La devoción al Divino Niño en Quito: una etnografía del consumo popular religioso

UNIVERSIDAD ANDINA SIMÓN BOLÍVAR SEDE ECUADOR

ÁREA DE LETRAS

PROGRAMA DE MAESTRÍA EN ESTUDIOS DE LA CULTURA

MENCIÓN COMUNICACIÓN

LA DEVOCIÓN AL DIVINO NIÑO EN QUITO

UNA ETNOGRAFÍA DEL CONSUMO POPULAR RELIGIOSO

SANTIAGO CABRERA HANNA

Al presentar esta tesis como uno de los requisitos previos para la obtención del grado de magíster de la Universidad Andina Simón Bolívar, autorizo al centro de información o a la biblioteca de la universidad para que haga de esta tesis un documento disponible para su lectura según las normas de la universidad.

Estoy de acuerdo en que se realice cualquier copia de esta tesis dentro de las regulaciones de la universidad, siempre y cuando esta reproducción no suponga una ganancia económica potencial.

Sin perjuicio de ejercer mi derecho de autor, autorizo a la Universidad Andina Simón Bolívar la publicación de esta tesis, o de parte de ella, por una sola vez dentro de los treinta meses después de su aprobación.

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A lo largo de esta investigación, y cuando era solamente un esbozo, varias personas me animaron a encaminar mis inquietudes, completar ideas y nutrir inconsistencias. María de los Ángeles Núñez me acompañó desde el inicio en esta travesía. Recopiló buena parte de la literatura popular que alimenta este estudio; señaló lugares, espacios y recorridos donde la huella del Divino Niño era evidente; transcribió citas; contó historias de feligreses y obsequió su tiempo y su atención a las reflexiones, ideas y preocupaciones que la investigación suscitó. A ella dedico este estudio. Mi agradecimiento sincero a Guillermo Bustos y Rosemarie Terán, con quienes he adquirido una deuda intelectual y afectiva muy difícil de inventariar. Sus observaciones y comentarios al texto, diálogos informales, reflexiones en torno al tema y, por sobretodo, su amistad animaron la realización de este estudio en cada uno de sus episodios. Eximidos de responsabilidad quedan por cualquier desatención, obstinación o negligencia de mi parte en las páginas que siguen. Alicia Ortega y Alejandro Moreano evidenciaron varios pasajes oscurecidos de la investigación que merecían ser clarificados. Rommel Salazar, amigo y cómplice, es autor de buena parte de las fotografías recopiladas. Tal vez él sea el responsable original de esta pesquisa, su afirmación, “detrás de todo Divino Niño hay un Huacay Siqui” resuena, de alguna manera, en este trabajo. Mis diálogos con Jaime y María Cabrera en torno a la religiosidad, la espiritualidad, el cristianismo y la idolatría, enriquecieron las reflexiones aquí reseñadas. Valoro en sus palabras y actitud hacia este trabajo la sinceridad de los amigos y la preocupación de los padres. Alexandra León animó al autor a concluir tempranamente su indagación. Aunque su consejo no fue seguido con diligencia por varias razones consigno

aquí, también con ella, mi deuda de amistad. Agradezco, además, los comentarios realizados por Trinidad Pérez y Edgar Vega cuando esta investigación era apenas un boceto. A los devotos del Divino Niño Jesús y sus feligreses, quienes desde sus lugares, historias y anhelos proporcionaron su testimonio, ofrecieron sus altares y posaron para una foto, contaron un milagro, lloraron recordando a un ser querido, inventaron una historia o simplemente rezaron, cantaron, agradecieron y pasaron misa. A quienes dieron un pretexto para que su voz o su imagen estuviera en estas páginas: Eva Urgilés, Milton Avilés, Homero Aguirre, Clara Santovenia, Luis Pozo, José Camino, María Paz, Carlina Mera, César Naula, María Goretti, Claudio Bastidas, Tania Miranda, Soledad Villagómez, Marisol Llerena, Carlos Soria, Gabriel Tomalá, Hortensia Mariño y Emilie Najas, dueños indiscutibles del Divino Niño.

Para María de Los Ángeles, por iluminar Para Josías, Raquel, Daniela y Caleb, por crecer

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El presente estudio da cuenta del consumo cultural de una devoción religiosa en el contexto urbano. Analiza etnográficamente la devoción al Divino Niño Jesús en la ciudad de Quito. La metodología utilizada proviene de la antropología, la historia cultural y la semiótica. Realiza una descripción, a partir de testimonios y literatura popular religiosa, del origen de la imagen del Divino Niño Jesús, su iconografía y la manera como esta imagen religiosa se ha difundido y es usada por amplios y diferentes sectores populares a nivel urbano. Elabora una etnografía de los santuarios del Divino Niño erigidos en la ciudad e insiste en la importancia que adquieren estos espacios en la configuración de un territorio sagrado superpuesto al mapa de la ciudad. Finalmente, el estudio da cuenta de las apropiaciones, usos y prácticas ciudadanas de la imagen del Divino Niño; reseña los desacuerdos que se producen en la veneración y el consumo cultural de esta imagen, y evidencia los desplazamientos que han experimentado otras advocaciones con la irrupción de esta devoción en el contexto quiteño.

PALABRAS CLAVE: Quito, etnografía, religiosidad popular, consumo cultural, devociones, memoria, santuarios, testimonio, identidades, imaginarios urbanos, migración, cultura popular, nación, siglo XX

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

La cultura como proceso de reproducción social……….16

La cultura como trama de significaciones………...20

Un desvío llamado cultura popular……….… 21

Metodología de estudio………..….. 24

Fuentes e información empírica……….…. 26

Las preguntas………...……. 27

CAPITULO I El origen del Divino Niño

Lo sagrado, a medio camino entre lo inexplicable y lo cotidiano……….. 35

La imagen y sus atributos: digresión para establecer la función social del símbolo……….. 36

Cuestión de fe, cuestión de imagen……… 38

CAPITULO II Etnografía de los Santuarios del Divino

Niño en Quito

Mapas urbanos, croquis sagrados y otros territorios……….….. 46

¿Al santuario del Divino Niño?...48

El santuario El Divino Niño en La Ofelia………….……….. 49

El santuario del Divino Niño Jesús en Cotocollao………. 55

El santuario como “punto fijo”...……….……… 61

CAPITULO III El consumo de la imagen: ¿de quién es el

Divino Niño?

El defensor de los hogares católicos en contra de “los evangélicos”.……… 69

Un nuevo protector de militares y policías………..………….……. 73

La Virgen está muy lejos……….….………..……. 76

El Divino Niño versus la Virgen de La Merced……..……….…….…….. 81

Religiosidad popular y consumo: “decir algo al Otro”……….……... 85

C

La presencia del Divino Niño Jesús en Quito….…...………. 99

BIBLIOGRAFÍA

I

“(…) en los tiempos modernos la reflexión sobre el intercambio cultural supone reflexionar también sobre la dominación y la apropiación por la fuerza: alguien pierde, alguien gana.”

Edward Said Cultura e imperialismo

Este estudio es el relato de una práctica: las maneras como la gente de Quito usa y consume la imagen del Divino Niño Jesús. Usos y apropiaciones de una devoción en auge cuyo consumo cultural nos permite dar cuenta, como veremos en lo que sigue, de la forma en que opera el orden social y las tácticas que lo impugnan. En un sentido estricto, lo que nos interesa aquí es el consumo cultural y lo que puede decirnos acerca de la cultura, puesto que la producción de un objeto y su consumo son discordantes.

La presencia y la circulación de una representación (…) para nada indican lo que esa representación es para los usuarios. Hace falta analizar su manipulación por parte de los practicantes que no son sus fabricantes. Solamente entonces se puede apreciar la diferencia o la similitud entre la producción de la imagen y la producción secundaria que se esconde detrás de los procesos de su utilización.1

Entendemos aquí el consumo cultural como el proceso de codificación/decodificación de un mensaje que, afirmado dentro de un contexto histórico y social determinado, que permite que dicho mensaje sea interpretado críticamente por quien lo consume.2 _{Se trata, como veremos, de un consumo}

1

Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente, Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos (CEMCA), 1996, p. 43.

