Colección del cuento corto colombiano

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Colección del cuento corto

colombiano

Coompiladores

Guillermo Bustamante Zamudio

Harold Kremer

Programa Editorial Universidad del Valle,

Cali, Agosto 2016.

Colección artes y humanidades.

220 páginas, 24 cm.

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PRÓLOGO

MINICUENTOS Y GRADIENTES DE

NARRATIVIDAD

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Eduardo Serrano Orejuela

Françoise Revaz ha propuesto una tipología de formas narrativas de complejidad creciente que podrían interesar a los cultores y estudiosos de los minicuentos: el Cuadro, la Crónica, la Relación y el Relato. En su condición de narrativas, estas diversas formas tienen en común la referencia a acciones humanas o eventos naturales que transforman un estado en otro; difieren en el tipo de relación que establecen entre las acciones o eventos de dichos procesos de transformación.

En el Cuadro, «la acción presentada no tiene ni comienzo, ni medio, ni fin. Gracias a una especie de captura de imagen, se muestran las acciones en una relación de simultaneidad; el tiempo no avanza» (Adam & Revaz, 1996: 39).

Adam & Revaz dan como ejemplo el comienzo de La educación sentimental, de Gustave Flaubert:

El 15 de septiembre de 1840, a eso de las 6 de la mañana, el Ville de Mon- tereau, a punto de zarpar, echaba grandes bocanadas de humo delante del muelle San Bernardo.

La gente llegaba sin aliento; barricas, cables, cestas de ropa dificultaban la circulación; los marineros no hacían caso a nadie; la gente se atropellaba; los paquetes eran izados entre los dos tambores, y el bullicio se ahogaba en el ruido del vapor, que, escapándose por entre las planchas metálicas, envolvía todo en una nube

1 La bibliografía se encuentra al final del libro.

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blanquecina, mientras que la campana, en la proa, tocaba sin cesar.

Este pasaje «constituye la descripción de una escena animada cuyo título podría ser "preparativos de viaje": en un lugar dado (delante del muelle San Bernardo), diversos personajes se apresuran (gente, marineros). La utilización exclusiva del imperfecto (llegaba, dificultaban, atropellaba, etc.) señala con claridad la dominante cualificativa del pasaje» (Adam & Revaz, 1996: 39).

En una novela o en un cuento, es frecuente que el Cuadro se relacione con las otras tres formas narrativas. Por su parte, un minicuento puede estar constituido por un solo Cuadro, con exclusión de las otras formas.

La Crónica «es una representación de acciones o de eventos organizados según un orden cronológico (criterio de consecución2_{). Lo que la distingue de las otras}

categorías narrativas —la Relación y el Relato— es la disposición estrictamente cronológica de los hechos, sin que ningún nexo causal se añada a la sucesión temporal» (Revaz, 2009: 106).

Un breve ejemplo de Crónica lo da E.M. Forster (1927: 86) cuando ilustra lo que denomina historia (story):«Murió el rey y luego murió la reina». El vínculo entre los dos eventos es puramente cronológico: una muerte ocurre antes (o después) de otra.

«Si la Crónica —prosigue Revaz— presenta hechos ligados solo por el vínculo cronológico, la Relación presenta un criterio suplementario, a saber, vínculos de causalidad. Las acciones y los eventos relatados están ligados no solo en un encadenamiento cronológico (ocurren unos después de los otros), sino igualmente en

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un encadenamiento causal (ocurren unos a consecuencia de otros)» (Revaz: 2009: 112).

El ejemplo que da Forster (1927: 86) de lo que denomina trama (plot) es una Relación: «Murió el rey y luego murió la reina de pesar». La muerte de la reina es posterior a la del rey (vínculo temporal) y causada por el pesar que le produjo (vínculo causal). En la Relación se articulan, pues, la consecución y la consecuencia.

Finalmente, el Relato presenta, además de vínculos temporales y causales, «una intriga [mise en intrigue], es decir, un modo de composición específico que incluye un nudo y un desenlace» (Revaz, 2009: 124).

