras “están allí como recién caídas” y sus cuerpo s, “redon deado s como cráneos” han caído “gim ien do, entrechocán dose, lastimán dose”. La montaña es testigo del ev ento y adquiere las características que Cirlot le adjudica a la piedra, en tanto que representa la unidad y la permanencia; mientras que las rocas que caen, al fragm entarse, se parecen a cr áneos sin cuerpo que no son más que materia en disper sión. Aquí, de n uevo, hay una inversión: si la m ontaña-piedra permanece no puede estar viva por que la v ida es por def inición transitoria, el ún ico momento en el que las piedr as están viv as es entonces el m om ento de la caída; en ese m om ento las piedras con sus form as de crán eo adquieren algo de la forma y la nat uraleza del ser humano y son capaces de hablarle: “Busca con cuidado entre las piedras:/ acaso h aya alguna que todavía no m uere/ y te diga/ quienes son los con denado s de la próx im a caída” (354). Esta transformación, aun que br eve, nos dice que las form as en las que se m anifiesta la naturaleza están en con stante diálo go y son intercam biables por que hacen parte de lo.

(29) Garcés 29 m ism o. La doble natur aleza de la piedr a, permite entonces almacenar las h uellas y, al hacerlo, mezclar en ellas lo natural para acercarse a la comprensión de la totalidad que persigue el poeta. Por su parte, la m irada simbólica perm ite transformar los objetos por m edio de su f unción, tal como ocurre en “Tres canciones de am or”, segun da p arte del poem ario, donde la piedra es a m enudo reemplazada por anim ales que guar dan las huellas en calidad de portadores de la historia de su especie. Así, en “Fábula” en vez de piedra en contram os a un sapo y en “La quiet ud” en una tortuga. El desplazam iento de las características de la piedra a otros animales, pon e en eviden cia una vez más cómo W atanabe m oldea los sím bolo s, de la misma form a que hila las palabr as para h acer el poem a. Acudir a las connotaciones sim bólicas de la piedra sirve tam bién par a cerr ar la brecha entre el lenguaje y la naturaleza. Para Cirlot, “el sim bolismo se or ganiza como un sistem a de relacion es m uy complejas, pero en las cuales el f actor dominante es siempre de carácter polar, ligan do los m un dos f ísico y metafísico” (19). Siempre que se habla de las piedras en este poem ario, se habla a la vez de piedras particulares que ocup an un espacio específico ( una piedra de cocina, una piedra de río, la piedr a de un jar dín japon és, etc.) y de todas las piedras. Este diálo go entre lo particular y lo gener al es muy im portante para establecer el vínculo entre lo físico y lo m etafísico del que habla Cirlot –entendién do se por “metafísico ” el conocimiento de lo que está más allá de la posibilidad de la exper iencia. En este caso, el vínculo se construy e por m edio de un procedim iento que trae lo m etafísico a la experien cia, a lo material. La im agen de la p iedra-montaña que veíam os en “ So bre una fotografía de Ansel Adam s” aparece tam bién en “Jardín japonés”, don de la idea de voluntad se materializa en la posición de una piedra que se ubica en un jardín. La voz poética mira una piedra redon da que “no fue traída por la violenta naturaleza” com o las piedras que m ueve el río.

(30) Garcés 30 en otros poemas, sino que “fue esco gida por el espíritu/ de un hom bre callado/ y colocada,/ no en el centro del jar dín, / sino desp lazada hacia el Este/ tam bién por su espír itu” (345). Sin em bar go, en ella no sólo se m anifiesta la materialización de la voluntad del hom bre, sino que, una vez puesta ahí, su contenido simbólico sale de ella: Tú m ira la piedra y apren de: ella, con humildad y discreción, en la luz flotante de la tar de, representa una m ontaña. La piedra, sólo por ser piedra tiene ya algo que en señar le a su observ ador y, como el resto de la natur aleza, exige silencio y contem plación: No m ás alta que tu ro dilla, la piedra te pide silencio. Hay tanto ruido de palabr as gesticulantes y arro gantes que p ugn an por representar sin majestad las equivocacion es del m un do. En “Free Run” la m aterialidad del sím bolo desembo ca en la m aterialidad del poem a. La piedr a es un elemento anterior a lo h um ano que se elige por su carácter im perecedero par a m antener la huella del hom bre. Sin em bar go, es el contraste entre la perm anencia de la escritura sobre ella y la fragilidad de la vida lo que llama la atención de la voz poética: la imagen de los muchacho s que saltan entre las p iedras ancestrales a un tropiezo de la m uerte. Saltan de un a saliente de piedra a otra, a las sucesivas otras, la escala.

