MODA, CUERPO Y GÉNERO: Los mimetismos que la máquina produjo en el tiempo

MODA, CUERPO Y GÉNERO:

Los mimetismos que la máquina produjo en el tiempo

Autora: Ariane Ziezkowski [email protected]

Ariane es diseñadora de indumentaria, investigadora de Moda y tesista por la Universidad de Buenos Aires (UBA) en la carrera de Maestría en Diseño Comunicacional. Especialista en Dirección y Creación de Moda y Diseño por la Escuela de la Ciudad de San Pablo, SP/Brasil, con graduación en Tecnología de la Producción del Vestuario por la Facultad SENAI de Jaragua del Sur, SC/Brasil.

Buenos Aires, abril de 2021

Abstract

Abordando la moda y el cuerpo bajo los conceptos del uso social del cuerpo orientado por los estudios de género pos estructuralista, presento una explanación a cerca del fenómeno moda en la sociedad occidental moderna y su relación con la cultura y los individuos de su época.

Palabras Clave: Cuerpo, Moda, Género, Sociedad do Espectáculo, Genderless

Resumo

Abordando a moda e o corpo sob os conceitos de uso social do corpo orientados a partir dos estudos de gênero pós-estruturalista, apresentando uma explanação sobre o fenômeno moda na sociedade ocidental moderna e sua relação com a cultura e os indivíduos da sua época.

Palavras-chave: Corpo, Moda, Gênero, Sociedade do Espetáculo, Sem Gênero

Introducción

La palabra moda representa un fenómeno de grande importancia y que actúa de manera transversal en la historia de la sociedad moderna. Surgida en el siglo XIV y pautada por una matriz

1 La palabra moda en este trabajo refiere se a un fenómeno surgido en el siglo XIV y que perdura hasta la actualidad, configurada por un sistema complejo, la cual se presenta como el producto ideológico de cada sociedad y de cada cultura.

Entendida como cambio permanente de la

heterosexual que evidenciaba la diferenciación entre los géneros y la valorización de las zonas erógenas de los cuerpos (Godart, 2012; Saulquin, 2014; Lipovetsky, 1990). Los sistemas de la moda¹ funcionaron como reflejo de los deseos, demandas y de la evolución del comportamiento humano. Las tendencias de consumo evidencian las necesidades sociales que la moda busca atender por medio de conceptos. Estas necesidades surgen con el paso del tiempo, evolucionan y configuran los distintos periodos que la humanidad vivencia. Lipovetsky (1990) garantiza que la moda no es un fenómeno producido por todas las culturas, sino que es un fenómeno exclusivamente de la sociedad occidental moderna, surgido por la necesidad de diferenciación de las ropas de los hombres y de las mujeres.

Pautado por una matriz heterosexual que comprendía los géneros masculino y femenino, el inicio de la moda fue responsable por establecer las reglas y obligaciones que implicaban en destacar las diferencias entre los cuerpos de acuerdo con su sexo. Sin embargo, durante la Edad Media, bajo la óptica cristiana medieval, el cuerpo – sobre todo el femenino – estaba íntimamente ligado a las concepciones en torno a lo que serían las virtudes morales adecuadas y el concepto de belleza atado al plano espiritual, representando la creación divina y sin ninguna autonomía. Por otro lado, en el período renacentista los valores humanistas retornaron, así como la adopción de cánones de belleza de la antigüedad,

producción de prendas con fabricación y difusión masiva, integrado por la alta costura, la confección seriada, el prêt-a-porter y otras grandes sutiles gradaciones diferenciales, que forman el sistema general de la indumentaria (citado en Saulquin 2010, p.70).

como la obesidad. El avance científico y técnico produjeron en los individuos del período moderno un aprecio sobre el uso de la razón científica como única forma de conocimiento y la característica más notable del Renacimiento es el antropocentrismo, que supone una valoración no sólo de la personalidad del ser humano, sino también de su individualidad, siendo este un factor muy importante en la historia de la moda y de la indumentaria, exactamente por poner el hombre y su cuerpo como un ser mundano, natural y no divino (Lipovetsky, 1990). La exaltación de las diferencias entre hombres y mujeres en un primer momento pareció una especie de celebración del cuerpo y sus funciones recién estrenadas, pero centralizó el cuerpo humano cómo el marco de la cultura del espectáculo.

