Guy Debord - La sociedad del espectáculo

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LA SOCIEDAD

DEL ESPECTÁCULO

Guy

Debord

Prólogo) traducción y notas de ]OSÉ LUIS PARDO

Esta obra se beneficia del apoyo del Ministerio francés de Asuntos exteriores y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en España,

en el marco del programa de Participación en la Publicación (P. A. P. GARCÍA LORCA).

Esta obra ha recibido asimismo una ayuda a la traducción del Ministerio de Cultura francés

La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilización debe ser

previamente solicitada. Primera edición: febrero de 1999 Primera reimpresión: mayo de 2000 Segunda edición, revisada: enero de 2002 Primera reimpresión (Segunda edición): septiembre de 2003

Segunda reimpresión (Segunda edición): marzo de 2005 Tercera reimpresión (Segunda edición): enero de 2007 Cuarta reimpresión (Segunda edición): febrero de 2008 Quinta reimpresión (Segunda edición): abril de 2009

Diseño cubierta: Pre-Textos (S. G. E.) Título de la edición original en lengua francesa:

La Société du spectacle

© Traducción y prólogo de: José Luis Pardo, 1999

© Editions Gallimard, 1996

© de la presente edición: PRE-TEXTOS, 2008 Luis Santángel, 10

46005 Valencia IMPRESO EN ESPAÑA / PRINTED IN SPAIN

ISBN: 978-84-8191-442-9 DEPÓSITO LEGAL: V-1572-2009

GUADA IMPRESORES- TEL. 961 519 060- MONTCABRER 26- 46960 ALDAIA (VALENCIA)

PRÓLOGO

ESPECTROS DEL 68

"A la violación de las masas, que el fascismo impone por la

fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de

todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de va-lores cultuales. Todos los esfuerzos dirigidos al esteticismo po-lítico culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra ...

Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la

gue-rra, tal y como confiesa Marinetti, la satisfacción artística de lqr 1

percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta

paten-te que esto es la realización acabada de l'art pour l'art ... La

humanidad se ha convertido ahora en espectáculo de sí mis-ma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético."

Walter Benjamín

LOS ESCENÓGRAFOS DE MAYO

Cada vez que se conmemora un nuevo aniversario de Mayo del 68, vuelven a las pantallas y a las páginas ilustradas de las revistas las mismas fotografías; los rostros de los amotinados pueden suscitar cierta nostalgia si se repara en lo que el paso del tiempo ha hecho de aquellos revolucionarios, pero casi to-dos los supervivientes señalan como el fenómeno más excep-cional del caso el clima, el ambiente, la atmósfera, el paisaje

de París en 1968. Si, como alguien ha propuesto, hemos de imaginar el pasado como un país extranjero, la imagen sin du-da más persistente y obsesiva de aquel paisaje, probablemente la más expresiva de la "atmósfera 68", son las singulares pinta-das aparecidas anónimatnente en los muros de la ciudad,

testi-monio del carácter insólito de las "reivindicaciones" de aquel movimiento tantas veces descrito como una auténtica

interrup-ción de la historia, como un latido de la eternidad en el curso

monótono del tiempo. Pero, aunque la emergencia de las ins-cripciones que señalizaban el territorio animado por esa pulsa-ción intempestiva haya parecido a veces algo milagroso (¿de dónde procedía esa imaginación revulsiva, esa efervescencia

lí-rica popular, esa creatividad insurrecciona! que nada tenía que ver con la habitual retórica de la izquierda francesa de la épo-ca?), poco a poco vamos comprendiendo mejor que aquel esce-nario que entonces, inesperadamente, inundó las miradas des-concertadas de los viandantes como un signo venido de otro mundo, había sido cuidadosamente preparado por un grupo de disidentes malditos y marginales que llevaban más de quince años conspirando para ese momento, agazapados en la oscuri-dad y con los ojos y oídos bien abiertos, aguardando la señal. Eran los situacionistas. Ellos fueron los escenógrafos de esta re-volución, los principales responsables de su peculiar poética, quienes resucitaron los nombres de Marat o de Fourier en ple-na sociedad opulenta y pasearon por las calles de París el fan-tasma de la Comuna. Si hasta ese día, debido a su desvincula-ción del ambiente intelectual oficial y de las actividades políticas convencionales, casi todo el mundo les consideraba como un grupo más bien nihilista de agitadores excéntricos, románticos y utópicos, en aquel momento parecía como si la historia les

hubiese dado la razón, como si fueran los únicos a quienes la

revuelta de Mayo no había cogido desprevenidos, los únicos que dominaban el terreno y sabían orientarse en él.

El alma y la cabeza del situacionismo fue, más allá de toda duda, Guy Debord, un prototipo del personaje maldito, de for-mación heterodoxa y autodidacta, que había nacido en París el día de los Santos Inocentes de 1931. A través de la pintoresca figura del neo-dadaísta Isidore Isou, Debord había heredado el

programa anti-esteticista de las vanguardias históricas: la radi-cal intención de superar el arte mediante su realización en la vida. Fundador, en 1952, de la "Internacional Letrista", no había dejado desde entonces de promover una serie de actividades y publicaciones (siempre en un clima de clandestinidad y com-plot) que representaban una suerte de alternativa al ya decré-pito y reciclado surrealismo, aunque conservaban de éste la vo-luntad de reunir en un solo movimiento la marxiana "transformación del mundo" y la consigna de Rimbaud "cambiar la vida". Pero

1 fue, sin duda, la creación de la "Internacional Situacionista" en,r Julio de 1957, y la edición a partir de entonces de la revista del

mismo título, lo que dio ocasión a Debord para elaborar cui-dadosamente su propuesta teórica. Además de los ya señalados elementos procedentes de las vanguardias artísticas,1

Debord buscó sus fuentes filosóficas en los textos del joven Hegel, de Feuerbach, del joven Marx y del joven Lukács, entre otros (es-pecialmente la Fenomenología del Espíritu, La esencia del

cris-tianismo, los Manuscritos de economía y filosofía, las Tesis

so-bre Feuerbach y La ideología alemana, así como los célebres

capítulos de El Capital dedicados al "fetichismo de la mercan-cía" y los argumentos de Historia y conciencia de clase).

Esta elección determinó que en la teoría situacionista cobra-se una especial relevancia el concepto de alienación, que cons-tituye la base intelectual sobre la cual edificará Debord su no-ción de espectáculo. Si Marx había "puesto sobre sus pies" la idea hegeliana de enajenación al mostrar que su "base material" era la explotación económica de los trabajadores, Debord, que vive en la Francia de la posguerra el florecimiento de la

sacie-1 _{Véanse, a este respecto, las compilaciones de} J. _{González del Río,} La

crea-ción abierta y sus enemigos. Textos situaciones sobre arte y urbanismo, Ed. De

La Piqueta, Madrid, 1977; y de E. Subirats, Textos situacionistas. Critica de la

vida cotidiana, Ed. Anagrama, Barcelona, 1973.