(31) Garcés 31 de su alegría. Pien so en la dif ícil armonía entre el obstáculo y el cuerpo, tal el diestro frente al toro o el poeta frente al po em a: se m uer e por la disonancia de un p ie en f also. Así como la solidez de la piedra interactúa f ísicamente con el cuerpo de lo s jóvenes para pro ducir el contraste que llev a a la voz poética a enten der la fragilidad de la vida y de su propio of icio, la disposición de lo s ver sos se parece a la ser ie de rocas y abism os que deben enfr entar los muchachos, de tal forma que caer en el precipicio equivale a caer en el vacío de la hoja en blanco que representa el silencio. Incluso lo s m itos son traídos a la materia a través de la tran sformación de las piedras. En “Las m ariscadoras”, por ejem plo, las m uchachas que llegan al río como representaciones de un mito se conf unden con una piedra que parece, com o ellas, agachada para r eco ger can grejo s y con chas. En el momento de la superposición de las im ágenes la roca es la que se v uelv e m ítica y las mariscadoras pasan a ser únicam ente m ujeres r isueñas cuy a “alegría vibr átil” es su debilidad. Las m ujeres “h uirán del avance de las aguas, la roca no./ Ella será la h erm ana sev era/ que increíblem ente p asa la no che bajo el agua”. El m ito que inicialmente se recor daba en la imagen de las mujer es se vuelve m aterial en su sucesora que “Mañana/ volverá a em er ger con la cabeller a de rizadas algas/ y el triste orgullo de no deber le nada a nadie” (350). Así, la piedra adquiere vida dentro de su inmortalidad y el tiempo m ítico se fun de con el tiem po de la naturaleza. Esta mezcla entre tiem po mítico y tiempo histórico, se ve también en “Los buey es” don de un par de rocas que sem ejan dos bueyes que están a p unto de em bestirse.

(32) Garcés 32 llevan siglos sien do testigos de lo s cam bios de la tierra que se incen dia cosecha tras cosecha. El r esultado es un tiem po intermedio en el que el tiempo histórico se diluye en la rep etición, pero no desap arece del todo. La p elea de lo s bueyes es frenada por la v ida que v uelve a crecer una y otra vez entre ellos Se plantaron aquí, pero éste no es un lugar para resolver desaf íos: ya crece otra vez el inocente retoño de la caña que detiene, que diluye, que sosiega todo rencor. Sin embargo, sus cuerpos guerrero s conectan a la nat uraleza con una eternidad que ensan cha su tiem po histórico y vuelv e m ás pausado el ritm o de la vida, de la misma forma que las frases del po em a se rompen en v erso s de encabalgam iento lento que invitan al lector a hacer lar gas p ausas.. Aunque la piedra es el elem ento ideal par a guar dar la experiencia en form a de huellas, existe otro material que sirv e para con struir m emoria: el barro. Aun que las huellas dejadas en él son transitorias p ues, al ser una mezcla de tierra, agua y desecho s bioló gico s, es un m aterial soluble, se trata de un m aterial ubicuo en el paisaje que aparece en La pied ra alada y por eso la voz poética está en contacto con él constantemente. Los escenario s por lo s que se desplaza la voz poética están llenos de una luz perpendicular que cae, com o la lluvia, “entre el h um us y las plantas p útridas”. Sin embar go, su elección no es solo un accidente del p aisaje. Su consistencia tiene el efecto de alar gar el tiempo y, com o se ve en “El vado”, sus propiedades sirv en para hablar también de la forma com o el cuerpo conoce el terreno: a tientas. Si vas por la play a por donde se vadea el río.