El género del cuerpo maquina

Con el ascenso de la filosofía mecanicista en Europa occidental (siglo XVII) los filósofos empiezan a liberarse de la autoridad ideológica de la Iglesia y sitúan el hombre como un ser perteneciente a la naturaleza, racional, portador del conocimiento de las ciencias matemáticas y una de las partes del universo. Para Descartes (citado en Le Breton 2002, p.66) el universo es una maquina en el que no hay otra cosa para considerar que las figuras y movimientos de sus partes. El filósofo compara el universo al mecanismo de un reloj, donde cada pieza y cada engranaje representa una parte del todo, es decir, el hombre y la naturaleza son partes del universo. Este hombre cumplidor de tareas y funciones se encuentra inserido en este universo y es exactamente cada

parte, cada engranaje y la repetición de las funciones de estas partes que lo transforman en un ser maquínico, previsible y sistemático. El racionamiento y el entendimiento del hombre como parte de la naturaleza hace con que este hombre deje de percibirse como eco del mundo, elija la razón ante al misterio, volviendo el mundo – antes comprendido como un universo de valores (Iglesia) – en un universo de hechos (verificables y razonables). Bajo la teoría cartesiana, la individualización del hombre lo sitúa como una parte de la estructura de la vida social, segmentado por la dualidad del yo y del cuerpo. Foucault refuerza el carácter maquínico del cuerpo, cuando sugiere la teoría de la “tecnología política del cuerpo” destacando el cuerpo como una expresión de poderes y conocimientos que se articulan estratégicamente en la historia de la sociedad occidental. El cuerpo es, simultáneamente, un agente y una parte dentro de un juego de fuerzas presente en toda la red social, que lo convierte en un amontonado de marcas y signos que forman parte de la corporalidad, mientras que el alma aparece como un instrumento de acción de poderes/conocimientos sobre el cuerpo (Le Breton 2002). Apoyado en esta línea Bourdieu (1986) defiende que el cuerpo que “produce una expresión” es un cuerpo sometido a diversas inversiones o transformaciones que lo vuelven presentable o representable. El autor garantiza que el cuerpo (físico) en cuanto forma perceptible es la mejor representación de la persona, la más fácil y al mismo tiempo más difícil de alterar o modificar de acuerdo con la voluntad del “ser profundo” de cada uno, representando el lenguaje del cuerpo y su “naturaleza”. Determina y al mismo tiempo contamina todas las expresiones

intencionales de los mensajes percibidos y no percibidos, es decir, este lenguaje

“del carácter” comprende la identidad natural del cuerpo, su talla, volumen, peso, etc., y es lo que tiene de más

“natural” en la apariencia, conformando el cuerpo de la persona como un producto social y de distinción, expresado el mundo social, como forma de experimentar posiciones en el espacio social. Los signos distintivos que modelan el cuerpo son productos de una construcción cultural, que visa la distinción entre los individuos o entre los grupos sociales (Bourdieu, 1986). En este sentido la diferencia sexual es una especie de heteropartición del uso social del cuerpo que no permite asimetría, es decir, la dominación heterosexual es un aparato social de producción de feminidad y masculinidad, siendo el sexo una tecnología de dominación heterosocial, donde los atributos masculinos y femeninos comprenden un conjunto de reglamentaciones arbitrarias inscritas sobre los cuerpos (Preciado, 2011). De esta manera el marco de construcción “del humano” parte de la idea de que el cuerpo solo tiene sentido si fuera sexuado, y en este sentido Butler (2018) argumenta que el conocimiento naturalizado del genero actúa como una violenta realidad de circunscripción en la medida en que las normas de género determinan lo que será inteligiblemente humano y lo que no, lo que se considerará “real” y lo que no. Para la filósofa estas segmentaciones están demarcadas por la heterosexualidad obligatoria y vienen siendo dictadas por las instituciones culturales impuestas por medio de leyes basadas en el falogocentrismo (lacaiano). Entonces, cuando nasce un bebe todos se preguntan: ¿es un niño? ¿es una niña?

siendo la respuesta a esta grande

pregunta lo que va disolver las problemáticas del género, sean estos lingüísticos o biológicos. Este sistema binario de genero sostiene implícitamente una relación entre sexo y género, donde uno está limitado por el otro. Los enunciados “es un niño”, “es una niña” implican directamente en esta secuencia de operaciones performativa, la moneda de cambio, que efectiva la performatividad de género y la utilización

“normal” de su órgano. La institución de la heterosexualidad es la base fundadora de los órdenes sociales dominados por los hombres. Cuando el género se vuelve a una condición independiente del sexo, este se torna ambiguo, de forma que los aspectos femenino y masculino signifiquen tanto para un cuerpo de hombre cuanto de una mujer. El género comprendido como un fenómeno variable y contextual, no designa a un ser sustantivo, sino un punto de conexión con las relaciones culturales e históricas.