dad de consumo de masas y de la industria del ocio asociada a la economía de la abundancia, la progresiva penetración del lla-mado american way of life y la generalización de los medios de comunicación audiovisual, enfoca sus análisis hacia un modo de alienación de los trabajadores que ya no se centra en la ex-plotación durante el tiempo de trabajo (tiempo que, efectiva-mente, tiende a disminuir), sino que coloniza el ocio aparen-temente liberado de la producción industrial y se pone como objetivo la expropiación del tiempo total de vida de los hom-bres, del cual el mercado internacional del capital extrae ahora nuevas plusvalías, y que impone la generación de todo un "seu-dotrabajo" (el sector terciario o de los servicios) para alimentar el "seudoocio" del proletariado convertido en masa de consu-midores pasivos y satisfechos, en agregado de espectadores que asisten a su propia enajenación sin oponer resistencia alguna. Excepción hecha -y ello sólo en cierto modo- de la llamada

crí-tica radical de la cultura de masas en los Estados Unidos (Dwight

MacDonald había publicado en 1962 su Against the American

Grain), las posiciones de Debord son claramente pioneras con

respecto a lo que luego se convertirá en un tema explotado has-ta la banalidad por los intelectuales de izquierda (y de derecha, si los hay): el despropósito que consiste en "liberar" una canti-dad creciente de tiempo de trabajo que, al no poder ser em-pleado en ninguna actividad real (sino únicamente en la pasi-vidad de la contemplación del espectáculo mismo del consumo masivo), necesita que la gigantesca industria del entretenimien-to venga a llenarlo; los escrientretenimien-tos situacionistas pretendían, a este respecto, asestar un golpe a la aletargada cultura de su tiempo, relativamente autosatisfecha con su incipiente consumismo: ¿no es sinrazón que nos esforcemos denodadamente en ganar tiem-po a las penosas actividades laborales, y en ganar independen-cia con respecto a nuestros inexcusables vínculos bio-fisiológi-cos con la naturaleza, para luego destinar esas ganancias a la

adquisición de material de desecho -lo que ya en 1959 llama-ba Adorno "seudocultura" (Halbbildung),2 _{y que hoy llamamos}

"cultura-basura"- con el que rellenar su vergonzoso vacío? ¿No es locura luchar por tener cada vez más ratos libres si luego no sa-bemos qué hacer con ellos y necesitamos toda una industria -la

del show business, el negocio del espectáculo- que nos ayude

onerosamente a pasar el rato? ¿No sería mejor vivir? Aquello que los sociólogos del establishment encontraban incomprensible de la sublevación de Mayo (¿por qué unos jóvenes bien ali-mentados y con un razonable poder adquisitivo se rebelan con-

,¡1

tra una sociedad que, lejos de padecer una crisis económica, atraviesa un período de crecimiento sostenido y de bienestar? ¿De qué se quejan si ya lo tienen todo? ¿No son la pobreza y la miseria las causas de las revoluciones?), sólo estaba en condi-ciones de explicarlo una teoría que, como la situacionista, ha-bía diagnosticado una nueva pobreza en el corazón de la abun-dancia, una pobreza que la proliferación de mercancías conserva, envuelve y disimula pero no resuelve, a saber, la miseria de la

vida cotidiana de los trabajadores, de quienes han descubierto

que su riqueza no lo es más que aparentemente y reclaman el derecho a vivir y no sólo a pasar el rato, rebelándose, como los antiguos ludditas, contra las máquinas que les expropian su tiempo de vida. La perplejidad de las autoridades políticas ante esta protesta se debía, pues, al hecho de que planteaba pro-blemas que antes no se habrían calificado como "políticos", por-que el Estado y sus instituciones no eran en rigor ni su origen ni el marco adecuado para su solución. 3

2 _{"Teoría de la seudocultura", trad. cast. V. Sánchez de Zavala, en Adorno y}

Horkheimer, Sociológica, Ed. Taurus, Madrid, 1966, pp. 175-199.

3 _{De la relación del movimiento del 68 con el Estado, y de la filosofía}

po-lítica que de ello se sigue, me he ocupado más extensamente en un artículo

titulado "Máquinas y Componendas", recogido en el libro Foucault y lo

Pero Debord no quería que este movimiento fuese tachado de revolución cultural, y por ello buscó, junto con fuentes fi-losóficas para actualizar el concepto de alienación, fuentes po-líticas sobre las cuales construir la práctica revolucionaria ade-cuada a su teoría. Y las encontró en la izquierda consejista alemana y holandesa y, en suma, en todas las versiones prác-ticas del marxismo ajenas tanto al control de la burocracia de la Unión Soviética como al revisionis1no social-demócrata. Si esto constituyó el factor que podría considerarse más "utópi-co" de su perspectiva política -Debord no admite más alterna-tiva a la sociedad vigente que el gobierno de los soviets-, tam-bién le facilitó la lucidez temprana con respecto a la realidad de los regímenes comunistas de la órbita de la U.R.S.S., con respecto a los cuales la izquierda oficial europea (e incluso la llamada "extrema izquierda", tanto la militante como la mera-mente intelectual) era aún tan cómplice como complaciente. Todas estas ideas cristalizaron en el documento situacionista más importante, que puede considerarse el manifiesto del gru-po, y que contiene el grado más alto de elaboración alcanza-do por este programa: La sociedad del espectáculo (abreviada en lo sucesivo como LSS), aparecida en 1967. En algunas de sus páginas, Debord detecta, en los movimientos juveniles de pro-testa y en las controversias de las bases de las organizaciones políticas de la clase obrera con sus aparatos, lo que se anun-cia como un tercer asalto de la revolución proletaria (el pri-mero habrían sido las revoluciones del siglo XIX, y el segundo las de la primera mitad del XX), y ofrece la teoría situacionista como auxilio a esas nuevas luchas prácticas que buscaban un modo de inteligibilidad y una forma de organización. Y, aun-que Debord decía también aun-que la teoría revolucionaria debe saber esperar, el caso es que sólo unos pocos meses después de la aparición del libro estalló el movimiento del 68. Un mo-vimiento que, conforme a las previsiones de Debord y para

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sesperación de las autoridades públicas, reivindicaba el dere-cho a controlar la propia vida y abominaba de la miseria de la cotidianidad, y que además se negaba a dejarse organizar por los cauces de la izquierda institucionalizada (esencialmente, el P.C.F.) y no reconocía en los Estados de la órbita de la U.R.S.S. foco alguno de "esperanza social". El situacionismo conoció entonces su auténtica primavera.

VANGUARDIA Y ESPECTÁCULO

Y esto fue así porque, en más de un aspecto, los escritos de Debord conservan una notable herencia de las obras de van-guardia que fueron su lejano precedente. Muy al contrario de lo que parece suceder con las obras de las "bellas artes" o con las piezas clásicas, la obra de vanguardia no se produce con la intención de ser interpretada (lo que significa, en cie1to

mo-do, contemplada por el público de sus espectadores, apreciada,

juzgada, etc.) sino con la finalidad de producir un impacto y de agotarse en ese choque, al tiempo que rechaza cualquier otra consideración y, especialmente, cualquier tipo de recep-ción basada en su "belleza" y asociada al "placer" o a la frui-ción, por una parte, así como, por otra, toda pretensión de quedar o permanecer más allá del instante de su emisión co-mo algo duradero, coco-mo parte de las "obras eternas" colec-cionadas en los Museos. El efecto de ese golpe pretendía ser, en el caso de las vanguardias históricas, la disolución de la frontera entre el arte y la vida, la realización del arte en la vi-da y, en suma, la eliminación del "arte" (o de la Estética) co-mo una esfera cultural separada de la cotidianidad. Y Debord no deja de llamar la atención sobre la solidaridad estructural de las vanguardias históricas (dadaísmo y surrealismo) con el

segundo asalto de la revolución proletaria (anarquismo y

mar-xismo). Pues bien: así como, para Debord, hay una distinción

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entre aquellas obras artísticas que están desde el principio des-tinadas a la interpretación, a la especulación o al juicio estéti-co -que serían las obras "clásicas" o "de las Bellas Artes", es decir (siempre según Debord), las que aceptan la división de la sociedad en clases, la escisión entre los que trabajan y no disfrutan del producto de su trabajo y los que disfrutan del

re-sultado del trabajo ajeno (los que interpretan, juzgan y

obtie-nen "placer estético")- y aquellas otras obras que se producen para terminar con esa escisión, para realizar el arte en la vida y abolir la separación de ambas esferas -que serían las obras de vanguardia o de "arte contemporáneo"-, hay también una distinción entre aquellos escritos teóricos que se ofrecen ya de entrada como especulación o interpretación (las filosofías que se piensan a sí mismas como "interpretación del mundo", en el léxico de la undécima tesis sobre Feuerbach),4 _y aque-llos otros que se producen para ser puestos en práctica, es de-cir, que se proponen la "realización de la filosofía en la histo-ria" o la "transformación del mundo". A esta segunda categoría pertenece, sin duda, la obra del mismo Debord. Él confiesa haberla escrito con la única intención de molestar a la socie-dad del espectáculo, y Mayo del 68 es una herida notable cau-sada a dicha sociedad que, en parte, constituye la medida de su éxito práctico (que es exactamente la clase de éxito al que Debord aspiraba). Después, tanto la filosofía como la política intentaron, de los más diversos modos, responder a la crisis abierta en el 68, pero los situacionistas se encuentran entre los pocos que pueden decir que, al contrario, fue el 68 quien

res-pondió a su llamada. El 68 estuvo a la altura de los

situacio-nistas, mientras que casi todos los demás tuvieron que procu-rar ponerse a la altura del 68.

