El Orden de los factores Juego y transgresión en los espacios domésticos de Nicanor Parra

Texto completo

(1)Te s i spa r ao pt a ra l g r a dodeMa g í s t e re nAr qui t e c t ur a.

(2) I. el orden de los factores Juego y transgresión en los espacios domésticos de Nicanor Parra maite raschillá kausel pg. emilio de la cerda e. pedro correa f.. MARQ.UC 2018.

(3)

(4) contenidos. —. 1. juego y transgresión en los espacios domésticos de Nicanor Parra o.“Todo es poesía menos la poesía”. 07. i. Lo cotidiano. I. 13. ii. La casa. 17. iii. Arte/Vida/Juego. 23. iv. Teorías del juego. 31. v. Juego y vanguardias. 35. vi. El ‘campo de juego’. 45. vii. Transgresión. 53. viii. Domesticidad puesta en juego. 57. ii. “guess who, where & when” Manual de instrucciones 1. Francisca Parra /Pasillo /Puerta-Ventana / Repetición - Yuxtaposición /Interior Exterior 2. Nicanor Parra/Jardín-Baño/ Desplazamiento Tina/Público y privado 3. Cristo del Elqui/Capilla/Máscara- Parodia/ Sagrado-Profano. iii. coda: carpas, espacios de transgresión La quema de la carpa-teatro compañía la feria. bibliografía. II.

(5) El sujeto que vive una historia es como el jugador que arma un puzzle artesanal (...) y la verdad última de este puzzle es que no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, (...) cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados y estudiados por el otro.1 Georges Perec (1978). Georges Perec, La vida instrucciones de uso (London, New York: Verso 1978), p.50 1.

(6) 5.

(7) el orden de los factores. (1). Artefacto, Nicanor Parra (1972). 6.

(8) parte i. o. —. “Todo es poesía menos la poesía”. Este artefacto (1), publicado en 1972, se ha convertido en motto fundamental y característico de Nicanor Parra, manifiesto con el cual operar tanto en su obra artística como en su vida doméstica: “Después de mucho dar vueltas materiales de trabajo, llegué a una perogrullada, en realidad, una perogrullada aparente, ya que cuando se la vive en carne propia, deja de serlo. Esta perogrullada es la siguiente: poesía es vida en palabras. Me pareció que esa era la única definición de poesía que podía abarcar todas las formas posibles de poesía. Entonces me di a la tarea de producir una obra literaria que satisficiera también esa definición, y resultó que mientras más trabajaba, más me interesaba la palabra ‘vida’, y ésta llegó a interesarme mucho más que la propia poesía.” (Costa, 2014: p.10) De esta forma, el autor propone hacer su obra operando dentro de la “vida misma”. La anti-poesía se funda como una forma de subversión ante la “Poesía de cuello y corbata” y “Cultura con C mayúscula”1 , incorporando todo un espectro de realidad 1. De esta manera se refería Nicanor Parra a la poesía y cultura oficial, dentro del libro Chanchullos, recopilación de fragmentos recopilados a través de diversas entrevistas, editados por Costa el año 2014.. 7.


(10) parte i. que éstas últimas no abarcan: lo cotidiano, entendido como lo ordinario y lo banal. Al agregar el prefijo ‘anti’, Parra se inclina hacia un realismo2, sobrepasando la separación entre la ‘baja cultura’ y la ‘alta cultura’ y pone su foco de atención en los lugares en donde transcurre la vida: la calle y la casa. El antipoeta hace explícito en Manifiestos (1963) su objetivo de unificar las esferas del arte y de la vida, “Para nuestros mayores. La poesía fue un objeto de lujo Pero para nosotros. Es un artículo de primera necesidad: No podemos vivir sin poesía (…). Los poetas bajaron del Olimpo” 3. Y ya que la vida es el principal interés del autor, sus casas adquieren importancia por ser los espacios físicos que éste habitó. El estudio y registro de su entorno material, es decir, sus casas y sus cosas, se torna necesario para entender los mecanismos utilizados por el autor para lograr su propósito de difuminar la distancia entre el arte y la vida.. 2. Fragmento de una entrevista a Nicanor Parra, dentro del compendio Chanchullos: “Mi obra es realista en el sentido de que se trata de una crónica del hombre moderno. Una radiografía del mundo actual. Tiendo hacia un realismo integral sin negar los aportes de otras escuelas que, sin duda, pueden enriquecer mi poética. Para mí el realismo no es quedarse en la periferia, en lo anecdótico. A veces las situaciones se iluminan desde dentro y no desde fuera” (Costa, 2014: 17) 3. Extracto de Manifiesto, obra escrita por Nicanor Parra el año 1963.. 9.

(11) el orden de los factores. (3). Artefactos, Nicanor Parra (1972). 10.

(12) parte i. Por lo tanto, ¿Cuáles son los mecanismos que pone en práctica el autor para lograr unificar arte y vida? ¿Cómo operan estos mecanismos dentro de sus casas? La hipótesis de esta investigación es que, a través de los mecanismos del juego, el chiste y el humor Nicanor Parra logra transgredir la separación espacio-temporal entre la esfera laboral y la esfera doméstica al unificarlas dentro de sus casas, convirtiendo así la manera de vivir y modos de usar sus casas y cosas en arte mismo. Esta aproximación lúdica del autor hacia su entorno material y cultural provoca una disolución entre la casa y la obra artística, límites los cuales se tornan difusos mediante tácticas de transgresión que se hacen presentes tanto en su discurso poético como en sus espacios domésticos. De esta forma, fragmentos de sus casas no solo aparecen y se constituyen como parte del repertorio fundamental de su obra visual, sino que esta misma se transforma en la principal propuesta artística del antipoeta. A partir de la manipulación de estos fragmentos Parra transgrede lo doméstico y desafía los límites de lo cotidiano para así hacer aparecer capas de significados que antes no eran evidentes.. 11.


(14) parte i. i —. Lo cotidiano. La distancia que Nicanor Parra establece entre su vida y la poesía es escasa: “Hay que recordar que los poetas hoy no operan en los espacios literarios si no que están embarcados en el estudio y análisis de la vida diaria” (Costa, 2014: p.37) declara el antipoeta. Parra se mueve fuera del dominio de las convenciones del arte y la cultura oficial y pone énfasis en que el valor de la obra no reside en el papel o en el objeto artístico, si no en su capacidad de operar dentro del ámbito de lo cotidiano: “Nuestro mundo cultural está compuesto por dos líneas de acción. (…) lo que se llama Cultura propia mente tal, cultura académica, y por otra parte una subcultura, la cultura popular y la vida popular que apareció ante mis ojos como una vida más auténtica” (Cahn, 1978: 18’43’’). Lo cotidiano será entendido como las prácticas que se llevan a cabo diariamente y que en conjunto componen una rutina. Henri Lefebvre, filósofo y sociólogo francés, en Crítica a la vida cotidiana (1947), define las prácticas a partir de una dualidad entre su repetición y su transgresión, la “práctica repetitiva” y la “práctica creativa” (Lefebvre, 1961: p.244). La figura de Nicanor Parra cobra importancia en cuanto percibe los límites entre una. 13.


(16) parte i. y otra, y a través del des-cotidianizar fragmentos de su realidad inmediata, les otorga nuevo interés e importancia. Esta tesis argumenta que, a través de su praxis cotidiana, Nicanor Parra logra visibilizar y transgredir ciertos límites conceptuales que rigen el entorno cultural y material dentro del cual habitamos y nos movemos diariamente. El historiador e investigador francés Michel De Certeau, en la Invención de lo cotidiano (1980) plantea la práctica de la vida como un “hacer consciente” y propone tácticas de subversión mediante pequeñas praxis y modificaciones de lo cotidiano. Estos movimientos imperceptibles desafían los dispositivos del poder y los logran poner en crisis al hacer conscientes las lógicas imperantes de la sociedad de consumo. De esta forma, a partir de la desviación del uso destinado a los objetos, el usuario se puede reapropiar de su realidad próxima (De Certeau, 1980: p.42). El espacio doméstico tiene interés para el antipoeta, más que en cómo éste se materializa, si no en como éste se utiliza y manipula, revelando en el proceso que las prácticas cotidianas son una construcción que puede ser de-construida mediante un “arte del hacer” consciente. El objetivo último es que el lector tome consciencia, mediante el uso de una cierta estrategia de shock, de que sus casas también pueden llegar a ser un campo de juego en donde subvertir y experimentar formas alternativas de vivir.. 15.