Los géneros “inteligibles” mantienen la relación de coherencia y continuidad de sexo, genero, práctica sexual y deseo.

Esta heterosexualización del deseo fortalece las oposiciones masculinas y femeninas, de los hombres y de las mujeres y refuerza las identidades de género “inteligibles”. Sin embargo, esta matriz cultural (heterosexual) exige que algunos tipos de “identidades” no puedan

“existir”, es decir, las identidades donde el género no es “consecuencia” del sexo son marginalizadas. Butler (2018) argumenta que el género lingüístico se presenta como una oposición política entre los sexos (binarios), y se presenta en el singular por el hecho de que se encuentra segmentado por la dicotomía masculino y femenino, no comprendiendo el uso de los dos conceptos a un mismo cuerpo. La unidad de género es una práctica reguladora

que intenta uniformizar las identidades

de género mediante una

heterosexualidad obligatoria. Butler (2018) defiende que no hay ningún motivo para clasificar a los cuerpos humanos entre masculino y femenino, excepto porque dicha clasificación sea útil para satisfacer las necesidades económicas de la heterosexualidad. No pertenecer a ningún género seria problematizar radicalmente el sexo en cuanto característica política de descripción, porque la práctica de

“nombrar” un sexo es un acto de dominación y obligación performativo institucionalizado, una vez que ser

“hombre” o ser “mujer” son categorías políticas y no un hecho natural. Para Butler (2018) debemos comprender identidad como un efecto de practica discursiva, la estilización del cuerpo, caracterizada por la repetición de una sucesión de acciones dentro de un marco regulador muy estricto (p.98). El género no puede ser una identidad estable una vez que este se presenta débilmente moldeado por el tiempo, instaurado en un espacio exterior, mediante la reiteración estilizada de actos y del cuerpo. Pertenecer a una identidad no inteligible (heterosexual) es una especie de transgresión de lo natural, en este sentido, pautada por la desconstrucción de las prácticas sexuales y del sistema de géneros. Esta teoría permite comprender el género como resultado de imitaciones sometidas a sanciones, regulaciones y repeticiones hechas por el cuerpo maquínico que se altera con ayuda de recursos tecnológicos, medicaciones y disciplina.

El espectáculo de la moda

Tras el paso del tiempo los mimetismos de la moda y de las siluetas corpóreas sugieren nuevos cánones de belleza y este cuerpo comprendido como un ser maquínico y generador de significados tiene en la moda su principal articulador y comunicador de su forma y pertenencia social. En este sentido, la moda y la omnipresencia de la máquina intervienen directamente en el cuerpo, en cada sociedad y en cada cultura, actuando sobre el cuerpo, configurándolo y evidenciando las particularidades de este, es decir, enfatizando ciertos atributos del cuerpo, en detrimento de otros. La concepción de la historia de la moda se relaciona con la metamorfosis de los estilos y los ritmos del cambio de la indumentaria, y exactamente en la esfera de la apariencia que la moda manifiesta mayor brillo y radicalidad. No cabe dudas que la indumentaria fue lo que más ostensiblemente encarnó el proceso de la moda, en el escenario de las innovaciones formales más aceleradas, de las más caprichosas incluso las más espectaculares (Lipovetsky,1990). Utilizándose del concepto defendido pelo escritor marxista francés Debord (1967) que centraliza la sociedad del espectáculo como una forma de organización social donde dominan las condiciones modernas de producción y de acumulación de espectáculos, el termino espectáculo puede ser comprendido cómo una relación social y al mismo tiempo una relación interpersonal mediada por imágenes. La sociedad del espectáculo está compuesta por el acumulo de mercancías y por la necesidad del consumo, siendo este consumo planteado y orientado por la

industria y por la economía de la época.