2

Ver al respecto, los estudios reunidos en Guillermo Sunkel, coord., El consumo cultural en América Latina, Bogotá, Convenio Andrés Bello (CAB), 2006 y Sturat Ewen, Todas las imágenes del consumismo, México, Grijalbo, 1998.

táctico que revela el papel central que tiene la subjetividad en ese acto comunicativo.

Su carácter crítico enfatiza los procesos de adaptación, cuestionamiento e impugnación de los órdenes dominantes a través del consumo de sus mensajes. De modo que cuando hablamos de consumo cultural nos referimos al uso y apropiación táctica de los sentidos que se producen a nivel estructural en los espacios de dominio de las instituciones sociales (Iglesia, Estado, transnacionales, televisión; entre otras).

Si bien en los estudios sobre las sociedades latinoamericanas, en el marco de la globalización, el consumo cultural ha sido abordado, preferentemente, como estudios sobre audiencias, nos apropiamos aquí de estas herramientas con el propósito de evidenciar un argumento que en el presente estudio se impone como premisa: existen devociones e imágenes religiosas que, en su consumo, han atravesado el mero escenario de la religiosidad para situarse en el ámbito de lo transnacional convirtiéndose, como señala Renato Ortiz, en “componentes desterritorializados”3 _{que forman parte, por su resonancia, de una “memoria}

mundial transnacional” compuesta por objetos de consumo cuya circulación atraviesa las fronteras de los estados nacionales y sus regulaciones internas (Disney World, Mc. Donalds, el Show de Cristina, Coca Cola, la Virgen de Guadalupe, la Torre Eiffel, Juan Valdez, Nike; entre otras). Formando parte de una memoria mundial que trasciende los mapas habituales y las categorías cognitivas tradicionales señalado nuevos territorios y mapas cognitivos.

3

El problema de la producción y el consumo está marcado por un acto de habla, enunciación de un discurso cuya recepción ocurre en un tiempo y un lugar distintos que desplazan su sentido hacia la arena de las prácticas sociales. De modo que, una vez des-cifrado, consumido por el receptor, ese código deviene en otra cosa. Un significante adherido a nuevos sentidos, formas y relatos arraigados en la vida cotidiana y en la memoria de quien consume. Un hacer que, al ponerse en juego con otros discursos y prácticas, revela las argucias y escamoteos con que se refuta al orden. Un juego profundo4 _{—en la}

definición de Clifford Geertz— cuya descripción esboza las formas en que se entreteje la cultura y se establecen las prácticas sociales, “(…) Las prácticas propias del lenguaje (…) son emblemáticas de esas ‘artes de hacer’ o ‘hacer con’ que desvían los materiales de que se apoderan”.5

Lo que está en juego es lo que ocurre a medio camino entre la producción y el consumo, lo que la gente hace con lo que consume y la forma como estas “maneras de hacer” suponen el desplazamiento de los códigos, los lenguajes y los discursos.

(…) A una producción racionalizada, tan expansionista como centralizada, ruidosa y espectacular, corresponde otra producción, calificada de ‘consumo’: ésta es astuta, se encuentra dispersa pero se insinúa en todas partes, silenciosa y casi invisible, pues no se señala con productos propios sino en las maneras de emplear los productos impuestos por el orden económico dominante.6

Probablemente la religiosidad popular es uno de los espacios en donde este forcejeo se revela con mayor elocuencia. No se trata de un terreno de lucha

4

Ver Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1997.

5

Roger Chartier, Escribir las prácticas. Foucault, de Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, pp. 70, 71.

6

manifiesta, sino de conflicto latente donde ganar terreno requiere acceder, de manera encubierta, al espacio de producción de los significados de lo humano. Donde las tácticas cobran un valor predominante en la media en que es a través de esas “artes de hacer” como se construyen otros conocimientos, otras representaciones. Lo que la religiosidad popular pone en escena es la lucha por la pertenencia de una devoción y sus imágenes, objetos y formas de experimentar lo sagrado cuyo valor se arraiga en la forma en que se los usa y consume. De modo que entre el discurso religioso y las prácticas religiosas populares existen desacuerdos.

LA CULTURA COMO PROCESO DE REPRODUCCIÓN SOCIAL

La dimensión cultural de lo humano en general estriba en su capacidad de producir un objeto y de significarlo en el proceso de consumo del mismo. Como hemos señalado, la dimensión cultural humana se produce a medio camino entre la producción del objeto—el tiempo profano de producción ordinaria de su mundo, del significante—y el momento de su consumo—el tiempo extraordinario de disfrute, del goce, del significado—, tiempo de la reproducción cultural de su mundo, inscrito como otro, ajeno a la condición animal de su existencia, “es en la dimensión cultural de la existencia humana, en

ese nivel ‘meta-funcional’ de su comportamiento, en donde dicha existencia se afirma como tal.”7

Apropiarse del mundo implica por lo tanto, reproducirlo de forma objetiva, volver legibles aquellos aspectos de la vida que, en su dimensión animal, se manifiestan como indiscernibles pero indispensables aunque todavía en aquella etapa no puedan ser interpretadas. Se trata de un proceso semiótico de reproducción social de la dimensión animal en términos intelectuales, que requiere del uso de ciertos códigos lingüísticos que hagan posible aquella representación, cuya consistencia evanescente permita aumentar sus posibilidades interpretativas.

La cultura puede traducirse, según proponemos, en una doble dimensión: “la primera puramente operativa o ‘material’ y la segunda, coextensiva a ella, semiótica o ‘espiritual’”.8 _{En la dimensión material o del trabajo, lo humano se}

afirma como objetividad frente a la naturaleza. Esta relación se concreta a través de dos elementos: el objeto de trabajo, que conecta al hombre con la naturaleza en términos materiales, y el instrumento de trabajo, que interviene sobre el primero, cuya validez está supeditada a su eficacia en dicha intervención.9 _La

relación con la naturaleza se expresa como un diálogo materialista, donde la producción del mundo tiene lugar en términos objetivos a través del instrumento de trabajo, “dotado de un valor de uso intermedio o de utilidad intermedia”.10 _{Un diálogo entre la naturaleza y aquella entidad ya autónoma de}

7

Bolívar Echeverría, Definición de la cultura, México, Itaca, 2001, p. 20. 8 Ídem, p. 51 9 Ídem. 10 Ídem.

si misma, lo humano, que se concreta a través del instrumento, del útil como factor mediador de aquel entendimiento.

La segunda fase de la reproducción social, la “espiritual”, es el momento improductivo del disfrute, del consumo del útil producido, del goce. “En él sucede [como señala Echeverría] que este objeto práctico que acaba de ser producido a partir de un producto anterior, se convierte en un bien dotado de una utilidad inmediata para la reproducción del sujeto, en un objeto que posee un valor de uso directo para la misma”.11 _{La naturaleza, convertida ahora en}

satisfacción, devuelve, por decirlo de algún modo, la acción ejercida sobre ella durante la fase productiva: devuelve el mensaje.

En el momento del consumo disfrutativo o improductivo del sujeto social la naturaleza, convertida finalmente en motivo de satisfacción, reactúa sobre él, introduce un cambio en él, lo transforma y lo hace siempre a través de un ‘medio de consumo’ o factor objetivo del disfrute, mismo que incluye sus propios elementos de consumo—los que, sin embargo (como sería el caso de una calle de una ciudad, por ejemplo) comparten a menudo la materia de los medios de producción y pueden confundirse con ellos—.12

En la fase de producción/ consumo, el sujeto cuestiona su propia contingencia inscribiéndola dentro del objeto producido con el propósito de significarse, de decirse algo a sí mismo. Enviarle un mensaje a ese Otro, aquel

sujeto virtual que es él mismo transformado en otro por el consumo de aquel

objeto. Es en el ámbito de la religiosidad popular donde este proceso puede evidenciarse con mayor amplitud. El tiempo ordinario, del trabajo y la producción materialista del mundo, es interpelado en la fase del consumo (o consuntiva) del objeto sagrado en este caso. Más aún, esta última fase somete a

11

Ídem, p. 55.