(17) el orden de los factores. (6). N. Plano general de la Casa de La Reina. 16.

(18) parte i. ii —. La Casa. El autor vivió intermitentemente en sus cuatro casas. Pero es en la casa de La Reina, la cual Nicanor Parra compra el año 1958, en la cual el autor transcurre la mayor parte de su vida y de su trayectoria profesional, por lo que se tomará como principal caso de estudio de esta investigación. La casa en su estado actual (6) se conforma a través de distintas expansiones y añadiduras las cuales han resultado en una imagen de casa fragmentaria. Su construcción se prolonga durante toda la vida del antipoeta, en donde tanto familiares, arquitectos, poetas o intelectuales de la escena artística chilena participan en esta constante añadidura de partes usando “materiales de demolición”. La primera construcción que se realiza es lo que hoy conforma la sala principal, denominada por Parra como “Cabaña” y comprada el año 1958 en un terreno en La Reina alejado del centro de Santiago y de difícil acceso. En el libro escrito y editado por Rafael Gumucio, Nicanor Parra rey y mendigo, se menciona sobre la casa: “No hay teléfono, el cartero no llega, Nicanor parece vivir en otro planeta (…) Parra, quien padece de asma, está rodeado de vegetación, cría gansos, juega con sus perros Capitán y Violín, y maneja sus primeros autos escarabajos Volkswagen” (Gumucio, 2018: p.267). Nada dentro de esta casa pareciera ser cómodo, ni siquiera su localización. Esta condición. 17.

(19) el orden de los factores. (7). Casa de La Reina. 18.

(20) parte i. de ruralidad hacia el exterior se contradice con la imagen de sus interiores, atiborrados de objetos y antigüedades. Entrando a la sala se observan muebles de madera antigua estilo colonial, una mesa con loza traída desde China, cuadros y guitarras de la Violeta Parra, como también relojes, candelabros y espejos. Progresivamente, se construye la “Capilla”, cabaña anexa a la casa en la cual alojaba a invitados y realizaba fiestas. Colombina Parra cuenta: “Mi padre jugaba de cierta manera al principe pobre, (…) pero de a poco empezó a jugar a poner las casas con muebles antiguos. En Isla Negra ya tenía esa debilidad pero en La Reyna más aún. (…) De a poco la casa empezó a llenarse de muebles y espejos, libros y sillas”1. Acumulador de casi cualquier cosa, buscaba por las construcciones a lo largo de Santiago desechos con los cuales seguir construyendo su casa (7). Es con estos mismos objetos de demolición con los que Francisca Parra el año 1978 construye el pabellón de dormitorios. Finalmente nos encontramos con la así llamada ‘Pagoda’(8), estructura de dos pisos que Parra mandó a construir para hacer de ella su biblioteca, en la cual guarda más de 3000 volúmenes de libros2. En los interiores estas ‘cosas preciosas’ conviven con otras menos preciosas, objetos cotidianos, escombros, elementos de desecho. Son estos objetos los que Nicanor Parra usa en sus Artefactos Visuales y Trabajos Prácticos. Una de las tantas definiciones que da Parra de sus Artefactos es que era un objeto industrial “como un sartén o un alicate, al que nadie le pide otra cosa que abrir puertas o freír huevos” (Gumucio, 2018: p.38), pero que, 1. Cita extraída del libro recientemente publicado Archivo Nicanor Parra, pág. 27. Este libro fue publicado en Diciembre del 2018, editorial independiente. 2. Se encuentran ejemplares de Ruben Darío, Francisco Encina, la Lógica de Hegel, poemarios de William Carlos Williams, Kenneth Rexroth, T.S. Eliot, Sheakespeare, y sus primeras ediciones de Hojas de Parra y Sermones y Prédicas del Cristo del Elqui (Gumucio, 2018 : 269).. 19.

(21) el orden de los factores. (8). Casa de La Reina. 20.

(22) parte i. en su nueva condición de obra de arte, revelan una relación contradictoria entre sus respectivas funciones y sus ulteriores usos. Además, los elementos que componen la casa se encuentran dislocados y desplazados con respecto a sus posiciones tradicionales. Cabeceros usados como barandas, barandas dispuestas entre los pasillos, ventanas inútiles, puertas yuxtapuestas, y pasillos dobles, dan como resultado una casa llena de interrupciones y rupturas. Colombina Parra recuerda que las visitas se perdían dentro de la casa, como si fuera un laberinto: “no había una manera de entrar sino varias y lo que más le gustaba a él era entrar por la ventana y no por la puerta. Siempre hablaba de una anticasa, en que el baño estuviera en el último piso, un baño de vidrio del que se pudiera tener una vista panorámica”3. Como remate de esta serie de ‘trampas’, sobre el techo de la sala principal se puede ver sobrepuesta una gigantesca antena parabólica, la cual Nicanor Parra llamaba “Andrea 2011” convirtiendo en un gran Artefacto al espacio doméstico. En esta casa el autor vive, trabaja y se construye a partir de los objetos que habitan dentro de ella, sublimando las operaciones usadas en su obra al espacio físico en el cual reside. Finalmente, no se puede desligar la obra, la casa y la biografía del autor, como tampoco la relación entre trabajo, arte y vida.. 3. Cita extraída del libro recientemente publicado Archivo Nicanor Parra, pág. 27. Este libro fue publicado en Diciembre del 2018, editorial independiente.. 21.

(23) el orden de los factores. (9). Trabajos prácticos con objetos domésticos Nicanor Parra. 22.

(24) parte i. iii —. Arte - Vida - Juego. “Mi padre tocaba la guitarra, cantaba y el juego consistía en desafinarle la guitarra. Estaba cantando una preciosa canción y todo el mundo mirando, y de repente: “¡Que pasó aquí con esta guitarra!”(…) Y la repetición es fundamental, si me conformaba con hacerlo una vez el juego estaba incompleto. Debía repetirse dos y tres veces: esto es básico en el método antipoético” (Morales, 2014: p.54) El juego, para Nicanor Parra, entra en lo cotidiano como una herramienta de subversión ante la seriedad y formalidad de la rutina. En el documental “Retrato de un Antipoeta” declara que “una vida lúdica es una vida donde lo más importante es el juego, una vida creativa, igualitaria, pluralista, libre de explotación y basada en la colaboración y comunicación”1. Con esta aproximación Parra unifica las esferas fragmentadas que componen lo cotidiano dentro de un mismo lugar, sus casas. Éstas se conforman por una hibridación de distintas funciones que exceden su carácter meramente doméstico eliminando la separación espacio-temporal entre la esfera doméstica y la laboral.. 1. Extracto del documental Retrato de un antipoeta realizado por Víctor Jiménez el año 2011.. 23.


(26) parte i. La fragmentación de las esferas de la vida es un fenómeno que aparece con la modernidad y que tiene un impacto directo tanto en la forma como en los usos de los espacios domésticos. La casa moderna, en este sentido, se consolida como un ámbito privado que se contrapone con el espacio del trabajo. Ya Walter Benjamin, filosofo y crítico alemán de la primera mitad del siglo XX, escribía sobre la creciente importancia del interior doméstico en cuanto resguardo y ‘estuche’ de la vida privada burguesa a fines del siglo XIX, reforzando de esta forma la separación entre los espacios de trabajo y vida (Benjamin, 1996: p.40). Por otro lado, Humberto Giannini2 en La reflexión cotidiana posiciona la casa como un espacio consolidado de orden en donde la continuidad de la rutina y la estabilidad de sus formas otorgarían al hombre una tranquilidad que el espacio de la calle, por su carácter impredecible y tendencia al cambio, no pueden asegurar (Giannini, 1987: p.35). Este ‘orden’ dentro del interior doméstico configura una ‘gramática de las cosas’ la cual Parra se propone transgredir. De esta forma, se comienzan a revelar los mecanismos que constituyen a la ‘casa’ como una forma cultural. Autoras como Chiara Briganti y Kathy Mezei recalcan la diferencia entre las palabras house y home. La primera hace connotación a un espacio construido físicamente para otorgar una vivienda fija. La segunda, home, implicaría “una idea, no necesariamente localizada en un plano material” , si no que formada por un conjunto de prácticas humanas que le da complejidad al concepto de ‘casa’ como espacio liminal, creando una división entre lo público y lo privado, entre el 2. Humberto Giannini (1927 - 2014) fué un filósofo chileno de origen italiano el cual escribe La reflexión cotidiana: Una arqueología de la experiencia el año 1987, libro en el cual investiga las formas en las cuales transcurre la vida cotidiana.. 25.