Por medio de las imágenes y de publicidad la moda sugiere nuevos cambios, nuevos ideales de belleza y nuevos formatos de consumo. Este sujeto que constituye y escribe la historia es rehén del Zeitgeist (espíritu de la época), es decir, de las técnicas de su época [Hegel, 1789]. Este espíritu se caracteriza por grandes tendencias transcendentes que reflejan en la vida del hombre tanto como en su cuerpo, su vestimenta, en la mecanización de la sociedad y en el desarrollo de la cultura y de la civilización. Las normas y valores del espíritu de la época refleja en el hombre a través de sus acciones y sus significados correspondientes. El espíritu de la época se percibe en las tendencias del diseño que son influenciadas por el desarrollo tecnológico de cada período, de la misma forma, este espíritu es visualizado en el arte, la moda, arquitectura y en la música (Bürdek, 1994). En este sentido la sociedad del espectáculo corresponde a una fase específica de la sociedad capitalista, marcada por el proceso de acumulación de capital y del proceso de acumulación de imágenes. Lo que permite la caracterización del capitalismo como la sociedad del espectáculo es el carácter cotidiano de la producción de espectáculos, la incalculable cantidad de espectáculos producidos y su conexión con la producción y el consumo de productos en gran escala. El papel desempeñado por el marketing, su omnipresencia, ilustra perfectamente lo que Debord (2007) quería decir: desde las relaciones interpersonales, la política y las manifestaciones religiosas, todo está mercantilizado y rodeado de imágenes. Godart, (2012) enfatiza que el desarrollo de la moda juntamente con los

2 Belting 2007 p116

inventos que revolucionaran la vida cotidiana como el cine (1895) y la fotografía (1906) obligaron a la organización del sistema de la moda, segmentado entre la alta costura (lujo) y otras formas de la confección seriada (masificación). Los desarrollos de los medios de comunicación en masa brindaran a la moda el soporte técnico necesario para su difusión masiva, el cuerpo empieza a ser percibido como un medio de comunicación y partiendo de esto, la necesidad de búsqueda por su identidad personal. En este sentido, la moda cumple su papel de producir los infinitos cambios y mimetismos en los cuerpos en función del vestido ideal para cada periodo, para cada género y para cada clase social. Belting (2007) defiende que la publicidad que prescribe en el sistema capitalista el ideal de cuerpo, difunde entre el público una obligación de asemejarse a las imágenes y de imitar modelos corporales que paralizan nuestra propia sensación del cuerpo. Por otro lado, el propio cuerpo es sometido a un entrenamiento de optimización casi maquinal en el fitness center.² Aparentemente en el siglo XX el cuerpo natural pareció tan insuficiente, que la tecnología moderna lo sustituyó con prótesis corporales que modifican la percepción de nuestros sentidos. Los movimientos totalitarios monopolizaron el cuerpo como estándar colectivo con el fin de festejar el ideal político en una nueva felicidad corporal.³ Indumentaria y cuerpo son vendidos masivamente por la sociedad del espectáculo de forma más democrática y con publicidades que accedían a todas las camadas sociales.

Saulquin (2014) afirma que un ejemplo para comprender como la sociedad ejerce su disciplina a través del control sobre las apariencias según el orden

3 Belting, 2007 p.115

social de cada época, son los análisis de los mecanismos que desde la estética de las formas de vestir construyen las identidades de género. La socióloga defiende que a lo largo de la historia existe una relación inversamente proporcional entre las semejanzas y las diferencias de la vestimenta masculina y femenina y la condición social de la mujer, es decir, que cuanto menor sea la diferencia entre las formas de vestir, mayor será el acceso de las mujeres a posiciones influentes y al poder. De igual forma, la autora plantea que las identidades de género son como un espacio donde se articulan y juegan las relaciones de poder, y que la disminución entre estas diferencias está relacionada con la presencia de la mujer – de todos los niveles sociales – en el mercado de trabajo, en carreras políticas y en posiciones de gobernanza. Esta lucha contra el patriarcado y contra la matriz heterosexual empezó hace mucho tiempo, y se destacan los movimientos de mujeres de fines del siglo XIX y siglo XX, los movimientos de contracultura, los movimientos queer y toda la lucha por diversidad e igualdad de géneros y derechos. Lo que hasta pocos siglos atrás eran restrictos solamente a varones o exclusivos para damas actualmente son compartidos por ambos los sexos como una forma de libertad de expresión de cada uno en el acto de vestirse, y en este contexto surge la indumentaria sin género. Saulquin (2010) defiende que la desarticulación de la moda tiene que ver con los cambios que impulsaron la sociedad en el siglo XXI y esto implica en un nuevo orden, con nuevos ejes y que supone la reconversión de la industria textil y la moda en un sistema general de la indumentaria. La autora refuerza que para comprender estos cambios también