El siguiente pasaje de Boris Tomachevski (1925: 207), uno de los formalistas rusos, ilustra en detalle este modo de composición:

A veces observamos una situación equilibrada al principio de la trama (del tipo "Los personajes vivían apaciblemente. De pronto sucedió..."). Para poner la trama en movimiento se introducen motivos dinámicos que destruyen el equilibrio de la situación inicial. El conjunto de los motivos que rompen la inmovilidad de la situación inicial y que desencadenan la acción se llama el nudo. Habitualmente el nudo determina toda la evolución de la trama y la intrigase reduce a las variaciones de los motivos principales que han sido introducidos por el nudo. Estas variaciones se llaman peripecias (el paso de una situación a otra). Cuanto más complejos son los conflictos que caracterizan la situación y más contradictorios los intereses de los personajes, tanto más tensa es la situación. La tensión dramática va creciendo a medida que se acerca el vuelco de la situación. Generalmente la tensión se logra mediante la preparación de ese vuelco. En la novela de aventuras estereotípica, los adversarios del héroe que buscan su muerte llevan siempre las de ganar. Pero en el último momento, cuando esta muerte se ha vuelto inminente, el héroe se salva

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repentinamente y las maquinaciones montadas por sus enemigos se derrumban. La tensión aumenta gracias a esta preparación. La tensión alcanza su culminación antes del desenlace.

Situación inicial - Nudo - Peripecias - Desenlace - Situación final son las cinco partes del Relato considerado como modo de composición, lo que da lugar a una estructura narrativa quinaria.

Adam & Lorda (1999: 58-61) analizan esta estructura en «El cautivo», de Jorge Luis Borges:

En Junín o en Tapalqué refieren la historia. Un chico desapareció después de un malón; se dijo que lo habían robado los indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabo de los años, un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo. Dieron al fin con él (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajado por el desierto y por la vida bárbara, ya no sabía oír las palabras de la lengua natal, pero se dejó conducir, indiferente y dócil, hasta la casa.

Ahí se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. Miró la puerta, como sin entenderla. De pronto bajó la cabeza, gritó, atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la cocina. Sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecida campana y sacó el cuchillito de mango de asta que había escondido ahí, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegría y los padres lloraron porque habían encontrado al hijo.

Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes y un día fue a buscar su desierto. Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en que el pasado y el presente se confundieron; yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis

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o si alcanzó a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los padres y la casa.

Según los autores, la situación inicial de la historia está dada por la desaparición del chico y la inútil búsqueda por parte de los padres. El nudo, que rompe la inmovilidad de esta situación, es introducido por la noticia aportada por el soldado varios años después. Las acciones siguientes constituyen las peripecias: búsqueda y encuentro del supuesto hijo, retorno a la casa. El desenlace está dado por la reacción de este, que lo lleva a rescatar el cuchillito que había escondido cuando chico. Situación final: confirmación de la identidad del hijo perdido, alegría de los padres por el hijo reencontrado. En el último párrafo se refiere una nueva transformación (el hijo retorna al desierto), que podría dar lugar a una nueva historia, y se cierra con las consideraciones del narrador relativas a un saber que le hubiera gustado obtener.

Resumamos estos diferentes modos de composición, también denominados gradientes de narratividad, en la siguiente tabla:

Dada la breve extensión de los minicuentos, es frecuente que, en el caso de que tengan la estructura quinaria de Relato, esta no sea presentada en su totalidad,

Consecución Consecuencia Intriga

(orden temporal) (orden causal) (nudo-desenlace)

Cuadro + - - -

Crónica - + - -

Relación - + + -

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correspondiéndole al lector inferir la parte omitida. Es lo que ocurre en el primer párrafo de «La trama», también de Borges:

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: «¡Tú también, hijo mío!». Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): «¡Pero, che!». Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.

El narrador privilegia el nudo (el ataque de los amigos de César) y las peripecias subsiguientes (defensa de César, descubrimiento de Bruto, abandono de la lucha y exclamación). La situación inicial, el desenlace y la situación final deben ser inferidos por el lector valiéndose de su competencia enciclopédica histórica. En el segundo párrafo, el narrador privilegia el nudo (agresión de los otros gauchos), las peripecias (reconocimiento del ahijado y palabras que le dirige) y el desenlace (muerte del gaucho).

¿Cuál es el modo de composición de prestigiosos brevísimos minicuentos como «El dinosaurio» («Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí»), de Augusto Monterroso, o este atribuido a Ernest Hemingway: «En venta: zapatos de bebé, sin usar» («For sale: baby shoes, never worn»)? Invito al desocupado lector de estas páginas antológicas a que reflexione sobre el tema y se aventure a una que otra especulación.

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Colección del cuento corto colombiano