(28) parte i. interior y el exterior, entre lo familiar y extraño, entre realidad y representación (Briganti-Mezei, 2012: p.5-6). Son estos límites los cuales Nicanor Parra se propone superar. Al vulnerar la funcionalidad y usos convencionales de los espacios y de los objetos, el antipoeta pone en crisis sus significados, “mitad en broma y mitad en serio”3 , y logra desnaturalizar lo doméstico y desorientar lo familiar al mostrar las cosas en una condición de absurdo (9) (10) (11). Parra aplica dentro de su casa el mismo mecanismo con el cual operan los Artefactos y Trabajos Prácticos, readymades en los que se yuxtaponen objetos cotidianos y slogans, formando entre sí relaciones ilógicas, impensadas o extremadamente obvias. Se puede ver en las obras El orden de los factores y Arreglo nº1 esta manipulación de la realidad cotidiana (12). Los objetos no están descontextualizados del ambiente doméstico pero los elementos han sido conjugados de maneras distintas a lo habitual. Bajo la perspectiva de Jean Baudrillard en El sistema de los objetos: “Los muebles que aloja el hogar tienen asignada una única y excluyente función: la cama es cama; el sofá, sofá; y la mesa, mesa. Hasta tal punto que los muebles devienen solemnemente muebles-monumento. Los arreglos, composiciones y usos del mobiliario reflejan el cerrado orden moral de la burguesía en el que no tienen cabida ni la ambigüedad ni la indeterminación”. (Baudrillard, 1981: 14). 3. En Chanchullos, Parra antes de Las Cruces, Lucas Costa hace un recopilado de fragmentos de entrevistas y conversaciones con Nicanor Parra. Entre ellas se menciona a su madre, Clara Sandoval, que se refiere a su hijo de esta manera: “es un niño problemático. Para empezar, le cuesta respirar. Segundo, se lo pasa haciendo dibujos en el aire. Tercero, habla hasta por los codos. Pero lo más problemático del caso es que no se sabe nunca si esta hablando en broma o en serio” (Costa, 2014: 15).. 27.

(29) el orden de los factores. (13). 28.

(30) parte i. El término ‘gramática de las cosas’ se entenderá a partir de esta definición de Baudrillard sobre la domesticidad moderna. La diferencia entre los interiores modernos que describe Baudrillard con los interiores de la casa de Parra está en que en ésta última el autor busca incorporar esta ambigüedad e indeterminación a través de la manipulación de estos objetos cotidianos. Sus casas y sus cosas están abiertos al uso y al desuso, cambiando constantemente de categoría entre objeto doméstico, y objeto de arte, muchas veces siendo ambos al mismo tiempo. De esta manera define sus Trabajos Prácticos: “dar vida y energía, al golpe de un papirotazo, a objetos desechables o aparentemente inertes”. Y es así que se incorpora esta ambivalencia entre los elementos, y se logra combinar el arte, la vida, el trabajo y el ocio, “un poco en la línea de la capacidad negativa de John Keats que dice que lo que debe caracterizar al poeta es su capacidad de vivir en la contradicción sin conflicto” (Costa, 2014: p.32). Al concebir sus casas como un ‘campo de juego’, Parra logra combinar dentro de un único lugar los actos de trabajar, vivir, fabricar y crear, y lo hace jugando. De esta forma, su vida cotidiana seria su mayor obra de arte, performance continua que anula la distancia entre arte y vida, actor y espectador. Dentro de la casa, el juego se manifiesta como un sistema de producción inconsciente, una forma de trabajo sin trabajo, que no separa la producción del placer. Pero con un objetivo muy consciente, el de negar la funcionalidad y racionalidad impuesta por la domesticidad moderna, y difuminar los limites entre arte y vida. Al mismo tiempo, Nicanor Parra restituye a lo cotidiano algo que había quedado fuera, el tiempo lúdico y de fiesta, con su capacidad regeneradora y liberadora.. 29.

(31) el orden de los factores. 30.

(32) parte i. iv —. Teorías del Juego. El ‘juego’ puede tener varios significados. A pesar de que comúnmente se interpreta como una serie de ejercicios recreativos basados en la determinación de reglas en donde hay un ganador y un perdedor, las formas del juego con las que opera Nicanor Parra se desvían de esta definición. Johan Huizinga, filosofo e historiador holandés en Homo Ludens el año 1938, define el juego como un elemento consustancial de la cultura humana y afirma: “Resumiendo las características formales del juego, podríamos decir que es una actividad libre que se pone conscientemente fuera del dominio de la vida ‘ordinaria’ por tener un carácter de ‘no seriedad’, pero al mismo tiempo, es capaz de absorber al jugador de manera absoluta e intensa y hace explícito el espíritu competitivo característico de la especie humana(…) Procede dentro de un espacio-tiempo delimitado, en donde se es y se actúa distinto, respondiendo al tiempo de fiesta y de ocio” (Huizinga, 1949: p.13). A partir de esta primera aproximación, Isabel Cruz en La Fiesta: Metamorfosis de lo Cotidiano, amplía la definición proporcionada por Huizinga en torno al juego relacionándolo con el carácter lúdico que se asume en los tiempos festivos, los espectáculos públicos y los rituales:. 31.

(33) el orden de los factores. “La fiesta se juega, es decir, se lleva a cabo en una representación, dentro de un campo propio específicamente delimitado como festivo (…) Los que participan en la fiesta procuran un orden de las cosas, una figuración superior al orden de la vida diaria. En ellos están presentes, tanto o más que en otras categorías de juego, las dos características definitorias de esta actividad: su libertad y su situación de invención de la vida” (Cruz, 2995: p.24). Al igual que Huizinga, la autora recalca la necesidad de que el juego se pueda dar delimitando un campo propio de acción, dentro del cual una nueva libertad de movimiento y de invención se adquieran. De esta manera se enfatiza el juego en su capacidad creadora, fundamental para la conformación de la cultura humana, que tal como afirma Huizinga “la cultura es sub specie ludo, una forma de juego que surge con el juego: la cultura, entonces, se juega” (Cruz, 995: p.25). Pero a pesar de conformarse como una actividad libre en la que se es y se actúa distinto, Parra logra conjugar el campo de juego dentro de la vida cotidiana, en donde lo lúdico, el placer y el ocio son los guías de su rutina diaria. Por otro lado, su manera de operar hace cuestionar la necesidad de jugar con un objetivo competitivo y a partir de la imposición de reglas. Estas reglas el autor las cambia y transgrede constantemente, sin una voluntad de definir sus formas de hacer dentro de una metodología precisa y aludiendo sólo a lo lúdico. El antipoeta incorpora el carácter azaroso y de incertidumbre a su propio juego desestabilizando continuamente sus propias formas de producción artística, reinventando los medios a partir de las cuales se expresa el lenguaje. Toda metodología de invención, una vez que se incorpora y adopta dentro de la rutina cotidiana, se institucionaliza, y de inmediato se constituye como ‘praxis repetitiva’, estableciéndose como dogma.. 32.