es importante aclarar los términos relativos a la moda, la antimoda y la no moda como claves que posibilitan comprender este nuevo paradigma. La moda es este fenómeno marcado por la transición y cambio constante con formatos de producción especifico de acuerdo con las categorías de alta costura, prêt-à-porter y producción seriada. La no moda está conformada por el vestido fijo, que indica pertenencia a un grupo en la mayoría de las veces de carácter cultural o profesional a ejemplo de las indumentarias típicas regionales y de uniformes institucionales. La antimoda refiérase al vestido usado como protesta y que expresa un estilo de vida de oposición a los valores centrales de la sociedad, a ejemplo de la indumentaria hippie (p.70). Según esta teoría, la tendencia conocida como indumentaria sin género, o moda sin género, puede ser ubicada como una

“antimoda”, una vez que se trata de la transgresión del status quo de la moda, que tuvo su inicio pautada por una matriz heterosexual, marcado pela diferenciación de las vestimentas de acuerdo con su sexo, es decir, una vez que se borren los roles de género entre hombres y mujeres, tenemos una antimoda, una regresión de los ideales que trastocan la características fundamentales de la moda. Por otro lado, según Lipovetsky (1990) el proceso de disminución de las diferencias indumentarias entre los sexos se dio por medio de dos factores importantes: por un lado, la inclusión de la ropa masculina en la efervescencia de la moda y el fin del monopolio femenino de la moda y por otro lado el gusto de las mujeres en adoptar un visual y un guarda ropas más

“masculinizado”. La primera revolución en la apariencia femenina moderna se dio por medio de la supresión del corsé

por Poiret (1909-1910) y la segunda, sin dudas se sitúa en los años veinte bajo impulso de Chanel y Patou. La simplificación del vestido femenino de los años 20 posibilito que la moda fuera más fácilmente copiada por todas las clases sociales, democratizando a la vez todas las tendencias de moda. Desde otro punto de vista, el deporte tiene papel fundamental en lo que concierne a la igualdad y democratización de la moda, una vez que la búsqueda por un cuerpo más sano y natural exigía ropas más sencillas y flexibles, simplificando de vez las líneas de las vestimentas y creando un nuevo ideal estético. El primer diseñador de sportswear fue Patou que entre los años 1924 y 1929 creo modelos pensados para la práctica del deporte, pero el nombre que marcó el sportswear y lo volvió una fuerte “tendencia” de la moda fue Courrèges en los 60’s, llegando a todas las capas sociales por medio de la búsqueda por lo “practico”, lo

“cómodo” y como respuesta a la reivindicación de mayor libertad, movilidad y autonomía individual (Lipovetsky,1990). El desarrollo industrial y la novedosa forma de producción industrial que comprendía el prêt-à-porter en los años de 1955 configuraba un mercado de moda más joven y con precios más accesibles. En este momento los jóvenes replicaban las formas de vestir de los mayores, pero atenuando el estilo propio y la identidad personal (juvenil), marcando en este momento el surgimiento del nuevo imperativo de la moda para el cuerpo: la necesidad de parecer joven. Para Saulquin (2010) los jóvenes de los 60’s van a conformar un fuerte grupo de presión, que dinamizará el sistema reordenándolo bajo otros parámetros, es decir, las categorías sexuales femenino y masculino perdieron su privilegio al

surgir lo joven y el viejo como determinantes en el momento de construir identidades. Para enfrentar el sistema de producción que propiciaba el consumo, los hippies fueron los únicos que, respaldados por una filosofía coherente, se alejaban del sistema para construir su propia forma de organización social alternativa, con principios de no violencia, el mensaje de amor, el cuidado con la naturaleza y la búsqueda por la espiritualidad en detrimento al individualismo son valores y filosofías que la “contracultura hippie”

