Vincent Pinel
El montaie
El espacio
y el tiemPo
del filme
Colección
dirigida Por Joél MagnY
y Frédéric
Strauss
Sumario
Obertu ra
PRTMERA PARTE. . . l. El tiempo del cuadro
El ci¡e sin el montaie. Lo .qistq,. Il cuodro ...
Lc libertqd d€ l0 oistd> y lc rigida del cucdro . los cuodros m se¡ie,
Un uive¡so m dcordo los cuadros y el relcto.
los gallinc y el Cristo m Ic cruz Pdmeros otoquc 0 l0 integridod de los cuodros .
Las intuiciones de D.\M Grifnth (EstadosUnidos,1908-1916) . .
En el principio lue Griffith . A trov¿s de lo pu€rtd .
la atructuroción del apocio y el timpo Lo structu¡oción del re10t0...
La bel)aa de Io utriz y lo <invmcióu del primer ploo
.7 .7 .7 .7 .8 .9 l1 t2 13 14 1ó t6 l7 17 18 l8 s2 52 54 55 56
El cine de autor y el montaie El modelq m tela de juicio . . . . ,4lgmos figurc de atilo custioncdcs Lcs figurasprivilegiudc... <Montcje, mi bella inquietud> El collage, el <mcolcdo úpido>
Scco¡ el filme o lq luz ..58
Las libertades del montaje virtual
Securuo¡ paRte Documentos, textos,
Práctica anál¡s¡s de secuencias lc principala fmciona del montoje
Documentos
los cuod¡os <oo coincidm): üts d¿lmOntrie.. ... .., , Docmentos
El <efecto Iói: la mecrínicc del montoje Análisis de secuencia
lc sccl¿¡c del Potemkin.. .... Docmentos
El nontaie segrín Pudovkin: el cp€ctador dctivo Práctica
Prácticc del montcje m tiempos del cinemudo ... . ... . . .. . . .74 Documentos
El plmo''controplmo:la dínec delos ojoo ...76 Práctica
P¡ácticq clúsicc del montcie s0n0r0 . Práctica
los ¡¿fe¡encic ccritc del montador: del guión técnico d plm de muchs . . . . Textos
Montcieprohibido ...84 Análisis de secuencia
El montúies¿úún Hitchcock:Exnaños en un tren ... g6 Textos
ElmontciesegúnTorkovski... ... gg Práctica
lo wolución técnico delos mcte¡icles demontnje ... ...90 Docmentos
Prúcticc d€l montcj€ vi¡rual . . . . . . . .92 Bib liog raf ía ...e4
ó3
68
72 il. Las imágenes entre sí...
Los soviéticos y eI ama del montaje La n¡imacía del montoi€ . . .
(Rusia, años 20) Lc multipliccción del puto d€ vista
to unificcción de putos d€ visto. . Iis€trt€itr y d (mOntoje d¿ ct¡occionc>
Potemkin, cpogeo del montoj€ eistrteinioo... . .. ... El montcje de los filrnr soviéticos m lc e¡o del cine mudo . .
¿Medio de expresión o instrumento nilrativo? (Francia, 1918-1928) Gmce y dc músicc de Ic imágmo
El montoj€ cofio .
Jem Epst€in y el mont(je mllbüto¿ . . . .
Plmificcción y montoie m lc producción rtríndü. . . . ¿Quim hcce quó?
Hollywood fija las reglas (Estados Unidos, | 9 I 6- I 928) El poder m la puto de lc tijerc . . . .
El m0ntdie como r€úlizcción de lc plmificcción El iu€go con el timpo.
El iuego con ei apocio. . . .
La alianza entre sonido e ¡magen EI montaje clásico (1929-1958) Elnontoieyl(ll€úddcdelcinesonoro .... ...45 El oficio de montador. . .. . ... .... .47 Lctrmparmciadelmontojedásicohollyvoodime... ... ..48 Elmontnjeclósicqcuationado .... ...49 23 23 24 LS 27 28 31 33 34 36 36 38 38 39 40 42 4S
+s
.,,.78 . ... 80 ilt.Obertura
¿Oué es el montaie?
