Universidad de los Andes Facultad de Ciencias Sociales
Departamento de Psicología
Ante el dolor de los demás1: fotógrafos del conflicto en Colombia contemporánea
Trabajo de grado para optar al título de PSICÓLOGA
Laura Gallo Tapias
Bajo la dirección de Juan Pablo Aranguren Romero, PhD.. Bogotá, D.C., diciembre de 2015
1 Este trabajo se inscribe en la investigación “Ante el dolor de los demás: repertorios, prácticas cotidianas e intersubjetividades en el trabajo psicosocial con víctimas de violencia política en Colombia” que está realizando actualmente el profesor Juan Pablo Aranguren en la Universidad de los Andes.
Índice
1. Resumen……….. p. 3
2. Introducción……… p. 5
3. Metodología……… p. 15
4. Resultados………..……… p. 18
5. Discusión……… p. 41
6. Comentarios finales……… p. 45
7. Conclusiones………...……… p. 47
8. Referencias……… p. 50
Resumen
Este trabajo presenta los resultados de una investigación cualitativa en la
que, por medio de entrevistas semiestructuradas a cinco fotógrafos, se propuso indagar acerca de la experiencia y el discurso con relación al dolor que retratan quienes registran fotográficamente escenas de violencia política y conflicto armado en
Colombia. El objetivo central era explorar el posicionamiento del fotógrafo como ser humano frente al sufrimiento de otro, así como la manera en que él le da a este
sufrimiento un significado que lo pone a circular, en forma de imagen, dentro de lo social y lo político.
A partir de la psicología discursiva y comprendiendo la narrativa a la vez como
objeto de estudio y como herramienta para explorar dimensiones de la experiencia subjetiva
(Bamberg, 2010), se llevó a cabo un análisis narrativo de las entrevistas transcritas,
prestando atención tanto a su contenido como a los usos específicos del lenguaje por el que
éste se concretaba en la conversación con los participantes. Analicé las entrevistas como si
se trataran de un discurso, por momentos dialógico-interactivo y por momentos
narrativo-fenomenológico, en el que se construye el significado individual que los fotógrafos, en
tanto que individuos, adjudican a su propia experiencia en relación con el dolor de los
demás. Se encontró que los participantes 1) aunque creen en la capacidad de la fotografía de reparar simbólicamente y generar cambios a nivel social e individual, cuestionan los alcances y el uso social de la representación; 2) se sienten ética y políticamente
comprometidos con ciertos valores sociales y guían su trabajo por este posicionamiento; 3) se han visto expuestos a distintos tipos de sufrimiento y en ocasiones se han sentido
humanización y dignificación de aquel que sufre; y 5) conviven con el dolor de manera cotidiana y le dan un sentido personal y significativo.
Summary
This paper presents a qualitative study aimed at understanding the experience of photographers of political violence. Its main objective is to explore the point of view of the photographer as a human being taking a stance regarding the pain of others. It also intends to understand the way in which he translates this pain into a photographic image that gives new social and political meanings to it. Finally, it explores the psychological mechanisms used by the photographer to protect his own human integrity and mental health, as well as the way in which he establishes a link between his personal
experience and the pain he witnesses.
The findings are the result of in-depth individual interviews with artists and journalists who have visually documented the Colombian armed conflict and its profound impact on its victims. Following the perspective of Keats (2010) and Neimeyer (2010), I analyze the discourse of the photographers so as to understand how they (1) construct personal narratives about the pain of others, (2) give meaning to this suffering as well as to their own pain, (3) generate strategies of emotional coping regarding this pain, (4) create a interpersonal relationship with the persons they photograph and (5) are part of a society as specialized witnesses of suffering.
Ante el dolor de los demás2: fotógrafos del conflicto en Colombia contemporánea Introducción
La fotografía, en tanto que medio particular de representación, ha llegado a ser pensada como centro problemático de la modernidad (Cadava, 2006). Su estudio crítico plantea una serie de problemas relacionados, sobre todo, con su particularidad: una
imagen fotográfica en principio señala o muestra ciertas facetas de la realidad con una concreción y contundencia imposibles de alcanzar con otros medios como la escritura,
la pintura, el teatro, etc., y en este sentido presenta ciertas características que la hacen distintiva. Las posibilidades de comunicación por el lenguaje de la imagen constituyen un potencial inherente a la representación fotográfica que es válido reconocer y
analizar. Asociados a una idea de legalidad y a partir de la convicción de que logran “capturar la realidad” y dar fe de la misma de forma relativamente inmediata y objetiva,
la fotografía documental y el reportaje gráfico han tomado en el curso del último siglo un lugar central en las lógicas de consumo de información y en la vida social y política contemporánea. La fotografía de guerra, por ejemplo, fue crucial como documentación
o prueba de los hechos en conflictos como la Guerra Civil española y la segunda Guerra Mundial, y continúa siéndolo en nuestros días (Sougez, 2004).
Sin embargo, la singularidad de la representación fotográfica conlleva a su vez una paradoja: en la medida en que es particular y no universal, tiene sus límites y no da cuenta de ciertos aspectos de la realidad fotografiada, tales como el sentido de la experiencia del
fotógrafo o del fotografiado. De esta suerte, vale mencionar que el acontecimiento excede los límites de la fotografía, a pesar de que ésta permita atisbar ciertos aspectos de la misma
2 Este trabajo se inscribe en la investigación “Ante el dolor de los demás: repertorios, prácticas cotidianas e intersubjetividades en el trabajo psicosocial con víctimas de violencia política en Colombia” que está realizando actualmente el profesor Juan Pablo Aranguren en la Universidad de los Andes.
inaprehensibles a través de otros medios de representación. Así, cuando se habla, por ejemplo, sobre la fotografía que documenta la violencia política y el sufrimiento, la
fotografía actuaría como la manifestación o el develamiento de la experiencia subjetiva de la negación de los valores modernos de progreso de la historia, que constituyen la
contracara de los mismos (Linfield, 2010, p.xv). No obstante, surgen una serie de
preguntas: ¿qué tanto de la experiencia retratada evade el intento de representación y conceptualización? ¿Es la fotografía una abstracción que no permite una respuesta ética
o política adecuada? ¿Cómo se apropian por el espectador el sufrimiento y el trauma que se perciben en la imagen? ¿Cuál es el lugar del fotógrafo en la imagen?
La relación entre fotografía y trauma ha sido pensada sobre todo en términos de
representabilidad/irrepresentabilidad (Friedlander, 2009; Didi-Huberman, 2011; Moscoso, 2011) y de la ética de la representación del sufrimiento (Sontag, 2003; Butler, 2010).
Mucha de la literatura que se ha producido sobre el tema de la fotografía y el dolor toma el holocausto como situación límite definitoria de la modernidad, de suerte que aun hoy la pregunta por la posibilidad de representación de las situaciones límite, tales
como el exterminio industrializado del holocausto, sigue vigente (Didi-Huberman, 2011; Friedlander, 2009). En el libro En torno a los límites de la representación: el
nazismo y la solución final, Saoul Friedlander se pregunta: ¿se puede discutir
teóricamente sobre el exterminio de los judíos en Europa?, ¿No es inaceptable que se debatan de manera formal y abstracta las cuestiones referidas a esta catástrofe? (2009,
p. 21-22). Él justifica la necesidad de hacerlo, argumentando que la cultura contemporánea guarda una relación con esta catástrofe en lo epistemológico,
historiográfico, etc., y que el testimonio de lo irrepresentable se mantiene en un diálogo cercano con la imaginación contemporánea. Enmarcándose en el posmodernismo,
perspectiva que permite la multiplicidad de interpretaciones y aproximaciones, representar o discutir sobre el dolor plantea exigencias contradictorias (p. 27) a la
representación del mismo en cualquiera de sus esferas, bien sea desde el arte, el periodismo, la filosofía, etc.