4 _{Hasta ahora los filósofos se han dedicado a interpretar el mundo; de lo que}

se trata, empero, es de transformarlo.

Pero ninguna primavera es eterna. Continuando con nuestro paralelismo entre el situacionismo y las vanguardias artísticas, podríamos decir esto: si las obras de vanguardia hubiesen con-seguido el efecto pretendido, a saber, el Zusammenbruch de la institución cultural del arte como esfera separada de la vida (lo cual, previsiblemente, debería haber ocurrido al mismo tietnpo que el desplome final y concertado del capitalismo y del Esta-do), entonces, realmente, toda interpretación estaría de más.

Pe-ro es el caso que ese desplome definitivo no se ha pPe-roducido. Las

4 1

consecuencias de este "fracaso" son perfectamente diagnostica-•,• das por Debord en lo que se refiere al arte de vanguardia: sus productos quedan, como el paisaje después de una batalla, a modo de restos de una guerra fallida que han perdido su razón de ser y que se perpetúan, insólitamente conservados, en aque~

lla esfera cultural separada (los museos, las galerías, las colec-ciones y, en definitiva, la institución del arte) que ellos habían nacido precisamente para destruir, amparados por el entorno que detestan, derrotados en su pretensión de realizarse en la vi-da, y condenados a permanecer presos y rehenes de sus ene-migos, colaborando contra su voluntad a la legitimación del sis-tema social contra el que se levantaron en armas. De ahí la particular impresión de desnudez, orfandad y desamparo que despiertan estos objetos, que ya no quieren ser juzgados con los cánones del juicio estético -porque han descubierto que el pla-cer de la belleza era una coartada bajo cuyo amable velo se ocul-taban la devastación, el exterminio, la explotación y el sufri-miento-, pero que tampoco pueden ser juzgados de ninguna otra manera. ¿Qué hacer, pues, con ellos? ¿Abandonarlos a los movi-mientos especulativos del mercado internacional del arte y al azar de las subvenciones estatales, a la espera de que el próxi-mo ispróxi-mo consiga finalmente los objetivos de esa revolución siem-pre traicionada y siemsiem-pre pendiente? Dado que han perdido to-da su "efectivito-dad", todo su sentido literal (son armas que ya no

disparan, que han mostrado su fracaso en el campo de batalla, y que el enemigo ha reducido, para su escarnio, a la condición de piezas de museo que le recuerdan su victoria, a la condi-ción de "obras de arte", de inofensivas y desgastadas metáforas), la única alternativa a ese abandono es aquella otra de la que tam-bién querían huir: la interpretación. De modo que, en esta cla-se de objetos, hay un cla-secreto vínculo entre fracaso e interpreta-ción: por una parte, es comprensible el deseo del artista de vanguardia de que su obra no sea interpretada, pues la mera po-sibilidad de interpretación es ya el síntoma de su fracaso, por lo cual la resistencia a la interpretación podría ser una simple re-sistencia a reconocer los propios fracasos; si se puede leer, si se puede interpretar, entonces es que no se ha realizado, es que no se ha confundido con la vida, es que, a pesar de su afán sub-versivo, se ha vuelto legible, interpretable, es que se ha

conver-tido en espectáculo, es decir, en mercancía desprovista de todo

poder transformador; y ello explica también las reticencias del artista hacia la hermenéutica (que ha venido a cumplir esta fun-ción de intérprete: recuérdese, por ejemplo, la sonora y satírica resistencia de Marcel Duchamp contra todas las lecturas "cultu-ralistas" de sus trabajos), pues siente al intérprete como cómpli-ce de aquella sociedad que ha provocado su fracaso, aunque el hermeneuta no tenga responsabilidad directa alguna en él (co-mo tampoco los economistas liberales de la época de Marx te-nían responsabilidad directa en la represión del movimiento obre-ro). El fracaso es la ratio essendi de la interpretación de las obras de vanguardia, pero la interpretación es la ratio cognoscendi de su fracaso. Y en este double bind sigue resonando la undécima de las Tesis sobre Feuerbach, en una nueva lectura: cuando los filósofos se dedican a interpretar el mundo -a contemplar las obras de arte- es porque han fracasado todos los intentos de cambiarlo. Si aún hay obras de arte, ello significa que el gesto del artista no se ha convertido en práctica vital revolucionaria ..

Tanto los artistas -productores de interpretables- como los her-meneutas -productores de interpretaciones- serían revolucio-narios fracasados que se han quedado sin empleo por quiebra de su industria, y que viven los unos del fracaso de los otros.

Porque, por otra parte, la interpretación de un fracaso no

pue-de llevar sino a un fracaso pue-de la interpretación (razón por la

cual todas las interpretaciones de las obras de vanguardia pa-recen arbitrarias y retóricas, aleatorias): cuando los artistas fra-casan en su intento de transformar el mundo, los filósofos tam- . ₁ bién fracasan en su intento de interpretarlo. La interpretación

,J

es, ciertamente, el destino fatal de toda obra que no consigue alcanzar por sí misma el sentido que su autor quería darle, pe-ro la interpretación misma está condenada al fracaso (esto es, a ser sustituida por -o a rivalizar indecidiblemente con- otras in.., terpretaciones, a veces incompatibles o inconmensurables). Así, Umberto Eco relataba hace muchos años las peripecias de esa frustración arquitectónica llamada Brasilia: los urbanistas que la erigieron querían dar un sentido muy preciso a sus formas, y esperaban que la historia -y, ante todo, sus usuarios- se adap-taría a sus designios. Muy al contrario, sus formas se convirtie-ron en grandes monumentos insignificantes que la historia se encargó de llenar efectivamente de sentido, un sentido que re-sultó ser contrario al previsto por sus diseñadores (pero cuya significación final está aún por decidir). Esto es lo que les su-cede a todas esas obras de vanguardia que se resisten a la in-terpretación y se esfuerzan en ser tomadas al pie de la letra.5

5 _{Lo cual ocurre también en el caso de Debord: como recuerda}

oportuna-mente Anselm Jappe, el autor de LSS fue siempre extremadaoportuna-mente ca1.1to con s1.1 obra, "una obra que no quiere ser interpretada, sino tomada al pie de la le-tra. Durante mucho tiempo, Debord aprobó solamente aquellas lecturas de s1.1 pensamiento cuya rigurosa literalidad se aproximaba a la pura y simple

re-producción de sus textos" (Guy Debord, trad. cast. L. A. Bredlow, Ed.