En Francia, Ia palabra MONTAGE se introduio en el vocabulario cinema-tográfico en los primeros años diez, compitiendo con ossemblage' El tér-mino definía la yuxtaposición simple de fragmentos dispares o de una serie de cuadros. Sólo al término de esa década y siguiendo Ia evolu-ción de Ia práctica cinematográfica pudo ampliarse el significado de la palabra. A partir de entonces, el término MONTAIE se ha venido apli-cando a la etapa final en la elaboraclón de una película' la que garan-tiza la síntesis de los elementos recogidos durante el rodaje (véase la pág. 6a). Esta síntesis comprende tres operaciones de muy distinta ín-dole que la lengua inglesa, más rica que la francesa en este aspecto' distingue como: currlNc, o Ia operación material (cortar' pegar); EDI-TrNG. o la ordenación de los elementos visuales y sonoros que
confie-re al filme su rostro definitivo; MoNTAGE, o la relación entre planos desde una perspectiva esencialmente estética y semiológica, en el sen-tido en que hablamos del montoje eisensteini.no (y, en el vocabulario téc-nico, un efecto de ilación).
Planificación y monta¡e
Antes que nada, conviene distinguir entre pLANrFrcecróN y uo¡lt¡,r¡: la primera, ejercicio de análisis previo al rodaje o simultáneo a éste, es del orden del proyecto o la improvisación; el segundo, operación de síntesis efectuada al término del filme, se ordena a partir de imágenes y sonidos materializados. ta planificación proyecta la organización formal del filme fragmentando su continuidad en unidades cinema-tográficas de tiempo y espacio: los pr¿Nos. Esta fragmentación prepa_ ra el terreno para el montaje. No obstante, nos equivocaríamos si pen-sáramos que la relación entre planificación y montaje es puramente mecánica. Planificar es concebir plano a plano, encuadre a encuadre, Io que se mostrará y lo que no, lo que se verá y lo que no, lo que se oirá y lo que no. Más que prever los pormenores del montaje, la pla-nificación trata ante todo de definir la estrategia del filme imaginan-do lo que serán los planos -su escala, su conteniimaginan-do...- y organizanimaginan-do su sucesión. Pero la distribución de tareas entre estas dos actividades es siempre desigual. En ocasiones (el reportaje en caliente, por ejem_ plo), el operador improvisa sus tomas como puede y se contenta con acumular un material luego ordenado en el montaje. En otros casos, si por ejemplo el director elige componer su película a partir de lar_ gos planos-secuencia, la planificación queda entonces privilegiada a costa del montaje; Lo sogo (The rope, 1 9ag), de Alfred Hitchcock, nos proporcionará un ejemplo. la cámara DV posibilita hoy el sueño del filme en un solo plano: en un filme así, el papel de la planificación es primordial, y el del montaie se reduce a dos únicos cortes, inicial y fi_ nal, a menos que intervenga una elaboración del sonido.
Primera
parte
Capítulo
1
El tiempo
del cuadro
El cine sin el montaje
La <<vista>>
Los dos principales modos de representación del cine en sus inicios, la vtsre y el cueono, excluían de entrada Ia idea de montaje.