Consciente de estos vacíos epistemológicos, la crítica fotográfica, que se
remonta a los años 70’ y toma la propuesta de Susan Sontag como eje fundacional, ha tendido quizás de manera exagerada a desprestigiar la fotografía y a tildarla de cruel e
insensible, asumiendo que la crítica exige una desaprobación moral y demeritando el lugar del fotógrafo como una subjetividad particular y la apropiación prosaica que hace en espectador de las fotografías (Linfield, 2009).
El registro fotográfico de experiencias de vulnerabilidad y sufrimiento involucra una serie de implicaciones éticas, políticas y psicológicas de gran magnitud tanto para
quien toma la foto como para los fotografiados y el público. Así, la pregunta en este trabajo no es solamente acerca de cuál es la historia que se revela en una fotografía del dolor, sino que pretendo examinar las prácticas y maneras particulares por las que el
sujeto que toma una fotografía se involucra con este sufrimiento y con este otro ser humano que queda materializada en la imagen. Concretamente, interesa responder al
siguiente interrogante: ¿Cuál es la experiencia del fotógrafo que se sitúa ante el dolor de los demás en el contexto del conflicto armado colombiano?
Nutriéndose de estas reflexiones, este trabajo busca reconocer la subjetividad y
capacidad de agencia de quien toma la fotografía. Indagar acerca de la manera en que el fotógrafo se sitúa ante el dolor de los demás como individuo y no como simple mediador de
la representación responde, quizás, a las exigencias contradictorias de la representación cultural del sufrimiento. Se pretende, entonces, abordar el problema a partir de la relación
entre el fotógrafo y la persona fotografiada, es decir, a partir del vínculo intersubjetivo que se gesta y que hace posible la construcción de la fotografía.
Fotografía del conflicto armado en Colombia
Colombia es un país donde el choque entre diferentes grupos armados y la pobre
presencia del Estado han puesto durante casi medio siglo a gran parte de la población en condiciones de gran vulnerabilidad. El conflicto armado, en el cual el estado ha hecho
parte en tanto que actor armado también, ha tenido un impacto en la población a escalas masivas: se estima que en la actualidad hay cerca de 7,6 millones de víctimas del
mismo según el Registro Único de Víctimas
(http://rni.unidadvictimas.gov.co/?q=node/107).
De esta suerte, una particularidad del conflicto interno estriba en que “desbordó
el enfrentamiento entre los actores armados, como lo demuestra la altísima proporción de
civiles afectados y el ostensible envilecimiento de las modalidades bélicas. Desde mediados
de la década de los noventa, la población inerme fue vinculada al conflicto no por la vía de
la adhesión social sino por la de la coerción o la victimización” (CNMH, 2013, p. 18).
Adicionalmente, la pobre presencia del Estado (que se refiere a ausencia de recursos,
servicios, instituciones, y seguridad) en las zonas rurales reforzó́ ciertos patrones de desigualdad y marginación que contribuyen a complejizar el problema (ACNUDH, 2015).
A pesar de que en términos de ciencia política se encuentra clasificado como un
sufrimiento considerable y un trauma en la población3. Es relevante plantear el problema en términos de trauma social, en particular en el sentido planteado por Elizabeth Lira. Ella
propone una comprensión del trauma que se aleja de la concepción tradicional, pues ésta lo ha definido como una imposibilidad de lidiar con la realidad (Laplanche y Pontalis), una desintegración de la vida anímica de la persona. Aunque esta idea se mantiene central en la
propuesta de Lira, ella afirma que el trauma no se limita a lo personal. Así, el miedo y la amenaza política serían
elementos de un tipo de relación social específica, cuya significación es definida
por el contexto político en que se produce. El miedo se genera en la subjetividad de
sujetos concretos, y como tal es una experiencia privada y socialmente invisible. Sin
embargo, cuando miles de sujetos son amenazados simultáneamente dentro de un
determinado régimen político, la amenaza y el miedo caracterizan las relaciones
sociales, incidiendo sobre la conciencia y la conducta de los sujetos. La vida
cotidiana se transforma (Lira, Becker, & Castillo, 1991, p. 8)
Si bien la documentación fotográfica del conflicto en Colombia es relativamente limitada, ha habido en las últimas décadas algunas iniciativas (unas oficiales como el
Foto Museo Itinerante del Centro Nacional de Memoria Histórica) y algunos fotógrafos particulares que se han ocupado de retratar los desastres de la guerra. En virtud de la dificultad del trabajo y de lo exiguo del archivo fotográfico nacional, el trabajo de
3 A los asesinatos selectivos, masacres y desapariciones forzadas, en el país “hay una violencia que no es letal,
pero es igualmente destructiva. El secuestro, el desplazamiento forzado, la violencia sexual, las minas antipersonal y la destrucción de bienes han sido secuelas profundas del conflicto” (CNMH, 2013, p. 27).
algunos de ellos se ha vuelto paradigmático al momento de comprender la fotografía de la violencia política en el país. En su mayoría se trata de fotoperiodistas, como Jesús
Abad Colorado o Stephen Ferry. Otros ejemplos de fotógrafos que han adelantado una labor igualmente importante pero quizás un poco menos reconocida son Álvaro Cardona o Julián Alberto Lineros, así como algunos artistas que han tomado el conflicto armado
como tema central de su trabajo, tales como Érika Diettes y Juan Manuel Echavarría. Cuando se toma el marco particular del conflicto colombiano, es importante
considerar que aunque “tradicionalmente, se asume el ejercicio fotográfico como la relación entre el ojo del fotógrafo y el sujeto, […e]n el contexto del conflicto armado, el reportaje fotográfico va más allá de esa relación ya que implica la integridad del sujeto, su cuerpo y
su mortalidad” (Ponce de León, 2015, p.39). Para tomar las fotografías, este sujeto se ve obligado a viajar a zonas rurales de difícil acceso que o bien se encuentran militarizadas
o donde suele haber poca presencia del Estado. En muchas ocasiones, además de tener un contacto cercano con el dolor de los demás, él mismo se expone al enfrentamiento armado y a las consecuencias algunas veces atroces que éste puede tener tanto para sus
víctimas directas como para quien llega a estos lugares a tomar una fotografía. El fotógrafo al que me refiero aquí no es simplemente un periodista de guerra.
Además de retratar hechos de violencia, se ocupa de la representación simbólica de las secuelas de los mismos, y se expone voluntaria y constantemente al sufrimiento de los otros de manera comprometida como parte de su profesión. Incluso llega a compartir y
experimentar por él mismo ese sufrimiento, bien sea por ser una víctima directa de la violencia o por su cercanía con la misma en cuanto, en ocasiones, llega a actuar como
testigo vicario (Keats, 2005). Las diferentes maneras en las que está situado ante o en medio del dolor lo hace en algunos casos testigo, en otros lo hace amplificador del daño, en
otros víctima del mismo hecho, etc. En adelante, lo que intentaré desarrollar a
profundidad es una serie de preguntas que se ocupan justamente del fotógrafo como
actor social y como sujeto sintiente y pensante en relación con su posicionamiento ético, emocional y cognitivo frente al dolor al cual no solo asiste sino que también comparte y representa.
Fotógrafos y salud mental
En la medida en que gran parte de las investigaciones sobre salud mental y fotoperiodismo se han centrado en la experiencia in situ de la violencia por parte de los fotógrafos (Feinstein, Owen & Blair, 2002; Anderson, 2011), este trabajo se propone
ampliar esta mirada, dirigiéndola no solo a la experiencia de la guerra sino del dolor, a veces duradero y cotidiano, que los acontecimientos traumáticos pueden generar en las
personas y en las sociedades.