12 Ídem.

la primera obligándola al juego del cuestionamiento de sus posibilidades de significación. Es esta última la que da sentido, somete y re-vitaliza al momento productivo. Volver excepcional el tiempo y el espacio productivos dotándoles de un sentido sagrado, comunicarse, en definitiva, con ese otro que subyace en el disfrute de lo sagrado, con lo excepcional parece explicar la presencia de lo sagrado en la vida cotidiana. “Las devociones populares no están localizadas solamente en las iglesias sino que tienen el poder de convertir espacios cotidianos de trabajo en lugares sagrados, ya sea con imágenes que los acompañan todos los días, o celebrando fiestas y procesiones en honor de sus santos y vírgenes protectoras.”13 _{Visitar un santuario, consagrar un vehículo,}

levantar un altar en el local comercial, en la tienda, en un almacén, en un consultorio son, de algún modo, formas de hacer presente lo sagrado en un espacio cotidiano, de inscribir dentro del tiempo ordinario—cronos—un tiempo sobrenatural—kairos—capaz de intervenir en él y conjurar los riesgos que entraña la vida diaria. Ahuyenta los elementos negativos, otorga seguridad y protección, señala la presencia de lo sobrenatural en el ámbito natural, pero además reviste un carácter conmemorativo, es un objeto cuyo mana subyace también en su capacidad de traer al recuerdo una serie de acontecimientos y hechos del pasado, constituye un lugar de la memoria. Consagra un espacio. “Para vivir en el mundo hay que fundarlo, y ningún mundo puede nacer en el ‘caos’ de la homogeneidad y de la relatividad del espacio profano. El descubrimiento o la proyección de un punto fijo (el Centro) equivale a la creación del mundo (…)”14

13

Museo de la Ciudad, Celebrando lo sagrado en la vida y en la muerte, Quito, Imprenta Flores, 2003, p. 43.

14

LA CULTURA COMO TRAMA DE SIGNIFICACIONES

Hablar de cultura es aproximarnos a un escenario donde, como hemos visto, su reproducción social se realiza en dos dimensiones en cuyo diálogo se construye la dimensión humana. Equivale a advertir dos momentos imbricados entre sí: la producción del mundo y su significación. De modo que la cultura se constituye en una trama de significados. Se trata del proceso descrito por Clifford Geertz al postular un concepto semiótico15 _{de cultura cuyo}

funcionamiento puede evidenciarse etnográficamente, “Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones.”16

Búsqueda de significaciones que se expresa en las devociones populares como apropiación y disputa por un sentido subyacente en la advocación venerada. Las imágenes religiosas no son solamente objetos de un culto cuyos rituales, establecidos verticalmente por la religión oficial, expresan postulados, valores y discursos institucionales, sino que además acogen la interpretación y los sentidos de una colectividad que depositará en ellos, como en un recipiente, sus demandas y sentimientos, sus aspiraciones y deseos, subjetividades y exigencias propias de la vida cotidiana en el contexto de la ciudad y sus dinámicas. El icono religioso constituye, no solo la expresión física de determinada advocación con sus atributos distintivos, sino que además—y aquí

15

Concepto que nos interesa aquí en la medida en que da cuenta de la función social del símbolo. Es decir que los códigos que articulan el lenguaje humano no proceden de ningún aparato conceptual abstracto capaz de representar o “decir” a la naturaleza, sino que, por el contrario, están arraigado al contexto y las circunstancias en las que se produce el hecho comunicativo, el acto de habla.

16

subyace su carácter de aglutinante—, expresa los anhelos de la gente y su actitud frente a la vida.

Etnografiar una devoción significa dar cuenta, como señala Geertz, tanto de las relaciones que se establecen y que se manifiestan como prácticas sociales (que aunque se manifiesten de primera mano como irrelevantes, entrañan y expresan una búsqueda por producir significaciones) como de las estructuras imbricadas y superpuestas entre si que vuelven, a momentos, indiscernible el escenario de la cultura. Descripción densa que asumimos como método de investigación de campo cuya finalidad es la de exponer desde adentro, sentidos y actividades, ampliando el espacio de los sentidos y las manifestaciones del discurso humano.17

UN DESVÍO LLAMADO CULTURA POPULAR

Lo popular constituye uno de los espacios más concurridos por las investigaciones historiográficas, antropológicas, sociológicas y literarias. Sin embargo, los linderos reunidos bajo el rótulo de “popular” se muestran difusos; se trata de un territorio cuyos procesos, inscritos en la larga duración del tiempo, se manifiestan en forma de estratos, de capas superpuestas que dan cuenta de los desplazamientos, los cambios y las formas de producir sentidos y saberes divergentes en relación con la “cultura oficial”. En una metáfora “eruptiva”, la cuestión de lo popular supone la existencia de un conjunto de manifestaciones, discursos y significantes llamados “cultura oficial”, terreno de superficie bajo el cual se aglomeran las capas de otras manifestaciones

17

Ver O’Sullivan, Tim y otros, Conceptos clave en comunicación y estudios culturales, Buenos Aires, Amorrortu, 1995, p. 147, y Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, p. 26.

culturales sedimentadas, “invisibles”. Explorar lo popular implica un trabajo de prospección que permita describir el componente de esos estratos que se irrumpen en la superficie en momentos históricos de ruptura, de transición de una época a otra (en palabras de Foucault) de deslizamiento de un episteme18

que da lugar a otras formas de conocimiento, de interpretación del mundo. Tal noción de lo popular parece tomar forma en la pesquisa de Carlo Ginzburg en torno al molinero Menoccio.19 _{La imprenta, la Reforma protestante y la}

agitación social que caracterizaron a la Europa del siglo XVII constituirían los elementos catalizadores de la erupción cultural expresada en la “colección” de Menoccio y su manera de leer y consumir los productos culturales de su tiempo. Su caso ante el tribunal de la Inquisición sería, según la interpretación “de basamento” de la cultura popular, una explosión que pondría en la superficie de la cultura oficial los rasgos de lo popular como una manifestación del cambio de ambiente operado en la superficie.

Lo que evidencia el caso de Menoccio—y que nos sirve de soporte para advertir en lo popular un desvío—es la manera de apropiarse de los objetos culturales puestos a su alcance dentro de un contexto determinado. Lo que está en juego en lo popular, más que su condición soterrada y oculta, son los sentidos y prácticas que se expresan en el usos de tales objetos. “… un objeto cultural no tiene una asignación múltiple sino que puede ser objeto en forma sucesiva o simultánea de formas de apropiaciones múltiples, concurrentes, eventualmente contradictorias.”20 _{La lectura de la Biblia protestante, del Corán}

18

Ver Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo Veintiuno, 2000.

19

Ver Carlo Ginzburg, El queso y los gusanos, Barcelona, Atajos, 1999.

20

Jacques Revel, “La cultura popular: usos y abusos de una herramienta historiográfica”, en Un momento historiográfico. Trece ensayos de historia social, Buenos Aires, Manantial, 2005, p. 112.

y las narraciones de caballería, armar una biblioteca e incorporar sus relatos a un sistema cognitivo de representaciones, experiencias (su oficio) y formas de ver el mundo, supone la producción de sentidos divergentes a los inscritos oficialmente en los objetos producidos. De modo que lo popular se expresa en la apropiación de los elementos provenientes de la “cultura oficial” cuyo uso revela prácticas y sentidos distintos. Una lectura discrepante articulada en torno a “la

memoria y a la circularidad cultural de las que se alimenta esa visión”21 _{en un}

contexto determinado de la producción del saber. Lo que está en juego entonces es la manera como la memoria establece un marco cognitivo de interpretación que no coincide con las intenciones del texto: una lectura subjetiva, desviada. Lo popular da cuenta de esas prácticas y apropiaciones.

