TEXTOS LÍRICOS. Introducción

Texto completo

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La lírica es el género subjetivo por excelencia y por ello el más próximo al lector: leer un poema es un acto íntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En es-ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor y lector podemos identificarnos por igual en el poema. Sin embargo, el texto lírico es también –como el resto de los textos literarios– una «ficción». Como señala Carlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente, sino la contemplación de lo que se siente. Habremos de discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como individuo real, y la del ‘yo’ emisor del texto, como indi-viduo literario. El ‘yo’ enunciador es inseparable de la propia enunciación. Ese pronombre personal sin antece-dente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fe-nómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüe-dad propicia para la generalización de la experiencia y la identificación del lector con ese ‘yo’ implícito en el texto.

La tendencia general de interpretar los textos con in-tención biográfica nos parece un notable empobreci-miento de la independencia artística del poema, cuyo análisis debe centrarse en su configuración interna y en sus posibilidades semánticas propias. No se trata, natu-ralmente, de negar afinidades entre la experiencia real del escritor y el significado emotivo del poema, sino de preservar la autonomía de éste como texto artístico. De ahí que en nuestros comentarios hayamos insistido en los valores puramente textuales, partiendo de la premisa de que todo poema debe explicarse como construcción estructurada con unidad de sentido, y no sólo como la suma de recursos métricos y retóricos.

Respecto de la tan manida preferencia por reducir el comentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impo-ne recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclu-siva del lenguaje literario, resulta no menos común en el poema que en otros planos y registros del lenguaje, co-mo el coloquial o el publicitario. No olvideco-mos que cuando expuso Jakobson su concepto de función poética no lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase «I like Ike», procedente de la campaña política del gene-ral Eisenhower en las elecciones a la presidencia de los Estados Unidos. La descarada aliteración no es ni más ni menos «poética» que las que abundan en tantos poemas. La función del comentario va más allá de descubrir

me-ras figume-ras, y debe cifrarse en la determinación del valor preciso con que funcionan en el contexto al que perte-nezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión de si de-be entenderse sistemáticamente la «figura» como desvío respecto de la norma gramatical, hemos de considerar que el género lírico se fundamenta en «figuras» no reco-nocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así, des-tacaremos la importancia clave de la recurrencia en to-dos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semántico) como factor de coherencia y unidad internas.

La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico no invalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemos querido compaginar el acercamiento al poema como ob-jeto autónomo con su dependencia indiscutible de unas coordenadas históricas y temporales. Las palabras del poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históri-cas», porque el lenguaje es también historia. El poema no es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lu-gar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemos empezado hablando de subjetividad, acabaremos recor-dando que toda ficción –incluso la más subjetiva de to-das, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemen-te, a la realidad. Además de la manifestación de un hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo de su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, si bien someramente, algunas páginas de nuestra mejor li-teratura, intentando acudir a los escritores y períodos más representativos, conscientes de haber dejado en el camino, por falta de espacio, algunos poetas imprescin-dibles.

La interpretación, sin embargo, no agota jamás el texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y más cuando, como en el caso de la lírica, la palabra está dotada de una especial musicalidad. Es fundamental, pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi mágico de la palabra. No existe mundo poético, sino manera poética de ver el mundo. Queremos insistir, en este sentido, en la importancia de la lectura, al margen de la interpretación, como fuente de placer estético y de emoción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por par-te del profesor como por parpar-te de los alumnos. Apren-der a amar la poesía es también aprenApren-der a paladear su textura sonora: que se nos llene la boca con su magia y con su música.

TEXTOS LÍRICOS

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Este texto correspondiente al Romancero gitano de García Lorca es un claro exponente de la personalísima simbiosis entre tradición y vanguardia que caracteriza al poeta andaluz. Así, valiéndose de los elementos de un molde claramente arraigado en nuestra lírica –el roman-ce–, los reelabora y recrea logrando encarnar de manera sugerente algunos de los temas, obsesiones y símbolos más representativos de su obra.

En síntesis, el poema nos cuenta una sencilla y con-movedora historia: la muerte de un niño gitano en una noche de luna llena. Ahora bien, en García Lorca es ca-si una constante la fuca-sión entre realidad y mito, de mo-do que se puede decir que la realidad se transustancia en el mito de una forma original y atractiva. De esta manera, la anécdota se diluye en un confuso y abigarra-do munabigarra-do de sensaciones que enlazan con lo primige-nio y eterno: el ancestral temor ante la muerte. Lo que

queda tras la lectura es, fundamentalmente, la impre-sión de lo fatal.

Al leer los ocho primeros versos nos encontramos con una escena llena de vida: es de noche, estamos en una fra-gua y un niño contempla embelesado la llegada de la luna:

La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira, mira. […]

En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura sus senos de duro estaño.

Como podemos advertir, el poema comienza con una prosopopeya mediante la cual la luna, dotada de atribu-tos femeninos y ataviada anacrónicamente con un

poli-Análisis de textos

Federico García Lorca

Romance de la luna, luna (Romancero gitano) 1 La luna vino a la fragua

1 con su polisón de nardos.