(34) parte i. La interpretación de Roger Calloise en Man, Play and Games amplía el concepto de juego, incorporando dos versiones diferentes y muchas veces opuestas; game y play. El filósofo francés se propone diferenciar los tipos de juego que se presentan en la cultura, y utiliza el concepto paidia para referirse a play y ludus al referirse a game. Bajo el nombre de Paidia, del griego paidós (niño) se designa al juego libre y espontáneo en donde el único fin es la diversión y el placer. Esta forma del juego generalmente asociado al juego de los niños no tiene reglas. Ludus sería el juego basado en normas y con objetivos concretos (Calloise, 1958: p.13). En la modalidad de play no existen objetivos, las normas las marca el propio jugador y solamente se juega con alguien más por participación voluntaria. La diferencia entre play y game se logra traducir al español mediante la interpretación que hace Allan Kaprow en su libro La educación del des-artista a través de la diferencia entre el sustantivo y el verbo, juego y jugar1. Propone también, que el principio de movilidad del juego permite también un desplazamiento de términos de ‘artista’ a ‘jugador’, redefiniendo el rol del primero: “La obra de arte, una especie de paradigma moral para una ética de trabajo caduca, se está convirtiendo en jugar. Como una palabrota, jugar hace lo que todas las palabras malsonantes hacen: poner al desnudo el mito de la cultura por sus artistas” (Kaprow, 2007: p.66). Este trabajo argumenta que el rol de ‘artista’ de Nicanor Parra puede ser redefinido a la de ‘jugador’.. 1. Allan Kaprow en La educación del des-artista dice:“Hay una diferencia entre juego y jugar que no puede ser ignorada. Jugar ofrece satisfacción no a través de un resultado práctico establecido, de un logro inmediato, si no mediante la participación continua como fin último. (...)Jugando, en cambio, se está despreocupado, en un juego se está ansioso por ganar” (Kaprow, 2007: p.67).. 33.

(35) el orden de los factores. (15). Homenaje a Marcel Duchamp (1975) - Nicanor Parra. 34.

(36) parte i. v —. Juego y vanguardias. La relación entre el juego y el arte tiene inicio con las vanguardias del siglo XX. Gracias al uso de las formas del juego se manifiesta un espíritu subversivo con el fin de oponerse a la cultura institucionalizada, abrir el campo de participación entre actor y espectador, y lograr la disolución entre el arte y la vida. Las formas lúdicas y de transgresión utilizadas por Nicanor Parra permiten insertar su obra dentro de este contexto, ocupando un lugar especial las influencias del Dadaísmo y Surrealismo. A través del juego, la ironía y el humor estas vanguardias comparten con el proyecto del autor la búsqueda de desestructuración y desestabilización de las formas artísticas dictadas por los cánones culturales tradicionales vigentes a inicio de siglo. En las Conversaciones con Leonidas Morales, Nicanor Parra declara: “sobre el surrealismo yo debo decir que este es un amor de toda la vida.” (Morales, 2014: p.75). En 1924 André Breton publica el “Primer manifiesto Surrealista”. Esta vanguardia rechazaba el uso de la razón dentro del proceso creativo de la obra artística para así responder a las leyes del subconsciente. La primera aproximación de Nicanor Parra a la poesía surrealista es al llegar a Santiago a cursar su último año de secundaria en el Liceo Nacional Barros Arana en 1932, en donde experimenta con la escritura automática y el verso libre. Así plasmado en el. 35.

(37) el orden de los factores. (16). El Quebrantahuesos (1952) Nicanor Parra. 36.

(38) parte i. cuento Gato en el camino (1935), publicado en la Revista Nueva que funda con la colaboración de sus compañeros, Jorge Millas, Carlos Pedraza y Luis Oyarzun. “(…) Estudié a fondo los conflictos político literarios de los surrealistas; me sintonicé en la forma que pude con sus planteamientos. Todavía recuerdo que allí se originó un grupo de escritores que pensaban que obra y acción debían ser términos prácticamente coincidentes. Trabajé mucho con esas ideas” (Costa, 2014: p.25). Esta coincidencia entre acción y obra se hace presente en juegos surrealistas como los del ‘cadáver exquisito’, en el cual cada uno de los jugadores escriben o pintan por turno, para luego pasarlo al siguiente y así crear una colaboración en donde el resultado final de la obra es incierto pero la importancia recae en el proceso. Reformulado por Parra como un ‘cadáver vulgar’, un ejemplo de esto es el Quebrantahuesos (16), obra collage hecha en conjunto con Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky el año 1952, en donde a partir de recortes de diario y fragmentos de revistas, juntaban una mitad de frase con otra para provocar resultados absurdos e irónicos como “alza de pan provoca otra alza de pan” o “gordo espectacular ha sobrepasado todo límite de consideración y respeto”. Dentro de esta línea se encuentran los experimentos realizados por Tristán Tzara “para hacer un poema dadaísta”, publicado dentro de los Siete Manifiestos Dadá también el año 1924: “Coja un periódico. Coja unas tijeras. Escoja en el periódico un artículo que tenga la longitud que piensa darle a su poema. Recorte el artículo. Recorte a continuación con cuidado cada una de las palabras que forman ese artículo y métalas en una bolsa. Agítela suavemente. Saque a continuación cada recorte uno tras otro. Copie concienzudamente el poema en el. 37.

(39) el orden de los factores. (17). Superior: Artefactos de Nicanor Parra. Inferior: La Fuente (1917) y L.H.O.O.Q. (1919) de Marcel Duchamp. 38.

(40) parte i. orden en que los recortes hayan salido de la bolsa. El poema se parecerá a usted.” Esta lógica de ‘creación’ usa la apropiación y manipulación de elementos encontrados dentro de lo cotidiano para conformar la ‘obra de arte’, criticando la figura del artista como ‘creador’. Parra también detesta usar la palabra ‘crear’ para designar su poesía al considerarla demasiado importante: “La palabra ‘creación’ la he eliminado hace mucho tiempo de mi vocabulario. Me parece una palabra pomposa, mitológica y engañosa. Yo prefiero usar en vez de la palabra ‘creación’ la palabra ‘hacer’. Prefiero escribir un libro que se llame Poemas Prefabricados” (Morales, 1991: p.78). Pero el juego en el arte como se conoce hoy en día tiene inicio con las propuestas conceptuales y radicales de Marcel Duchamp (1887-1968), artista francés que hace explícita la voluntad destructiva del ‘antiarte’ iniciadas ya con el dadaísmo. La obra fundacional del arte conceptual es La Fuente del año 1917, la cual consiste en un urinario descontextualizado, desnaturalizado, y reubicado en un contexto museal. Daniel Naegele, arquitecto y profesor de la Universidad de Pensilvania, en su ensayo “Puertas y Ventanas de Duchamp” habla sobre el impacto de esta obra tanto en el mercado como en el cambio de paradigma de lo que es considerado arte: “Con La Fuente, la desaparición de lo original, del objeto auténtico, impulsó a la representación a interrogar al arte. Incluso antes de que el urinario desapareciera, Duchamp había socavado la autenticidad mediante la promoción de un objeto pre-manufacturado como arte.” (Neagele, 2007: p.43).. 39.

(41) el orden de los factores. (18). Readymades y Trabajos Prácticos. Marcel Duchamp (1917) - Nicanor Parra (1990). 40.

(42) parte i. Con esta aniquilación de lo tradicionalmente considerado ‘artístico’, concepto el cual se expande a todo lo que conforma la vida cotidiana. Es así que nace el readymade, en donde objetos cotidianos se presentan alterados o asociados a otros objetos. Son estos mismos los que utiliza Parra para la fabricación de sus Artefactos y Trabajos Prácticos, los cuales siempre provienen de un ambiente doméstico. Según Leonidas Morales, en Subversión y espectáculo en la obra de Nicanor Parra, la inversión que éste hace de los objetos y espacios conducen evidentemente a Duchamp: “La renuncia total de la poesía y del arte a sus viejas autonomías, que eran las autonomías de sus reductos imaginarios, y su apertura a la materialidad de los objetos de la realidad cotidiana, del mundo exterior, donde la palabra es uno más de ellos” (Morales, 2015: p.47). La relación directa entre la obra de Duchamp y Nicanor Parra, artista al cual se refería como “maestro absoluto”, se evidencia en momentos y propuestas específicas de nuestro autor (15) (17) . La primera de éstas es el Artefacto “Cagadero Municipal” aludiendo directamente a La Fuente (1917). En 1919, Duchamp dibujó un bigote y una pequeña barba en una reproducción de la Mona Lisa y escribió abajo: “L.H.O.O.Q.” (17). Nicanor Parra cincuenta años después responde con La Mona Lisa invertida en donde escribe: “‘No hacía falta ponerle bigote, bastaba con girarla en 180 grados”. Es exactamente aquí que se hace clara la diferencia entre la manera de operar de Parra, con la de Duchamp en particular, y con las vanguardias en general. Mientras que el artista utiliza la descontextualización del objeto, también en cuanto a su significado, el antipoeta no obstruye los significados previos con los cuales vienen cargados, ya que los Trabajos Prácticos necesitan de éstos para producir un juego entre texto y objeto. Es más, hace confluir y entrar en contradicción estos viejos significados con otros nuevos. Morales afirma: “Interesa mucho no perder de vista la relación de texto a objeto o a mundo que está más allá del texto mismo. El Artefacto está apuntando a una realidad que existe con anterioridad al Artefacto” (Morales,. 41.