Si en Mayo del 68 se hubiese producido en Francia la liqui-dación del capitalismo y la sustitución del Estado francés por el gobierno de los soviets, entonces LSS no tendría que ser in-terpretada ni seguramente releída, porque se habría realizado

literalmente en la práctica revolucionaria. Pero la realidad, que

al principio pareció dar la razón a la teoría, no tardó mucho tiempo en desviarse de ella. Y esta es una afrenta que Debord difícilmente perdonará a la realidad. Antes he utilizado como ejemplo la arquitectura -especialmente pertinente por ser un arte destinada a ser "llevada a la práctica" y por ser el territo-rio preferente de intervención de los situacionistas-, y ella si-gue siendo un observatorio privilegiado de esas peligrosas amis-tades entre fracaso e interpretación. La razón fundamental por la cual Brasilia -el significante arquitectónico "Brasilia"- no lle-gó a adquirir el significado que habían pretendido darle sus di-señadores fue, esencialmente, que aquellos que tenían que

lle-var a la práctica ese diseño -los constructores, los financiadores,

los usuarios- no aceptaron dicha intención significativa. En es-te ejemplo se encierra otra ley más general, que no se aplica solamente a la arquitectura, a las obras de arte o a las teorías sociales, sino a toda acción humana con sentido, y es que un signo sólo llega a adquirir el significado que su emisor pretende conferirle si el destinatario acepta esa pretensión (y Debord suscribe tácitamente esta ley cuando concibe el "consejo obre-ro" como una comunidad de diálogo entre iguales):6 _{sólo el}

acuerdo de los locutores consolida y realiza un significado. Así que, cuando una de estas obras "destinadas a la práctica" y que se resisten a la interpretación se convierte en pasto de esta úl-tima -es decir, de acuerdo con la hípótesis de Debord, "fraca-sa"-, esto no puede significar más que el hecho de que sus

des-6 _{A pesar de lo habermasiano de la expresión, está tomada literalmente del}

mismo Debord.

tinatarios no han aceptado la imagen del mundo (y de ellos mismos en ese mundo) que el emisor presuponía en sus enun-ciados. Si yo pregunto a alguien "¿Has leído todos los artículos de Fulano?", estoy presuponiendo (entre otras muchas cosas) que Fulano ha escrito más de un artículo. Si mi interlocutor me contesta negativa o afirmativamente, eso implica que acepta mis presupuestos, y entonces el significado que yo pretendía dar a mi enunciado queda consolidado; pero si, por el contra-rio, la contestación es, por ejemplo: "Fulano no ha escrito ni un solo artículo en toda su vida", entonces mi intención de sig-,,f 1 nificar como locutor habría fracasado. En el caso de LSS, el in-terlocutor es sin duda "el proletariado". Lo cual, dado que De-bord pronostica y diagnostica una proletarización del mundo,

significa, al menos tendencialmente, todos los hombres. Y, del mismo modo que los arquitectos de vanguardia suelen excu-sarse, ante el rechazo de uno de sus edificios por parte de sus usuarios, diciendo que "no han comprendido" el significado de su obra, los teóricos revolucionarios tienen tendencia a expli-car el fracaso de sus obras aduciendo una disculpa que a ve-ces puede convertirse en lo que los teólogos escolásticos lla-man una excusatio vulpina: el proletariado es realmente como yo digo que es, lo que sucede es que no lo sabe, y no por ca-sualidad, sino porque se le mantiene deliberadamente aliena-do para impedir su organización revolucionaria; esto es tanto como decir: mi teoría es verdadera, es la realidad (alienada, falsificada por el espectáculo, por el Capital y por el Estado) la que es falsa y, por tanto, de lo que se trata es de modificar la realidad hasta que se adapte a mi teoría. Modificación que re-sulta, sin embargo, indefinidamente aplazada por el hecho de que aquellos que habrían de realizarla están, justamente, en-gañados, alienados y, por tanto, paralizados (como alternativa, tendría que ser forzada por algunos dirigentes que se erigieran en representantes de la conciencia proletaria -cosa

constante-mente rechazada por Debord, quien incluso durante Mayo del 68 no se privó de enunciar el orteguiano "No es esto, no es es-to"-, pero eso sería manifiestamente dirigismo espectacular).

Debord disolvió la Internacional Situacionista en 1972. Esta disolución, así como la clandestinidad, el hermetismo y la in-visibilidad que eligió desde entonces como su estilo vital no son sino modalidades de ese fenómeno que antes hemos des-crito como resistencia a la interpretación, como si Debord qui-siera escapar él mismo -y salvar a su teoría- de la ley que se deduce de sus propias tesis, es decir, que toda obra que fra-casa en la práctica está condenada. a convertirse en

espectá-culo (siendo la interpretación especulativa una variante,

aun-que superior, de esa espectacularización de la cultura). Debord, para quien la historia lo es todo, quiso salvarse a sí mismo y a su obra precisamente de la historia, de la contingencia de que la historia posterior al 67 siguiera llenando su obra de un sen-tido distinto de aquel que él había intentado conferirle. En el mismo prólogo que antecede a la versión de LSS que ahora pre-sentamos, Debord advierte que, veinticinco años después de su primera edición, del libro no necesita cambiarse ni una co-ma. Y añade con arrogancia: no soy de los que se corrigen. Lo primero significa que, para Debord, no ha pasado un solo

mi-nuto de historia desde 1967. Lo segundo que, si la realidad no

ha confirmado su teoría, es la realidad quien debe rectificar, no la teoría. A1nbos argumentos se justifican porque, según De-bord, las épocas "revolucionarias" no son interrupciones de la historia sino, al contrario, las únicas en las cuales verdadera-mente transcurre la historia, las únicas en las cuales la histo-ria es lo que es (progreso, avance), mientras que durante el

resto del tiempo -y debido tanto a las "condiciones materiales

de existencia" como a sus "correlatos ideológicos"- la historia permanecería frenada, obstruida, detenida y congelada en un presente íngrimo tan carente de futuro como de pasado, tan

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falto de imaginación como de memoria (a saber, el espectácu-lo). La teoría revolucionaria es, pues, siempre verdadera y eter-namente joven, porque lo real es la revolución (1968, 1936, 1917, 1870) y el resto nada más que ilusión y falsedad. Desde esta posición tan radical, el propio Debord, ese "espíritu libre" que no sentía pudor a la hora de citar a d'Ors y que tradujo al francés las Coplas de Jorge Manrique, se fue convirtiendo en una suerte de figura fantasmal, un espíritu exiliado del Plane-ta Revolución (o del PlanePlane-ta Historia) condenado a vagar por el desierto de una sempiternidad ahistórica en el cual su voz1 _•,.¡ 1 no puede más que clamar sin ecos, como un alma "revolucio-naria" accidental y trágicamente unida a un cuerpo social re-formista, conservador o reaccionario, en cuyos oídos "la ver-dad" se desperdicia como en un saco roto. En 1967, Debord compartía con muchos de sus contemporáneos una determi-nada "filosofía de la Historia" que, como él reconoce abierta-mente, procede de Hegel (aunque haya sido corregida por Feuerbach y Marx, entre otros), una filosofía según la cual hay (o, cuando menos, debe haber) una sola Historia, la Historia Universal de la Humanidad (esa que, según el Man?fiesto

Co-munista, es la Historia de la lucha de clases); y, además, esta

Historia tiene un sentido. Es verdad que, según declara explí-citamente LSS, la Historia no tiene un fin; pero esta declaración no significa sino la inversión (de acuerdo con la propuesta de Marx) de la tesis hegeliana del fin de la Historia, puesto que para Debord la finalidad de la Historia (a saber, su propia re a-lización en cuanto tal) es su principio: la Historia se dirige ha-cia aquel punto en el que podrá de verdad comenzar, cuando los hombres -todos los hombres- puedan ser agentes, prota-gonistas y dueños de su historia, cuando todos los hombres tengan historia y hagan la Historia.