Primero fue la <<vista>> Lumiére, que no era otra cosa que una diapo-sitiva fotográfica en movimiento que permitía <<captar la vida en vivo>> o reproducir sainetes modestamente escenificados en decora-dos naturales. La <<vista>> constituía una totalidad que no reciamaba ni un antes, ni un después, ni contracampo alguno.Todo quedaba dicho con la simplicidad de una toma única de menos de un minuto, dicta-da por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar; el
Place des Cordeliers (LYon), ne 128 del catálogo Lumiére (1895) La "vista' Lumiére: en la pantalla, lo ordinario y lo cotidiano fotografiados en movimiento irra-d¡an y se vuelven, literalmente, (extraord¡nariosD'
encuadre, fijo y ajustado, dejaba a cambio respirar a los seres y las co-sas. La <<vista>) es el primer modo de representación de lo que todavía no se había dado en llamar <<cine de lo reai>>'
El cuadro
El concepto de cu¡¡Ro no alude tanto al arte pictórico (salvo excepciones puntuales) como al vocabulario de ios espectáculos de variedades, revis-tas u opererevis-tas. La naciente expresión cinematográfica se constituía alre-dedor de la esceno (la palabra está aquí tomada en su acepción de unidad del relato dramático) tratada en forma de cuodro (r-rfra toma filmada de una sola vez que abarcaba frontalmente la totalidad de un decorado pin-tado). Los primeros <<estudios>> especialmente concebidos para el rodaie
Nuít d'insomnie, realizador y fecha desconocidos. El tableau lcuadrol a la francesa: frontalidad y espacío escénico" El encuadre del filme se adapta a los límites del escenario.
de películas reflejaban esta configuración obligatoria. EI <<teatro de pose>>
construido por Georges Méliés en Montreuil-sous-Bois en 1897 contaba con un <<lado escena>> y, en el extremo opuesto, un pequeño cubículo destilado a la toma de vistas que correspondía a la <<cuarta pareó> del teatro. Cualquier <<contracampo)> era impensable: habría consistido en presentar Ia sala de proyección y los espectadores. La cámara no tenía nin-gúfl papel creador: era ei instrumento para el mero regisfto de uI espec-táculo preparado en el plató que tenía delanre.
La libertad de la <<vista>
y la rigidez del cuadro
La vrstr y el cunono
presentaban
características
comunes:
su autarquía,
su autonomía.
Más tangibles
aún eran, sin embargo,
los factores
que
los diferenciaban: a Ia libertad de encuadre de la <<visto>, que era la de la fotografia, se contraponía la rigidez del dispositivo escénico del cuadro. En la <<vista>>, la cámara viajaba por el mundo para registrar sus apariencias o, como mucho, pequeñas escenas cómicas' En el cua-dro, el decorado iba cambiando ante la cámara pala representar esce-nas de ficción: <<vistas históricas>> o <escenas reconstituidas>>. La colo-cación y dirección de los intérpreteü-'io sea la <<puesta en escena>>, tomaba como referencia todo el telón de fondo y no el encuadre de Ia cámara. De este modo, la cámara adoptaba el punto de vista de un es-pectador hipotéticamente sentado en el patio de butacas, en primera fila, detrás d,e la concha del apuntador. una especie de regla tácita es-tablecía que los actores se vieran <<de pies a cabeza>>, con <<aire>> por encima. La mirada del público, profundamente marcada por una lar-ga tradición teatral, no aceptaba ficilmente que un personaje de fic-ción apareciera de otro modo que no fuera sobre un escenario y que no se le representara por entero en la pantalla, cuando menos en to-dos Ios regisfros salvo el cómico: un actor encuadrado de medio cuerpo era, se decía, un <<tullido>> o un <<tronco humano>>.'.Todas las cuestio-nes relacionadas con Ia interpretación dramática iban necesariamente Iigadas, en Ia mentalidad popular, al dispositivo de representación teatral, al esquema y las tablas de la escena.