(43) el orden de los factores. (19). 42.

(44) parte i. 2014: p.45). Ejemplo de éstos se puede ver en Mensaje en una Botella, Los calcetines huachos, El huevo de Colón (19), entre otros. Se revela que el significado que comunican los objetos depende del conocimiento instaurado dentro la memoria colectiva del receptor. De esta manera los objetos usados exceden sus significados y usos meramente domésticos.. 43.

(45) el orden de los factores. (20). Marcel Duchamp jugando ajedrez con Andre Bretón - foto de Man Ray. 44.

(46) parte i. vi —. El ‘campo de juego’. “Todo lo que se mueve es poesía,. Todo lo que no cambia de lugar es prosa” 1 Nicanor Parra redefine lo que es la poesía a partir de uno de los principios fundamentales del juego descrito por Huizinga: el movimiento. Duchamp, bajo este mismo principio, renuncia a la noción tradicional de ‘artista’ y redefine también lo que es considerado como ‘arte’: “No todos los artistas son jugadores de ajedrez, pero todos los jugadores de ajedrez son artistas” (Damisch 1979: p.10). Ya desde una muy temprana edad Marcel Duchamp desarrolla interés por este juego, cultivando en paralelo este ‘arte’ con el de la pintura a lo largo de su vida. Tal como afirman Damisch en The Duchamp Defense, si el ajedrez lo seducía era porque pensaba que la ‘belleza’ de una jugada está en el movimiento de vaivén de las piezas y en el acto mismo de jugar, principio que lo hace cercano a la obra de arte y que se ajea del concepto de objeto museal: “Un juego de ajedrez es una cosa visual y plástica, y si no es geométrico en el sentido estático de la palabra, es mecánico, ya 1. “What is poetry?”, poema de Nicanor Parra dentro del Chistes para desorientar a la policía, 1989.. 45.

(47) el orden de los factores. (21). Artefactos y Trabajos Prácticos Nicanor Parra. 46.

(48) parte i. que se mueve; Es un dibujo, es una realidad mecánica. Las piezas no son bonitas en sí mismas, como tampoco lo es la forma del juego, pero lo que es bonito, si se puede usar la palabra “bonito”, es el movimiento. (...) Es la imaginación del movimiento o del gesto que hace la belleza, en este caso.” (Damisch, Krauss,1979: p.9) El artista ve en el ajedrez los principios del arte conceptual, en el cual las piezas se mueven para plasmar una intención, forma que se materializa sobre el tablero de juego pero que no es fija: “(...) El jugador de ajedrez ‘pinta’ con formas en blanco y negro ya preparadas en lugar de tener que inventar formas como lo hace el artista. El diseño así formado en el tablero de ajedrez no tiene aparentemente ningún valor estético visual, y es más como una partitura para música, que se puede jugar una y otra vez. (...) La belleza en el ajedrez está más cerca de la belleza en la poesía; las piezas de ajedrez son el bloque de alfabeto que da forma a los pensamientos, aunque hacen un diseño visual en el tablero de ajedrez, expresan su belleza de manera abstracta, como un poema”. (Damisch, Kraus, 1979: p.10) Por un lado, gracias a la presencia de un tablero, el proceso de pensamiento se materializa en una jugada. Por otro, a través del uso de las leyes de la percepción, el mismo tablero define las reglas del juego; sabemos que las piezas blancas se mueven sobre los cuadrados negros, y que sobre los cuadrados blancos se mueven las piezas negras. Es esta relación entre los contrarios, entre forma y fondo, lo que los hace aparecer a la vista, “solo si el perfil de esta parte positiva se traza contra el perfil negativo, sus contornos se vislumbran” (Benjamin, 1996: p.115).. 47.

(49) el orden de los factores. (22). Superior: Cartéles móviles en intrerior Inferior: Respaldos de cama como barandas Casa La Reina. 48.

(50) parte i. Encontramos aquí una semejanza con el juego antipoético2 (21), en donde la paradoja ocupa un lugar fundamental. Con la propuesta antipoética, “más y menos, positivo y negativo, protón y electrón, algo y su contrario” (Tapia, 2007: p.14), Parra recurre a este juego dialéctico enfrentando dos contrarios para así “dar cabida simultáneamente a lo bello y a lo feo, el humillado y el aplaudido, la luz y la sombra. El nacimiento dialéctico de la antipoesía estaría en el reconocimiento dialéctico de la naturaleza” (Costa, 2014: p.20). Con la antipoesía, todas las reglas de la poesía ‘oficial’ se hacen evidentes gracias a la exposición de su doble. Por lo que no es una completa negación ante la poesía moderna , su propia gestación tiene lugar dentro del mismo modernismo, empleando sus fórmulas para ser tergiversadas a través de la parodia, la distorsión, y el sarcasmo (Morales, 2015: p.35), y su ulterior transgresión tiene como objetivo simplemente el cuestionarse la validez de estas mismas reglas. Este juego antipoético Nicanor Parra lo desplaza a sus espacios domésticos (22). De esta forma se podrán entender estas casas como un ‘campo de juego’ en donde el antipoeta practica un juego libre (paidia). Y ésta es la principal diferencia entre el tablero de ajedrez con el ‘campo de juego’, Parra no juega en base a reglas establecidas. Su propio juego es el de transgredir constantemente la noción de método y reinventarlo en el proceso. Dentro de la casa como ‘campo de juego’ las reglas adquieren un carácter flexible y manipulable por el jugador, y los objetos se manejan como juguetes o piezas dentro de éste. Los problemas que presentan sus casas y sus cosas quedan expuestos 2. En palabras de Nicanor: “El chiste está en el título: sin ese título, no pasa nada. Poemas y antipoemas, materia y antimateria; la integración de los contrarios. Y eso tiene un significado político.” p.17. 49.

(51) el orden de los factores. (23). Pasillo del pabellón de dormitorios Casa La Reina. 50.

(52) parte i. al transgredirse. Parra piensa y practica una casa que va cambiando, que no tiene una forma final preestablecida, y rehúye a cualquier tipo de síntesis. Como en el ajedrez, la importancia está en el proceso y el movimiento. La casa, campo de juego y de vida del autor, se transforma en su principal propuesta artística.. 51.

(53) el orden de los factores. (24). Bandejita de la Reyna Nicanor Parra. 52.

(54) parte i. vii —. Transgresión. En La Reflexión Cotidiana, Humberto Giannini se refiere a la transgresión como: “cualquier conducta que se sale del marco pre-definido de una ocasión social y que disloca a los otros con respecto de los roles habituales”. (Giannini, 1987: p.49). Este autor la localiza en el espacio de la calle, siendo este un lugar público y de encuentro en donde eventos inesperados o casuales pueden hacer caer en la tentación de romper con las normas y con la rutina establecida (Giannini, 1987: p.41). Nicanor Parra desplaza esta situación de la calle a la casa, haciendo extraña la naturaleza doméstica en su propio lugar de vida. La transgresión logra entrar al espacio domestico operando con las formas y lógicas del carnaval medieval: “Y me di cuenta de que, retrocediendo un poco más, se llegaba a la poesía medieval. Y aquí había algo importante. En el medioevo encontraba algo que me llamaba la atención y que me satisfacía, que era una poesía de feria, una poesía inmediata, directa, una poesía, digámoslo inmediatamente, popular. Que estaba operando dentro de un ámbito protoplasmático plausible. Entonces, me quedé pegado como mosca en la miel” (Costa, 2011: p.45). En La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento, Bahktin estudia la poesía de Rabelais a través de su condición subversiva. 53.

(55) el orden de los factores. (25). Jardín Casa de La Reina. 54.