1 El niño la mira, mira.

1 El niño la está mirando. 5 En el aire conmovido

5 mueve la luna sus brazos

5 y enseña, lúbrica y pura,

5 sus senos de duro estaño.

5 – Huye luna, luna, luna. 10 Si vinieran los gitanos,

10 harían con tu corazón

10 collares y anillos blancos.

10 – Niño, déjame que baile.

10 Cuando vengan los gitanos, 15 te encontrarán sobre el yunque

15 con los ojillos cerrados.

15 – Huye luna, luna, luna,

15 que ya siento sus caballos.

15 – Niño déjame, no pises 20 mi blancor almidonado.

20 El jinete se acercaba

20 tocando el tambor del llano.

20 Dentro de la fragua el niño

20 tiene los ojos cerrados. 25 Por el olivar venían,

25 bronce y sueño, los gitanos.

25 Las cabezas levantadas

25 y los ojos entornados.

25 Cómo canta la zumaya, 30 ¡ay, cómo canta en el árbol!

30 Por el cielo va la luna

30 con un niño de la mano.

30 Dentro de la fragua lloran,

30 dando gritos, los gitanos. 35 El aire la vela, vela.

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són, se presenta en la fragua, es decir, en el ámbito de los gitanos. El polisón de nardos constituye una original me-táfora preposicional «a de b»(1), puesto que los nardos

metaforizan la blanca y brillante luz de la luna.

Reparemos en que el poema comienza con la utilización del tiempo verbal característico de la narración: el indefi-nido vino que, además de situarnos en un clásico espacio narrativo, supone la adopción de un punto de vista interno respecto del espacio de la acción, ya que se dice vino en lu-gar de fue; es decir, el narrador se adscribe implícitamente al mundo evocado en calidad de testigo ocular.

Los cuatro primeros versos se dividen en dos mitades equivalentes, la segunda de las cuales presenta al otro personaje de la trama: el niño. Destaca el contraste entre la normalidad gramatical del primer artículo –la luna– y la transgresión de la norma al presentar determinado a un ser que todavía no lo está –el niño–.

Aparte de esto, resalta también el juego de las alter-nancias verbales que García Lorca toma prestado del Romancero viejo en que lo narrativo (tiempo pasado) y lo lírico (tiempo presente) se funden. Así, frente al pasa-do narrativo vino nos encontramos con el presente la mi-ra, mira que actualiza la acción y que nos lleva de la na-rración de un hecho que ya pasó a la contemplación presente de la escena.

Tampoco debe pasar inadvertido el típico fenómeno lírico de la repetición de una palabra –la mira, mira– en abierta consonancia paradigmática con el título –Romance de la luna luna–. Dicha repetición, tan característica de las canciones de corro, no sólo impregna la escena de un halo ingenuo e infantil, sino que potencia asimismo el aspecto durativo de la perífrasis siguiente: la está mirando.

En cuanto a la caracterización de los personajes, se opone la actitud activa de la luna frente a la pasiva y con-templativa del niño, lo cual anticipa lo que va a ser el de-sarrollo y desenlace del romance.

Sabemos que para Lorca la luna es símbolo de muerte, pero al principio de la composición no nos muestra toda-vía su guadaña. Aparentemente esta bella luna es diferente de esa luna negra de los bandoleros de la Canción de jinete o de aquella luna menguante que pone cabelleras amarillas del Muerto de Amor. Esta luna sensual y seductora realiza cual «bailaora» gitana una suerte de danza provocativa en la que agita los brazos y muestra el busto igualmente me-taforizado por la fórmula «a de b»: senos de duro estaño. En la doble adjetivación lúbrica y pura encontramos un fenó-meno antitético, ya que fonéticamente los dos vocablos constituyen una rima interna en asonancia que a su vez nos remite al título –luna–, creándose así una afinidad en el plano de los significantes muy evidente, mientras que los significados establecen en principio una clara oposi-ción entre pureza y lubricidad, paradoja que se resuelve si reconocemos que la lubricidad es pura por ser instintiva. También salta a la vista la personificación del aire que parece hacerse eco de la conmoción que experimenta el niño y que a su vez constituye un presentimiento del drama que se avecina:

A partir del verso noveno asistimos al tenso diálogo entre el niño y la luna:

– Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos harían con tu corazón collares y anillos blancos.

– Niño, déjame que baile. Cuando vengan los gitanos te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados. – Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos. – Niño déjame, no pises mi blancor almidonado.

Como vemos, se pasa al estilo directo sin verbo enun-ciativo que sirva de puente, salpicado de vocativos y ver-bos en imperativo. Advirtamos cómo dicho diálogo se halla repartido equilibradamente entre los dos persona-jes, tanto por el número equivalente de versos dedicados a uno y otro como por el uso de la anáfora.