El hecho de que LSS haya tenido que sobrevivir al 68, es de-cir, no se haya realizado plenamente, puede entenderse, desde

luego, como una consecuencia de que vivimos en tiempos po-co propicios a las revoluciones: la tesis de Debord según la cual la teoría revolucionaria debe saber esperar y no pedir milagros al proletariado podría significar, entonces, una inequívoca es-peranza de que algún día volverán esos tiempos y verificarán

LSS; pero puede también significar que el interlocutor al que

Debord se dirigía ya no existe (supuesto que haya existido al-guna vez), en cuyo caso el rechazo de las tesis de Debord por parte de los despreciables espectadores podría indicar otra cosa distinta que la simple falsa conciencia.7 _{De estas dos} posibili-dades, es obvio que Debord eligió la primera: si la "realidad es-tablecida" niega a Mayo del 68 su carácter de realidad (convir-tiéndolo en un sueño infantil o en una pesadilla de estómagos desagradecidos, en un delirio o en una travesura), y dado que la realidad establecida es una realidad "invertida" y "falseada", la postura correcta consiste en invertir lo invertido y negarle a la realidad establecida el carácter de realidad, convertirla en un sueño narcótico cuyo despertar es precisamente el 68 (todos los sesenta y ochos pasados y futuros), y convertirse a sí mismo y a LSS en una suerte de espectros del68 que, aquí y allá, apare-cen para recordarnos la posibilidad de que se reabra la herida,

para mantener viva la memoria de aquello que ahora sus

pro-pios protagonistas niegan que haya sucedido alguna vez. De

es-ta opción de Debord hay que decir, al menos, que él la abrazó, hasta el 30 de Noviembre de 1994, con un grado de coheren-cia y de honestidad que sólo cabe calificar de ejemplar.

7

Se observará que, en sus Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, de

1988 (trad. cast. C. López y]. R. Capella, Ed. Anagrama, Barcelona, 1990, re-ed. 1998), Debord excluye prácticamente cualquier referencia positiva al por-venir revolucionario, centrando sus consideraciones en los aspectos negativos de las condiciones vigentes.

24

EL GLOBO ALDEANO

La mayoría de nosotros, los que hemos hecho precisamente aquello que Debord no quiso hacer -sobrevivir al 68-, a fuer-za de firmar compromisos más o menos vergonzosos con el es-pectáculo dominante y con el imperio de lo falso, hemos de volver a leer LSS sin el rencor de quienes prefieren olvidar su contenido como si nunca hubiera existido, y sin la nostalgia de quienes viven en el lamento permanente por la juventud per-dida; nos enfrentamos a la ingente tarea de aprender a

enve-1

f

1 jecer con dignidad y con generosidad o, lo que viene a ser lo mismo, tenemos que leer LSS desde nuestras heridas, que no son sino las heridas de la historia -toda generación tiene su he-rida histórica, su 1968, como la de nuestros padres tuvo su 1936 o su 1945, y la de nuestros abuelos su 1917-, aunque ello sig-nifique nuestra infidelidad a Debord al menos en estos dos pun-tos: primero, que sentimos que el valor de su obra no se ago-ta en el impacto que produjo en su fecha de nacimiento; y segundo, que queremos pensar que no es cierto que todo lo que fracasa en su intención revolucionaria está condenado a convertirse en canallesco espectáculo (razón por la cual, por ejemplo, podemos aún leer con provecho el Manifiesto

Comu-nista). Notamos, por ello, que, a pesar de haber aparecido en

1967, los fenómenos que analiza LSS, las tendencias que des-cribe y los pronósticos que realiza no han hecho más que agu-dizarse y confirmarse en el período transcurrido desde su pri-mera edición. En este sentido, como en otros, la lucidez de Debord es tan sorprendente como encomiable: el lector que se acerque por vez primera a este texto encontrará sin duda lla-mativo el elevadísimo porcentaje de cumplimiento de las pro-fecías debordianas, especialmente en sus aspectos más sinies-tros, y descubrirá, de paso, en este texto tan maldito como su autor, el origen de muchos de los argumentos que la crítica

so-cial posterior de las sociedades "opulentas" (desde la denun-cia de la espectacularización de la política, del arte o de la cul-tura en general, hasta la proliferación de la obscenidad emo-cional y periodística en los últimos avances del sensaemo-cionalismo cínico, la prensa de escándalo o el reality show -expresión que, por cierto, parece tomada de los panfletos situacionistas-, pa-sando por las polémicas en torno a lo global y lo local y la so-ciedad de la información) no ha hecho más que reciclar, tri-vializar y, en buena parte, reeditar (casi siempre sin citar su procedencia); el lector que, en cambio, revisite este texto des-pués de treinta años de relativo silencio, tendrá que admitir que el propio concepto (así como el rótulo) "sociedad del espec-táculo" no es menos adecuado (sino acaso mucho más com-prensivo), para describir el actual estado de cosas, que el tan sobado de "posmodernidad" o "sociedad posindustrial".

Del sociólogo canadiense Marshall MacLuhan decía Guy De-bord que, en la época en la que apareció LSS, era "el primer apologista del espectáculo, que parecía el imbécil más con-vencido de su siglo". 8 _{Tal es la pobre imagen dominante que} de MacLuhan ha quedado en nuestra "memoria espectacular", algo así como -recurriendo a las categorías popularizadas por · Umberto Eco- "el príncipe de los integrados" en el nuevo

or-den mundial de la cultura de masas, de quien apenas conser-vamos una fórmula, eso sí, repetida por doquier y hasta lasa-ciedad: su profecía acerca de la aldea globaL De esta profecía -o del modo macluhaniano de anunciarla- procede, además, el ténnino "globalización", que hoy se ha convertido en eti-queta recurrente para nuestra época de interconexión inme-diata. Este mismo hecho revela que, tanto para los partidarios de las tesis de MacLuhan como para sus herederos actuales, el factor relevante de aquella fórmula era justamente lo global, lo

8 _{Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, op. cit., p.}

47.

26

mundial, lo planetario, un concepto que los nuevos medios de comunicación y transmisión han convertido hoy en realidad (aunque sea virtual).

Pero -digamos al menos esto en favor del autor de La

Gala-xia Gutemberg-, su profecía escondía un veneno que, aunque

en 1962 fuera poco visible, no era demasiado difícil de extraer para alguien como Debord, a quien podríamos calificar, si-guiendo con la misma terminología, como "el príncipe de los apocalípticos". Quiero decir que el estribillo de la "aldea glo-bal" no hablaba únicamente de un proceso cuyo resultado fi-,j 1 nal sería la globalización, sino también, e indisolublemente, de un proceso que desembocaría en la aldeanización de la exis-tencia. La tendencia actual que consiste en oponer la dinámi-ca de la globalización a un fenómeno descrito a menudo co-mo resurrección de "lo local" (y presentado a veces coco-mo un posible modo de resistencia frente a los procesos mundiali-zantes) revela groseramente su desconocimiento de algo que, tanto para MacLuhan como para Debord, era absolutamente necesario: me refiero a la estricta solidaridad -si no identidad-entre la globalización y la aldeanización de la existencia. Co-rresponde, sin duda, a la línea de pensamiento representada por MacLuchan -y, por tanto, a los "integrados"- el mérito de haber llamado la atención sobre el lado "global" de nuestro porvenir, y sobre el modo en que la evolución de las socieda-des hacia un futuro de telecomunicación total de la informa-ción implica cambios sustanciales y decisivos en la definiinforma-ción misma de lo humano, tal y como lo humano ha podido con-cebirse en una historia de la cultura occidental que alcanza uno de sus momentos culminantes, precisamente, en la Declaración Universal de Derechos del Hombre. Pero corresponde, por el contrario, a la orientación crítica simbolizada por el manifies-to de Debord -y, por tanmanifies-to, a los "apocalípticos", a la cabeza de los cuales se sitúa hoy Paul Virilio-, el mérito no menor de

haber subrayado, en un momento en el cual el hacerlo resul-taba harto impopular, que el mundo se encontraba en una fa-se de "reordenamiento del territorio" cuyo final fa-sería una re-edición -con acentos más o menos específicos- de las viejas comunidades rurales de las sociedades agrarias, y que tal cosa era lo que se anunciaba en expresiones aún incipientes como "sociedad posindustrial" o incluso "posmodernidad".