(56) parte i. enmarcándola dentro del ‘realismo grotesco’, estilo dentro del cual se incorporan expresiones de la cultura popular y que tiene su máxima expresión dentro del tiempo de carnaval: “Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida (…) Esto creaba una dualidad del mundo” (Bakthin, 1968: p.11) El carnaval medieval, descrito por Bahktin, logra subvertir y profanar las normas establecidas por el sistema jerárquico de la Edad Media al ser un evento delimitado espacial y temporalmente. Es un período del año en el que se produce una fiesta en a que participa toda la sociedad y que se caracteriza fundamentalmente por una oposición al orden tradicional. Dentro de este espectáculo se manifiestan distintas expresiones culturales y populares que no se pueden categorizar como ‘arte’, si no que pertenecen a un estado limítrofe entre arte y vida. Por otro lado, Isabel Cruz en La Fiesta: Metamorfosis de lo Cotidiano, describe este periodo como una “estructura de inversión” en donde orden y desorden logran entrar en conjunción (Cruz, 1995: p.24). Se juega la vida ‘al revés’. Toda regla es abolida, lo sagrado deviene profano y viceversa, y las jerarquías se invierten. Lo que ocurre temporalmente en el carnaval es lo que ocurre espacialmente en las casas de Parra. Al reafirmar sus limites, posicionando sus casas siempre en excéntricos y en una condición de ‘extramuros’, logra dentro de éstas una mayor libertad, pudiéndose desligar de los mecanismos restrictivos impuestos por su contexto social, político y cultural, y de esta forma “torcer todo lo que lo rodeaba para hacer poesía”1. 1. Roberto Bayot Cevallos. Parráfrasis de un antipoeta. 55.


(58) parte i. viii —. Domesticidad puesta en juego. La historiografía de la arquitectura se ha preocupado de construir el mito de la vivienda funcional moderna como máquina del habitar, a través de tratados y manuales los cuales “fácilmente argumentan sobre sus reglas, pero rara vez se debaten sus transgresiones”1 . Un problema similar se evidencia en las casas de Nicanor Parra; la condición lúdica del espacio domestico también ha quedado fuera de esta historia. Los capítulos siguientes se proponen rastrear las maneras en los que esta praxis doméstica se manifestó y cuales fueron las modalidades de su operar. Lo innovador de la propuesta de vida de Parra está en poder concebir el juego y la transgresión no solo dentro del ámbito cotidiano de la calle, si no en el espacio ‘tradicional’ de la casa. Contradiciendo así la postura de Adolf Loos que separa lo que es considerado “arte”, del oficio de la arquitectura, ya que esta ultima necesita responder al “sentido común” de las actividades cotidianas, Nicanor Parra, al proponer una ‘antidisciplina’, logra que su poesía sea subversiva. Y sus casas, también.. 1. Fragmento de Arquitectura y transgresión, de Bernard Tschumi. En “Oppositions Reader” (ed. HAYS, Michael). Princeton Architectural Press, Nueva York, 1988. 57.

(59) II. el orden de los factores “Guess who, where & when”. maite raschillá kausel pg. emilio de la cerda e. pedro correa f.. MARQ.UC 2018.

(60)

(61) contenidos. —. 1. juego y transgresión en los espacios domésticos de Nicanor Parra o.“Todo es poesía menos la poesía” i. Lo cotidiano. I. ii. La casa iii. Arte/Vida/Juego iv. Teorías del juego v. Juego y vanguardias vi. El ‘campo de juego’ vii. Transgresión viii. Domesticidad puesta en juego. bibliografía. ii. “guess who, where & when” Manual de instrucciones. 5. 1. Francisca Parra /Pasillo /Puerta-Ventana / Repetición - Yuxtaposición /Interior Exterior 2. Nicanor Parra/Jardín-Baño/Desplazamiento Tina/Público y privado 3. Cristo del Elqui/Capilla/Máscara- Parodia/ Sagrado-Profano. 11. II. 33 51. iii. coda: carpas, espacios de transgresión. 67. La quema de la carpa-teatro compañía la feria. 79. bibliografía.

(62) el orden de los factores. TÁCTICAS. 4.

(63) parte ii. manual de instrucciones. —. “Guess who where & when”. La segunda parte de esta investigación toma la forma de un juego de detectives dentro de la casa de La Reina. Dentro de la caja encontrarás diversas categorías de cartas con las cuales jugar para buscar las maneras y tácticas con las que los sospechosos han transgredido el espacio doméstico.. categoría de las cartas Sospechosos: son los personajes que han ejercido cambios o transformaciones dentro de la casa de La Reina. Si esta casa puede ser considerada una ‘obra de arte’, seguramente la autoría no recae exclusivamente en la persona de Nicanor Parra, si no que se trata de una colaboración entre distintos co-jugardores. Todos los que han jugado en este lugar, a parte de Nicanor, son: Los Parra; Colombina (hija), Violeta (hermana), Roberto (hermano), Francisca (hija), Clara Sandoval (madre); Ronald Kay (yerno), Kim Cordúa (arquitecto), Cristo del Elqui (máscara). Esta lista podría continuar.. 5.

(64) el orden de los factores. SOSPECHOSOS. Violeta Parra. Nicanor Parra. Colombina Parra. Cristo del Elqui. Roberto Parra. Ronald Kay. Clara Sandoval. Kim Cordúa. Francisca Parra. Q. S. U. V. ESPACIOS DOMÉSTICOS. Baño. Jardín. Pagoda. Capilla. T. W. P. X Q Pabellón dormitorios. Pasillo. Escritorio. R. Sala. HERRAMIENTAS. Terraza. Terraza. Violeta Parra. Ampliación Pagoda. 6. Ampliación Capilla.

(65) parte ii. Espacios domésticos: en esta categoría te encontrarás con los recintos de la casa de La Reina. Cada uno de ellos se conforma como una unidad independiente en su respectiva tarjeta, dentro de la cual se puede haber cometido una transgresión. Estos son: pagoda, capilla, baño, jardín, sala, pabellón de dormitorios, pasillo, escritorio, las dos terrazas y las ampliaciones. Elementos: dentro de esta categoría se encuentran tanto objetos domésticos, como materiales de construcción de la misma casa. Algunos de éstos llegaron a formar parte del repertorio de los Trabajos Prácticos, pero potencialmente todos los objetos presentes dentro de la casa podrían manipularse y llegar a serlo. Tácticas: éstas son las herramientas con las cuales se logran las transgresiones. Varias de ellas son usadas por las primeras vanguardias del siglo XX, otras por los movimientos de la contracultura de los años 60 pero la mayoría de éstas tienen origen en las formas de expresión popular dentro del carnaval medieval. Éstas son: repetición, azar, apropiación, acumulación, parodia/imitación, desplazamiento, sustitución, descontextualización, yuxtaposición, cambio de nombre, chiste, máscara, disociación, combinación, negación.. Transgresiones: Son cometidas con el objetivo de superar ciertos límites conceptuales, y por lo tanto culturales, mediante el uso de herramientas banales y tácticas. 7.


(67) parte ii. aprendidas. Éstas son: figura del autor, interior/exterior, público/privado, autenticidad de la obra, trabajo/ocio, sagrado/profano, cultura oficial, al soporte, a la forma/ función, orden/desorden, arte/vida, domesticidad. Carteles móviles: Se ha añadido una sexta categoría de cartas simula el juego de Parra del renombre de las cosas. Son frases y subtítulos que se pueden superponer con la categoría ‘fragmentos’ o ‘espacios domésticos’, creando así una infinita gama de posibilidades de Trabajos Prácticos y Artefactos.. objetivo del juego. Se debe escoger al menos una carta de cada categoría para poder desarrollar una narrativa en la cual se logre descubrir quién, dónde, con qué y porqué se realizó una transgresión dentro de la casa de La Reina. Con el juego entre las cartas y las infinitas posibilidades de combinaciones entre ellas, esta tesis se interroga sobre las maneras de articular un relato, entendido como una construcción, a partir del montaje de diversos fragmentos. A continuación, se presentan tres jugadas que yo misma realicé.. 9.

(68) el orden de los factores. (1). Fachada de puertas y ventanas Casa La Reina. 10.

