MOLES El Kitsch

Texto completo

(1)

MOLES, A.: El Kitsh, el arte de la felicidad,

Paidos, Barcelona,1990.

Hoy prevalece la opinión de que sobre gustos es mejor no discutir, de que el gusto no constituye una categoría por sí misma, de la que deba ocuparse la estética. Sin embargo, como es notorio, en los últimos tiempos los estudios acerca del gusto se han puesto nuevamente de moda. Y son innumerables los volúmenes y los estudios que e han referido al problema del gusto relacionado con la distinción entre diversos “niveles” artísticos, low-brow, middle-brow, high brow, o según la terminología de McDonald que ha tenido gran eco en los Estados Unidos y en otros lugares, mid-cult, para indicar el tipo de cultura media, que en el fondo es la más difundida y la que constituye el alimento estático de la inmensa mayoría.

La palabra Kitsch, que durante un tiempo se usaba tan sólo en Alemania (tal vez por particulares agudizaciones del problema en esa nación), ha ido difundiéndose por los países de lengua anglosajona, y ahora también por Italia y por España. Mientras por lo general se hablaba del Kitsch a propósito de determinadas obras de arte, de un tiempo a esta parte -y precisamente a partir de los óptimos estudios que sobre el tema realizaron primeramente Hermann Broch y después Ludwig Giesz-, se ha difundido también la expresión de Kitsch-Mensch, «hombre Kitsch», para indicar al fruidor de mal gusto, es decir, el de saborear, de tomar partido frente a la obra de arte, tanto si es buena como si es mala, por parte del hombre de mal gusto.

¿Qué parte de la humanidad actual podríamos incluir en grupo de los hombres Kitsch? Muy grande, seguramente pero tal vez menor de lo que pueda creerse. Me explicaré: muy a menudo la incomprensión, o relativa comprensión de las obras de arte modernas, de obras «difíciles», abstractas, herméticas (como son muchas de las más recientes obras de poesía, música, pintura) se debe, no ya a la incompatibilidad del público con las mismas, sino simplemente a una carencia de preparación del público. Numerosos ensayos demuestran algo ya sabido y que es posible saber sin necesidad de demostraciones científicas: si al hombre medio en general y al hombre que no tiene prejuicios, no afectado constitucionalmente por el morbo de la «cultura media», se sitúa frente a obras de arte con cierta continuidad y paciencia, no sólo termina por comprenderlas, sino también por amarlas.

Los casos de personas sencillas, técnicos electrónicos, artesanos, electricistas, personas relacionadas con cualquiera de las nuevas tecnologías, que han entrado en contacto con músicos electrónicos, artistas visuales cinéticos, operadores plásticos de arte programado y se han convertido en “fans” de las nuevas formas expresivas, son innumerables: casi todos los artistas modernos podrían contar casos semejantes. Lo que aún está por demostrar es que, indudablemente, buena parte de impresionante el arte moderno se debe a falta de educación y de costumbre del público que adopta una actitud decidida e irremediablemente equivocada con relación al arte. Se trata casi siempre de una incomprensión manifiesta tanto hacia el arte moderno como hacia el arte antiguo «difícil» (es decir el más serio). Se trata de individuos que creen que hay que sacar del arte impresiones agradables, placenteras, edulcoradas.

(2)

Si este aspecto, relacionado con la «fruición» artística más que con la creación, es muy típico de nuestra época, hay otro que me parece igualmente limitado a nuestro tiempo y que nunca ha existido antes. Es el de la presencia, a nuestro alrededor, de una cantidad de obras, susceptible; a veces de considerarse auténticamente «artísticas», otras simplemente propias de la moda y las costumbres de un determinado período, que sufren curiosas, imprevisibles y alternas vicisitudes respecto a una valoración «del gusto». Todos conocemos el fervor creativo desarrollado en todos los campos de la decoración, la cerámica, el vidrio y la arquitectura; en la época que hoy se conoce con el nombre de Art Nouveau, y también sabemos cómo la mayor parte de estas obras sufrieron en el curso de pocos lustros un abandono total y una denigración casi absoluta, para posteriormente, desde hace unos diez años, ser glorificadas y ensalzadas otra vez.