El duelo dramático entre ambos personajes queda re-forzado por las respectivas advertencias de muerte que, curiosamente en los dos casos, aluden a esa tercera enti-dad que son los gitanos:

Niño. Si vinieran los gitanos... (verso 10) Luna. Cuando vengan los gitanos... (verso 14) Una sutil diferencia del modo verbal nos indica de an-temano que va a ser la luna la vencedora: frente al carác-ter hipotético de la amenaza del niño –si vinieran los gita-nos–, la luna-mujer replica usando una fórmula que no deja lugar a dudas: cuando vengan los gitanos, te encontra-rán sobre el yunque...

Observemos cómo en ambos casos se recurre a un eu-femismo al hablar de la muerte:

Niño. harían con tu corazón (verso 11) collares y anillos blancos.

Luna. te encontrarán sobre el yunque (verso 15) con los ojillos cerrados.

Como vemos, los collares y anillos a los que alude el niño remiten a esa circularidad que en García Lorca siempre conduce a la muerte. Por el contrario, el dimi-nutivo ojillos en boca de la luna encierra toda la indefen-sión y desvalidez del niño que va a morir.

El niño insta a la luna para que huya ante la inminente llegada de los gitanos adultos, puesto que ya se oye el galopar de sus caballos. Pensemos que el caballo en Lor-ca tiene siempre un valor simbólico masculino y sexual que no debe pasar inadvertido en esta especie de drama edípico que está desarrollándose.

La réplica de la luna nos muestra a un ser aristocráti-co, distante, seguro de sí. La expresión blancor almidona-do es de gran densidad retórica, ya que naturalmente lo almidonado no es el blancor sino el vestido de la luna, de modo que tenemos un caso de sinestesia en que el ele-mento visual y el táctil se funden.

A partir del verso 21 comienza a vislumbrarse el de-senlace de este duelo en plata y negro:

El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el niño tiene los ojos cerrados. Por el olivar venían, bronce y sueño, los gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados.

(1) Metáfora que podríamos calificar de «doble», puesto que el

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Cómo canta la zumaya, ¡ay cómo canta en el árbol! Por el cielo va la luna con un niño de la mano. Dentro de la fragua lloran, dando gritos los gitanos. El aire la vela, vela. El aire la está velando.

Como vemos, el diálogo se ha truncado dramáticamen-te y pasamos de nuevo al tono narrativo del comienzo.

La primera de estas estrofas obedece a un tipo de composición muy cinematográfica, conforme al proce-dimiento de montaje o yuxtaposición de planos o se-cuencias que suceden en tiempos o lugares distintos. Así, salimos del recinto al exterior para presentar también al jinete de forma individualizada, lo cual podría interpre-tarse como la concreción individual de ese impulso co-lectivo masculino y adulto cuya inminencia ha sido anunciada por el niño. De nuevo tenemos una metáfora preposicional «b de a» muy gráfica: tocando el tambor del llano(2).

Otra vez, recurriendo a la técnica del montaje cine-matográfico, aparece el plano del interior. El narrador, para contar que el niño yace muerto, se limita a repetir las palabras de la luna, sólo que utilizando el término ojos en lugar de ojillos, es decir, neutralizando el valor estilís-tico del diminutivo.

Mediante la bellísima metáfora apositiva bronce y sueño referida a los gitanos, estos dos adjetivos tan dispares se unen y escapan a su valor meramente denotativo para expresar un aspecto material (el bronce metaforiza el co-lor de su piel) y otro inmaterial (el sueño alude a su con-dición mágica). Igualmente, la dureza del metal frente a la inconsistencia de los sueños podría interpretarse co-mo el contraste entre esa poderosa fachada y el radical desamparo que se oculta tras ella. Esta metáfora parece reforzarse en los dos versos siguientes con la doble cláu-sula absoluta que cierra la estrofa: las cabezas levantadas de esa raza orgullosa y altiva contrastan con los ojos entor-nados y enigmáticos que no quieren ver la realidad. Así: bronce / sueño (verso 26) cabezas levantadas / ojos entornados (vv. 27-28) De nuevo un corte seco nos lleva a un aserto de natu-raleza puramente lírica. La zumaya es el ave nocturna de canto intermitente al que aquí parece otorgarse un valor ominoso, de mal agüero, y en ese ¡ay! parece descargarse toda la tensión del discurso.

Los versos en que vemos al niño por el cielo constitu-yen una dulce estampa maternofilial que contrasta viva-mente con la idea de la muerte del niño. La luna-mujer-muerte-madre se ha llevado al niño a otro espacio, al espacio de la indefinición. Por eso no dice con el niño, sino con un niño. Siguiendo un proceso gramaticalmente contradictorio se ha pasado de la definición a la indefini-ción.

Los cuatro últimos versos constituyen el epílogo de la historia. En ellos se omite mediante una elipsis narrativa la llegada de los gitanos y se describe directamente la desolación que los aflige por la muerte del niño y que se expresa con violencia por medio del llanto.