En otros países se han llevado a cabo estudios sobre la salud mental de los
periodistas de guerra: entre los posibles problemas a los que es susceptible esta población,
encontramos trastornos de ansiedad, trastornos disociativos, abuso de sustancias, depresión mayor, estrés postraumático, burnout y traumatización vicaria, entre otros (Ricchiardi,
1999; Newman, Simpson & Handschuh, 2003; Massé, 2011; Feinstein, 2006). Se ha comprobado que la prevalencia de enfermedades mentales, en especial de Trastorno de estrés postraumático (TEPT), es considerablemente mayor en periodistas de guerra que en
la población general (Aoki et al, 2012). También se han desarrollado iniciativas para minimizar y manejar este riesgo, tales como las del DART Center for Journalism and
Aunque la población de la que se ocupan estos estudios no es exactamente la misma que la que se discute en este trabajo, algunas de las experiencias son al menos comparables
y sirven como apoyo teórico al momento de pensar en la salud mental de los fotógrafos del dolor. Cabe recordar que a pesar de que se suele asociar el trastorno de estrés postraumático con un evento sobrecogedor particular, se ha evidenciado que la exposición continua a
eventos traumatizantes de muchos tipos pueden tener repercusiones psicológicas severas y duraderas (Nicodemus, 2009, p.192) que no necesariamente se inscriben dentro de los
criterios diagnósticos establecidos ni llegan a conceptualizarse como un trastorno psicológico. Esto, no obstante, no deslegitima la experiencia del fotógrafo como sujeto sintiente y pensante en el contexto de la violencia política y el sufrimiento humano. Más
que un análisis epidemiológico o sociológico del problema, esta investigación se propone abordar la fotografía del conflicto armado en términos psicológicos e
intersubjetivos.
Experiencias subjetivas de los fotógrafos del dolor en Colombia
Solamente en las últimas décadas se ha prestado atención al lugar de enunciación de quien retrata el sufrimiento (Massé, 2011), reconociendo que se trata de un ser
humano a su vez vulnerable, susceptible a verse afectado por el sufrimiento de los otros y capaz de actuar o reaccionar ante las realidades que simboliza. Asumir que el
fotógrafo tiene un papel activo en la relación intersubjetiva que se crea en el hecho de
tomar una foto, que toma una postura ética y se sitúa frente al dolor de los demás,
significa adjudicarle una capacidad de agencia sobre el medio y sobre la representación.
La labor fotográfica, bien sea periodística o artística, se entiende como una práctica cultural que se inscribe dentro de un contexto social específico. Este tipo de
fotografía a la vez que se nutre de la realidad del conflicto armado también actúa sobre ella, participando así en la creación de la percepción social de la misma. Dice Judith Butler que “si la fotografía no solo retrata, sino que también construye sobre y aumenta
el acontecimiento –si puede decirse que la fotografía reitera y continúa el
acontecimiento-, entonces no difiere del acontecimiento estrictamente hablando, sino
que se torna crucial para su producción, su legibilidad, su ilegibilidad y su estatus mismo como realidad” (2010, p. 121).
A partir de la propuesta de Berger y Luckmann, es pertinente pensar en la
fotografía y en el discurso que el fotógrafo crea sobre la misma desde el lenguaje, pues éste “marca las coordenadas de [la vida del fotógrafo] en la sociedad y llena esa vida
de objetos significativos” (1979 p.39). El fotógrafo no es simplemente, entonces, quien registra con un aparato mecánico la violencia, sino un constructor del significado social del daño y del sufrimiento que a su vez está expuesto a la tragedia.
En vista de la importancia de la imagen en tanto que medio de representación como de la práctica cultural del quehacer fotográfico, estudiar la postura ética e
individual que toman los fotógrafos ante el dolor es posible, sobre todo, a partir de las narrativas que crean ellos sobre su experiencia individual y sobre su posicionamiento ideológico y subjetivo. Este discurso puede ser abordado desde la psicología social
discursiva. Esta “es construccionista en dos sentidos. Por una parte, asume que las personas construyen su mundo a través de sus relatos y descripciones. […] Por otra parte, la
psicología social discursiva enfatiza el hecho de que estas descripciones y relatos que utilizan las personas son ellos mismos construidos; es decir, son fabricadas en el habla, o en
textos específicos, a partir de palabras, metáforas y una gama de recursos discursivos” (Potter, 1998, p. 235).
El análisis narrativo es una estrategia de la investigación cualitativa que está
interesada, sobre todo, en “cómo el significado es conferido a la experiencia, especialmente en narrativas de experiencia sobre situaciones concretas de la vida” (Bamberg, 2010, p.4).
Siguiendo a Keats (2010) y a Neimeyer (2000)4, partiré del supuesto de que los fotógrafos construyen narrativas personales que les permiten (1) darle sentido a las
experiencias de dolor tanto propio como ajeno, (2) tomar una postura ética y política frente a las realidades que retratan, (3) protegerse psicológicamente de los efectos traumáticos de la exposición al dolor, (4) establecer un vínculo con las personas que
retratan y (5) construir una identidad ocupacional a partir de su labor como “testigos especializados” del sufrimiento ajeno.
Entendiendo que la experiencia y el lugar de enunciación del fotógrafo construyen estas narrativas a la vez que son moldeados por las mismas, se buscará analizar el discurso de los entrevistados para comprender cómo se sitúan, en tanto que
humanos, ante el dolor de los demás. Además, otro elemento importante consiste en la reflexión crítica no solo de la postura del fotógrafo frente al dolor, sino del investigador
o la investigadora que toma como objeto de estudio el sufrimiento y la experiencia subjetiva de una persona frente al mismo. Así pues, la investigación pretende también desarrollar el problema de cuál es la “justa distancia” que debe tomar cualquier persona
que mire el dolor de otra y lo vuelva su objeto de estudio o de representación, como
4 Desde el modelo de Neimeyer (2000), el cual asume que las personas usan narrativas para interpretar y darle sentido a su experiencia, el trauma puede comprenderse como un quiebre en la narrativa, como una disrupción del discurso y del yo.
harían el fotógrafo o el investigador social (Lefranc, 2002).
Metodología
Recolección de información.
Considerando que los fotógrafos del conflicto armado están expuestos a una
serie de eventos potencialmente traumáticos y que juegan un papel fundamental en la articulación política y social del sufrimiento de las víctimas, se llevaron a cabo
entrevistas semiestructuradas a profundidad con cinco fotógrafos colombianos cuyo trabajo, o al menos una parte importante de éste, se ha ocupado de la representación del dolor de los otros (el cual a veces experimentan como propio o compartido y a veces
como ajeno). Se incluyeron en la muestra dos fotoperiodistas y tres artistas que han usado la fotografía como medio. Los participantes fueron contactados a través de
correos electrónicos enviados a la dirección de correo que aparecía en la página web de cada uno. La muestra estuvo compuesta por cuatro hombres y una mujer. Es importante mencionar que se contactaron más fotógrafos, pero que por cuestiones personales o
laborales algunos de ellos no pudieron hacer parte de la investigación y otros quedaron agendados para el año siguiente. Las entrevistas se hicieron en persona y duraron entre
una hora y una hora y media.
El objetivo era indagar sobre las experiencias particulares de contacto con el trauma y la violencia que los fotógrafos han tenido en el marco del conflicto armado
colombiano, así como explorar las percepciones que tienen acerca de su trabajo, de la dimensión ética del mismo y de su identidad ocupacional. Igualmente importante era
conocer las estrategias por las que se protegen psicológicamente del impacto emocional que pueden tener estas situaciones. Las preguntas de las entrevistas estuvieron guiadas
por un protocolo de entrevista presentado al final de este trabajo (ver anexo 1). En todos los casos, se pidió a los participantes que mencionaran situaciones específicas para
ejemplificar sus puntos de vista. Antes de iniciar la entrevista, los participantes leyeron y firmaron un consentimiento informado en el que afirmaban haber recibido la
información pertinente sobre los fines y métodos de la investigación y autorizaban el
uso y la grabación de la entrevista para fines académicos (ver anexo 2).
A partir de la revisión de diversas fuentes teóricas y de algunos documentos en
los que fotógrafos hablaban sobre su punto de vista y su experiencia frente al sufrimiento, propuse cinco categorías preliminares que guiaron la elaboración del protocolo de entrevista y la interpretación preliminar de la información recopilada.