El redescubrimiento del Art Nouveau, del Liberty, se ha repetido con los «muebles de los abuelos» y de los «bisabuelos», y viene repitiéndose a menudo, variando de año en año, según el auge que adquieren distintos estilos. (Así hemos visto cómo se imponía hasta cierto punto el estilo Imperio, seguido por el Luis XVI, para pronto dar paso al barroco, al seiscientos...) ¿Cómo debemos considerar estos fenómenos? En cuanto a la «moda» más o menos definida de determinados estilos que han llegado a considerarse como «clásicos», es decir, catalogados, inventados y reconocidos como «artísticos», creo que no se plantean dificultades, pues se trata de un fenómeno esencialmente de mercado, de publicidad o de «afinidad electiva» entre estilos diversos.

Más arduo resulta dar una respuesta ante objetos y obras que se «asumen» como artísticos sólo por particulares exigencias del momento, para ser pronto relegados al olvido y aun vituperados. En tal caso, es evidente que las razones de la moda prevalecerán sobre las razones del afloran a la superficie los ejemplo del Kitsch más auténtico (pensemos en ciertas cocinas modernísimas, provistas de revestimientos «co!oniales», que han venido a sustituir a las modernas cocinas funcionales, blancas, estilo clínica.

Las reproducciones en alabastro de la Torre Inclinada de Pisa; por ejemplo, no sólo son Kitsch porque están reproducidas en un material distinto, sino porque se valen de una «desviación vistosa de la norma» (la inclinación del campanario) como elemento de curiosidad de atracción. Con lo que degradan el admirable conjunto de la Plaza de los Milagros a una imitación Kitsch. (la palabra «souvenir siempre está embebida de Kitsch: los «curious», tan solicitados por los turistas norteamericanos en sus viajes programados al exterior, ¿no son casi siempre de un Kitsch purísimo?)

Las obras maestras Moisés de Miguel Ángel, la Gioconda de Leonardo, o el Perseo de Cellini se han visto convertidos en emblemas Kitsch porque han sido reproducidos trivialmente y conocidos no por sus auténticos yalores, sino por el equivalente sentimental. Se podría aventurar en este sentido, que se da algo análogo en el Kitsch -pero de signo inverso-, a lo que ocurre en la desconceptualización de un signo como medio para aumentar la eficacia de un mensaje artístico. Poesía, música, pintura, se valen a menudo de este artificio, que consiste en arrancar dé su contexto normal una obra de arte obteniendo así una alienación del mensaje y un aumento de su carga informativa. En el caso del Kitsch sucede algo similar, pero en sentido inverso: la Cena de Leonardo es sacada de su normal contexto (el salón de las Gracias), y traducida en vidriera de colores, en una capilla marmórea del Forest Lawn Memorial, fundida en candoroso material de imitación, con un efecto fácil de imaginar.

(3)

complejo edificio, no puede dejar de ser considerado estéticamente admirable; mientras que, si lo analizamos por partes, es probable que muchos rascacielos concretos -del tipo asirio babilónico, pero también los de Curtain Wall de aluminio modulado, por ejemplo, que determindas estatuas -pensemos en la de Rockefeller Center deban considerarse como decididamente Kitsch. Y sin embargo, ¿a quién se le ocurriría pensar en «mal gusto» frente a un espectáculo globalmente artístico? Es un razonamiento análogo al de considerar de «mal gusto» los asientos de Wright en Taliesin West, en lugar de admirar el formidable «espacio interno» del edificio que los alberga.