Curiosamente, los espectadores rechazaban en la representación de un mundo de ficción Io que aceptaban en las vistas documentales' Una de las películas más justamente célebres de Louis Lumiére, Ia Llegoda de un tr€n 0 lo estoción de Lo Ciotot (en su versión más conocida, la de 1897), nos presentaba lo que hoy denominaríamos toda Ia gama de planos, desde los más alelados hasta un primer plano muy corto' Pero estos juegos con la profundidad de campo y con el <<tamaño>> relativo de los personajes no se aceptaban en el ámbito del cuadro, encadenado a la normativa escénica. Se necesitarán años y vencel una honda reti-cencia psicológica para imponer en el dominio de la ficción las tomas
Le Calvaire, onceavo cuadro de La Vie et ta passion de Jésus:Christ, primera versión, ne943 del catálogo Lumiére (1s98). El tema es fácil de reconocer, pero la ima-gen, muy recargada, es de difícil lectura"
próximas (plano americano, primer plano y plano detalle). Se necesi-tará, antes que nada, organizar, y luego pervertir y cuestionar, el prin-cipio mismo del cuadro, figura central del modo de representación primitivo. Se necesitará, sobre todo, introducir una nueva y revolu-cionaria noción, la de pr¡uo, estrechamente vinculada al montaie. Los cuadros en ser¡e
El perfeccionamiento técnico de los aparatos de proyección permitió un temprano incremento (1896) del metraje proyectable de una sola vez. Para evitar las incesantes recargas, primero se empalmaron suce-sivamente <<vistas>> y cuadros de carácter heterogéneo. Luego se agru-paron los elementos con un mismo tema o con una historia similar, sin que pueda aún hablarse de montaje. A partir de entonces, las
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culas se concibieron como una serie de cuadros, en los que ocasio-nalmente un decorado natüral sustituía al telón pintado. Los cuadros se sucedían sin solución de continuidad, cada uno de ellos represen-tando una fase en la progresión dramática, un momento del relato, una unidad autónoma de espacio y tiempo destinada a hacer avanzar la ficción a saltos. Los ejemplos de las Vidos de Jaús y de las Posiones, abundantísimos en el cine primitivo;3on en este sentido significati-vos. Los distintos cuadros que componían estas películas aludían a es-cenas conocidas del muy cristianizado público de la época, cosa que simplificaba la narración: la huida a Egipto, el nacimiento de Cristo, las bodas de Caná. la cena, la crucifixión... Se avanzaba así, de cuadro en cuadro, hasta la resurrección, sin que los cuadros perdieran su in-dependencia y autonomía de funcionamiento, hasta el punto de que se comercializaban por separado.
Un universo en desorden: Ias gall¡nas y el Cristo en ¡a cruz El <<cuadro>> del cine era centrípeto, como las telas de los viejos maes-tros, Ias grandes pinturas históricas alzándose en sus marcos dorados. Todo debía figurar en la imagen, lo cual a menudo resultaba excesivo' La composición gráfica que guía a Ia mirada en pintura era dificil de aplicar a un vasto conjunto en movimiento que abarcaba gran canti-dad de detalles, a veces multitud de personajes alejados, y que encima quedaba uniformemente iluminado por rtna luz diurna sin relieve. Al ojo no le quedaba sino errar por un mundo descentrado, al borde de la confusión. A principios de siglo, un misionero tenía Ia costumbre de utilizar el cinematógrafo como instrumento edificante para con-vertir a los pueblos de la sabana africana. Les presentaba una Vida y po-sión de C¡isto. Sus fieles seguían con atención los distintos cuadros, pero un detalle preocupaba al buen padre: regularmente, cuando proyecta-ba el cuadro más dramático, la crucifixión, los espectadores cuchi-cheaban entre ellos, lanzando carcaiadas y retorciéndose de risa.
Hi-cieron falta varias sesiones para que el misionero diese con los moti-vos de Ia hilaridad: en la hierba, al pie de la cruz, corrían unas galli-nas acompañadas de sus polluelos... Esa involuntaria figuración ani-mal, detalle minúsculo al límite de la visibilidad, le había pasado por alto al hombre de iglesia, que centraba toda su atención en la acción que él juzgaba principal, a diferencia de los africanos, para quienes aquellos gallináceos presentaban una familiaridad ligada a su vida co-tidiana. Un efecto de reconocimiento irwoluntariamente orovocado suplantaba al efecto dramático buscado.