Éstas fueron (1) la representación y sus límites, (2) la dimensión ética de la labor fotográfica, (3) la exposición a eventos traumáticos, (4) la relación intersubjetiva del
fotógrafo con los fotografiados y (5) la dimensión política y personal de la fotografía.
Estrategias de análisis de la información
Teniendo en cuenta que “para los fotoperiodistas que fotografían personas sufrientes durante o después de un trauma o un desastre, el uso de metáforas se perfila
como un medio primordial para darle sentido a su profesión, construir la realidad de sus experiencias, y evaluar su impacto tanto personal como profesionalmente” (Keats, 2010 p. 232), los testimonios de los fotógrafos entrevistados fueron abordados como
narrativas producidas socialmente, en las que se construye una hermenéutica del trauma y del dolor.
Partiendo de la psicología discursiva y comprendiendo la narrativa a la vez como objeto de estudio y como herramienta para explorar dimensiones de la experiencia
subjetiva (Bamberg, 2010), se llevó a cabo un análisis narrativo de las entrevistas transcritas, prestando atención tanto a su contenido como a los usos específicos del
lenguaje por el que éste se concretaba en la conversación con los participantes. Analicé las entrevistas como si se trataran de un discurso, por momentos dialógico-interactivo y por momentos narrativo-fenomenológico, en el que se construye el significado
individual que los fotógrafos adjudican a su propia experiencia en relación con el dolor de los demás.
Categorías de análisis
A continuación se presentan las categorías preliminares de análisis que dirigieron las preguntas de la entrevista y que sirvieron como punto de partida en la
examinación de los datos obtenidos.
1. La representación y sus límites. Esta categoría es la más amplia
y abarca la dimensión ética de la fotografía sin limitarse a ella. Aquí se inscribe la discusión sobre los límites estéticos de la fotografía como concepto, así como de las fotografías como objetos.
2. Dimensión ética. Esta categoría se refiere, primero, a la reflexión
teórica y epistemológica que se ocupa de las implicaciones éticas y morales del
trabajo fotográfico. Incluye también los dilemas, contradicciones y decisiones a los que los fotógrafos han tenido que enfrentarse, así como la postura que toman frente a los cuestionamientos de los límites del sujeto.
3. Exposición a eventos traumáticos. Aquí se incluye la reflexión
sobre el “contagio” del trauma, que tradicionalmente se ha llamado trauma
protección que ayudan a los fotógrafos a realizar su trabajo y velar por su propio bienestar emocional.
4. Intersubjetividad. Esta dimensión se ocupa de cuál es la relación
que se establece entre el fotógrafo y las personas fotografiadas, tanto en la interacción que se da entre los dos cuando establecen un diálogo como en la
marcada por el lente fotográfico.
5. Vida cotidiana. Esta categoría busca situar la intersubjetividad en
el marco más amplio de la política y las estructuras sistémicas de un lugar determinado, estableciendo un diálogo entre la cotidianidad de los fotografiados con sus significados sociales y culturales.
Resultados
Apreciaciones generales
Uno de los objetivos de esta investigación fue ampliar el concepto de “fotógrafo del dolor” para abarcar distintas maneras de relacionarse con la realidad y con el sufrimiento
más allá del fotoperiodismo. Las entrevistas a profundidad revelan algo acerca de cada sujeto en cuanto a su experiencia particular y a la manera en que le han dado un lugar al
dolor de los demás en su cotidianidad y en su profesión. Al mismo tiempo, evidencian también una gran riqueza y complejidad en la forma en que individualmente cada fotógrafo construye un significado para integrar esta experiencia a su narrativa personal. En
consecuencia, un primer aspecto que se puede apreciar es la variedad y la pluralidad no solo de vivencias (que abarcan amenazas de grupos armados, heridas físicas, escucha de
extrema, pérdida de seres queridos), sino también de puntos de vista y de espacios de enunciación desde los que se elabora y se resignifica la experiencia del dolor.
Todos los participantes tenían un nivel educativo superior. En un principio, me sorprendió la coherencia y la claridad con que expresaban y argumentaban sus puntos de vista. Bien fuera desde el arte o desde el fotoperiodismo, cada uno de ellos refirió haberse
cuestionado de alguna forma, a lo largo de su vida y de su carrera profesional, acerca de muchos de los temas sobre los que se indagó en la entrevista, tales como la ética y la
dimensión política de la labor periodística, el peligro de revictimización a través de la imagen fotográfica y el lugar social y mediático de la misma. Ellos mencionaban que se trataba de preocupaciones muy vigentes en su quehacer y en sus proyectos. Así, por
ejemplo, el entrevistado 3 se pregunta: “¿cómo hago yo para mostrarlo, para que también otros se conmuevan? Porque es que esa conmoción que yo he sentido me ha mo, me ha, me
ha cambiado mi eje, mi forma de ver, mi forma de pensar. Me ha cambiado mi consciencia sobre esta guerra que hemos vivido”. El entrevistado 1, por su parte, afirma: "yo siempre he tenido la inquietud y la resp… no sé si la responsabilidad o pregunta sobre para qué sirve lo
que yo hago". También encontramos perplejidad e incomodidad en la entrevista 5: “hay un punto que [Sontag] no toca y que a mí sí me causa mucha… muchos cuestionamientos, y es
el dolor mío. No el de los demás sino el mío. ¿Cómo, cuál es el, dónde está dentro de esto, dentro del dolor de los demás, el dolor mío?”.
Los participantes coincidían asimismo en un sentirse interpelados por el dolor de los
demás de una manera que iba más allá de la simple curiosidad intelectual o del interés profesional. En varias ocasiones, mencionaron que se han sentido directamente tocados por
la violencia que retratan, bien sea porque ellos mismos habían vivido a través del asesinato o la desaparición de un familiar el sufrimiento de la violencia política o porque se sienten
conmovidos y profundamente afectados por el dolor de las personas que han conocido y fotografiado. Refieren que esta sensibilidad guía su quehacer profesional, sus posiciones
éticas y compromisos políticos. En todos los casos reportan haber pasado por experiencias difíciles que, a su modo de ver, los han cambiado como personas y han contribuido a darle un propósito a sus vidas: “como que empiezas, además a escucharlo de viva voz de las
personas, también. Porque una cosa es acercarse a estos testimonios desde la lectura, desde el noticiero, desde el periódico, pero otra estar en una sesión pues como de… cuando
escuchas al testigo, testigo, eso como que te abre” (entrevista 4).
Para todos, la fotografía es una forma de contar historias de otra manera, a la vez que una parte de su personalidad. Esto significa que, por una lado, los participantes
encuentran que la fotografía (y en particular una fotografía en la que “todos los aspectos técnicos están encaminados a dignificar a la persona”, como lo sostiene el participante 1)
funciona como un lenguaje que muestra aspectos de la realidad inusitados y posee cierta fuerza particular en tanto que revela de forma concisa y decisiva una realidad de otra manera remota o difícil de aprehender. Aún más, la fotografía en los términos en que ellos
la conciben no solo muestra sino que problematiza la realidad, sobre todo en la medida en que sirve como una metáfora de la misma.
Por otra parte, todos los entrevistados afirman percibirse como personas “visuales” y tener una relación cercana con la imagen como manera de hablar o de expresarse. A excepción del participante 3 que menciona que luego de ser escritor por muchos años
decidió tardíamente dedicarse a la fotografía (donde, por cierto, refiere haber encontrado finalmente una manera de comunicar lo que se le imposibilitaba decir por escrito), los
participantes en general relatan haberse sentido atraídos, cuando no fascinados, por este medio de representación visual desde muy temprano en sus vidas. La entrevistada 4 habla
de la imagen como “motor de todo” y dice que “yo funciono mirando, mirando, mirando”; asevera que “uno está viendo todo el tiempo, y está creando para ver”. El participante 1
afirma que “soy muy visual, me identifico mucho con el color”. También son comunes las referencias a lo sensorial, con expresiones como “yo miro”, “yo siento”, “tocar”, “ver”. El participante 2, refiriéndose a los álbumes fotográficos de su familia, sostiene que éstos le
plantean “la pregunta de lo que contienen la fotografía y la imagen. Me inquieta, me vuelve niño otra vez”.