Los preceptos religiosos y deberes inoculados mediante el uso pedagógico de una imagen religiosa o de un objeto sagrado, son adaptados por el devoto, con arreglo a sus necesidades y demandas, quien estira esos significantes y los vacía a fin de colmar ese mismo objeto con su manera singular de experimentar y vivir lo sagrado. Los usa y consume de otra manera. Se trata de una apropiación, una “lectura desviada” de tales productos que se manifiesta luego como una práctica distinta, que es capaz de hacer convivir, sin necesidad de violencia, los elementos más dispares y confusos con arreglo a la subjetividad de quien lee, “(…) lo popular se construye en un desvío (que puede ser impuesto, reivindicado o simplemente comprobado) de las reglas del juego.”22 _Inversión

21

Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones, Bogotá, CAB, 1998, p. 90. El énfasis es del autor.

22

Jacques Revel, “La cultura popular: usos y abusos de una herramienta historiográfica”, en Un momento historiográfico…, p. 112.

de reglas que se manifiesta en forma de prácticas ilegítimas y “formas de hacer astutas”23 _{que impugnan los órdenes sociales establecidos.}

La religiosidad popular es una calificación impuesta desde las manifestaciones culturales dominantes cuya mirada se proyecta sobre lo otro a través de los anteojos de la dominación, de la negación de las posibilidades de acceso legítimo al espacio oficial religioso. “Estas prácticas calificadas (o, más exactamente descalificadas) a través de una serie de propiedades que se oponen, punto por punto, a las de la cultura establecida.”24 _{Etnografiar la devoción al}

Divino Niño en Quito supone narrar, a modo de ejemplo, cómo los choferes y amas de casa, los jóvenes y los comerciantes, los policías y los comités barriales usan de acuerdo a sus intereses, necesidades y aspiraciones una imagen, una devoción religiosa.

METODOLOGÍA DE ESTUDIO

Esta investigación se refiere al consumo cultural de una devoción religiosa popular en el escenario de la ciudad andina, espacio en el que las contribuciones académicas sobre las expresiones religiosas populares gozan de una tradición histórica muy amplia y tejidas en base a una compleja trama de sentidos provenientes de lo indígena y lo mestizo, lo rural y lo urbano, lo agrario y lo cosmopolita.25 _{Etnografiar la devoción del Divino Niño en Quito es explicar}

23

Ver Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano I. Artes de Hacer. 24

Jacques Revel, “El revés de la Ilustración: los intelectuales y la cultura ‘popular’ en Francia (1650-1800)”, en Ídem, p. 119.

25

Nos referimos aquí a los estudios de Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe: la formación de la conciencia nacional en México, México, Fondo de Cultura Económica (FCE), 2002; David Brading, “Presencia y tradición: la Virgen de Guadalupe de México”, en Carlos González Sánchez y Enriqueta Vila Vilar, comps., Grafías del imaginario. Representaciones culturales en España y América (siglos XVI-XVIII), México, FCE, 2003, pp. 238-271; Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristóbal

de algún modo, el proceso de reproducción social al que alude el concepto semiótico de cultura y dar cuenta de la importancia que tiene el consumo cultural como un aspecto central en la compresión de la modernidad en las sociedades latinoamericanas.

Nuestra indagación se basa en las consideraciones hechas por Clifford Geertz en torno al método etnográfico. Una descripción densa de la forma como la gente de sectores populares y medios de la ciudad de Quito usa y consume la imagen y la devoción del Divino Niño. Este abordaje teórico nos permite señalar los sistemas de interacción, interpretación y cognitivos que interactúan dentro del marco de la cultura. “(…) la cultura no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera causal los acontecimientos sociales, modos de conducta, instituciones o procesos sociales; la cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse todos esos fenómenos de manera inteligible, es decir, densa”.26 _{Esta teoría interpretativa nos permite corroborar la afirmación de que}

el uso y el consumo constituyen aspectos válidos para revelar la trama de significantes en la que se teje la cultura, de modo que proponer una descripción densa de la religiosidad popular nos permite volver evidente esa búsqueda de significaciones.

Como insistimos, la cultura es un espacio de disputa cuya configuración está atravesada por negociaciones, impugnaciones, disputas y arreglos que van

Colón a “Blade Runner” (1492-2019), México, FCE, 2006; Rosemarie Terán, Arte, espacio y religiosidad en el convento de Santo Domingo, Vol. 4, Quito, Libri Mundi, 1994; Alberto Flores Galindo,

Buscando un inca, Lima, Horizonte, 1987, y Luís Miguel Glave, “Perú, camino de peregrino: santuarios, devociones y ferias en la formación del espacio nacional”, en Jean Jacques Decoster, edit., Incas e indios cristianos, Cuzco, Centro de Estudios Andinos “Bartolomé de Las Casas”/ Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA)/ Asociación Kuraka, 2002, entre otros, para los casos mexicano, ecuatoriano y peruano, respectivamente.

26

definiendo su territorio. Elementos cuya dinámica se vuelve legible, vale decir inteligible,27 _{mediante la observación y la escritura etnográficas, “(…) lo que}

busco es la explicación, interpretando expresiones sociales que son enigmáticas en su superficie.”28

De modo que lo que nos interesa aquí son las estructuras de significación que subyacen debajo de las manifestaciones populares religiosas a fin de dar cuenta de la manera como se establecen, articulan y desplazan las prácticas que dotan de sentido a la cultura. Describir una práctica, documentar un consumo y anotar las formas que adopta el uso cultural de lo que se consume. La cultura es una trama de significaciones, el sujeto un ser semiótico, en tal sentido, la cultura se manifiesta como un proceso de reproducción social.

FUENTES E INFORMACIÓN EMPÍRICA

Este estudio se basa en testimonios de hombres y mujeres de clases populares y medias de entres 16 y 75 años de edad. Impresiones que fueron recogidas en distintos sectores de la ciudad de Quito: los santuarios del Divino Niño en los barrios La Ofelia y Cotocollao en el norte de Quito, iglesias del Centro Histórico, centros comerciales populares, mercados, salones de belleza y peluquerías, cuarteles y retenes policiales, buses de transporte público, gremios y asociaciones de comerciantes, y, en observación de campo realizada entre agosto de 2005 y febrero de 2007. Se alimenta además, de una colección de material iconográfico y fotográfico, que registra nuestra pesquisa, y de literatura popular religiosa (novenas, calendarios, almanaques, estampas, biblias

27

Ídem. 28

ilustradas, escapularios, afiches, calcomanías, exvotos y jaculatorios) recopilada a lo largo de la investigación.

LAS PREGUNTAS

La religiosidad popular no es un espacio dado. Es una arena de negociación y conflicto, donde lo que está en juego es la lucha por la producción de sentidos en función de los usos que el devoto le asigna a su devoción, maneras de consumir lo sagrado que revelan estratagemas, astucias y tácticas de escamoteo y acomodo del orden en este caso, religioso.

Las interrogantes que articulan este estudio—cuya respuesta se expresa en cada uno de los capítulos que estructuran el análisis—son cuatro:

a. ¿Cómo se introduce el culto del Divino Niño en la ciudad de Quito?

b. ¿De qué manera los santuarios establecidos en la ciudad son un escenario de apropiación de la imagen?

c. ¿Cómo se realiza el consumo cultural del Divino niño en la ciudad de Quito?

d. ¿Cómo transforman los santuarios la trama urbana y el espacio en el que se levantan?

Esta investigación se articula en tres partes. En primer lugar se describe, a partir de relatos consignados en novenas, biblias ilustradas, propaganda religiosa y testimonios el origen y hagiografía del Divino Niño y su propagación como objeto de culto en la ciudad de Quito. Da cuenta además, del papel que

desempeñan las imágenes religiosas en la vida cotidiana, la función social que entraña su uso y el valor iconográfico ostensible en su consumo como advocación potente. Seguidamente, se ofrece un esbozo de descripción densa de los santuarios del Divino Niño en la ciudad de Quito, su lugar en el contexto urbano, su funcionamiento, las redes sociales que establecen los usuarios del culto y las formas en que se expresa su devoción. Se detallan a partir de testimonios recabados en dichos lugares, los aspectos más sobresalientes en la erección y desarrollo de estos lugares “potentes” y la notoriedad que han alcanzado los barrios en que se levantan, esbozando el trazado de un territorio articulado en función de los flujos sociales y de consumo que conectan los santuarios. En tercer lugar, describe la manera como el Divino Niño es consumido por amplios sectores populares y medios de la ciudad. La forma como las apropiaciones y usos de la imagen constituyen una manera de poner en escena las demandas y aspiraciones sociales de determinados grupos sociales (gremios, asociaciones, miembros de la fuerza pública, entre otros). El estudio cierra su análisis proponiendo algunas conclusiones.