El poema culmina con dos versos enigmáticos e in-quietantes extraídos de una copla popular(3) en que el

aire, de nuevo personificado, vela la fragua. Reparemos en cómo en estos dos versos, en clara consonancia con la repetición del principio –el niño la mira, mira / el aire la vela, vela–, se cifra toda la ambigüedad del texto, ya que si al principio el aire se hacía eco de las connotaciones sensuales del ambiente, ahora es él el encargado de velar al niño muerto.

En definitiva, hemos podido comprobar cómo, al igual que en los mejores romances viejos, tenemos en és-te de García Lorca una hermosa historia llena de suge-rencias ante las que cualquier tipo de razonamiento lógi-co queda lógi-corto. No interesa tanto la anécdota lógi-como lo otro: esa sensación agridulce que nos deja el poema, sus-pendido en un presente irreal y eterno. Una vez más, Lorca nos recrea el eterno conflicto de la noche del hombre.

Guía para el comentario

Tema

Visión poética de la muerte de un niño gitano. A par-tir de aquí se profundizará un poco más en la infancia y la muerte, variantes del tema lorquiano de la frustración.

Estructura

El poema se plantea como un cuento y en este sentido, se puede apreciar en él una cierta progresión: presentación de los personajes (vv. 1-8), planteamiento del conflicto en el diálogo niño-luna (vv. 9-20), clímax (vv. 21-28) y desen-lace trágico (vv. 29-36). Predomina, sin embargo, el carác-ter expresivo y poético sobre lo narrativo; todo el texto puede leerse como una gradación desde el silencio pasma-do del niño al principio hasta los gritos y llantos finales de los gitanos.

La forma métrica utilizada es un romance (36 versos octosílabos con rima asonante en los pares). Conviene comentar el carácter épico-lírico de la forma romance: contenido narrativo (anécdota) y contenido lírico (senti-miento).

Claves del texto

• En primer lugar, insistiremos en los rasgos propios del Romancero que aparecen en el poema: la alter-nancia verbal entre el pretérito y el presente, la ac-tualización continua de la acción, el uso del diálogo en estilo directo, las repeticiones expresivas, el di-minutivo afectivo y la intervención del «juglar» dentro del relato.

• En el texto destaca la metáfora lorquiana y su rique-za poética. Ésta puede servir para familiaririque-zar al alumno con los distintos tipos de metáforas y tropos en general, mediante un análisis pormenorizado de la estructura de las distintas imágenes del texto. • Aparecen en este romance algunos de los temas y

motivos característicos de la obra lorquiana –la

in-(2) En realidad, se trata de dos metáforas encadenadas: a partir de

la primera metáfora –tambor– se utiliza el término tocando para expresar el galopar de los caballos.

(3) La copla dice: Tengo una choza en el campo

tengo una choza en el campo. El aire la vela, vela el aire la está velando.

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• fancia, la muerte, la luna, el caballo y el aire–; espe-cialmente destaca el empleo del símbolo (conviene recordar a los alumnos la diferencia entre éste y la metáfora).

• Es llamativa la teatralidad del romance lorquiano: sus protagonistas parecen escenificar ante nosotros. Se puede hacer ver al alumno el peculiar triángulo edípico del texto: la luna-mujer-madre, el gitano-varón-padre y el niño. Naturalmente, es fundamen-tal la personificación de la luna (empleo de la pro-sopopeya), clara muestra de la animación que experimenta en Lorca la naturaleza.

• En relación con la doble condición del romance, podemos analizar los dos tipos de elementos, narra-tivos y líricos, así como la existencia de dos puntos de vista narrativos diferentes, que se corresponden con las formas verbales en pasado y en presente.

Relación del texto con su época y autor

El poema ha de enfocarse como ejemplo del fértil ma-ridaje entre tradición y vanguardia que distingue, no só-lo a García Lorca, sino a otros poetas del 27. Así, es fun-damental que los alumnos comprendan cómo se ha

operado en este caso desde una forma y un modelo tra-dicional –el Romancero viejo– para trascenderlo y ex-presar unos sentimientos inherentes al ser humano con un lenguaje innovador. Lorca evita el folklorismo fácil y recurre al mito y a la tragedia, uniendo en su romance la esencia de los tres grandes géneros literarios: el relato, el teatro y la poesía.

Otras actividades

1. El hecho de utilizar una copla popular en la com-posición del poema se puede poner en relación con determinados casos de música en donde se inte-gran elementos populares y folklóricos en un con-texto culto: audición de alguna canción de Falla o del propio García Lorca.

2. Los alumnos pueden proponer ejemplos concretos de escenificación del romance, dado su carácter dramático.

3. Este romance se presta al cotejo con otros roman-ces viejos. Proponemos alguno que trate también el tema de la muerte, como el Romance del enamora-do y la muerte o el Romance de Amor más poderoso que la muerte.