En cuanto a las categorías de análisis propuestas inicialmente se encontró que, aunque por momentos se traslapaban, fueron útiles para organizar temáticamente la conversación con los entrevistados. Al final del documento se presenta un apartado de las
entrevistas que permite ilustrar este punto (anexo 3).
La categorización, por supuesto, es siempre hasta cierta medida arbitraria y se fue
modelando a medida que avanzaba la investigación. Sin embargo, aunque no se desarrollen de manera lineal, estas divisiones sirven para organizar al menos temáticamente el asunto que nos ocupa. En lo que sigue, pasaré a resumir brevemente algunos de los temas más
llamativos y/o recurrentes que encontré en el análisis de cada categoría y a presentar algunos fragmentos de las entrevistas que los soportan.
1. La representación y sus límites.
A esta categoría corresponde la preocupación por el alcance de la fotografía para dar
cuenta de la realidad del conflicto armado y del dolor del que han sido testigos los
fotógrafos entrevistados. Los participantes han reflexionado constantemente sobre el asunto
de la representación del dolor, sus formatos, sus implicaciones y posibilidades y continúan haciéndolo a lo largo de la entrevista. Mencionan haberse hecho muchos cuestionamientos
sobre el papel del arte y de la fotografía en la sociedad, en particular en relación con la posible respuesta por parte del público que ve la fotografía. Dice la entrevistada 4: “la
imagen es una construcción en tres caminos, ¿no? La imagen la hace alguien que está detrás del dispositivo que hace la imagen, luego está la imagen y el medio que reproduce esa imagen y está el espectador. Entonces también no nos podemos olvidar un poco de, de
cuestionar un poco esta tercera parte”.
Algunos de los temas sobre los que más se discutió fueron: la aproximación
irresponsable de los medios al dolor como algo que hay que vender sin importar las consecuencias; la forma en la que los espectadores acogen y reaccionan a las imágenes de violencia; las estrategias por las que el quehacer fotográfico expone una realidad dolorosa;
y las maneras en que la fotografía puede cuestionar y denunciar el orden de las cosas valiéndose de recursos estéticos tanto visuales como metafóricos.
1.1. Medios y circulación del dolor.
En general, los participantes tienen la impresión de que en los medios de
comunicación se hace un uso abusivo y amarillista a las fotografías del dolor de los demás.
Uno de ellos afirma que siente “que el periodismo busca ese dolor para vender” (entrevista 2) y otro sostiene que los periodistas, a quienes llama despectivamente “gallinazos”, llegan
a romper ciertos límites que no es ético romper con tal de conseguir historias (entrevista 5). Otro más menciona que su trabajo es distinto a muchos otros porque no le interesa tomar fotografías sensacionalistas y habla sobre el shock art como forma de vender (entrevista 3).
Situando el asunto en el marco del conflicto colombiano, una entrevistada habla acerca de la indiferencia del público general ante las experiencias de sufrimiento retratadas
en las imágenes fotográficas. Refiere que “nuestro gran problema mental como país es que pensamos que ese otro no somos nosotros” (entrevista 4). Al igual que sucede con los
entrevistados 2, 3 y 5, para ella el conflicto se percibe como algo que la sociedad urbana desconoce y desestima. Las víctimas están en zonas olvidadas y remotas a las que los
fotógrafos han tenido un acceso privilegiado; sin embargo, refieren que por mucho de que en los noticieros o periódicos se hable del tema, tienen la impresión de que el público no reacciona, pues o es indiferente o está habituado a la representación mediática del
sufrimiento: “cuando uno ve las imágenes de la tragedia, o del dolor ajeno, se ve, es como una repetición de la repetidera, y es, unos mismos patroncitos, unos mismos clichés que se
van repitiendo una y otra vez y que empiezan a crear como una amnesia y como una anestesia general” (entrevista 5).
Este punto, que por momentos llega a causarles profundos sentimientos de
impotencia, decepción o rabia, justifica para ellos la necesidad de tomar una postura radicalmente diferente a la de los medios y encontrar maneras de “ir más allá”. Así, los dos
fotoperiodistas consideran que su aproximación a la fotografía se aleja de la perspectiva usual de los reporteros gráficos, quienes, según ellos, son muy competitivos y sólo se preocupan por vender (entrevista 2). Uno de ellos afirma que ve su labor como " muy
cargada de sensibilidad [...] yo miro mis fotografías y son nostálgicas […] no se me hacen bruscas, a pesar de que he estado en situaciones duras. " (entrevista 1). Él también afirma
que si algo puede recomendarle a los nuevos fotoperiodistas que quieren cubrir de forma responsable el conflicto es “que se salgan de la dinámica de los medios”. En cuanto a los artistas, encontré que ellos valoran en la imagen su dimensión alegórica o metafórica más
que la verosimilitud como forma para mostrar la realidad del dolor de maneras que generen un cuestionamiento o un impacto en el espectador. Una de ellos menciona que en una de
sus obras en la que las fotografías se exponen en gran formato y de manera interactiva, le “interesa que la gente se pueda parar uno a uno, ¿no? que se pueda como parar en la
dimensión corporal frente a la obra para que te puedas poner, literalmente, en esos zapatos del otro, ¿no? Como que hay una cuestión que, que creo que, que lo logra el arte. No lo
logra lo documental, ¿sí?” (entrevista 3).
En lo que respecta a la circulación y recepción que los participantes consideran que tiene su propia obra dentro de la sociedad, la percepción es muy variada. En general,
coinciden en que logran, aunque sea de manera limitada, generar consciencia, e incluso catarsis. Algunas veces, sienten que llegan más allá de lo que esperaban y alcanzan
contextos inusitados: "las fotos cogieron una inercia…[…] la gente se la apropió". Otras veces sienten que son malinterpretados y que sus fotografías son utilizadas de manera abusiva por revistas o periódicos para quienes trabajan (participantes 1, 2 y 4).
1.2. La particularidad ambivalente del medio fotográfico. Los fotógrafos
entrevistados consideran que la fotografía es un medio de representación que no sólo
muestra la realidad de manera concreta y contundente (entrevista 2), sino que lo hace de maneras inusitadas (entrevista 3). La imagen fotográfica se percibe como un medio de representación simbólico y su alcance radica en la posibilidad de contar en imágenes algo
de otra manera inenarrable, pues “el símbolo está adecuado a todo tipo de estratos […] el símbolo puede ser un, un, un espacio para el entendimiento de ciertas cosas, no literalmente
sino también tipo metáforas” (entrevista 2).
Resulta interesante que para al menos cuatro de ellos el quehacer fotográfico es concebido como algo narrativo, como una manera de contar historias. Es entendido como
un medio de expresión que va más allá del lenguaje hablado o escrito, como una forma de decir aquello que de otra forma se escapa a la conceptualización: el entrevistado 1 dice que
“es como una extensión, para hablar, para poder expresarme”. También sostiene uno de ellos que la fotografía “es un montón de cosas unidas, ¿sí? Como, tenés, un ejemplo, un
sancocho. Tiene varios ingredientes, varias cosas. Todos esos ingredientes, pues, cuando vos te tomás el sancocho sentís la gloria, o lo que sea, es un poco lo que es la fotografía,
¿sí? Lo que es la fotografía es la, es el momento, es el momento hecho imagen” (entrevista 2).