(33) Garcés 33 verás, plantadas en el limo, lar gas varas de eucalipto. Están ahí para lo s caminantes que van a la otra ribera. Una será t u cayado: con ella tantearás, sin riesgo, un cam ino entre las aguas tur bias y las p iedras de r esbaloso m usgo. Los caminantes que atraviesan el río com parten estas var as de eucalipto como comparten la certeza de que la vida se recorre con pasos cortos, buscan do enten der con pacien cia el suelo que se pisa, así com o el poema va explorando las posibilidades de la palabra. A pesar de su so lubilidad el vado p erm ite guardar algun as cosas, com o el ombligo que es tradición de la región “sem brar” en el barro. Si bien n adie encontrará lo sembr ado, la presencia de barro en todas partes recuer da el camino y la fertilidad de esa tierra une el hom bre a la naturaleza y recuerda que, com o dice la voz en “ Viv ero”, esa m ezcla t urbia “[…] es el albor enterrado y f értil que tiene to da serena corr upción” (373).. Indep endientemente de si se trata de h uellas transitorias en el barro o huellas persistentes en las piedr as, un solo elemento no es suficiente para producir marcas. Es necesario un segundo agente como los instrum entos con los que se usaron para escr ibir en las piedras m ilen arias de “Free Run ” o lo s pies que h un den el barro. Este segundo elemento, suele proven ir de la naturaleza y, como las piedras, estar dotado por un elevado contenido simbólico..

(34) Garcés 34 Un ejem plo es el calor que, aun que no es prop iamente materia sino un a propiedad física, cumple el mismo efecto. En “Las piedras de mi hermano Valentín” la voz poética imagina que las piedras calientes, so bre las que su h erm ano se sienta para curar su enf erm edad prostática, quedan marcadas con un a “len güita de fuego de Pentecostés”. El calor que m ejora a Valentín vuelve a la piedr a poro sa y susceptible a la m arca, permitien do la f usión del cuerpo h umano con la piedra. Esta f usión, guar dada en las h uella, hace que para la voz poética sea tan importante la presen cia de la piedra como el calor que la calienta: “Felizm ente n uestro p ueblo só lo tien e piedras y barro./ Me olvidaba:… y so l que calienta las piedras/ don de te sientas para aliv iar tu p unzante dolor ” (346). Por otra parte, el f uego de Pentecostés es sím bolo de sabidur ía en el cristianismo, lo cual anticip a la relación que est udiaremos en el siguiente cap ítulo entre huella (m em oria) y fuego (conocimiento). Sin embargo, una v ez más el sím bo lo es invertido y embebido en la materia. La len gua de fuego no es una exterioridad que se acer que a la cabeza de Valentín com o el Espíritu Santo se acercó a lo s apóstoles, sino el resultado de la f usión entre lo más biológico del cuerpo hum ano –lo más despegado de la razón– y el mundo natural. “En las aguas term ales” las piedr as son descritas como “capricho sas formas erosionadas por el agua hirviente que sólo se m uestran un instante y luego como un gr upo de seres extraños vuelven a su territorio br umoso”. El vapor de agua conf unde las siluetas, y hace que el poeta no pueda distinguir entre una piedra erosionada, un anciano y una bella m ujer. La descripción de lo s ancianos que visitan los termales, conv ierte la erosión de las piedras en una alegor ía de la vejez. La imagen del agua caliente que excava h uellas en las piedras recuerda las arr ugas que el tiempo talla so bre la piel. Al superponer las imágenes de las piedras con las de lo s an ciano s, las prim eras pierden la ilusión de eternidad y entran en el reino de los vivos. El calor, com o en el poema.

(35) Garcés 35 anterior, vuelve la realidad porosa, de tal form a que la conf usión de las im ágenes producida por el vapor, más que una ilusión óptica es el r esultad de cuerpo s que se m ezclan por que h acen p arte de la m ism a realidad nat ural. Esto es coherente con el simbolismo tradicional del agua. Según Cirlot “las aguas sim bolizan la unión universal de virtualidades [ …] que se hallan en la preceden cia de toda form a o cr eación. La inmersión en las aguas sign ifica el retorno a lo preformal, con su do ble sentido de m uerte y disolución, pero tam bién de ren acim iento y nuev a circulación.” (54). El ciclo del agua, en el que se mezclan el agua don de están sumergidas las piedras y el vapor que n ubla la im agen muestra m om entos de un mismo todo que a pesar de cobr ar distintas formas, no está escin dido. La vejez y la ero sión que parecen aquí sólo son el paso pr evio a una nueva regen eración de la materia. Es pr eciso m encionar que, según Cir lot, este “m ediador entre la vida y la m uerte, en la no ble corriente positiva de creación y destrucción ” (55) simboliza únicam ente “la vida terrestre, la v ida natural, n unca la vida m etafísica” (56). El matrim onio de las piedras con el agua para pro ducir perm utaciones, sólo es posible entonces en el m un do m aterial. Otra form a m ediante la cual las piedr as se convierten en huellas es su relación m imética con el entorno. En “La boca”, el escenario es de nuevo un río en el que la corriente a or ganizado las piedras de tal forma que parecen un esqueleto. Se trata de una im agen con un destino ef ím ero por que pronto viene la corriente a m odif icar la, la h uella es la mem oria de lo que esa distribución de piedras produce en el que m ira. El recuerdo del cuerpo hace que la última piedra que queda en el campo visual de la voz poética, aparezca ante sus ojos como un cráneo que co bra vida gracias al m ovimiento del río : Yo trepaba la pen diente y me detenía frente a esa boca, una o quedad donde el viento se h uracanaba,.