Esta pesquisa se realiza en el marco de un conjunto de límites que es conveniente señalar de antemano:

• A la luz de la perspectiva que hemos evocado anteriormente, nos interesa en este estudio evidenciar los usos y el consumo cultural de una imagen religiosa en un contexto específico. Quién usa qué imagen, con qué propósitos y en qué difiere del valor y el uso que le asignan los otros. La devoción de los sacerdotes, religiosos y oficiantes de un culto es diferente al fervor de los feligreses y los usuarios del culto. Existen por lo tanto

disonancias que, como veremos, se manifiestan en el consumo de la imagen objeto de la devoción y en la apropiación de los segmentos, liturgias y rituales promovidos oficialmente. Bajo esta perspectiva, lo que nos interesa no es el deber ser de la devoción, sino lo que está siendo, cómo se construye y reconstruye dentro del campo social popular. Se trata entonces, de un estudio de usos y prácticas religiosas populares, no de los discursos o de las narrativas religiosas oficiales.

• La iconografía del Divino Niño nos interesa en la medida en que se trata de un producto cultural que pone en escena determinadas prácticas sociales dentro del marco social histórico y espacial de la ciudad. De modo que no constituye un análisis esencialmente iconográfico. Por el contrario se insiste en las posibilidades que tiene la imagen en general, para materializar demandas sociales como un soporte.

• La descripción etnográfica a la que se articula el concepto semiótico de cultura, evoca unos procesos culturales e históricos que se manifiestan a propósito de una devoción entendida como una manifestación producida en el campo de la cultura popular. De modo que sus conclusiones no son terminales ni exclusivas del objeto de estudio que se analiza. Constituyen manifestaciones que pueden apreciarse en otros contextos y a propósito de otros procesos culturales.

Nuestra investigación se nutre con las categorías de análisis provistas por el método etnográfico de los aportes de la teoría de la comunicación, la historia cultural y la semiótica. Se trata de un estudio concomitante a otras

investigaciones realizadas sobre las mismas líneas de análisis y en contextos análogos.29

29

Nos referimos a los trabajos realizados por el antropólogo Germán Ferro en atención al Divino Niño (Ferro 2002) y el Santuario de Las Lajas (Ferro 2004) en el contexto colombiano. Obras que forman parte del corpus bibliográfico de este estudio y que aparecen ulteriormente citadas.

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ME ASALTARON LOS LADRONES y me quitaron lo que llevaba. Yo grité al Niño Jesús pidiéndole socorro y tan de suerte que a los ladrones por el susto y el afán de huir se les cayó el talego donde yo había depositado mi dinero, y logré recobrarlo.

Testimonio de Custodia Puentes ¿Quién no le va a quererle a este niño de ojos azules, blanco y rubio igualito a los niños de Israel?

Los nueve domingos al Divino Niño Jesús

LA INVENCIÓN DEL DIVINO NIÑO:JUAN DEL RIZZO Y LA ORDEN DE LOS CARMELITAS

—El Divino Niño es colombiano—, dice una joven voluntaria que trabaja los domingos en el Santuario El Divino Niño, en Cotocollao—aunque hay gente que dice que es ecuatoriano, nosotros sabemos que vino de Colombia—. Las Hermanas Franciscanas les habían contado la historia de Juan del Rizzo, un sacerdote italiano de la orden salesiana que había llegado primero a Medellín y luego a Barranquilla en Colombia a inicios del siglo XX. “Había sido bien bueno el padre Juan (…) iba de casa en casa recogiendo limosna para un hospital llevando la imagen del niño Jesús (…) pero no del Divino Niño, sino de otro (…) el Niño Jesús de Praga”.30 _{Otra asociación religiosa, la de los Carmelitas, le}

prohibió al salesiano recoger limosna con esa imagen.

Según el relato que de Los nueve domingos al Divino Niño Jesús, Juan del Rizzo era un sacerdote más bien tímido quien recibió la orden superior de recoger limosna para la construcción de una iglesia. Mientras rezaba, su

30

Testimonio de Clara Santovenia, voluntaria del santuario del Divino Niño en Cotocollao, Quito 23 de julio de 2006.

meditación le llevó a concentrarse en la imagen del niño Jesús que descansaba en los brazos de la Virgen. La revelación se produjo: ‘Todo lo que pidáis, pídelo por los méritos de mi infancia y nada te será negado’. “Al principio el padre Juan veneraba la imagen del Niño Jesús de Praga, pero allí una antigua asociación le prohibió hacerlo, alegando que ellos tenían la exclusiva de esa devoción”.31 _{El conflicto que causó el uso “arbitrario” de la imagen por parte de}

Juan del Rizzo obligó la búsqueda de otra figura infantil que no estuviese suscrita a ninguna asociación. “Se fue para Bogotá donde un taller de imágenes (…) y se encontró con una figura pequeña del niñito sonriente clavado en una cruz. Le hizo que le quiten la cruz, porque en un principio ha estado crucificado el niño… pero no se llamaba Divino Niño, sino Niño de la Predestinación (…)”32

Según la Novena al Divino Niño Jesús, del Rizzo llamó a esta imagen sin propiedad ni patente “Divino Principito”, y empezó una serie de misas y celebraciones en los solares de lo que luego sería el barrio ‘20 de julio’, una de las zonas urbanas más populares de Bogotá. “Cuando le vio al Divino Niño crucificado había dicho ‘cómo, ¿tan chiquito y ya le quieren crucificar? (...) quítenle la cruz y lo compro’ (…) y se llevó la imagen en los brazos.”33

En otra versión del mismo relato, Juan del Rizzo ordena la confección de la imagen al imaginero Blas Brando, de modo que no se trata de una adecuación de una advocación ya elaborada—el Niño de la Predestinación—, sino de la invención de otra totalmente inédita, diferente a la imagen imperial del Niño de Praga.

31

Eliécer Salesman, Los nueve domingos al Divino Niño Jesús, Bogotá, Editorial Centro Don Bosco, 1999, p. 80.

32

Testimonio de Juan Castro, comerciante de artículos religiosos, iglesia de San Francisco, Centro Histórico de Quito, 17 de agosto de 2006

33

Al fin y al cabo estaba convencido de que un niño Jesús como el de Praga, tan adornado, tan lleno de joyas, no era la imagen más adecuada para una zona tan humilde como la del 20 de julio. Así que salió a buscar otra. En uno de los almacenes religiosos del centro de Bogotá, el Vaticano, halló la imagen que buscaba: un niño con cara amable, túnica sencilla, brazos abiertos (…) pero con una cruz a sus espaldas.

A los pies del Divino Niño y en contrapunto con la cruz que había sido retirada de sus espaldas como premonición de su muerte, del Rizzo mandó a escribir la leyenda, “Yo reinaré”.

Entre apropiaciones, disputas, reclamos e imagineros, nació el Divino Niño.