nos brindó. En estos movimientos sociales se difundió el ideal de juventud y delgadez en los cuerpos de las mujeres, en los setenta este cuerpo se tornó vagamente unisex y estilizado, tales modificaciones prosiguen por los ochenta hasta llegar en los años noventa y convertirse en un ideal andrógino (Saulquin 2010). El jeans en cuanto producto de la maquina se volvió símbolo da rebeldía e icono de la moda siendo el producto más utilizado entre hombres y mujeres de la segunda parte del siglo XX. Este producto planteó la cuestión de homogeneidad y uniformización entre los sexos. Los chicos se parecían con las chicas en virtud del estilo rebelde, el jeans se había trasformado en la segunda piel de la juventud. Ahora la moda resultaba en un visual más andrógino, es decir, más semejante para ambos los sexos. El estilo andrógino presenta las características físicas de personas tanto del sexo masculino o femenino donde coexisten características similares al sexo opuesto, en el mismo tiempo. Zambrini (2007) defiende que existen indumentarias que la cultura define específicamente como femeninas o masculinas, y que la ropa tiene un papel fundamental en la construcción de las identidades de

género, una vez que imponen significados culturales sobre el cuerpo.

Tal segmentación entre ropa masculina y femenina refuerza el esquema binario y naturaliza la diferencia sexual, puesto que la vestimenta y las modas estéticas funcionan como dispositivos mediante los cuales se intentan manifestar -y simultáneamente construir- las identidades sociales, de género y de clase (Zambrini, 2007). De esta manera muchos andróginos o las personas insatisfechas con la estereotipia de los papeles sexuales recurría a la androginia como forma de protesta y utilizaban de ese diferencial para reforzar esa característica, utilizando ropas, accesorios, corte de pelo, maquillaje y comportamientos duales o que caracterizan el otro sexo; aumentando aún más la dificultad en definirlos por el género, teniendo sólo como parámetro la apariencia física. En los años 90 y 2000 la moda abre las posibilidades de vestir lo que quiera, hombres y mujeres comparten de estilos y productos. Tales factores contribuyeron para el surgimiento de lo que hoy se conoce por moda sin género, o genderless (del inglés gender+less) que propone el uso de ropas donde se borran los roles de género. Zambrini (2019) defiende que la crisis del binarismo masculino y femenino en el siglo XIX resultó en una

tentativa de

universalización/neutralización de los espacios y de los objetos del Movimiento Moderno en el siglo XX, poniendo la historia del Diseño y de la Arquitectura a la luz de un modelo industrial y racionalista, caracterizado por la economía de la forma, rechazando al exceso de adornamiento. Siendo posible percibir que la crisis del binarismo, los movimientos de contracultura, añadidos a los movimientos de las olas feministas,

más precisamente la tercera ola atrapado al pensamiento post- estructuralista de problematización de género que reivindicaban por más diversidad e igualdad son grandes marcos importantes para el surgimiento de la tendencia genderless en el nuevo milenio, una vez que tales modificaciones culturales y sociales posibilitaran la evolución del comportamiento humano, principalmente entre el público más joven que disfruta de la libertad de vestir a lo que quiera, independiente de su género. Por otro lado, la neutralidad o fluidez del género puede ser percibida como una “falsa”

neutralidad, una vez que el carácter neutral en el diseño de indumentaria se encuentra más direccionado a lo masculino, es decir a la masculinización de la mujer (Zambrini, 2019). En este sentido muchos autores defienden que la imparcialidad de género en el diseño de indumentaria no existe, exactamente por ser demasiado complejo proyectar un producto sin género, una vez que normalmente el genderless se direcciona a lo masculino, sea por su sencillez, por el uso de colores, por el patrón y las tallas de moldería, pela tela elegida o hasta mismo por el tipo de prenda que se proyecta, una vez que las categorías del vestido masculino y femenino son muy distintas. Otro aspecto muy importante acerca de la problemática del producto genderless en el mercado se relaciona con la divulgación y comercialización de los productos, es decir, muchas empresas invierten en estrategias de marketing para promover sus productos sin género, pero, cuando van a comercializar el producto en la tienda física estos productos se encuentran segmentados en perchas o pasillos de acuerdo con su talla y su género, es decir, el discurso genderless muchas

veces sirve para dar mayor visibilidad a la empresa en acto de la propaganda o publicidad, pero ni toda empresa aplica esto en el momento de la comercialización y compra de los productos sin género.