Por otra parte, el medio fotográfico es visto por los entrevistados como
potencialmente generador de cambios políticos y sociales, aunque reconocen también que esta capacidad de cuestionar tiene sus problemas y limitaciones. Refiriéndose en particular
a la fotografía artística, dice la entrevistada 4 que “yo siento que hay una cuestión como de este dolor se parece al mío”. El entrevistado 2, por su parte, sostiene a partir de una
experiencia que tuvo con una niña que rescató en uno de sus viajes que “la fotografía es
concreta. Y la fotografía muestra la realidad, ¿sí? Por decir, vos ves la niña ahí, pero a partir de, de esa foto y del seguimiento que le hice a la niña se generó una ley dentro del,
dentro del ICBF para, para los niños que estaban muriendo de hambre en el Chocó”. Sin embargo, a pesar de que hubieran registrado en fotografías muchas escenas de dolor, algunos de ellos sentían que una parte de la experiencia escapaba al producto final de
la fotografía. El grueso de su contacto con éste estaba en las experiencias o momentos compartidos con víctimas, más que en lo que habían podido registrar con sus cámaras. Dice
el participante 1 “tal vez es mucho más lo que yo he escuchado que lo que yo he logrado fotografiar"; de la misma manera, afirma el participante 3 que uno de los encuentros que lo marcaron de manera significativa “no está en esa foto, en esa tumba. Pero sí te la cuento a ti
y la tengo escrita en mi diario”.
Aun cuando la fotografía les permitía narrar el sufrimiento, contar historias de otra
manera y así mostrar aspectos de la realidad que en general se escapan a la mirada de la sociedad, lo más impactante y abrumador de la experiencia de fotografiar el dolor de los
otros no quedaba plasmado en la imagen más que de manera tangencial: más que en el objeto final de la foto, estaba en la vivencia en carne propia del peligro, del duelo, de la
tragedia, pues sentían que no solo se acercaban al sufrimiento de los fotografiados sino que de alguna u otra forma se identificaban con ellos, lo compartían: “el periodista va más allá. Estamos actuando son personas. Somos seres humanos” (entrevista 2). Así, al menos ciertas
dimensiones del dolor de los otros se ven opacadas o entorpecidas por el lente fotográfico: dice el mismo entrevistado que “lo que yo quería era un poco quitarle ese dolor, que no
podía hacerlo con la cámara, ¿sí? […] porque con la cámara se genera un muro”.
1.3. Fotografía y reparación. A pesar de que la posibilidad o adecuación de la
reparación simbólica es un tema de discusión sobre el que no se ha alcanzado un consenso
en la actualidad, es importante considerar el valor “documental” de la fotografía en tanto que mostrar la experiencia de quien ha sido víctima del conflicto pone en perspectiva,
aunque sea de manera limitada, las implicaciones sociales del mismo más allá de lo político. Para reparar, primero se necesita “verdad” y reconocimiento de los hechos de violencia; en la perspectiva de algunos de los participantes, se puede en efecto contribuir a
empoderar y reconocer a las personas sufrientes por la fotografía.
Varios de ellos estuvieron de acuerdo en que las imágenes pueden y deben cumplir
un papel en la reparación simbólica a las víctimas de la violencia en Colombia. Uno de ellos afirma: "pienso que el dolor es algo que no es tan íntimo y que es algo colectivo, que en ese sentido el llorar, el sacar las lágrimas y eso es válido. Que hay que hacer catarsis del
dolor" (entrevista 1). Más adelante, sostiene otro que percibe la fotografía como “una herramienta estética y narrativa, ¿sí? pero que materializa y condensa todo ese proceso que
yo he tenido, pero también la lucha y la resistencia de las víctimas” (entrevista 2). En su caso, como ocurre en el caso de la entrevistada 4 y del entrevistado 3, la convicción de una
posible reparación aunque fuera parcial da sentido y valor a su profesión. Al sensibilizarse y realizar su labor de manera consciente y respetuosa, se puede llegar así a “ese momento
de catarsis, ese momento de reparación en [el] que el fotógrafo va más allá de tener una cámara” (entrevista 2).
De manera adicional, cabe decir en que varios casos los participantes refieren no
solo tener una relación cordial y respetuosa con los fotografiados, sino que mencionan que éstos han manifestado en muchas ocasiones un profundo agradecimiento hacia ellos, bien
sea por “darles una voz” y visibilizar su experiencia (“no soy yo escogiendo víctimas en Antioquia, sino son ellas escogiendo que mi medio, mi forma de contar, mi forma de narrar es válida”, como lo relata la entrevistada 3), bien sea por escucharlos y darles un espacio en
el que se pudieran desahogar independientemente del producto final de la foto (dice el entrevistado 4: “voy a estos lugares con un genuino interés, y eso se vuelve una energía
muy positiva, muy sincera, muy verdadera”).
2. Dimensión ética de la labor fotográfica.
Como se ha mencionado anteriormente, todos los entrevistados reportan haberse enfrentado con las implicaciones éticas y morales de su trabajo, tomando un
posicionamiento ante el sufrimiento y la injusticia por momentos movidos por emociones muy fuertes. Todos refieren que se sienten comprometidos éticamente con las personas que retratan y con la sociedad en la que viven. Dice el entrevistado 2 que para no transgredir los
límites del respeto y la dignidad del otro “la posición es la corresponsabilidad. O sea, la posición es ubicarse en los pies del otro. No hay otra forma de poder contar las historias”.
El entrevistado 3, quien además creó una fundación con la que desarrolla proyectos sociales relacionados con el arte y el conflicto, sostiene que existen tres puntos que guían su trabajo
y deberían guiar el de cualquier persona que trabaje con temas de dolor: “interés genuino, respeto y delicadeza”. Es pertinente recordar que los principios éticos se van desarrollando
y consolidando desde la experiencia, como lo afirman los entrevistados 1 y 2.
2.1. Des-objetivar y humanizar al otro y a uno mismo. Para los fotógrafos que hicieron parte de este estudio, los conocimientos puramente técnicos no permiten hacer una
fotografía del dolor que sea elocuente y tenga un sentido significativo. No se ven a ellos mismos como “instrumentos de registro” sino como personas con un compromiso y con la
capacidad de crear un cambio. En la medida en que “estamos actuando son personas. somos seres humanos”, eso implica “sentir y asumir un poco que en las zonas de conflicto los actores armados también son personas, o sea, no son monstruos. Son personas que por el
contexto y por muchas cosas resultaron dentro” (entrevista 2). Los fotógrafos no se perciben como situados “al otro lado del lente” sino que comparten y padecen a su vez “la
tragedia humana nuestra” (entrevista 5).
Sobre todo, los participantes apelan constantemente a la humanización del otro, no solo en la representación sino también en la construcción de una relación interpersonal. Así,
dice el participante 3: “siento empatía. Me abro. Escucho. Miro a los ojos. Me quedo callado, silencioso, y escucho. Y claro, eso lo toca a uno”. De alguna manera, afirman que
hay que dejarse tocar o afectar en cierta medida pues, como lo dice el participante 2, “por encima de ser periodista, soy ser humano. Después de ser ser humano, soy un ser que piensa su entorno y que piensa, que piensa sus conflictos. Y que actúa”.
2.2 Dignificar. Afirmando que su labor se aleja del manejo mediático convencional
del dolor, los fotógrafos sostienen que se esfuerzan para que sus imágenes no humillen ni
violenten a los sujetos que fotografían: “todas las cuestiones técnicas [estén] siempre enfocadas hacia ver con dignidad los personajes que yo he fotografiado” (entrevistado 1).
Ellos dicen prestar atención a la manera en que se utilizan el color, el ángulo de la foto, la distancia entre ellos y las personas a quienes fotografían, el entorno, etc. de modo que la
imagen que resulte no vulnere a la persona. Se busca respetar el dolor y evitar de manera activa la revictimización.
Conscientes del enorme impacto que una fotografía puede tener sobre la realidad de
otro (“una palabra puede matar a muchas personas. Y una foto puede matar a una comunidad” dice el entrevistado 2), este punto va muy de la mano con el asunto de la
humanización. Uno de ellos sostiene que “hay un acercamiento que tiene que ser de un orden completamente humano, ¿sí? Para permitir una visión que realmente lo transmita, porque si no lo que se va a transmitir es todo un complejo ideológico alrededor de, del, del
dolor” (entrevista 5) y otro que "para mí soldados, campesinos, guerrilleros, todo… raspachines… son lo mismo. Son lo mismo y realmente me conmueven mucho las
historias. Pienso que he hecho un trabajo digno con… con todas esas personas" (entrevista1).