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Quizá no haya una necesidad tan antigua y permanente en el hombre como el deseo de salir de los estrechos cau-ces de su existencia por medio de la narración. En esta ne-cesidad se encuentra el origen de los mitos, de las reli-giones y de la literatura. Desde los grandes poemas épicos a la novela moderna, desde las viejas colecciones de cuentos orientales al folletín burgués, la historia de la literatura es, ante todo, la historia de un continuo relato que el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Con el nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo de lector. De la exótica Scherezade que mantiene en vilo su vida, a la vez que la atención del sultán, pasamos al hi-dalgo manchego que enloquece leyendo libros de caba-llerías. La ficción, lejos de imitar la realidad, viene a sus-tituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo la imagen que proponía el espejo stendhaliano, dice que sólo es novelista quien se atreve a olvidar –y a hacernos olvidar– la realidad. Más osado todavía, ese narrador magistral llamado Borges idea un «libro de arena» infi-nito, una novela-laberinto donde todos los desenlaces posibles pudieran producirse.

Pero ¿qué es lo esencial del arte de narrar? No es la historia que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese perso-naje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es la avidez con que escuchamos, ni la delectación con que pasamos las páginas. Lo esencial es la voz narradora, el

lugar del que parte el relato, la mirada que preside ese universo imaginario. La composición de una novela o un cuento depende, en última instancia, del punto de vista. «Llamadme Ismael», nos dice el protagonista narrador de Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos lle-ga desde el tiempo detiene el tiempo.

Porque novelar es un arte temporal, donde el espacio deviene tiempo. Éste será el gran tema de la novela con-temporánea, que llega al extremo de desintegrar la acción y convertirla en descripción de impresiones, sensaciones y nostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosas trampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se mul-tiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces y miradas: la omnisciencia o el protagonismo del narrador, el diálogo objetivo o el monólogo interior del personaje. El propio lector aporta su mirada; el libro es un «tema» sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otra forma de vivir: Madame Bovary también somos nosotros. Nuestra literatura está llena, pues, de voces y miradas que, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mis-mos. Podemos recorrer el camino que lleva desde el apólogo medieval al cuento contemporáneo, pasando por los fundamentos de nuestra novela moderna. Mien-tras tanto, nosotros nos dejamos engañar gustosamente, enamorados impenitentes de esa falacia en la que se con-tiene toda la verdad.

TEXTOS NARRATIVOS

Introducción

Análisis de textos

Mario Benedetti

El otro yo

Se trataba de un muchacho corriente: en los pantalones se le formaban rodilleras, leía historietas, hacía ruido cuando comía, se metía los dedos en la nariz, roncaba en la siesta, se llamaba Armando. Corriente en todo, menos en una cosa: tenía Otro Yo.

El Otro Yo usaba cierta poesía en la mirada, se enamoraba de las actrices, mentía cautelosamen-te, se emocionaba en los atardeceres. Al muchacho le preocupaba mucho su Otro Yo y le hacía sentir-se incómodo frente a sus amigos. Por otra parte, el Otro Yo era melancólico y, debido a ello, Ar-mando no podía ser tan vulgar como era su deseo.

Una tarde Armando llegó cansado del trabajo, se quitó los zapatos, movió lentamente los dedos de los pies y encendió la radio. En la radio estaba Mozart, pero el muchacho se durmió. Cuando des-pertó el Otro Yo lloraba con desconsuelo. En el primer momento, el muchacho no supo qué hacer, pero después se rehizo e insultó concienzudamente al Otro Yo. Éste no dijo nada, pero a la mañana siguiente se había suicidado.

Al principio la muerte del Otro Yo fue un rudo golpe para el pobre Armando, pero enseguida pensó que ahora sí podría ser íntegramente vulgar. Este pensamiento lo reconfortó.

Sólo llevaba cinco días de luto, cuando salió a la calle con el propósito de lucir su nueva y comple-ta vulgaridad. Desde lejos vio que se acercaban sus amigos. Eso le llenó de felicidad e inmediacomple-ta- inmediata-mente estalló en risotadas. Sin embargo, cuando pasaron junto a él, ellos no notaron su presencia. Para peor de males, el muchacho alcanzó a escuchar que comentaban: «Pobre Armando. Y pensar que parecía tan fuerte, tan saludable.»

El muchacho no tuvo más remedio que dejar de reír, y, al mismo tiempo, sintió a la altura del es-ternón un ahogo que se parecía bastante a la nostalgia. Pero no pudo sentir auténtica melancolía, porque toda la melancolía se la había llevado el Otro Yo.

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Este relato de Mario Benedetti forma parte de una de sus colecciones de cuentos, La muerte y otras sorpresas. Es una breve alegoría sobre el doble que llevamos dentro: esa otra persona que a veces asoma a nuestra existencia, interviene en algo que nos concierne y nos desconcierta; alguien que pudimos llegar a ser y que, quizá, algún día, añoremos; en definitiva, un cuento sobre la perplejidad y la angustia que subyacen a tantas decisiones íntimas y personales. Poder actuar en un determinado sentido y, también y con la misma fuerza, en el sentido contra-rio, resulta una contradicción inquietante y si ésta se agudiza, puede ocurrir que uno sienta en el fondo de sí mismo la lucha de dos personalidades irreconciliables. Son muchas y muy notables las versiones literarias de es-te conflicto ees-terno. Desde el largo peregrinar hacia su patria y hacia su propia identidad del ingenioso Ulises, el griego que pudo ser inmortal y eligió ser hombre, hasta este irónico relato breve de Benedetti, nos encon-tramos con que la dificultad para armonizar dos impul-sos contrarios está en el origen de la locura de Hamlet, toma forma corpórea en la doble personalidad del Dr. Jekill y Mr. Hyde y se hace angustia existencial, íntima y atormentada, en el lobo estepario de Hermann Hesse.