De modo que ambos autores, aunque con grado de con-ciencia diferente y con diversos sentimientos hacia el fenóme-no en cuestión, se hacían portavoces de un proceso que ya desde principios del siglo XX se había manifestado de múlti-ples maneras, entre las cuales tanto los totalitarismos fascista y estalinista como las llamadas "vanguardias artísticas" y las mu-taciones en las formas literarias canónicamente modernas no son el menor síntoma, un proceso que podríamos calificar sim-plemente como la desaparición de la ciudad, de la ciudad mo-derna como tejido urbano inseparable de la escena civil de los derechos de ciudadanía y del espacio público de intercambio de argumentos y mercancías, indisolublemente unida a lo que MacLuhan llamaba el hamo typographicus (es decir, el "bur-gués" que sabe leer y escribir), a la formación de los Estados-nación y a la "libertad de prensa". Esta desaparición tiene, por tanto, dos caras: la ciudad "superada" por las grandes unida-des supranacionales y, tendencialmente, planetarias o mun-diales; pero también la ciudad "disgregada" en comunidades aisladas (a veces constituidas por un solo individuo), disemi-nadas, dispersas y sin ningún territorio común. En cierto sen-tido -en el sensen-tido jurídico y sociológico-, la "ciudad" que así desaparece es lo que los teóricos del liberalismo bautizaron

co-mo sociedad civil, es decir, el espacio público. P1ueba de ello

es que tanto los territorios globales virtualmente planetarios co-mo las aldeas locales disgregadas y dispersas son cada vez más objeto de una creciente privatización: privada es la

informa-28

. -- al menos la información más importante- que circula en

clon-la red telemática, y privadas son clon-las diferentes ald:as separa-das que salpican los espacios civiles en rui~as; pnvadas son, incluso, las guerras que ahora libran entre s1 algunas de estas aldeas diseminadas.

se ha hablado también de una "nueva Edad Media" ,9 y ello es bien comprensible. El proceso al que asistimos se parece, en fecto al proceso altomedieval de vaciamiento y abandono de

~as ci~dades.

Los historiadores de este período han descrito el ₁ odo en que la vida se traslada desde los grandes centros ur-

J

m .

banos y cosmopolitas -Roma, Atenas, Babilonia, Constantmo-la Alejandría- hacia Constantmo-las comunidades rurales -centradas en

p ) 1 •/ h - 1 d

torno a la Iglesia como lugar de sa vae1on-, y an sena a o que esta aldeanización es la que convierte al bosque de la Europa medieval en un equivalente del desierto cercanoriental: la es-pesura sombría que rodea la aldea, en ~a que. acechan los pe-ligros, no sólo de los salteadores de cammos, smo de los mons-truos y los demonios de la Noche, que son a los bosques lo que al desierto son los espejismos. Para nosotros, las ciudades -el espacio urbano actual- empiezan a convertirse en bosques 0 desiertos inhabitables, peligrosos y poblados de fantasmas, que rodean amenazadoramente las aldeas contemporá~e~s -las urbanizaciones, los barrios, a veces simplemente las v1v1endas privadas- en cuyo interior el neocampes~nado pos~ndust~ial se pone a salvo conectándose a un espaClo global mtang1ble Y -en el sentido debordiano del término- "espectacular".

El espacio público de la ciudad moderna no fue solamente, como es obvio, el tranquilo escenario de la ordenada vida bur-guesa, sino también el teatro de una contienda e~ la cual qui:-nes con su esfuerzo habían conseguido constrmr ese espac1o

9 Cfr. Umberto Eco, "Hacia una nueva Edad Media", en La estrategia de la

ilusión, Ed. Lumen, Barcelona, 1996, pp. 65-86.

-los trabajadores cuya fuerza concertada por la industria libe-ró a los hombres de los ciclos naturales y les permitió fabricar un espacio y un tiempo emancipados de la sangre y la tierra-pugnaban por el derecho a disfrutar de él. Entre otros, Walter Benjamin10

ha sugerido que la ciudad es una suerte de libro en el que podemos leer esa historia: la de los desheredados sien-do una y otra vez rechazasien-dos hacia los miserables suburbios (expulsados del espacio público), y una y otra vez intentando ocupar la ciudad para apropiarse del fruto de su trabajo. Y el mismo Benjamín caracterizaba las operaciones urbanísticas más notables del final del siglo XIX como intentos de impedir que ese programa de ocupación tuviera éxito, estrategias para ex-traer las lecciones de experiencias como la Revolución del 48 o la Comuna de París y diseñar un espacio en el cual el movi-miento obrero no pudiera volver a instalar sus barricadas. En algunos lugares -entre nosotros, notoriamente en la ciudad de Barcelona-, esta operación urbanística fue bautizada con el sig-nificativo título de "El ensanche". Pues, efectivamente, se tra-taba de eso, de ensanchar las avenidas para que nadie encon-trase en ellas la ocasión de atrincherarse. En la segunda mitad de nuestro siglo hemos asistido a otro "ensanche" de propor-ciones inusitadas: la amplificación de las avenidas ha llegado esta vez a convertirlas en autopistas -de la información- cuyos límites se confunden con los confines de la Tierra, un espacio en el que nadie puede ya encontrar refugio ni levantar una ba-rricada, que nadie -salvo las corporaciones transnacionales-puede hacerse la ilusión de "ocupar".

10

Del mismo modo que es razonable sorprenderse por el silencio al que se han visto sometidos los textos de Debord, también me ha resultado siempre extraño que en LSS no hubiera una sola alusión a Walter Benjamin, quien po-dría considerarse, a tenor de textos como el que encabeza estas líneas, el pre-cedente más directo de la idea debordiana de una "sociedad del espectáculo".

La célebre profecía de la aldea global, de la cual no dejamos de hacernos lenguas desde entonces, mostraba, desde su pro-pia formulación, la ambigüedad de lo que anunciaba: por una

parte, un proceso de globalización sin precedentes, sobre el

cual el propio MacLuhan cargó las tintas en su momento; y, por

otra parte, un proceso de aldeanización igualmente inédito

(cuyos mentores serían "los apocalípticos" de nuestros días), que Debord supo dibujar con trazo firme en sus aspectos más siniestros. La impresión que va abriéndose camino desde

en-1 tonces es, por tanto, la de que los dos extremos de esa pre-

,J

sunta alternativa (y los dos términos de la fórmula macluha-niana y del título de Eco), lejos de ser excluyentes, se requieren

y exigen mutuamente: cada progreso en el sentido de la globa-lízación, parece ser una regresión en la dirección de la

aldea-nización. Cuanto más completa es la integración, más cerca

estamos del apocalipsis, o cuanto más globales somos, tanto más aldeanos (en consonancia con lo cual el ecologismo se ha convertido en la ideología de salvación del neocampesinado generalizado). En este sentido, LSS, lejos de ser un monumen-to del pasado cercano, es también un instrumenmonumen-to de ilumina-ción de nuestro porvenir.

PRÓLOGO PARA LA TERCERA EDICIÓN FRANCESA

La sociedad del espectáculo se publicó por primera vez en la

Editorial Buchet-Chastel de París en 1967. Los disturbios de

Ma-yo la dieron a conocer. Desde 1971, el libro, del que no he cambiado ni una palabra, ha sido reeditado por las Editions Champ Libre que, tras el asesinato del editor en 1984,

adopta-ron el nombre de Gérard Lebovici. Las reimpresiones se

suce-dieron regularmente hasta 1971. También la presente edición es rigurosamente idéntica a la de 1967, y esta misma regla pre-sidirá la edición de todos mis libros en la Editorial Gallimard.

No soy de los que rectifican.