2.3. “Dar voz” y denunciar la injusticia. Registrar y publicar el dolor de los demás
en Colombia parte del reconocimiento de que algunas personas no tienen los medios para que su historia llegue más allá de su contexto inmediato y de la convicción de que así
debería ser en contextos de victimización y violencia. Dice el entrevistado 3 que “me interesa dejar una memoria, a través del arte, del horror que hemos vivido. Y me interesa la estética en el arte", en lo que coincide con el entrevistado 1 (“tenemos que dejar memoria
de las cosas, de lo que sucede en el país, realmente") y con el entrevistado 2 ("el dolor hay que mostrarlo y hay que registrarlo para que la gente coja consciencia”).
En este sentido, algunos de los fotógrafos perciben su labor como una manera de asegurar o al menos mejorar la posibilidad de participación política de quienes son víctimas
del conflicto colombiano. Refiere la entrevistada 4 que “hay un momento en que tú
entiendes que el mundo no va a cambiar y que mucho menos eres tú el que tiene el alcance
de hacerlo, pero que cuando una señora está dispuesta a darte el testimonio tú deber es tomar ese testimonio, ¿no? Y más que tu deber, es como que tú fuiste elegido para ser el que puede transformar este testimonio”. La dimensión potencialmente conciliadora y
desagraviante de la fotografía es abordada desde el deber ético, planteada como un compromiso por empoderar a quien sufre y por interpelar tanto a la sociedad como al
victimario: “uno como fotógrafo debe entender cuál también es su responsabilidad, ¿sí?, y la responsabilidad que tiene que ver con lo estético, ¿cierto?, con hacer que esa imagen se comprenda de una forma, de una forma narrativa, pero también que llegue y se meta en el
subconsciente, o sea que llegue y se meta hasta la profundidad, porque eso es lo que hacemos nosotros” (entrevista 2).
Un aspecto llamativo del trabajo de algunos de los entrevistados consiste en la forma en que relatan que este “dar voz” no ocurre de manera completamente unilateral. Si bien existe una suerte de asimetría en la medida en que son ellos quienes finalmente van a
determinar qué se registra y cómo se publica, varios de ellos refieren que se toman el trabajo de preguntar y reconfirmar si las personas están de acuerdo en cómo se muestra su
dolor. Más de uno afirma que se trata de un proceso que puede llegar a durar años, en el que hay muchos encuentros y muchas conversaciones con los fotografiados. Sin pretensión de legitimar un único punto de vista, dice el entrevistado 3: “yo pienso que ella sintió que
podía visibilizar su tragedia. Y ella me dijo una cosa muy linda, me dijo ‘es que yo quiero participar en esta película porque de pronto alguien ve esta película y me puede contar algo
sobre mis hijos’”. En todos los casos, los fotógrafos refieren que en sus proyectos se busca construir narrativas en conjunto y de la forma menos impositiva posible: “el proceso
técnico y, y de comunicación con las víctimas es un proceso que se da después de otro proceso anterior, que es el de la confianza. Ese proceso, sin ese proceso de confianza yo no
podría hacer mi trabajo” (entrevista 2).
3. Exposición a eventos traumáticos.
La exposición al daño físico o emocional y el impacto que ésta tiene en los
fotógrafos en contextos de violencia política están cada vez mejor documentados (Newman,
Simpson & Handschuh, 2001; Feinstein, 2006; Massé, 2011). Por las particularidades del conflicto colombiano (extensión en el tiempo, regionalización, violaciones sistemáticas de derechos humanos, ataques a la población civil, etc.), quienes se ocupan de documentar
fotográficamente el sufrimiento de las víctimas pueden estar en riesgo de verse fuertemente afectados tanto directa como indirectamente por el mismo. Esto, por supuesto, tiene
consecuencias importantes sobre la manera en que se relacionan con el mundo y potencialmente sobre su salud mental.
3.1. Trauma cultural. Es importante recordar que estas experiencias se inscriben
dentro de un contexto en el que la violencia se ha vuelto estructural para miles de personas, de suerte que la exposición al trauma no se vivencia aisladamente ni tiene repercusiones
únicamente individuales. Esto permite pensar el problema en términos de trauma colectivo o cultural (Ortega, 2011). En efecto, los entrevistados perciben que el conflicto que retratan no se limita a acontecimientos particulares ni afecta solamente a algunos sujetos, “porque
pues yo soy de esa generación que hasta ahora no nos ha tocado ni un solo día de paz” (entrevista 5). Consideran, además, que las dinámicas sociales que se han generado a partir
del mismo son complicadas y van más allá de la violencia directa. Uno de ellos sostiene que “los lugares y las zonas de conflicto son unos lugares tan olvidados, tan complejos, en
los que ni siquiera los niños saben qué es una cámara fotográfica” (entrevista 2), mientras que otro plantea que, gracias a su trabajo con excombatientes y víctimas de la sociedad civil
“entendí que dentro de la guerra no hay consciencia de que uno está construyendo un trauma interior, sino solo después de salir de la guerra […] La guerra traumatiza a todos, a las víctimas y a los actores. Y a nosotros los que estamos también fuera, nos toca”
(entrevista 3).
3.2. Antecedentes de daño directo. Por una parte, hay en el relato de todos los
fotógrafos referencias a una exposición a eventos traumáticos considerable que se da de muchas formas diferentes y usualmente de manera reiterada Éstos incluyen la pérdida violenta de un ser querido o de un familiar, dificultades económicas y maltrato doméstico
durante la infancia, cercanía con el trauma o el sufrimiento de otras personas y situaciones en las que la integridad física se vio amenazada por parte de grupos armados, entre otros
(ver tabla 2 en la sección de anexos).
Los fotoperiodistas son, quizás, los que más constantemente se exponen al peligro directo. Con frecuencia refieren estar al límite, sentir una amenaza vital importante, y lo
conceptualizan como una suerte de rush (el entrevistado 1 lo llama el “vértigo”), hablando de situaciones fotográficas límite en las que salir con vida “era como ganarse el baloto”.
Tanto en el momento de tomar la fotografía como de exponer su obra, hay referencias constantes al peligro, “porque llevaba el rostro de la violencia a un lugar donde sigue siendo muy violento” (entrevista 2). .También mencionan haber presenciado escenas muy
crudas y sangrientas: "la bomba le explota. Yo no tomé fotografías pero sí me tocó ver la escena" (entrevista 1).
Entre los artistas, más que una amenaza vital percibida o el registro presencial de la violencia es referida una exposición al trauma de los otros y a las secuelas dolorosas que
quedan luego del daño. Por un lado, la experiencia que los fotografiados han compartido con ellos se define en parte porque “son cosas atroces lo que puede contar la gente, sí, muy
sobrecogedor toda la experiencia” (entrevista 3). Por el otro, refieren sentirse superados por el horror reiterado y devastador (expone la entrevistada 4 que para una de sus obras “me inspiro directamente en la historia de la mujer que la obligaron a ver cómo le sacaban los
ojos a su madre directamente y le cortaban la lengua, eso es como… pues no, no, no cabe”). Sin embargo, este dolor de los demás que va más allá del hecho violento afecta a artistas y
periodistas por igual, como lo sugiere la siguiente cita en la que se recalca la saturación que genera la acumulación de testimonios de dolor: “el quiebre está. Por alguna parte está. Y más porque después, además de esto he vivido muchas más cosas” (entrevista 2).
3.3. Afectación psicológica. En general, los fotógrafos coincidenn en lo
inaprehensible y abrumador que llega a ser por momentos la labor de fotografiar el dolor de
los demás. Varios de ellos refieren que había momentos en los que se sentían sobrepasados o profundamente aturdidos por el dolor: “hay un tema en el que sí es muy duro y en el que cada vez pues yo decía ya me contaron la historia más horrible, esta señora me acaba de
contar el horror, del horror, de los horrores. O sea, ya de aquí en adelante no puede haber más. Siempre me sorprendía porque había algo más” (entrevista 4); “Sí hubo reportajes que
sí me han marcado muchísimo [...] no, pesadísimo. [...] realmente yo, la sangre, a mí me da durísimo. Uf” (entrevista 1).