Mario Benedetti convierte el enfrentamiento de la persona consigo misma en un relato sorprendente, in-genuo y divertido. Aquí, al conflicto se le quita trascen-dencia y se hace doméstico, casi vulgar: el protagonista es un sencillo muchacho que vive dolorosamente el pro-blema de muchos adolescentes: querer ser como todos para sentirse integrado en el grupo. Armando es un chi-co chi-corriente y un tanto simple, se encuentra incómodo ante la presencia constante de su Otro Yo, que, algo más sensible y refinado que él, no le deja libre del todo para comportarse ante los amigos con su estridente vulgari-dad. Cuando el oponente de Armando se suicida, éste queda un poco entristecido, guarda un cierto luto por él, como por cumplido, pero el dolor le dura poco. Sale a la calle dispuesto a manifestarse a sus anchas, de un modo totalmente desinhibido, vulgar y sin fisuras, y es entonces cuando descubre –demasiado tarde– que su vi-da estaba ligavi-da al Otro Yo que llevaba dentro, y esto hasta tal punto, que ahora ya ni le ven aquéllos por quie-nes él deseaba liberarse de su contrario. Armando ya no es nadie.

Este relato breve está compuesto por seis párrafos, a través de los cuales la historia avanza ordenadamente. Los dos primeros presentan el retrato del personaje de una forma muy esquemática, mediante algunos detalles de su aspecto físico y de su comportamiento. En los tres párrafos siguientes se narra el núcleo de la historia, y en el último, que la cierra, se nos da la clave para interpre-tar el relato alegórico y moral: hay que soporinterpre-tar e inclu-so hacer que se complementen con cierta armonía los dos contrarios que llevamos dentro. Nuestra vida se ahonda en la de ellos, y sólo de esta manera se forja una personalidad y se enriquece la experiencia. Como dice Antonio Machado:

Busca a tu complementario que marcha siempre contigo, y suele ser tu contrario(4).

Aquello que separaba a Armando de lo que él creía que eran los muchachos libres y felices era la conciencia de que en él existía la posibilidad del Otro Yo.

La descripción-retrato empieza con una de las fórmu-las tradicionales con fórmu-las que suele iniciarse un cuento:

Se trataba de un muchacho...

El verbo, en pretérito imperfecto de apertura, nos si-túa de una manera «contemplativa» ante el protagonista y el discurrir de su historia. Sigue el retrato del persona-je con los imperfectos propios de los textos descriptivos donde Benedetti, entre irónico y tierno, nos muestra los rasgos más relevantes de la doble personalidad del mu-chacho que era:

desaliñado: se le formaban rodilleras inculto: leía (sólo) historietas

zafio: hacía ruido al comer, se metía los dedos en la nariz, roncaba en la siesta Al final, el narrador añade como un rasgo más en este comportamiento vulgar otro elemento que convierte en caótica la enumeración, cuando nos referimos a su nom-bre:

se llamaba Armando.

En el segundo párrafo aparece la descripción de ese Otro Yo, más sensible y soñador, que tanto incomodaba a Armando porque no le permitía ser un chico igual a los demás, que era lo que él deseaba:

usaba cierta poesía en la mirada se enamoraba de las actrices mentía cautelosamente

se emocionaba en los atardeceres era melancólico.

Vemos que estos dos primeros párrafos tienen estruc-turas muy paralelas. En ellos, el narrador nos presenta los dos polos de la personalidad de Armando y nos pone de manifiesto la ironía que encierra tan dramático dile-ma: un difícil conflicto de personalidades se resuelve de forma jocosa y absurda en una situación cotidiana. Si emparejamos los rasgos psicológicos de Armando con los que sobresalen en su Otro Yo, surge alguien cuya ca-racterización se acerca a la de un personaje del teatro del absurdo:

se metía los dedos en la nariz / mentía cautelosamente roncaba en la siesta / usaba cierta poesía en la mirada se le formaban rodilleras en los pantalones / se emocionaba en los atardeceres

El narrador concluye el retrato con una suerte de pi-rueta que invierte la escala de valores de una persona normal y corriente; de esta manera aparece, en breve síntesis, un «mundo al revés»:

Armando no podía ser tan vulgar como era su deseo. El relato está escrito con un lenguaje conciso, austero, lleno de frases coloquiales y de fórmulas del habla co-mún; así, con una de ellas sigue el hilo de la historia:

Una tarde Armando llegó cansado del trabajo... De la descripción pasamos a la narración; con gran cantidad de formas verbales en pretérito perfecto sim-ple, se nos cuenta lo que hacen Armando y su Otro Yo. El tempo en el que se suceden las acciones es rápido:

(4) Antonio Machado, Proverbios y Cantares. También podemos

leer en el mismo libro: «mas busca en tu espejo al otro / al otro que va contigo».