He aquí por que no podremos nunca asegurar que las columnas de falso mármol, las estatuas de cartón-piedra,-los papeles pintados que imitan las vetas de la madera, el cristal de Murano en forma de animalitos, y las conchas de madreperla o las piedras duras brasileñas en forma de cenicero, aunque sean en sí mismos indiscutiblemente Kitsch, carezcan de toda posibilidad de rescate. Pueden tenerla si son «desmistificados» e introducidos de nuevo en un contexto completamente distinto y en una atmósfera diferente. Pero cuidado con remistificar, o mejor aún fetichizar, los objetos así desmistificados, considerándolos exponentes de máxima sofisticación; se correría el riesgo de caer en el «hiperkitsch»: el Kitsch al cuadrado, el Kitsch de los detractores del Kitsch pequeño-burgués: los creadores del Kitsch supersnob

El Kitsch pertenece a todas las artes y a todas las expresiones del hombre, pero yo no pretendo detenerme en el Kitsch literario (que sin duda constituye una fuente inagotable de materia les sorprendentes) por una razón obvia: este tipo de Kitsch, por lo general, no soporta la traducción, ni tampoco la transformación que el lenguaje verbal sufre constantemente, aun en breves períodos de tiempo; es casi imposible juzgar la kiischigkeil, la « kitschosidad» de un fragmento traducido o de un fragmento de hace veinte años. A primera vista, un poema de Leopardi, para no hablar de una oda de Manzoni, parecen hoy Kitsch (salvo que se ubiquen otra vez en su exacto ambiente histórico a través de una laboriosa operación filológica). Expresiones, locuciones, vocablos caídos en desuso, decididamente «de mal gusto» hoy, podían ser totalmente aceptables hace un decenio. Es extremadamente difícil indicar unas constantes del Kitsch literario aplicables a todas las lenguas (prescindiendo de los fragmentos que entran de forma demasiado obvia en la clasificación, como los extraídos de novelas rosa para jovencitas ochocentistas o de las notas de sociedad). Dada nuestra ambición de presentar un panorama antológico del Kitsch internacional, sería insuficiente limitarnos a ofrecer ejemplos italianos, mientras sería de dudosa eficacia presentar ejemplos de otras naciones, pero traducidos de su lengua original.

(4)

Es obvio que cualquier distinción entre música culta, seria, y música de consumo trivial no puede realizarse a base de un análisis que tome en consideración, por ejemplo, los intervalos, el ritmo, o el uso de determinados procedimientos melódicos y armónicos. El problema del Kitsch musical no es tan fácil de resolver: no basta afirmar que el «gusto» no es una categoría digna de consideración en música. Tampoco se puede determinar el valor de un fragmento musical por su carácter pegadizo. si pensamos que el mismo depende del uso de determinados parámetros coyunturales relativos a la música, que harán de una melodía pentatónica algo difícilmente de tararear para un europeo, pero no para un japonés.

Aun restringiendo la investigación a nuestros tiempos y a la civilización «occidental», no cabe duda de que el divorcio actual entre música culta y música de consumo es tan grande, que hace aparecer a estos dos géneros como pertenecientes a universos diametralmente opuestos. Y, a mi modo de ver, aun en estas dos grandes categorías es posible establecer el Kitsch. Existe y existirá música Kitsch en la música destinada a la elite musical. Serán muchos los imitadores de auténticas y originales composiciones modernas, que conseguirán hacer más «aceptables» sus composiciones, mediante la inserción de elementos vagamente patéticos, que, de algún modo, puedan prender en el sentimiento del público, o que -mediante la adopción de fórmulas dodecafónicas, puntillísticas, etc.-resalten algunas concesiones de timbre, fácilmente tomadas de otros tipos de música).

No es necesario decir que la música nos ofrecerá más colaboración en nuestra búsqueda de elementos Kitsch en la actitud de degustación que en la compositiva: es en la audición musical donde destaca la presencia del hombre-Kitsch que llega a convertir en Kitsch al gran Juan Sebastián, atribuyendo, por ejemplo, a las rigurosas y hasta pedantes composiciones del autor, unas intenciones sentimentales que Bach nunca había soñado_ o confundiendo la inspiración religiosa de mucha música sacra con un fácil sentimentalismo. Este es el punto verdaderamente fatídico para la individualización del Kitsch, no sólo musical, sino también literario, cinematográfico, y hasta diríamos «naturalista»: la actitud del individuo frente espectáculos artísticos y naturales, que son observados desde un particular ángulo de incidencia, capaz de convertirlos inmediatamente en algo deteriorado, fallido, sentimental, poco genuino.