Los cuadros y el relato
El desarrollo de una historia mediante una serie de cuadros plantea-ba, asimismo, cierto número de problemas narrativos. El cuadro era un modo de representación dificil de manipular. En tife of. an,Arnericon Firemon ( I 903), Edwin S. Porter trata un salvamento de un incendio en dos cuadros: el interior de una habitación cercada por las llamas; el exterior de un inmueble con la escalera de los bomberos, que permi-tía acceder a una ventana del segundo piso. La acción descrita es la misma en ambos casos: los bomberos salvan a una mujer y a su hijo, luego vuelven a la habitación para apagar el fuego. Los espectadores eran obligados a contemplar dos veces la misma acción repetida ínte-gramente en su continuidad, una en interiores (estudio), la otra en exteriores. La idea de mezclar las dos visiones como lo haría un mon-taje actual era inimaginable en los albores del siglo, habría resultado del todo incomprendida por el público, para quien el cuadro era una figura indivisible y la alternancia de eies, absolutamente desconcer-tante.
Otro ejemplo nos lo da un célebre pasaje del filme de Georges Méliés Viaje ala lunc (LeVoyage dans la lune, l90Z). En el noveno cuadro, el obús espacial se mete en el ojo derecho de Ia luna. Al iniciarse el cua-dro siguiente, permanecemos un tiempo en el suelo del astro antes de
15
que el obús alunice brutalmente. Méliés trató la articulación de los dos cuadros mediante una duplicación, a la manefa escénica de las re-vistas (encontramos un ejemplo seme,ante enLeVoyoge d trovers
I'impossi-ble, 1904, véase pág. 66) ' Para una mirada de hoy dos tiieretazos y un RACCORD DE MOVTMTENTO bastarían para dar continuidad a |a acción, Pero no puede denunciarse una FAfiA DE RACCORD allí donde Ia continuidad no existía.Tan inlusto es afirmar que IVjéIiés <<comete graves errores de montaje)>l como reprocharle a Giotto el ignorar las leyes de la pers-pectiva. podremos, como mucho, señalar una contradicción: el cua-dro exige una duración para instalarse y desarrollarse (no se levanta el telón.para una escena de unos pocos segundos), mientras que la idea de MéIiés, del orden del gcg, exigía un tratamiento rápido'
Primeros ataques a la integridad de los cuadros
pese a sus límites, el cuadro era un modelo de representación coheren-te que, como tal, rechazaba modelos figurativos diferencoheren-tes. En lsolto y robo ile un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin s. Porter, el realizador había añadido a los catorce cuadros de su película el plano corto de u¡ bandido apuntando con su arma al público y disparando sobre é1. El plano causó profunda impresión en los espectadores y ase-guró en buena parte el éxito del filme al provocar pequeños pánicos en los <<nickelodeones>>. Pero su heterogeneidad con los cuadros sucesivos era tal que no se sabía qué hacer con é1, dónde ponerlo: <<Esta escena puede colocarse al principio o al final de la películo>, era el curioso co-mentario del catálogo Edison... Los explotadores eligieron poner el pla-no aI final... ¡porque facilitaba la rápida evacuación de la sala!
un subgénero fue el responsable de los ataques más graves a la autar-quía del cuadro. La carrera-persecución, fundada en el simple
princi-pio de una cohorte de perseguidores
l.MucelMa¡tir,Le Lmgogecinánctogrcphlqm-l l"rrr"d., a\a Cazade Un infeliz, tUvO nuev¿ edición París' Les Édirions du cerf' I
un éxito fenomenal en el cine fran-2001,pág.153.
Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. porter. El plano corto del bandido (George Barnes) disparando sobre los espectadores no encalaba en el universo del cuadro. primer ejemplo de monta¡e aleatorio: se pidió a los explotadores que lo ¡ncorporaran o bien al principio o bien al final de la película.
cés de los años 1905 a 1909. Esra persecución daba lugar, evidente-mente, a múltiples accidentes durante el recorrido -caídas, choques en cadena, hundimientos, resbalones...- de los que se alimentaban los distintos cuadros. La acumulación de personajes y la celeridad de sus desplazamientos implicaban, ineyitablemente, una sucesión más ve-loz de los cuadros y sugerían la idea de un ritmo. por otra parte, esta sucesión tendía a romper el aislamiento de cada uno y a hacer surgir la idea de una continuidad, con los personajes pasando de uno a otro. Por último, y sobre todo, se puso de manifiesto que era necesario ha_ cer entrar a los protagonistas por el lado derecho si se les hacía salir por el lado izquierdo en el cuadro anterior, so pena de dar la impre-sión de que volvían sobre sus pasos. Surgió así la idea del n¡ccono o¡ pnrccróN, uno de los fundamentos de la planificación y del montaje.
EI nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de David W' Griffith: la puerta facilita la transición de un plano a otro.
Las intuiciones de D. W. Griffith
(Estados Unidos, 1908-191 6)
En el principio fue Griffith
Primer gran maestro del cine americano, DavidWark Griffith no fue, hablando en propiedad, el <<inventor>> del montaje, sino más bien un lúcido experimentador de la narración cinematográfica que no dejó de innovar en los incontables cortos de ficción que rodó para la Bio-graph entre 1908 y 19 I 3. Griffith se mantuvo fiel al cuadro en la me-dida en que siguió contemplando la acción desde un mismo lado, res-petando la <<cuarta pared>> teatral; pero rompió con la tradición del gran marco escénico acercándose a los intérpretes, encuadrados a la altura de las rodillas en (según la expresión francesa) plcno omericcno.
Griffith se esforzó en hacer el cuadro más familiar, más realista, en romper su aislamiento, en hacerlo circular junto a otros, próximos o aleiados de é1.
A través de la puerta
Todo empezó con una historia de puertas. Un personaje abre una puerta al final de un primer cuadro y apunta una salida por esa puer_ ta: entonces la cámara <<salta>> a un nuevo decorado, mientras vemos a ese mismo personaje penetrando en el segundo cuadro y cerrando la puerta tras de sí. Ese <<a través de ia puerta>> fue el verdadero <<a través del espejo> que propició la rransición entre el modo de representa_ ción primitivo y el <<modo de representación institucional>, como lo denominó el historiador y teórico Noél Burch.2 Mediante ese RACCoRD y observando ciertas precauciones (misma dirección del desplaza_ miento y similitud del movimiento), la aperrura y el cierre de la puer_ ta establecen una continuidad temporal (el encadenamiento de la ac-ción sugiere un tiempo continuo) ¡ a la vez, una continuidad espacial (el espectador percibe que Ios dos espacios de la representación son contiguos, sólo los separa la puerta).
La estructuración del espacio y el tiempo
En The lonelyvillo ( 1 909) , una madre y sus hijas son vícrimas del ataque de unos malhechores. Antes de que llegue el amo de la casa en su auxi-Iio, tratan de ganar tiempo rerirándose de habitación en habitación y atrincherándose en cada una de ellas. El paso de una estancia a otra di-buja, para el espectador, la geografia de un lugar visiblemente imagina_ rio, ya que está compuesto en el artificio del estudio, sin duda decorado a decorado. La unión de las imágenes en movimiento no sólo establece una continuidad entre ellas, sino que
l--z.r.roersurch,raruca¡nede'infini,ncissmce
genem
un espacio-riempo
arbitrario,
el l;,1ruru:'Xl,li:T:.t",:l:;,Lr:i";r,,
espacio del filme. En conÍapattida, cada infiniro, Madrid, cátedra, 1e87).