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…se quitó los zapatos, movió lentamente los dedos de los pies y encendió la radio.

En la radio estaba Mozart, pero el muchacho se durmió.

Armando realiza una serie de movimientos físicos de una manera rutinaria, como ausente; son acciones habi-tuales e intrascendentes. El Otro Yo, entre tanto, se queda escuchando la radio:

En la radio estaba Mozart…

La irrupción del pretérito imperfecto en la serie de perfectos simples, que subraya la presencia casi física del gran músico, nos sugiere que la audición requiere calma: es un placer parecido a un agradable encuentro, de ahí la aparición de esta forma verbal de aspecto imperfec-tivo que subraya la duración de esta presencia –estaba Mozart– para el Otro Yo, no para Armando, que, deso-yendo la invitación, se queda dormido. Cuando el mu-chacho se da cuenta de las muestras de emoción y de sensibilidad artística de su contrario, tras una breve lu-cha interior consigo mismo que se manifiesta en la vaci-lación, se enfada:

…insultó concienzudamente al Otro Yo.

La palabra concienzudamente establece en el texto una secreta relación con otro adverbio que ha aparecido en el párrafo anterior, donde leemos: el Otro Yo mentía cau-telosamente. Entre estas dos palabras notamos una ínti-ma correspondencia. Como un guante para una ínti-mano, a la tenacidad del muchacho que reprime a su Otro Yo, corresponde la timidez cautelosa de su contrario e ínti-mo enemigo. Y, frente a la superioridad espiritual de es-te último, Armando actúa, muchas veces, con un cierto miedo o inseguridad de los que rápidamente se recupe-ra. Así, ante la emoción lírica del que disfruta con Mo-zart, Armando debe rehacerse (¿acaso sentía que se iba a desmoronar?) para poder «insultar a conciencia» a su opuesto y así, aniquilarlo. Como en este caso, muchas de las actuaciones de Armando van precedidas por una bre-ve e intuitiva indecisión o, por lo menos, por la eviden-cia de que podría tomar un camino distinto.

Corriente en todo, menos en una cosa […]

Le preocupaba mucho su Otro Yo y le hacía sentirse incómodo […].

Debido a ello, no podía ser tan vulgar como era su deseo […].

En el primer momento, el muchacho no supo qué hacer, pero después... […].

Al principio la muerte del Otro Yo fue un rudo golpe […], pero enseguida pensó... […].

Llegamos al desenlace. El último ataque de Armando a su ‘yo’ íntimo ha sido brutal para la sensibilidad ate-morizada y enfermiza del Otro Yo, así que éste se sui-cida.

El muchacho siente la alegría de haberse librado de un pesado lastre, de una secreta carga: por fin su vida discurrirá por un cauce sosegado y tranquilo. En estilo indirecto libre, el narrador nos deja oír su pensamiento:

ahora sí podría ser íntegramente vulgar.

El adverbio intensificador con el que el narrador ex-presa la vulgaridad del protagonista constituye otro gui-ño irónico del texto: con esa «virtud» tan deseada por

Armando, éste espera resolver la dicotomía de su per-sonalidad. Pacificada la contienda íntima, el muchacho podrá actuar de un modo íntegramente libre y el valor connotativo de íntegro juega con la ambigüedad de su significado.

El cuento termina con el fracaso de las ilusiones de Armando. Cuando, lleno de gozo, «estalla en risotadas» y sus amigos ni siquiera han notado su presencia. En es-tilo directo y transcribiendo las mismas palabras de aquellos a los que él tanto quiso agradar, conocen el protagonista de esta historia y el lector que Armando ha muerto también:

Pobre Armando. Y pensar que parecía tan fuerte, tan saludable.

El último párrafo del texto constituye un epílogo: la comprobación de lo inevitable e irreversible de la vida. Una vez más el autor, con gran economía de recursos lingüísticos, juega con toda la fuerza expresiva de las for-mas del verbo: el carácter perfectivo, el tiempo pasado y la forma negativa en:

…no tuvo más remedio que dejar de reír […] no pudo sentir…

Armando ya no siente ni tristeza ni rabia, sólo sintió a la altura del esternón un ahogo, es decir, sólo una leve sen-sación física próxima al malestar producido por la an-gustia. Su capacidad de sentir había muerto con la au-sencia de su Otro Yo.