Una teoría crítica como la contenida en este libro no precisa cambio alguno en tanto no desaparezcan las condiciones ge-nerales del dilatado período histórico que ella fue la primera en definir con exactitud. El desarrollo subsiguiente de este pe-ríodo no ha hecho más que confirmar e ilustrar la teoría del es-pectáculo cuya exposición, ahora reiterada, puede también considerarse como histórica en un sentido más modesto: da testimonio de la posición más extrema durante las disputas del 68 y, por tanto, de lo que ya podía atisbarse en 1968. Los más ilusos de entonces han tenido, mientras tanto, ocasión de en-terarse, por los desengaños que han llenado su existencia, del significado de fórmulas como "la negación de la vida que se

torna visible", 1 _{"la pérdida de la cualidad"}2 _{ligada a la forma} mercancía y la "proletarización del mundo". 3

Por lo demás, con el tiempo he ido acumulando algunas ob-servaciones acerca de las novedades más importantes acae-cidas en el curso ulterior de este mismo proceso. En 1979, apro-vechando la ocasión que me brindaba un prefacio destinado a una nueva traducción italiana,4 _{me ocupé de las}

transforma-ciones ocurridas en la naturaleza misma de la producción in-dustrial, así como en las técnicas de gobierno, en las cuales co-menzaba a autorizarse el uso de la fuerza espectacular. En 1988,

mis Comentarios sobre la sociedad del espectáculo5 _dejaron

cla-ramente establecido que la antigua "división mundial del tra-bajo espectacular" entre los imperios rivales de "lo espectacu-lar concentrado" y "lo espectacuespectacu-lar difuso" había concluido con una fusión que dio lugar a la forma común de "lo espectacu-lar integrado".

Esta fusión puede glosarse sumariamente rectificando la te-sis 105, la cual, refiriéndose a lo ocurrido hasta 1967, distinguía entre esas dos formas antedichas, señalando prácticas opues-tas en cada una de ellas. Al haber terminado en reconciliación el Gran Cisma del poder de clase, habría que decir que las prác-ticas unificadas de lo espectacular integrado han conseguido, en nuestros días, "transformar económicamente el mundo" y,

al mismo tiempo, "transformar policialmente la percepción"6 _(en

1 _{Ver más adelante, Capítulo I, tesis 10 (Dado que el original no contiene}

notas a pie de página, todas las de la presente edición son del traductor, por lo que no volveremos a reiterar esta advertencia).

2 _{Capítulo II, tesis 38.}

3 _{Capítulo I, tesis 26.}

4 _{Este prefacio está hoy recogido en la reedición de 1998 de los}

Comenta-rios sobre la sociedad del espectáculo citados en la siguiente nota.

5 _{Trad. cast. C. López y]. R. Capella, Ed. Anagrama, Barcelona, 1990.}

6 _{Capítulo IV, tesis 105.}

una tesitura en la cual la policía en cuanto tal es algo comple-tamente novedoso).

El mundo sólo pudo proclamarse oficialmente unificado por-que previamente se había producido esta fusión en la realidad económico-política a escala mundial. Y, asimismo, si el mun-do tenía necesidad de reunificarse rápidamente, ello se debía a la gravedad que representaba un poder separado en la si-tuación universal a la que hemos llegado; el mundo necesita-ba participar como un solo bloque en la misma organización ₁ consensual del mercado mundial, espectacularmente falsifica-

,J

do y garantizado. Pero, finalmente, no habrá unificación.

La burocracia totalitaria, "relevo de la clase dominante de la economía de mercado", nunca confió demasiado en su porve-nir. Tenía conciencia de. ser "una forma subdesarrollada de da-se dominante" ,I y aspiraba a algo mejor. Hacía ya tiempo que la tesis 58 había establecido el siguiente axioma: "el espectá-culo hunde sus raíces en una economía de la abundancia, y de ella proceden los frutos que tienden a dominar finalmente el mercado del espectáculo".

Esta voluntad de modernización y unificación del espectá-culo es la que ha conducido a la burocracia rusa a convertirse repentinamente, en 1989, a la actual ideología de la democra-cia: es decir, a la libertad dictatorial del Mercado, atemperada por el reconocimiento de los Derechos del Hombre especta-dor. Nadie en Occidente ha hecho el menor comentario críti-co acerca de la significación y las críti-consecuencias de tan extra-ordinario acontecimiento mediático, lo que ptueba por sí mismo el progreso de la técnica espectacular. Lo único que ha podido registrarse es la apariencia de una suerte de conmoción geo-lógica. Se fecha el fenómeno, considerándolo suficientemente comprendido, y contentándose con retener una señal tan

mental como la caída del muro de Berlín, tan indiscutible co-mo el resto de las señales democráticas.

Los primeros efectos de la modernización se detectaron en 1991, con la completa disolución de Rusia. Ahí vemos expuesto, con más claridad que en Occidente, el desastroso resultado de la evolución general de la economía. El caos no es más que su consecuencia. En todas partes se plantea la misma terrible pre-gunta, que desde hace dos siglos avergüenza al mundo ente-ro: ¿Cómo hacer trabajar a los pobres allí donde se ha desva-necido toda ilusión y ha desaparecido toda fuerza?

La tesis 111, al reconocer los primeros síntomas del crepús-culo ruso a cuya explosión final acabamos de asistir, y antici-pándose a la inminente desaparición de aquello que, como di-ríamos hoy, se borrará de la memoria del ordenador, enunciaba este juicio estratégico, cuya exactitud será fácil de conceder: "La descomposición mundial de la alianza de la mistificación burocrática es, en última instancia, el factor más desfavorable para el desarrollo de la sociedad capitalista".

Este libro ha de leerse tomando en consideración que se es-cribió deliberadamente contra la sociedad espectacular. Sin exa-geración alguna.

30 de junio de 1992 GUY DEBORD

l. LA SEPARACIÓN PERFECTA

"Nuestra época, sin duda alguna, prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la

aparien-cia al ser ... Para ella, lo único sagrado es la ilusión, mientras

que lo profano es la verdad. Es más, lo sagrado se

engrande-ce a sus ojos a medida que disminuye la verdad y aumenta la

ilusión, tanto que el colmo de la ilusión es para ella el colmo

de lo sagrado."

\r

1

Feuerbach (Prólogo a la segunda edición

de La esencia del cristianismo)

l.

La vida entera de las sociedades en las que imperan las con-diciones de producción modernas se anuncia como una in-mensa acumulación de espectáculos. Todo lo directamente

ex-p~rimentado se ha convertido en una representación.

2.

Las imágenes desprendidas de cada aspecto de la vida se fu-sionan en una corriente común en la cual resulta ya imposible restablecer la unidad de aquella vida. La realidad, considerada

parcialmente, se despliega en su propia unidad general como

un seudomundo aparte, objeto de la mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo puede reconocer-se, realizada, en el mundo de la imagen autónoma, en donde el mentiroso se engaña a sí mismo. El espectáculo en general,

como inversión concreta de la vida, es el movimiento autóno-mo de lo no vivo.

3.

El espectáculo se presenta como la sociedad misma y, a la vez, como una parte de la sociedad y como un instrumento

de unificación. En cuanto parte de la sociedad, se trata

explí-citamente de aquel sector que concentra toda mirada y toda conciencia. Por el hecho mismo de estar separado, este sector es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que realiza no es más que el lenguaje oficial de la separación generalizada.

4.

El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una re-lación social entre las personas mediatizada por las imágenes.

5.

No debe entenderse el espectáculo como el engaño de un mundo visual, producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Se trata más bien de una Weltanschauung que se ha hecho efectiva, que se ha traducido en términos materiales. Es una visión del mundo objetivada.

38

6.

El espectáculo, entendido en su totalidad, es al mismo tiem-po el resultado y el proyecto del modo de producción exis-tente. No es un suplemento del mundo real, una decoración sobreañadida. Es el núcleo del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares -información o propagan-da, publicidad o consumo directo de diversiones-, el espectá-culo constituye el modelo actual de vida socialmente dominante. Es la omnipresente afirmación de una opción ya efectuada en 1 1

....

la producción, y su consiguiente consumo. La forma y el con-tenido del espectáculo son, del mismo modo, la justificación total de las condiciones y de los fines del sistema existente. El espectáculo es también la permanente presencia de esta justi-ficación, en cuanto ocupación de la parte primordial del tiem-po de vida que transcurre fuera del ámbito de la producción moderna.