Limitando el fenómeno a nuestra época, me parece indispensable tener en cuenta la importancia que en la determinación del mismo ha tenido, como actitud específica, advenimiento de la máquina, como productora y reproductora de obras de arte y como peculiar medio comunicativo y expresivo. Existe cierta sincronía entre la explosión de determinados aspectos Kitsch y el advenimiento de métodos de reproducción y de transmisión mecánicos, eléctricos, electrónicos, del arte. Con ello no pretendo afirmar que exista una interdependencia absoluta entre ambas manifestaciones, pero quiero subrayar el hecho de que, sólo con la posibilidad de reproducción (a menudo mediocre) y de difusión vertiginosa de objetos artísticos (o pseudo artísticos), ha sido posible la explosión de uno de los aspectos que nos interesan.

(5)

Los estudios acerca de los problemas de la industrialización de la cultura y de los medios de comunicación de masas o mass media de los que el mundo ha aprendido a servirse, se han venido multiplicando en los últimos lustros: son muchos los detractores de estos medios, y también los apologistas; se han elevado voces de júbilo para ensalzar la victoria de los mass-media sobre los «media» tradicionales, o voces de pánico, conjurando su advenimiento y su invasión. Baste recordar el volumen de Marshall McLuhan sobre los mass media que durante los últimos años ha tenido un éxito sostenido en USA y otros países, o la notable antología dedicada a los problemas de los mass media y del arte de masas de Rosenberg y White. Pero el tiro de industrialización cultural al que me referiré ahora brevemente, porque de él depende en gran parte la aparición del fenómeno Kitsch, es el que se refiere al panorama imaginativo, o, para expresarlo de otro modo, a la actividad creadora del hombre: aquella actividad que comúnmente era, o hubiera debido ser, patrimonio celosamente privado de cada individuo en particular, y que por el contrario -precisamente a través de algunos mass media-, se ha transformado en una actividad tan «pública» como las otras.

Cervantes en el museo de Cera

Las imágenes, los sueños, la marca confusa e imprecisa de nuestra actividad fantástica, al convertirse en pasto de los nuevos medios mecanizados de transmisión y de comunicación, pronto se convierten también en pesadilla: el fenómeno, es obvio, tiene un aspecto positivo y otro negativo (y no sólo negativo, como muchos pretenden). La intervención de la máquina, creo que en definitiva puede considerarse beneficiosa en aquellos casos en que sirve para aliviar la explotación del hombre por el hombre, y no me parece justo responsabilizar al aumento de «tiempo libre» de que dispone hoy el hombre (o debería disponer) del debilitamiento de su fantasía creadora y de su progresiva tendencia a la exclusiva

hedonización de su ocio. Incluso cuando esto ocurre, no es justo culpar a la máquina o a la industria. Sin embargo, la cultura de masas, colocada en la base de la nueva distribución del tiempo, ha hecho naufragar todas las capacidades distintivas entre arte y vida: se ha perdido todo «ritual» en la suministración del «pasto» cultural y estético por parte de los medios de comunicación de masas (radio, TV, revistas, cine), y esta ausencia de ritual ha provocado la indiferencia del espectador frente a la diversa naturaleza de cada una de las transmisiones y manifestaciones que le ofrecen ya preparadas. Por eso es necesario analizar este fenómeno cautelosamente, más por su aspecto y sus incidencias antropológicas que por razones estrictamente estéticas.

(6)

considero puede ser controlado por cualquiera en sí mismo. La visión de imágenes reproducidas -a través de la fotografía, del cine, de la televisión, de las revistas- no puede transmitirnos una experiencia verdaderamente «vivida», aunque permita un pronto y rápido almacenamiento.

De ahí deriva una distinción entre la eventual aprehensión de nociones y el verdadero y auténtico aprovechamiento de las imágenes de las que uno es espectador. El mismo fenómeno sucede muchas veces al visitar un país extranjero, y verlo reproducido en el cine. El halo visual y auditivo, pero también de sabores, de olores, de atmósferas, que el país extranjero nos ofrece, y que permanecerá inconfundible en nuestro recuerdo, se reduce a una imagen desteñida, a un fantasma onírico, cuando se nos ofrece a través de los nuevos medios mecánicos de Comunicación.