LO SAGRADO, A MEDIO CAMINO ENTRE LO INEXPLICABLE Y LO COTIDIANO

En un sentido estricto la iconografía religiosa cumple—según Luís Montreal y Tejada—con dos funciones específicas: tiene un fin latréutico y un fin sotérico. “Fin latréutico—de latría, adoración—es el que pretende rendir homenaje a la veneración de Dios y a los santos. Fin sotérico —de salvación— es el que se propone ilustrar a los cristianos en la Fe y excitar su devoción.”34 _De

modo que la representación de una advocación con sus atributos debe no solo establecer distancia con el devoto para mantener su dimensión sagrada,

34

latréutica, sino que a la vez, debe establecer un nexo familiar con aquél a fin de conservar su carácter pedagógico, enseñanza de un misterio y afirmación de un precepto. Lo sagrado se afirma entonces, en ese doble juego de separación y acercamiento que convierte al icono en algo familiar y que, sin embargo, mantiene el halo místico que lo afirma como mediador entre el espacio cotidiano, vale decir profano, y la dimensión trascendental y espiritual del tiempo sagrado. Una imagen no es sagrada en si misma, lo es en tanto depositaria de unos misterios que expresados en su composición icónica, en sus atributos, se proyectan ante quien la venera. Un arcaísmo que según Eliade, es el elemento fundamental de la experiencia sagrada. “Una piedra será sagrada por el hecho de que su forma acusa una participación en un símbolo determinado, o también porque constituye una hierofanía, posee mana, conmemora una acto mítico, etcétera. El objeto aparece entonces como un receptáculo de una fuerza extraña que lo diferencia de su medio y le confiere sentido y valor”.35

LA IMAGEN Y SUS ATRIBUTOS: DIGRESIÓN PARA ESTABLECER LA FUNCIÓN SOCIAL DEL SÍMBOLO

Toda imagen es un símbolo. Un mensaje cargado de sentido que significa algo, de allí que su valor iconográfico esté determinado tanto por los misterios que evoca, como por su capacidad para acoger dentro de si nuevos sentidos y experiencias. En el caso del Divino Niño Jesús su composición icónica, que en los relatos citados anteriormente parecen tener un origen casual—la imagen simplemente quedó así luego de habérsele quitado la cruz—obedece a

35

determinados intereses. En su recepción el símbolo adquiere resonancia en la medida en que, sin despojarse de su condición de objeto de culto, ni de su expresión como imagen (que desde su composición promueve ciertos misterios o aspectos de la vida espiritual) es capaz de vaciarse de sentido para acoger dentro de sí, y sin desvalorizarse, otros significados, otras experiencias, otros recuerdos. El símbolo deviene así en potente debido a su capacidad receptora de significados, experiencias y vivencias. Imágenes como la del Divino Niño, cuya hagiografía trasluce, como dijimos, un origen accidental, tienen por sus cualidades iconográficas la capacidad de difundirse con mayor fuerza, de despegarse, eventualmente de los elementos religiosos y propagandísticos que la originaron, para ser reclamada en distintos planos de consumo por grandes sectores de la sociedad admitiendo nuevos usos y sentidos. Los símbolos y las imágenes, sean estos nacionales, religiosos o concernientes a una colectividad, establecidos con fines y propósitos determinados, no son asumidos por sus comunidades con la rigidez de esa demanda, “Por el contrario, todo nos recuerda que, la mayoría de las veces, un objeto cultural no tiene una asignación simple sino que puede ser objeto en forma sucesiva o simultánea de formas de apropiaciones múltiples, concurrentes, eventualmente contradictorias”36

Como hemos explicado anteriormente, la fase productiva de la dimensión cultural de lo humano, es el momento del ciframiento. La fase en la que el sujeto intenta “‘decir algo’ a ese otro que será él mismo en el futuro “inscribiéndolo” en el producto útil, intención que se cumpliría en la fase consuntiva, cuando él mismo, deviniendo ‘otro’, ‘lee’ [descifra] dicho mensaje en

36

el útil producido.37 _{Decirse algo a sí mismo, devenir en otro durante y luego del}

proceso de deconstrucción de ese mensaje. Dicho de otro modo, las formas de apropiación, de lectura y uso de un objeto cultural por parte de diferentes grupos sociales, difieren entre sí. Una cosa es lo que el objeto muestra y otra es la manera cómo se lo recibe. Así, la lectura, consumo cultural y uso de una imagen reconstruyen un objeto inédito, que sin ser diferente a si mismo ha sido transformado en su uso y significados.

CUESTIÓN DE FE, CUESTIÓN DE IMAGEN

Para ilustrar lo expuesto anteriormente tal vez convenga mencionar un caso. Durante la investigación etnológica que alimenta este estudio, un comerciante, vendedor de películas, música y bisutería en los bajos del centro comercial Gran Pasaje, en el Centro Histórico de Quito, me invitó a conocer el Divino Niño que los comerciantes y dueños de negocios habían colocado. La iniciativa de colocar el altar había sido de uno de los travestís que atienden una de las peluquerías Francel y Vianca en el segundo piso del centro comercial. El párroco de El Carmen Bajo, una iglesia cercana al lugar, no quiso asistir para hacer la bendición respectiva ni ningún otro sacerdote accedió a la petición, “Así que hicimos nosotros de la asociación, nosotros organizamos el rezo del rosario, cantamos unas canciones, le pusimos unos arreglos y ahí quedó como usted ve nuestro niñito bien bonito que nos cuida los negocios.”38 _{El sitio donde se}

levanta el altar es la antesala de la peluquería. Antes, cuentan los comerciantes, habían intentado colocar en ese mismo altar una Dolorosa, pero la gente de la

37

Bolívar Echeverría, Definición de la cultura, pp. 82, 83.

38

Testimonio de Luis Pozo, propietario del almacén ‘Keops’, Centro Comercial Gran Pasaje, Centro Histórico de Quito, Marzo 2006.

peluquería se opuso. Se sentían mal con la imagen de una virgen llorona. “Un día que fuimos a ver (…) elé, no había la Dolorosa, fuimos a reclamar y de la peluquería dijeron que no les gustaba esa imagen (…) que si quieren poner se busquen otra (…) nosotros reclamamos que ese sitio donde tenían los sillones de los clientes no era de ellas (…)”39 _{La pelea por el espacio del altar no tardó en}

producirse. Luego de algunos meses, convinieron en poner en ese lugar una imagen del Divino Niño.

Tal parece que la historia, que se difunde como el hecho fundador de la devoción del Divino Niño—el sacerdote salesiano Juan del Rizzo y la orden carmelita—, que reinventa la imagen del niño Jesús con arreglo a unas necesidades específicas de uso en el contexto urbano—Bogotá y el Barrio 20 de Julio—tiene relación con la manera en que el culto al Divino Niño llegó hasta el Ecuador, hasta Quito. José Camino, voluntario del santuario de Cotocollao, quien tiene la tarea de acomodar los vehículos en el parqueadero, cuenta que

(…) la devoción al Divino Niño llegó con los colombianos que poco a poco, han llegado al Ecuador, ellos trajeron—me acuerdo—las primeras imágenes del Divino Niño que aquí no se habían visto sino en algunos buses de transporte. Algunas veces, iban a las iglesias y pasaban las misas al Divino Niño… y así fue como empezó la devoción. Luego ya pedían que se les permita poner en los altares una imagen del niño. A veces los padres les permitían y otras veces no. Entonces la madre Goretti consiguió que se hiciera el santuario y que se le dedicara al Divino Niño. Porque ya no sólo venían ellos—los colombianos—sino ya gente de de aquí pidiendo de que se haga el santuario, porque es bien milagroso el Divino Niño. Sabe venir una señora que tenía una úlcera terrible, empezó a suplicarle al Divino Niño y poco a poco, solita sin intervención de ningún médico se fue curando.40

39

Ídem.

40

Me muestra una placa solitaria muy cerca de la imagen del Divino Niño colocada a la entrada del santuario. Entre floreros bien provistos, láminas que recuerdan las plegarias y una máquina que sustituye las velas por foquitos incandescentes que se encienden deslizando una moneda de 25 centavos por una ranura, aparece el texto que recuerda el milagro: “SUFRÍA DE ÚLCERA en el estómago, la cual me hacía sufrir mucho y parecía incurable. Le supliqué con toda mi alma al niño Jesús que me curara, y con verdadera alegría oí decir un día al médico después de un examen detenido: “Su úlcera ha desaparecido”. Gracias Divino Niño/ A. V”.

La devoción al Divino Niño Jesús llegó al Ecuador durante los años 80. “Gente que visitaba Colombia traía la devoción, así como la creciente colonia colombiana instalada en nuestro país”.41 _{En Quito, la advocación tiene al menos}

dos santuarios que se disputan su culto; varias fábricas y talleres donde se elabora su imagen en resina, yeso, madera, plástico y caucho; importadores y almacenes que la traen desde Colombia, Perú y China; imagineros que la reproducen de acuerdo al gusto de cada cliente; centros de salud, clínicas, laboratorios y consultorios familiares sin contar la gran cantidad de altares en autobuses, taxis y hogares, donde el Divino Niño se ha abierto espacio entre la Virgen del Quinche, San Miguel Arcángel, San Judas Tadeo y al Hermano Gregorio. Primero llegó el Niño, luego se hicieron los santuarios.