(69) parte ii. 1. — francisca parra. -. pasillo. -. puerta/ventana. -. yuxtaposición - interior exterior. repetición/. El pabellón de dormitorios fue construido el año 1978 por Francisca Parra, hija mayor del antipoeta, y se compone de tres dormitorios hacia el lado oeste, un baño y un pasillo que conecta ambos espacios. Para construir la fachada interior de este pasillo (1), Francisca recicla puertas y ventanas de diversas construcciones de Santiago y esta pared se conforma a partir de la repetición y yuxtaposición de un mismo elemento ‘puerta’. En realidad, cada una de éstas es distinta a la otra, por lo que el resultado final no es homogéneo. Se cuenta que Francisca y su padre tenían un lugar privilegiado para encontrar estos elementos desechados de las construcciones, un galpón en la Alameda, del cual no se sabe específicamente la posición. En una entrevista Isabel Soler Parra habla de la casa de su abuelo y menciona: “Tenía todas sus picadas en Santiago donde le guardaban libros, donde él iba a buscar objetos de demolición específicos para su casa” (Gumucio, 2018: p.267). Pero hay ciertas excepciones que en las que las puertas y ventanas venían de otros lugares. La hija del antipoeta hace poco ha revelado que las dos puertas con. 11.

(70) el orden de los factores. (2). Elevación interior y exterior. Pabellón de dormitorios - Casa La Reina. 12.

(71) parte ii. glorietas de fierro de este pasillo vienen de la ex embajada de la india. Y a pesar de que no puede ser confirmado, Nicanor Parra solía decir que las ventanas de la fachada del salón principal que abren hacia el jardín son desechos de la casa de Vicente Huidobro, poeta el cual el autor de cierta forma admiraba. En total, dentro de este pasillo las puertas son nueve y las ventanas son ocho. Con esta jugada se verá como a través de la puesta en práctica de las tácticas de subversión mediante un uso desviado de los elementos ‘puertas’ y ‘ventanas’, se logra transgredir de diversas maneras el límite entre interior y exterior y entre forma y función. Para esto será necesario buscar los significados que la RAE (Real Academia Española) da a cada uno de estos fragmentos: Puerta. Del lat. porta. Vano de forma regular abierto en una pared, una cerca, una verja, etc., desde el suelo hasta una altura conveniente, para poder entrar y salir por él. La primera subversión hacia el elemento ‘puertas’ es realizada por Francisca Parra a través de la repetición redundante de éstas (2) (3) (4). Las puertas y ventanas se encuentras dispuestas a lo largo de los 6,5 metros de largo del pasillo. Todas ellas tienen la capacidad de abrirse y cerrarse, conectando y separando el jardín del interior de la casa. Pero hubiera bastado una para cumplir este objetivo. No es a través de una descontextualización del elemento que se transgrede su significado, si no que, todo lo contrario, mediante la repetición insistente de éste. Así, tanto su función como los espacios que delimitan se vuelven ambiguos, ya que dispuestas unas al lado de las otras forman un límite (pared) y al mismo tiempo un traspaso (puerta). En el ensayo El puente y la puerta escrito por Georg Simmel, el autor establece una relación entre estos dos elementos como resultados de la capacidad humana de relacionar y separar, de definir un adentro. 13.

(72) el orden de los factores. (3). Pasillo de puertas y ventanas Casa La Reina. 14.

(73) parte ii. y un afuera: “Primero hay que separar las cosas para lograr que luego estén juntas. No tendría sentido relacionar lo que no estaba separado, o relacionar lo que, en cierto sentido, no permanece separado. (…) La puerta cancela la separación si el interior con el exterior, ya que constituye un vínculo entre el espacio del ser humano y todo lo que está fuera de él. El muro está en silencio, pero la puerta habla”. (Simmel, 2015: p.249-250) Esto mismo hará visible Nicanor en el antejardín de otra de sus casas, la de Las Cruces (6). Bajando unos cuantos peldaños desde la vereda por el antejardín se llega a la fachada principal de la casa la cual está rodeada por un pequeño pasillo exterior, que luego conduce a las escaleras para acceder al patio. Girando hacia la derecha, este pasillo conectaría con el espacio que una vez ocupaba el así llamado Castillo Negro1, casa que Parra compra el año 1985 y que luego de una semana es incendiada misteriosamente. Pero en este pasillo, uno se encuentra con una puerta/ventanal de doble batiente, también obtenida en una de las demoliciones a las que solían visitar con su hija, la cual ocupa todo su ancho y se encuentra permanentemente cerrada, impidiendo así el paso de un lugar a otro. La única acción que así nos permite el antipoeta al llegar hasta acá es la de mirar el patio escalonado que una vez ocupó esa casa. La posición del elemento en este caso esta desfamiliarizada de su contexto, ya que no se encuentra acoplada a un muro, y, por otro lado, en vez de abrir el paso y permitir la circulación, la bloquea. La puerta, paradójicamente, vendría a reemplazar la función de la pared, la de separar, y la de la ventana, la de conectar visualmente que, 1. Casa conocida por los vecinos de Parra en Las Cruces como “La Pajarera” y que el antipoeta bautizó como Castillo Negro; no se alcanzó a habitar ya que fue incendiada misteriosamente dejándola en condición de ruinas.. 15.

(74) el orden de los factores. (4). Planta del pabellón de dormitorios Casa La Reina. 16.

(75) parte ii. como una vitrina, enmarca a las ruinas de éste Castillo. Se ha tratado de probar, en la primera parte de esta investigación, la influencia que tuvo Duchamp y el dadaísmo en la obra de Nicanor Parra. Este artista también juega con los mismos elementos dentro de sus espacios domésticos. Diseñó una puerta para su departamento de París en rue Larrey 11 en 1927, considerado uno de sus inventos más ingeniosos: Es una puerta convencional de madera de 60 centímetros de ancho y 2.1 metros de alto. Su eje de rotación se comparte para dos umbrales, y tres habitaciones. En vez de desactivar la funcionalidad del objeto como haría en su obra artística, Duchamp la carga con más funciones, a partir de una sustracción. Logra una solución no convencional para un problema cotidiano, visibilizando el carácter limitado que damos a los artefactos tradicionales domésticos. Darle una función específica a un objeto es hacerlo entrar en una categoría y por lo tanto crear un límite. Se es algo y no se es otra cosa. De esta forma, elementos básicos de la construcción como ‘puerta’, ‘ventana’ y ‘muro’ tienen un lugar y un uso determinado y delimitado dentro de la conformación de la casa. Esta puerta Duchamp la utilizaba para separar tres espacios, entre el estudio y el dormitorio, y entre el estudio y el baño. La paradoja está en que estaba siempre abierta y cerrada al mismo tiempo. Ante el problema de la falta de espacio, Duchamp en vez de buscar una solución hace el problema desaparecer: “No hay solución si no hay problema”2. Pasillo. Del dim. de paso. m. Pieza de paso larga y estrecha, en el interior de un edificio. 2. Fernandez, Carlos. “La paradoja de puerta de Duchamp.” http://habitar.up.edu/2010/06/18/paradoja-puerta-duchamp/ Fecha: 18/06/2010 Acceso: 15/11/2018. 17.

(76) el orden de los factores. (5). Catálogo de puertas y ventanas Casa La Reina. 18.

(77) parte ii. Volviendo a la casa de La Reina, otro juego se genera en torno al pasillo que se crea a partir de este muro de puertas y ventanas, mencionado anteriormente (5). Es un espacio de 1,6 metros de ancho y 6,5 metros de largo cuyas medidas permiten que en él convivan muebles y trabajos prácticos. Entre estos objetos se encuentran una de las tantas Venus de Milo, una Bosca, dos grandes armarios de anticuario, un candelabro, un reloj de caja, un sagrario. Este pasillo sirve como elemento conector entre los dormitorios y la sala principal, pero también se posiciona como un espacio ambiguo entre corredor y recinto. La categorización de los objetos y los usos de los espacios dentro de lo doméstico es lo que el antipoeta busca desmitificar. Al abrirse todas las puertas, la función delimitadora del pasillo y de la pared desaparece, difuminando el espacio de la casa con el espacio del jardín y así tornando ambiguo el límite entre interior y exterior. Las ultimas tres puertas de este pasillo, llegando hacia el dormitorio principal se abren completamente pero no hacia un exterior. Hay un recinto asociado a éstas y al baño del dormitorio principal que está compuesto por un total de cinco puertas y ocho ventanas. Esto crea hacia el interior una condición de galería doble, espacio de dudosa utilidad y de difícil categorización. Lo que se subvierte aquí es la concepción de ‘programa’ el cual da un carácter y función específica a los espacios domésticos.. Ventana. Del lat. ventus ‘viento1’. f. Abertura en un muro o pared donde se coloca un elemento y que sirve generalmente para mirar y dar luz y ventilación. Nos desplazamos ahora hacia la fachada exterior de la. 19.