Me he referido al problema de la falsificación de las imágenes, debida a la actual posibilidad reproductiva, y creo que este problema, no sólo está íntimamente al «mal gusto», sino que además no ha sido debidamente valorado por público y la crítica. No hay duda de que la reproducción a gran escala de obras de arte -figurativas o musicales, antiguas o modernas- a través de los nuevos medios técnicos, constituye uno de los fenómenos más sorprendentes y espectaculares de la reciente evolución cultural. Pero, si por una parte debemos reconocer la perfecta «autenticidad» de la reproducción en serie de objetos industriales (concebidos, desde el principio, para soportar semejante reproducción), hemos considerar toda reproducción ideada para ser una verdadera auténtica «falsedad».

Aunque mediante la fiel reproducción se ha hecho posible divulgar ampliamente los conocimientos artísticos e históricos, no se debe olvidar que, en nuestros días, la «manía reproductiva» se ha convertido casi siempre en paradójico atesoramiento de obras y de objetos que sólo tienen, con el ejemplar auténtico, una afinidad aparente y extrínseca. Pensemos en las infinitas copias de Madonas Sixtinas, de Partenones, de Apolos de Belvedere, de Torres de Pisa, cuyo valor artístico se ha transformado rápidamente en un valor exclusivamente Kitsch, propio de estas reproducciones; o mejor, propio del modo en que estas ex-obras maestras son gozadas, saboreadas, idolatradas, por los hombres-Kitsch que las adquieren y llenan con ellas sus habitaciones. Muchas veces en la reproducción de estas obras -tanto en las antiguas como en las modernas: típico ejemplo, las reproducciones en color de los impresionistas, de Van Gogh, de Gauguin- se ha escindido del más elemental respeto por la fidelidad de la «escala», de la tonalidad del color, de la globalidad de la figuración; de este modo se llega a ofrecer al público, no únicamente facsímiles sino lo que es más sorprendente, productos que el público considera más «atrayentes», más «bellos» que los ejemplares auténticos.

Este fenómeno engloba también gran cantidad de copias, a precio módico, de obras maestras antiguas (y aun modernas), que pueden elegirse en gruesos catálogos y que, en apariencia alientan la cultura y el gusto, pero que en realidad incitan al público a poner en el mismo plano la obra maestra auténtica y la copia banal. La industrialización cultural extendida al mundo de las imágenes artísticas, ha conducido a una exasperación de las tradicionales distinciones entre los diversos estratos socioculturales. La cultura de masas ha llegado a adquirir caracteres bastante diferentes (al menos en apariencia) a la cultura de elite, y ha hecho que el Kitsch sea más ubicuo y triunfador que el mismo arte.

(7)

inéditos, y, de algún modo, individualizados. Lo cual lleva -por otro camino- a la determinación de los fenómenos del Kitsch.

Uno de los ejemplos más evidentes y poderosos de esta sed de consumo cultural sin motivación estética o técnica, que lleva muy frecuentemente a la caracterización de objetos Kitsch, la observamos claramente en el proceso del styling. Es el tipo de estilización o de cosmética aplicada a los productos del diseño industrial por razones exclusivamente de mercado, o para incitar la de adquirir, a través de tales productos, un eficaz status symbol.

Entre los estigmas más típicos de los nuevos «géneros» artísticos (explicitados a través del film, el «condensado», el diseño industrial, la música de consumo) y que a menudo coinciden con la instauración del Kitsch, podemos citar: la colectivización y la división del trabajo, y consecuentemente la necesaria sumisión de la obra a un trabajo de equipo, y por tanto a una standardización colectiva que lleva consigo la admisión, dentro del producto artístico de masas, de algunos elementos que pertenecen a la cultura de elite, y viceversa.

Figure

Actualización...

Referencias

Actualización...

Related subjects : Relación Entre Moles y Osmoles