Conclusión

Por medio de este ensayo fue posible realizar un breve relato histórico presentando la evolución de la indumentaria bajo el dominio de la moda y de la máquina y su relación con el cuerpo y el género de sus usuarios. Al mismo tiempo que el cuerpo y la maquina evolucionan, la moda y el espíritu de la época acompañan los mimetismos y se presentan como reglamentaciones vendidas y comercializadas por la industria de la sociedad occidental moderna. Es posible relacionar el surgimiento de la moda con el entendimiento del hombre como parte del cosmos, poseedor de un cuerpo naturalizado contrario a la idea del

“cuerpo místico y santificado” que proponía la iglesia en la edad medieval.

El cuerpo cambió durante siglos y se reveló de distintas maneras: ora por el cuerpo opulento y voluminoso que fue canon de belleza y sinónimo de lujo en los periodos en que la clase obrera perecía en la miseria y convivía con el hambre, o por el cuerpo deseado por las sociedades contemporáneas que buscan la delgadez como símbolo de salud y elegancia. Indicando así que cuerpo se vuelve víctima de las reglamentaciones comercializadas por medio de los ideales de belleza normalmente intangibles que la moda impone en los más distintos periodos de la historia y que obligaban a los

individuos modernos a consumidor estas reglas y símbolos por medio de la compra de las mercancías producidas por industria de la sociedad del espectáculo. El cine y la música interfieren directamente en la historia de la moda y juntamente con la industria plantean diferentes cambios en las siluetas corpóreas tras el paso del tiempo, reflejando la evolución de la sociedad y demostrando que el cuerpo (principalmente el femenino) está y siempre va estar dominado por la máquina, y a través de las modas y de las imposiciones de los cánones de belleza que el cuerpo se presenta como la principal herramienta de consumo de la sociedad del espectáculo. Por otro lado, esta relación entre cuerpo, ropa y género cambia y surgen nuevas formas de percibir y mostrar el cuerpo, muchos movimientos sociales contribuyeran para estas evoluciones que marcan nuestra sociedad actualmente. Influenciados por la máquina, la manera como nos vestimos cambia constantemente, hemos visto un creciente número de personas rechazando al binarismo y adoptando una identidad que no se amolda tanto en a las tradicionales normas de la vestimenta, como en los roles de género. Dentro de este análisis la moda se presenta como una herramienta fundamental en lo que concierne a la lucha por equidad de géneros exactamente por ser un espacio que promueve esta democratización. Las nuevas conciencias y estilos de vida, frutos de la sociedad del espectáculo y rehenes de ella, plantearon una especie de trasgresión en la moda, cayendo por tierra el concepto de diferenciación entre los sexos, que fue el marco inicial de la moda en el siglo XIV. Por otro lado, muchos estudios contemporáneos apuntan que la ropa sin género refiere se

una falsa neutralidad en las indumentarias que recurren a este discurso, una vez que mucho de lo que se ve en la ropa genderless es la masculinización del cuerpo femenino, es decir, la falsa idea de neutralidad. Esta

“neutralidad” que remite siempre al universo masculino se comprende porque todavía vivimos bajo una sociedad patriarcal, pero si lo analizamos desde otra mirada, observamos que la ropa que comprende el universo masculino es más cómoda, simple, de colores discretas, normalmente poco adornada, con cortes no tan ajustados al cuerpo, es decir, totalmente el contrario de lo que se pasa con la indumentaria femenina. La ropa como un producto de la moda sufrió una serie de transformaciones tras el paso del tiempo y estos cambios transgredieron algunas barreras, a ejemplo de las cuestiones de género en la ropa, que además de ser un intento para igualar a los sexos, termina volviendo se en la masculinización del cuerpo femenino. Pero, desde otro punto de vista, la ropa sin género se presenta también como un acto político y de expresión individual, una vez que comprar y vestir a un producto que no esté segmentado por los roles de género puede considerarse una transgresión de los valores heterosexuales dominante en la moda. Sin embargo, el discurso político de igualdad de género que se encuentra planteado por las marcas de ropa sin género, por la defensa de la diversidad y de la libertad de expresión, acaba volviendo se en un símbolo de rebeldía una vez que usar una ropa sin género, o pertenecer a una identidad no binaria es actualmente una afronta a nuestra sociedad heterosexual, una especie de antimoda.

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acceso en 09/07/2019 a las 16:00

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