(78) el orden de los factores. (6). Puerta exterior. Casa Las Cruces. 20.

(79) parte ii. sala principal que da hacia el jardín. Esta fachada tiene 7,10 metros de largo y ella se compone a través de distintos elementos, de izquierda a derecha se encuentran ventanas a 1,50 metros de altura con respecto al piso para ventilar e iluminar la cocina. Luego, la fachada se ve interrumpida por un elemento perpendicular a ella que es una pared de piedras de 30 centímetros de ancho y 1,60 metros de largo con arriba de ella una reja de hierro forjado que no responde a ninguna función; una pequeña ventana que corresponde al recinto del baño para ventilar; grandes ventanales para conectar con la sala que Nicanor Parra decía haber ‘robado’ de la casa de Vicente Huidobro. Pero entre todos estos elementos nos encontramos también con una ventana de iglesia la cual ha sido colgada en la fachada a modo de cuadro. Este objeto se encuentra en una posición ambigua. Por un lado, el elemento usado si es subvertido, la ventana ya no responde a la función para la cual fue creada, que es la de conectar visualmente, dar luz y ventilación, si no que se encuentra colocada en la pared como objeto de exhibición (7). Por otro, el lugar en donde Parra coloca este elemento no es extraño a él, es una ventana puesta en una fachada. La transgresión está en remover un elemento constructivo del hogar y usarlo como elemento ornamental. Esta jugada de mostrar la fachada, representación simbólica hacia el exterior del interior de la casa, se convierte en un soporte escenográfico que literalmente ‘representa’. Parra pone en crisis el orden de los elementos dentro de la construcción de una vivienda tradicional, y lo logra dentro del mismo lugar habitual de los objetos. Se trata de juegos entre puertas y ventanas sobre muros, demostrando así que más importante de lo que la pared hace es lo que ésta representa. Duchamp jugaba de una forma parecida. Daniel Neagele, en su ensayo Puertas y ventanas de Duchamp escribe sobre las estrategias usadas por el artista dentro del ámbito museal para alterar la relación fondo-forma, contenedor-contenido a través. 21.

(80) el orden de los factores. (7). Superior: Ventana de iglesia sobre fachada Inferior: Barandas y respaldos de cama. 22.

(81) parte ii. de la exposición de puertas y ventanas: “Cuando Duchamp empezó a exponer sus nada convencionales readymades en la segunda década del siglo XX, el arte estaba enmarcado y definido por los actos externos de la enmarcación, la titulación, la clasificación –en resumen, lo que llamamos museización. Nada simboliza tan bien el acto de la representación que el marco. En la construcción de edificios, la pared, como el marco, sirven para separar. Cuando Duchamp investiga la ocupación, definición y posible disolución de la pared a través de ventanas y puertas, a la vez lleva a cabo una crítica de la ideología que defiende la institucionalización del arte, la ideología de la representación” (Neagele, 2017: p.44). La carga simbólica que adquieren los elementos de la casa se puede trasponer a la situación del museo. Con obras como Fresh Widow (1920) y Bagarre d’Austerlitz (1921) (8) en donde lo que expone son puertas y ventanas, Duchamp cuestiona a la pared como soporte validificador de la obra de arte y de esta manera lo que expone es al soporte en sí mismo; “La pared misma es una frontera. Al ocupar la pared, las puertas y las ventanas forman la frontera y, a su vez, la disuelven.” (Neagele, 2017: p.45). Hay una similitud en la manera de operar de Duchamp con la manera de jugar de Parra a través de elementos domésticos. El uso de elementos como puertas y ventanas ya no responde a la necesidad de separar o delimitar, si no que, en su capacidad de ser juguetes que vienen usados por ambos como herramientas para transgredir el límite entre forma y función, significante y significado. Tal como el autor cambia de nombre a algunas cosas o agrega subtítulos a los objetos, dentro de su casa también adquiere la libertad de jugar a través de la re-significación continua de todos los elementos presentes dentro de ella. Por otro lado, Parra pone en crisis al libro como formato como. 23.

(82) el orden de los factores. (8). Puerta en el departamento de París. Fresh widow (1920). Bagarre d’Austerlitz (1921). Superior: puertas de Marcel Duchamp. Inferior: Boîte en valise - Marcel Duchamp. 24.

(83) parte ii. ya Duchamp había puesto en crisis el muro como soporte. El ejemplo más paradigmático de esto son los Artefactos y las Bandejitas de la Reyna. El antipoeta busca operar fuera de los límites de un libro y fragmenta su obra usando como soporte formas de objetos cotidianos como postales o bandejas de empanadas. Con los Artefactos (1972), chistes, juegos de palabras y frases publicitarias que se combinan con imágenes Nicanor Parra logra jugar con el formato del libro y su poesía toma forma sobre 242 tarjetas postales contenidas dentro de un ‘librocaja’. Así el antipoeta sitúa su campo de acción dentro de lo cotidiano y fuera de las limitaciones de la página. Morales en Subversión y espectáculo explica: “El libro moderno asiste a una muerte simbólica con los Artefactos y con la publicación de Hojas de Parra, en efecto, nos sitúa en un campo abierto. Más que construido, un campo formado por elementos que simplemente se juntan, se suman, en una relación entre sí lejos por tanto de toda función y de toda estrategia” (Morales, 2015: p.40). Los Artefactos (9) se publican como cajas de cartón que dentro contenían una larga serie de tarjetas postales en su formato tradicional, alterando la relación habitual entre contenedor y contenido. Con ellos, tanto discurso poético como discurso gráfico se mezclan. De esta manera Parra deconstruye el soporte libro, superando los límites que éste conlleva: la poesía no opera en él, sino que en la vida misma. Es aquí que se puede establecer una conexión con la obra de Vicente Huidobro. Se ha mencionado anteriormente que los ventanales que conectan al salón principal de la casa pertenecían a este autor. En Chanchullos, se encuentra un fragmento de entrevista que revela la visión de Parra sobre el poeta: “Era un pájaro precioso que hacía lindas acrobacias en el jardín de espaldas a la realidad. El mundo del poeta pequeño Dios es un. 25.

(84) el orden de los factores. (9). Superior: Exposición Artefactos. Inferior: Artefactos - Nicanor Parra (1972). 26.

(85) parte ii. escenario donde no ocurre nada realmente dramático. Pero yo aprendí de Huidobro la libertad de movimiento” (Costa, 2014: p.82). Huidobro es también un personaje que juega con soportes y formatos que a través de la disposición gráfica de las palabras sobre el papel hace evidente la relación conflictica entre significante y significado. Jugando libremente con las frases como elementos plásticos que dan sentido a la obra, construyendo un significado tanto escrito como en imagen que se complementan. Esta relación conflictiva entre forma y vacío, entre algo y su contrario, seguramente influenció a Parra. El juego dialéctico es lo que lleva a la conformación del proyecto antipoético. Podríamos decir que el autor hace lo mismo a partir de los elementos presentes en su casa. El jugar con las ventanas, elemento para mirar o cubrir, exponer o censurar, la hace aparecer como un marco, generando que la percepción de la realidad o la representación se torne ambigua. La voluntad de enmarcar se hace presente también en la de Las Cruces. Nicanor Parra afirmaba que la orientación de su casa no era casual, ya que tenía una vista directa con la tumba de Huidobro en Cartagena. Entre los juegos de infancia, Colombina Parra recuerda que Nicanor jugaba a hacer su tumba con postigos de las ventanas remanentes del Castillo Negro: “ponía el postigo como ataúd y también ponía una cruz. Siempre que se ponía en el lugar de la cruz nos hacía mirar hacia Cartagena y buscar la tumba de Huidobro”3. Tanto la arquitectura, la ventana y la tumba son mecanismo de visualización. Dentro de la obra de Nicanor Parra hay por lo menos otros 3. Cita extraída del libro recientemente publicado Archivo Nicanor Parra, pág. 27. Este libro fue publicado en Diciembre del 2018, editorial independiente.. 27.