También hablan acerca de un sufrimiento que se extiende hasta el presente, aún
varios años o meses después del contacto con el evento traumático. Además, se refieren a una exposición constante al dolor que llega en ocasiones a generar una saturación por la
acumulación de situaciones estresantes o dolorosas, relacionada con una incapacidad de integrar ciertos eventos a la propia narrativa: “no he encontrado como la forma más, más,
perfecta para poder liberarme un poco” (entrevista 2). Es interesante, también, notar lenguaje por el que esto se expresa: se refieren al trauma como “un quiebre” (entrevista 2),
como “una cosa salvaje” (entrevista 1) o a través de la metáfora de un “vidrio quebrado” (entrevista 4).
Los dos fotoperiodistas y una de los artistas reportan haber tenido dificultades
importantes para lidiar con las historias de sufrimiento que otras personas han compartido con ellos: a pesar de que no se indagó a profundidad por síntomas específicos de depresión,
estrés postraumático o ansiedad, es posible apreciar en su relato algunos indicios de una afectación importante de su estado de ánimo que por momentos ha repercutido sobre sus actividades cotidianas, como se evidencia en la tabla 1.
Ejemplos de expresiones de afectación psicológica
“No me quería bañar, duré dos, tres días triste, así súper acongojado”
“Después, hasta hoy, tengo todo eso en mí. Entonces, cada vez que yo explico, cada vez que yo hablo
con personas que no tienen que ver con, eh, siempre empiezo a llorar, o genero un proceso de catarsis
propio”.
“Hay momentos de mucho llanto, hay momentos de soledad […] uno también se empieza a sentir
aislado porque sientes que nadie entiende la cantidad de dolor que hay”
“Yo lloraba y lloraba y lloraba y no me podía contener”
Tabla 1.
4. Intersubjetividad.
Esta categoría es una de las más ricas y se relaciona estrechamente con las de vida cotidiana, ética y representación. Se refiere a la manera en que los fotógrafos entienden la dimensión interpersonal de la fotografía del dolor y valoran la interacción con los sujetos
que fotografían. Se perciben como personas honestas y genuinamente interesadas por la experiencia del otro. Dice uno de los fotoperiodistas: “"tengo mucha facilidad para
convencer a la gente. Mucha honestidad. Yo creo que cuando uno se muestra la gente pierde el miedo y definitivamente todo el mundo, de una u otra manera, cree digno y quiere mostrar qué hace en la vida" (entrevista 1). La interacción entre el fotógrafo y la persona
que sufre o que comparte con él una experiencia pasada de dolor ocurre solamente si “hay un nexo, hay un acercamiento que tiene que ser de un orden completamente humano”
(entrevista 5).
El lugar central de esta relación se construye gradualmente en el diálogo y la interconexión: “ese conocimiento del respeto y la delicadeza por el otro ser humano me
permite abrir el diálogo y llegar a fotografiar” (entrevista 3). En todos los casos, los entrevistados se valen de anécdotas y de experiencias particulares para ejemplificar y
desarrollar sus perspectivas y posturas con respecto a este tema, utilizando en ocasiones nombres propios (participantes 2 y 3) y expresiones de afecto (“ella es una señora generosa, de una alma buena, es una mujer dulce ehh es una mujer que uno dice ¡qué rabia que esto le
pasara a ella!”, participante 4).
4.1. Tejido social y colectividad. Hay un reconocimiento en todas las entrevistas
de la importancia de los nexos sociales. El dolor se percibe como colectivo, la experiencia de la guerra es entendida como compartida y alude también a los fotógrafos más allá de su experiencia inmediata y de los retratos que hacen. En muchos casos los participantes
mencionan que el contacto que establecen con los sujetos fotografiados se extiende hasta el presente y sobrepasa el interés momentáneo de tomar la fotografía: “durante mi carrera
conservo amistades de inicios, de gente que he conocido. El taxista, el campesino, el indígena”, dice el entrevistado 1; el entrevistado 3 relata que una persona que participó en
uno de sus proyectos “me dice que si quiero ser yo, que él quiere que yo sea el padrino de su niño. Todas esas cosas es cercanía con el otro. Hacer nexos”.
La entrevistada 4, por su parte, considera que “mi talento, digamos, verdadero, es como que la gente por algún motivo se siente cómoda ante mi presencia con la cámara”. Esta percepción de facilidad para acercarse al otro es compartida por los participantes 1,2 y
3 y tiene que ver con la manera en la que se muestran interesados y dispuestos a escuchar al otro. Finalmente, reportan también que a medida que se familiarizan con el trabajo llegan a
conocer ciertos códigos que les permiten “aprender a leer un poco el lenguaje corporal de la gente, también en qué momento parar o no parar, o sea digamos empiezas como a aprender un poco de todo este… o sea, digamos que no soy ajena al proceso psicosocial” (entrevista
4); y al aprender a respetar esas barreras es donde se encuentra “el punto de quiebre de respeto ante el dolor” (entrevista 1).
Los fotógrafos entrevistados se conciben como formando parte del tejido social y por lo mismo adjudican un valor fundamental a la cercanía con la persona que sufre. Se sienten conmovidos y consideran que la responsabilidad que tienen se deriva justamente de
la humanidad compartida, del lazo que se establece con quienes llevan un dolor por dentro. La participación de este dolor colectivo y este acercamiento se da en la fotografía y en la
solidaridad y tiene un objetivo específico: “cuando se retrata pues ya se entiende un poco la magnitud del dolor. y la magnitud ¿para qué? No para, no para generar sensacionalismo en torno al tema, es para generar un cambio. Es la acción. Es cuando la imagen se vuelve
acción” (entrevista 2).
4.2. Empatía. Los fotógrafos apelan a una identificación con el sufrimiento del
otro y hablan de “ponerse en sus zapatos”. Mencionan que sin esta capacidad no podrían realizar su trabajo en la manera en que ellos lo conciben.Lo más saliente de esta categoría
es el énfasis que se hace en la empatía, en la solidaridad que se genera por la capacidad de decir “tú y yo somos del mismo saco” (entrevista 3). El participante 3 sostiene que “el ser
humano tiene algo que se llama empatía por el otro, ¿no? Que creo que es una de las fuerzas más interesantes que tiene el ser humano, y más transformadoras”. Por su parte, el entrevistado 5 afirma “es lo que lo une, ¿sí? Sin, sin eso, las imágenes quedan
grotescamente vacías”. Asimismo, los fotógrafos coinciden en que debe ocurrir un proceso de sensibilización a la particularidad de la experiencia del otro, “porque digamos que ellos
llevan un dolor, tienen, tienen un, un hecho violento que ataca su historia y su vida, pero que se vuelve también rutinario. O sea, es rutinario, el dolor de ellos es rutinario”
(entrevista 2).
5. Vida cotidiana.
El hecho de fotografiar el dolor de los demás no desde una distancia epistemológica y burocrática sino desde “la tragedia compartida” (entrevista 5) implica, por supuesto, que al menos una parte de ese dolor los llega a tocar y los acompaña en el día a día. Aunque se
traslapa con la categoría de exposición a eventos traumáticos, la experiencia de tragedias de primera mano o como testigo es un factor determinante a la hora de pensar cómo los
fotógrafos articulan el dolor de los demás con el propio. Por una parte, define su identidad en términos de antecedentes familiares y personales, algunos de los cuales se mencionan en el anexo 1. Por otra, los sitúa en el contexto de la violencia política del país, y los lleva así a
asumir un punto de vista político (las fotografías tienen “un contenido político brutal”, como lo dice el entrevistado 1, aunque enfatizan en que no es panfletista o demagógico) y a
pensar críticamente sobre la violencia y su articulación con la vida de los distintos miembros de la sociedad.