Con su estilo a la vez irónico y comprensivo, Bene-detti nos ha colocado ante una de las más íntimas con-tradicciones del hombre. El autor parece querernos mostrar que el dilema que da pie a este cuento no sólo es inevitable sino que incluso puede llegar a ser beneficioso para el fortalecimiento de la personalidad: el buen en-tendimiento con nuestros demonios interiores o, por lo menos, la tregua que seamos capaces de establecer con ellos nos proporcionará la energía vital necesaria para avanzar en el difícil arte de vivir, de ser uno mismo y de aprender a relacionarnos con los demás, es decir, la posi-bilidad de enfrentarnos con éxito al incierto destino que se abre ante cada uno de nosotros.

Guía para el comentario

Tema

El cuento expresa la dualidad de fuerzas contrarias que aparece muchas veces en el fondo de toda persona-lidad y que aflora, de una manera conflictiva, ante de-terminadas decisiones o actitudes que uno debe tomar a lo largo de la vida. Un subtema sería la búsqueda de la propia identidad de la persona.

Estructura

Se trata de un relato breve en forma de alegoría o pa-rábola que consta de tres partes:

– Planteamiento: Retrato del protagonista, escindido entre sus dos personalidades que toman forma de personajes irreconciliables.

– Nudo: El enfrentamiento de Armando y su ‘yo’ se resuelve dramáticamente con el suicidio de uno de ellos.

(9)

– Desenlace: Descubrimiento de que la muerte del Otro Yo es también la muerte de Armando.

Claves del texto

• Lo primero que podemos analizar es el valor alegó-rico o simbólico del relato. Se trata de un cuento psicológico o moral. Bajo la apariencia de una sim-ple anécdota jocosa y sorprendente, aparece el dra-mático conflicto de la búsqueda de la propia iden-tidad.

• Debemos subrayar el carácter casi esquemático del texto, tanto en la parte descriptiva como en la na-rrativa. Con pocos elementos muy significativos –habilidad de buen observador–, Benedetti nos pre-senta las características físicas, psicológicas, sociales y morales del protagonista en un retrato que es a la vez prosopografía, etopeya y caricatura.

• El mismo principio de brevedad y concisión se pue-de observar en la narración pue-de los hechos: llegada a la casa, audición de Mozart, reacción airada, reen-cuentro con los amigos, etc. La condensación y la economía narrativa –elipsis argumental– queda bien patente también en el predominio de la ora-ción simple y la construcora-ción paratáctica, que dan a este cuento el tono sencillo, elemental y atemporal propio de la fábula.

• Naturalmente, todo el cuento se ha construido so-bre el contraste entre los dos personajes y la antíte-sis de sus respectivos campos semánticos.

ARMANDO EL OTRO YO

(vulgar) (melancólico)

se le formaban rodilleras usaba cierta poesía en la mirada

hacía ruido cuando comía se enamoraba de las actrices se metía los dedos en la nariz mentía cautelosamente roncaba en la siesta se emocionaba en los

atardeceres Ante la música de Mozart:

se durmió lloraba con desconsuelo • El valor estilístico de las formas verbales contribuye

también a darle al relato esta concisión y este ritmo alegre que lo caracteriza. Podemos ver aquí los usos típicos del discurso narrativo, alternándose los

pre-téritos imperfectos de apertura y descriptivos con los pretéritos perfectos simples indicadores de ac-ción.

• Es significativo el uso del registro coloquial de la lengua, así como el empleo de algunas construccio-nes y palabras más usuales en el español de América Latina. Parece como si Benedetti hubiera querido huir del tono literario con la intención de acercarse a los lectores en un relato que tiene mucho de cuento contado en voz alta.

Relación del texto con su época y autor

Este cuento de Mario Benedetti constituye una desen-fadada y sorprendente versión del mito romántico del doble desde una perspectiva actual. Benedetti, sin trivia-lizar en absoluto el tema, lo resuelve de forma amable, casi humorística, traspasándolo al ámbito de lo concreto y de lo cotidiano, acercándolo al hombre de la calle, a ese lector cercano que tanto ha buscado cierta literatura de nuestro siglo.

Por otra parte, en este cuento encontramos también la dimensión ética y sociológica del autor, quien trata ante todo del hombre y sus problemas y escribe relatos psico-lógicos siempre en un tono afectivo y cálido.

Otras actividades

1. En primer lugar, proponemos el cotejo del cuento de Benedetti con otros dos textos emblemáticos, bien distintos, sobre el mismo tema: el poema Yo no soy yode Juan Ramón Jiménez (Eternidades) y el brevísimo apunte Borges y yo de Jorge Luis Borges (El hacedor).

2. Se puede comparar también este cuento con algún texto del poético mundo de Cortázar en Historias de Cronopios y de Famas, en donde estas fantásticas criaturas reflejan los conflictos que surgen entre caracteres humanos opuestos.

3. Otros textos clásicos donde se trata el tema del do-ble son: El Horla de Guy de Maupassant, William Wilson de Edgar Allan Poe y La historia del reflejo perverso de E.T.A. Hoffman.

4. Un ejercicio que recomendamos es la redacción de un diálogo en el que los alumnos inventen dos ‘yoes’ que se enfrentan y no consiguen ponerse de acuerdo ante una determinada situación.

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