41

Museo de la Ciudad, Celebrando lo sagrado en la vida y en la muerte. Presente, memoria e identidad en la religiosidad popular, p. 43

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Todo santuario es una antena que atrae las bendiciones de Dios.

Juan Pablo II

A las siete de la mañana, La Marín es un hervidero de gente y una cola interminable de autobuses, taxis, motos y automóviles. A esa hora, cientos de estudiantes de escuelas y colegios, universitarios, empleados de bancos y oficinas, amas de casa, trabajadores, todos, se abren paso a empujones tratando de alcanzar el estribo del bus, de subirse y bajarse al vuelo, sentarse en la “colchoneta” o asirse como se pueda al tubo de aluminio en cada frenazo. Desde el parabrisas que separa al conductor de los pasajeros, el Divino Niño vigila. También aparece como estampita en la billetera de Paulina, estudiante del colegio Simón Bolívar, cuando el cobrador exige a grito pelado “pasajes a la mano”. Está como imagen de bulto debajo del Puente del Guambra, estrenando el vestido azul que le ha “regalado” la asociación de comerciantes y vendedores de comida del lugar. En el altar mayor de la iglesia de La Merced, a la entrada de la iglesia de Santo Domingo, ocupando el lugar de algún santo con menos suerte. En la portada del Extra, entre la fotografía de un brujo colombiano asesinado con 46 puñaladas en Vinces, por “chucear”42 _{con alfileres las}

fotografías y objetos personales de más de medio pueblo, y “Mariela”, la chica sexy del lunes quien anuncia que su “colita si es natural”. Las palabras que me dijera doña María Paz, propietaria de un puesto de comida en el Mercado

42

Hacer brujería en contra de alguien poniendo alfileres en un muñeco hecho con prendas de la persona contra quien se hace el “trabajo”.

Central resuenan como una advertencia y una realidad: “es que el Divino Niño está en todo lugar”.43

La devoción nacida en el barrio 20 de Julio de Bogotá, está en el Ecuador desde los años 80. Su creciente popularidad ha disputado con devociones de mayor tradición nacional y ha desatado verdaderas pugnas por el uso de su imagen. En poco más de veinte años de presencia en la ciudad, El Divino Niño Jesús tiene en Quito al menos dos santuarios que reclaman su exclusividad, miles de devotos y feligreses, una industria cultural en auge que va desde la producción de imágenes en yeso y resina, su difusión impresa en láminas, afiches, novenas, biblias ilustradas, calcomanías y estampitas, camisetas estampadas, calendarios y música religiosa, hasta su aparición directa o

43

Testimonio de María Paz, propietaria de la cevichería “Don Jimmy” en el Mercado Central de Quito, 23 de septiembre de 2006.

indirectamente en documentales, telenovelas y eventos deportivos. La imagen ha penetrado el imaginario cotidiano de la ciudad incorporándose al acumulado de objetos, lugares e imaginarios que caracterizan y retratan la ciudad y la vida de su gente.

LOS SANTUARIOS, ARCAÍSMOS Y CONTEMPORANEIDADES

En una perspectiva arcaica el santuario es un lugar sagrado, un espacio que conmemora—como señala Eliade—un acontecimiento mítico que deber ser recordado, repetido a través de un ritual. Constituye un centro que intermedia el mundo espiritual, de los dioses y las entidades superiores, con el espacio terrenal. “Axis mundi, la ciudad o el templo sagrado es considerado como del Cielo con La Tierra y el Infierno.”44 _{Una vez establecido, el santuario constituye}

un lugar cósmico que ordena el mundo. Dentro de sus paredes tienen lugar los ritos que recuerdan el tiempo mítico. Misas y eucaristías, cantos y rezos, comuniones y jaculatorias “rememoran” el tiempo en que esos actos fueron realizados de forma inédita por Cristo y sus discípulos, por las vírgenes y santos. La misa constituye no solamente un tiempo de contacto con lo sagrado donde cada advocación, cada santo, cada imagen entran en una lucha efectiva por lo sagrado, por ser más milagrosos que los demás—como ha señalado Germán Ferro—sino que constituye además, un espacio de memoria, de recuerdo: ‘hagan esto en memoria de mi’.

Un santuario está marcado además, por otros aspectos. Se trata de un lugar “de paso”, que intermedia una serie de procesos tanto religiosos como

44

económicos, mercantiles, sociales y culturales. En otras palabras, la condición de intermediario entre las dimensiones espirituales de arriba y abajo—que identifica Eliade—, se articulan con los nexos que se establecen entre los feligreses que asisten a la misa, que intervienen en los rituales, que se atienden en los dispensarios médicos, que consagran sus vehículos, aprenden manualidades o reparten recuerdos de la visita. Un lugar “potente”45 _que significa, que convoca gente a propósito de una advocación pero que, a fuerza

de “estar al paso” entre varios flujos de intercambio social y de contacto a nivel urbano, acoge formas distintas de apropiarse de su espacio, de darle un sentido y un lugar en la cartografía barrial, urbana y espiritual. Los santuarios incorporan como veremos, una serie de aspectos y de servicios que los convierten más que un espacio místico de consistencia arcaica, en un nudo46

cuya influencia se vuelve ostensible en la medida en que anuda una serie de procesos sociales y simbólicos, rituales y de memoria. Un edificio cargado de sentido que sacraliza el barrio en la perspectiva urbana, redefine su territorio, lo marca como sagrado estableciendo un antes y un después de la vida y la historia del barrio que cobra notoriedad en el mapa urbano con su presencia. Una vez fundado el santuario su territorio se vuelve visible, se convierte en un escenario cargado de sentido. Como lo ha explicado Germán Ferro a propósito del santuario de Las Lajas:

Dentro de la Geografía de lo Sagrado, los santuarios son los lugares o puntos nodales de una red, formada por caminos de peregrinación. Cumplen un papel revitalizador de lo sagrado y como lo ha propuesto Prat: “el santuario será

45

Ver Ídem. 46

Ver Germán Ferro, “El Divino Niño, icono de una nación”, en Ingrid Johanna Bolívar, Germán Ferro Medina y Andrés Dávila Ladrón de Guevara, coords, Belleza, fútbol y religiosidad popular, Cuadernos de nación, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2002

considerado como el lugar, el locus privilegiado, en el que se articulan y convergen constantes y variables de una configuración o síndrome global de la experiencia religiosa ordinaria y extraordinaria de grandes masas de población”.47

MAPAS URBANOS, CROQUIS SAGRADOS Y OTROS TERRITORIOS

Lo que ocurre en verdad es la constitución de una territorialidad dilatada, compuesta por franjas independientes, pero que se juntan, se superponen en la medida en que participan de la misma naturaleza

Renato Ortiz Otro territorio El territorio entonces no es mapa sino croquis. El croquis vive la contingencia de su propia historia social.

Armando Silva Imaginarios urbanos Entre la cartografía que mira hacia fuera y la cartografía que se concentra en el territorio familiar, hay una relación constante.

Ítalo Calvino Colección de arena La consagración de un santuario marca un antes y un después del tiempo sagrado que da inicio, digamos, en la erección de una parroquia religiosa o la dedicación de un espacio físico destinado a acoger en adelante una advocación cuyos favores deben ahora propagarse en forma de una devoción. Es además la evidencia o el reconocimiento del fervor de la gente por aquella advocación recompensada cuando la iglesia parroquial cambia su estatuto por el de santuario. Se conceden nuevos privilegios, se establecen y se implantan, sobretodo, hitos que dibujan un croquis imaginario. Los santuarios marcan por lo tanto, no solo un espacio ritual en el que se expresa la religiosidad de amplios sectores urbanos, sino que su condición de lugar potente, de espacio de sentido

47

Germán Ferro Medina, La Geografía de lo Sagrado. El Culto a la Virgen de las Lajas, p.17. El énfasis es del autor.

puntea el mapa urbano estableciendo coordenadas sagradas superpuestas al plano de la ciudad.