(36) Garcés 36 y escuchaba m urm ullo s, palabras que se form aban a medias y luego, sin decir nada, se diluían. Lo que sucede en la bo ca es un a alegoría del tipo de escr itura que encontramos en El huso de la pa labra que sólo es posible en el instante y de form a material. La transform ación de las piedras les da voz, pero es una voz efímera que el niño que mira no alcan za a entender. Nunca hubo una frase clara. La boca como un oráculo piadoso trababa sus propias frases ante el niño: lo sé ahora y le agradezco la vida ciega. Lo bioló gico tam bién es capaz de dejar h uellas en las piedras. “El fó sil”, el ejemplo más típico de lo s residuos de la vida sobr e las piedr as, nos sirve para ver cómo el poema no sigue un pro ceso lin eal. La huella es el p unto de p artida para establecer una relación entre el pez, representante del m un do nat ural y el visitante de un m useo, donde lo que estaba vivo se ve ahora a través de un cristal. Para h acer lo, evoca el latido que alguna v ez debió tener el p ez, ahora v uelto im agen en un trozo de piedra, y hace que la voz poética lo relacione con la propia. El resultado es la in certidumbre presente por igual en la vida de cualquier ser vivo y quizá de cualquier objeto que pise o haya pisado la tierra. El diálo go en cierr a al pez m uerto hace mucho y a la voz observ adora en un m ism o espacio y también en un mismo tiem po, como el hecho de que alguna vez estuv iera presente un latido lo trajera de vuelta. Pero no se trata del mismo pez que vivió y que la voz n unca conoció, la vida del pez se actualiza en la m irada de la voz y en su incertidum bre..

(37) Garcés 37 Dejam os este último ejemplo para pasar al estudio del tejido de la m em oria. Ahora que hemos estudiado lo s m ateriales que entran en contacto para pro ducir las huellas y la form a como en el uso de estos contribuye tanto su representación sim bólica como su lugar p articular como im ágen es, estamos en capacidad de recorr er las líneas que un en estos m ateriales y las dim ensiones que en ellos convergen..

(38) Garcés 38. III. El tejido de la m emoria y el tejido de la palabra. Parece, con los años, que el pa sado tiene otra pauta, y deja de ser m era secuencia, o incluso un desarrollo […] la experiencia pa sada, resucitada en el sentido, no es la experiencia sólo de una vida sino la d e m uchas generacion es… T.S Eliot (175). Las in agotables teorías sobre la memoria incluyen algun as provenientes de la literat ura como la de Pro ust, p ara quien el pasado es in accesible a la inteligencia y só lo p uede recobrar se por azar; teorías neuroló gicas que describen lugares y rutas para el almacenamiento de distintos tipos de m em oria en el cerebro, y m uch as otras propuestas de psicólo go s y filósofo s, que, a p esar de ser dr ásticamente distintas, coinciden en las preguntas que el hombre se ha hecho sobre la memoria: ¿Cómo se relacion an conectan el pasado y el presente para pro ducir el recuer do? ¿Cuál es la relación entre la r ealidad y su representación mental tanto en el momento de la p ercep ción como en el m om ento de recor dar? ¿Qué exigencias de vero sim ilit ud le hacem os al recuer do? ¿Cóm o influye el contexto inicial y el contexto desde el que se r ecuerda en los contenidos de la m emoria? ¿Cóm o contribuye la memoria a la form ación de la identidad? De la pr imera pregunta so bre la r elación entre el pasado en el que el evento tiene lugar y el presente en el que se recobra, se despr ende un a prim era característica de la m em oria en Watanabe: su estrecha r elación con la atención. A diferen cia de Proust, para quien la m em oria es com pletam ente involuntaria: Ocúltase f uer a de sus dom inios y de su alcance en un objeto material (en la sensación que ese o bjeto m aterial nos dar ía) que no so specham os. Y del azar.