7.

La separación forma parte, en cuanto tal, de la unidad del mundo, de la praxis social global escindida en realidad e ima-gen. La práctica social, ante la cual se erige el espectáculo en su autonomía, es también la totalidad real que contiene el es-pectáculo. Pero la escisión mutila esta totalidad, hasta el pun-to de que presenta el espectáculo como si fuera su finalidad. El lenguaje del espectáculo está hecho con los signos de la pro-ducción imperante que son, a su vez, la finalidad última de tal producción.

8.

El espectáculo no debe oponerse en abstracto a la actividad social efectiva, pues tal desdoblamiento está en sí mismo des-doblado. El espectáculo, que invierte lo real, es efectivamen-te producido en cuanto tal. La realidad vivida se halla maefectivamen-te- mate-rialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y al mismo tiempo alberga en sí el orden espectacular, otorgándole su positiva adhesión. La realidad objetiva se presenta en sus dos dimensiones. Cada noción fijada de este modo no tiene más sentido que la transición a su opuesto: la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación re-cíproca es la esencia y el sustento de la sociedad actual.

9.

En el mundo realmente invertido) lo verdadero es un mo-mento de lo falso.

10.

El concepto de espectáculo reúne y explica una gran diver-sidad de fenómenos notables. Su diverdiver-sidad y sus contrastes son las apariencias de esta apariencia socialmente organizada, que debe ser en sí misma reconocida en su verdad general. Considerado en sus propios términos, el espectáculo es la

afir-mación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana,

o sea social, como simple apariencia. Pero la crítica que alcanza la verdad del espectáculo lo descubre como la negación visi-ble de la vida, como una negación de la vida que se ha torna-do visible.

40

11.

para describir el espectáculo, su formación, sus funciones y las fuerzas que tienden a su disolución, es preciso distinguir artificialmente dos elementos inseparables. Al analizar el es-pectáculo, se habla en cierto modo el lenguaje mismo de lo espectacular, en cuanto se ocupa el terreno metodológico de aquella sociedad que se expresa en el espectáculo. Pero el es-pectáculo no es sino el sentido de la práctica total de una for-mación económico-social, su empleo del tiempo. Es el momento ,JI

histórico en que estamos inmersos.

12.

El espectáculo se presenta como una enorme positividad in-discutible e inaccesible. No dice más que esto: "lo que apare-ce es bueno, lo bueno es lo que apareapare-ce". La actitud que por principio exige es esa aceptación pasiva que ya ha obtenido de hecho gracias a su manera de aparecer sin réplica, gracias a su monopolio de las apariencias.

13.

El carácter fundamentalmente tautológico del espectáculo se deriva del hecho simple de que sus medios son, al mismo tiem-po, su fin. Es el sol que nunca se pone en el imperio de lapa-sividad moderna. Recubre toda la superficie del mundo y se apoya indefinidamente en su propia gloria.

14.

La sociedad que reposa en la industria moderna no es es-pectacular fortuita o superficialmente: es fundamentalmente

espectaculista. En el espectáculo, imagen de la economía

rei-nante, el fin no es nada y el desarrollo lo es todo. El espectá-culo no conduce a ninguna parte salvo a sí mismo.

15.

En cuanto ornamento indispensable de los objetos produci-dos en nuestros días, en cuanto exponente general de la ra-cionalidad del sistema, y en cuanto sector económico puntero que elabora una multitud cada vez más creciente de imágenes-objetos, el espectáculo es la principal producción de la socie-dad actual.

16.

El espectáculo somete a los seres humanos en la medida en que la economía los ha sometido ya totalmente. No es otra co-sa que la economía que se deco-sarrolla por sí sola. Es el reflejo fiel de la producción material y la objetivación infiel de los pro-ductores.

17.

La primera fase de la dominación de la economía sobre la vi-da social compmtó una evidente degravi-dación del ser en tener

en lo que respecta a toda valoración humana. La fase actual de

42

ocupación total de la vida social por los resultados acumula-dos de la economía conduce a un desplazamiento generaliza-do del tener al parecer, del cual extrae todo "tener" efectivo su prestigio inmediato y su función última. Al mismo tiempo, to-da realito-dad individual se ha hecho social, directamente de-pendiente del poder social, elaborada por él. Sólo se le per-mite aparecer en la medida en que no es.

18.

Allí donde el mundo real se transforma en meras imágenes, las meras imágenes se convierten en seres reales, y en eficaces motivaciones de un comportamiento hipnótico. El espectáculo, como tendencia a visualizar, merced a diversas mediaciones especializadas, un mundo que ya no es directamente accesible, encuentra normalmente en la vista el sentido humano privile-giado, papel que en otras épocas desempeñó el tacto; el senti-do más abstracto, el más mistificable, es el que corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual. Pero el es-pectáculo no debe identificarse con la simple mirada, ni siquiera combinada con la escucha. Es más bien aquello que escapa a la actividad de los hombres, a su reconsideración y a la correc-ción de sus obras. Es lo contrario del diálogo. El espectáculo se constituye allí donde hay representación independiente.

19.

El espectáculo es heredero de toda la debilidad del proyec-to filosófico occidental, que no consistió sino en una interpre-tación de la actividad humana dominada por las categorías del

ince-sante de la precisa racionalidad técnica surgida de tal pensa-miento. No es que realice la filosofía, es que "filosofiza" la re-alidad. Es la vida concreta de todo hombre la que se ha de-gradado al convertirse en un universo especulativo.

20.

La filosofía, en cuanto poder del pensamiento separado, no ha podido nunca superar por sí sola la teología. El espectáculo es la reconstrucción material de la ilusión religiosa. La técnica es-pectacular no ha disipado las tinieblas religiosas en las cuales los hombres depositaron sus propios poderes separados de sí mis-mos: se ha limitado a proporcionar a esas tinieblas una base te-rrestre. De ese modo, la vida más terrestre es la que se vuelve más irrespirable. Ya no se proyecta en los cielos, ahora alberga en sí misma su recusación absoluta, su falaz paraíso. El espec-táculo es la realización técnica del exilio de los poderes huma-nos en el más allá; la escisión perfecta en el interior del hombre.

21.

Cuando la necesidad es soñada socialmente, el sueño se ha-ce neha-cesario. El espectáculo es el mal sueño de la sociedad mo-derna encadenada, que no expresa en última instancia más que su deseo de dormir. El espectáculo vela ese sueño.

22.

El hecho de que la potencia práctica de la sociedad mo-derna se encuentre separada de sí misma, el hecho de que se

haya edificado un imperio independiente me~ian:e ~1 es~ec­ táculo, sólo es explicable porque esta potenCla practlCa s1gue careciendo de cohesión, se halla en contradicción consigo misma.

23.

Las raíces del espectáculo se hunden en la más antigua de ₁ las especializaciones sociales, la especialización del poder. Por .

.f

ello, el espectáculo es una actividad especializada, símbolo de todas las demás. Es la representación diplomática de la socie-dad jerárquica ante sí misma, una sociesocie-dad de la que se ha des-terrado cualquier otra palabra. En este sentido, lo más moder-no es también lo más arcaico.

24.

El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden ac-tual mantiene sobre sí mismo, su monólogo autoelogioso. Es el autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria de las condiciones de existencia. La apariencia fetichista, de pura objetividad, de las relaciones espectaculares, oculta su ca-rácter de relación entre hombres y entre clases: una segunda naturaleza, con sus leyes fatales, parece dominar nuestro en-torno. Pero el espectáculo no es el producto necesario del de-sarrollo técnico considerado como un dede-sarrollo natural. Al contrario, la sociedad del espectáculo es una forma que selec-ciona su propio contenido técnico. Si bien el espectáculo, con-siderado bajo el aspecto de los "medios de comunicación de masas" que son su manifestación superficial más abrumadora, puede dar la impresión de invadir la sociedad a modo de un