Así, las maneras de practicar el espacio escapan a la planificación urbanística: capaz de crear una composición de lugar, de plenos y de huecos que, permitan o impidan las circulaciones, el urbanista es incapaz de articular esta racionalidad en hormigón sobre los sistemas culturales, múltiples y fluidos, que organizan la habitación efectiva de los espacios internos (departamentos, escaleras, etc.) o externos (calles, plazas, etc.) y que los inervan de itinerarios innumerables.48

A diferencia del mapa urbano, el croquis se traza sobre una contingencia, sobre unas prácticas y usos inscritos en la historia social de una comunidad o de un barrio. Es una forma de ordenar y asumir un espacio inasible en su totalidad geográfica. Puntos que señalan un territorio, una zona de paso o una encrucijada que une elementos disímiles pero familiares, que ofrece seguridad y certeza del espacio que se habita o se frecuenta. Los croquis balizan el territorio que se usa y lo vuelven legible.49

En el caso de los santuarios del Divino Niño en la ciudad de Quito, los barrios en los que se levantan adquieren notoriedad en la medida en que al acoger al santuario entre sus calles, han entrado a formar parte de una

cartografía religiosa, un territorio marcado por estos dos escenarios de paso,

nudos que articulan los flujos de la vida y la historia social de sus barrios, como intervenido en el imaginario colectivo de la gente de la ciudad. Un sistema de coordenadas que se aproxima al identificado por Germán Ferro para el caso del

48

Michel de Certeau, La cultura en plural, Buenos Aires, Nueva visión, 2004, p. 189.

49

Divino Niño en Colombia, “(…) el mapa cognitivo implica una clasificación o una conceptualización a partir de categorías de identidad y de equivalencia que permitirán diferenciar y tipificar en abstracto. Esta práctica de apropiación cognitiva tiene su máxima expresión en la ciudad, donde permanentemente nos la representamos para habitarla y morar en ella.”50

¿AL SANTUARIO DEL DIVINO NIÑO?

La ciudad y sus barrios se vuelven legibles a través de los puntos marcados en el croquis sagrado A la ciudad hecha de calles, antenas y asfalto, representada en mapas que exponen su plano vial, sus flujos de agua potable o sus redes de alcantarillado, se impone un mapa sagrado de coordenadas establecidas por la conmemoración, el santoral y el calendario religioso. El 31 de Agosto es el día de San Ramón Nonato, patrono de las mujeres embarazadas y parteras, la orden mercedaria le ofrece una misa en la iglesia de La Merced; unas cuadras más abajo, en la iglesia de San Francisco, la virgen de los Ángeles tiene su día el 13 de Junio. Santa Rita de Casia, patrona de las causas imposibles, las mujeres maltratadas y los hogares infelices tiene su misa en la iglesia de San Agustín frente a la parada del trole. Al final de la ceremonia tiene lugar la bendición del agua; el 4 de noviembre es el turno de San Martín de Porres, se le venera en la iglesia de Santo Domingo, y en esa misma iglesia se venera también, el 28 de octubre o todos los jueves, a San Judas Tadeo que tiene su altar atiborrado con fotos tamaño carné, cédulas de emigrantes, cartas de familiares ausentes, exvotos y solicitudes de trabajo. Cada sábado a las nueve de la mañana se reparten escapularios en la iglesia del Carmen, frente al Museo de

50

la Ciudad, y el diez de cada mes hay misa de sanación interior en el santuario El Divino Niño en la Ofelia Alta. Tomo un taxi y doy la dirección: Real Audiencia y Eloy Alfaro, mirándome por el retrovisor el conductor responde: ¿al santuario del Divino Niño?

EL SANTUARIO DE LA OFELIA

A pesar de que hoy son varias las congregaciones que reclaman para sí ser las promotoras originales de la devoción, en Quito, el Divino Niño tiene dos santuarios ubicados en la Ofelia Alta y en Cotocollao, respectivamente. La demanda popular expresada en pases del Niño, solicitudes a la Iglesia, procesiones, conmemoraciones, fiestas y misas dedicadas al Divino Niño obligaron la erección de los santuarios. La parroquia del Divino Niño de la Ofelia Alta fue erigida el 10 de octubre de 1995 y elevada, posteriormente, a la categoría de Santuario Arquidiocesano tres años después.51 _{(Ver Anexo No. 1)}

Se inicia todo un proceso de promoción de la “FE” y “DEVOCIÓN” a Jesucristo en la advocación de El Divino Niño Jesús. Para ello se comienza instaurando la Fiesta durante todo el mes de octubre, se realizan procesiones motorizadas con bendición de vehículos, festivales de comidas típicas ecuatorianas y colombianas, misas presididas por Obispos, novenas, presencia de bandas de música, mariachis, etc.52

51

Ver anexos 1 y 2.

52

“Lo que está haciendo el santuario del Divino Niño”, en publicación del Centro de Promoción Social, Santuario el Divino Niño, parroquia La Ofelia Alta.

Hay misas de martes a sábado a las 7h00 y los jueves a las 15h00; los domingos a las 8h00, 10h00, 12h00 y 18h00, y el diez de cada mes, misa de sanación interior, a las 7h00, 11h00 y 17h00. Recientemente, se estableció el “Centro de Promoción Social”: dos plantas, cinco salas y una de servicio múltiple. “Se han dictado cursos de cocina, corte y confección, de lencería, de muñecas, de guitarra, de educación para el amor, hidropónicos, de bombones y chocolates, etc.”53 _{Los cursos están abiertos a cualquier persona. Grupos de}

señoras y familias que colaboran frecuentemente con el santuario son las encargadas de los cursos de manualidades, cocina y arte; una sicóloga y un médico a veces contratados y otras voluntariamente, son quienes dan asesoría

53

en los cursos de educación para el amor y problemas familiares; las clases de guitarra fueron dictadas al principio por un seglar que colaboraba con el párroco, luego un joven de una academia musical enseñaba el instrumento, actualmente las clases de música están a cargo de un grupo juvenil que también participa en las misas:

(…) Eran unos chicos que tienen un grupo de rock y que venían del colegio las tardes a ver los instrumentos que se compró. Nosotros nunca les hicimos a un lado, más bien, viendo que les gustaba la música les hacíamos tocar y luego les invitábamos al catecismo… el que toca la batería era bien rayado verá… venía tomado y hasta oliendo como a marihuana. Los papás le sabían llevar a una iglesia de los evangélicos, porque andaba bien mal. Ahí tenía amigos… pero viendo que era así ¿no?, le habían mandado diciendo que les dañaba al resto. Le trajeron acá los amigos y se ha compuesto verá… si es medio rayado a veces, pero ya no toma… vende películas y discos por la Colón… no sé como se llama, pero aquí le conocen como ‘Pirulo’.54

Doña Carlina Mera—quien me cuenta esta historia—dice que se trata de un milagro, otro de los favores del Divino Niño quien según sus palabras, quiere mucho a los jóvenes y a los niños.

El Divino Niño puede considerarse como un elemento a través del cual se manifiestan sentidos de pertenencia que no están anclados ni a referentes ni a símbolos con mayor tradición, sino que en su movilidad renueva el punto de

vista ciudadano, “una serie de estrategias discursivas por medio de las cuales

los ciudadanos narran las historias de su ciudad”.55 _{Compartir una devoción}

que trasciende la clase social situándose en una posición privilegiada de la

54

Testimonio de Carlina Mera, devota del Divino Niño y colaboradora del Santuario, 13 de enero de 2007.

55

producción de sentidos. Asistir al curso de cocina, al de corte y confección, o pertenecer al grupo musical del santuario juega un papel decisivo en la definición identitaria local: saber quién es quién, qué hace y cómo ayudar a cada quien en el barrio y en la iglesia.

Se transfigura en un objeto cultural cuyo uso expresa aspiraciones, necesidades, demandas y luchas, formas de ser, de vivir y narrar la ciudad; cuyo valor y sentidos no residen en algún núcleo trascendental definitivo. “(…) un objeto cultural no tiene una asignación simple, sino que puede ser objeto en