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OLIFONÍA EN
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OZANO
INTRODUCCIÓN
Si hasta el siglo XI el canto llano había sido la única manifestación musical habida en los recintos eclesiásticos, a principios del siglo siguiente su protagonismo empezó a ser compartido con el de la polifonía.
A lo largo de la Edad Media la polifonía sacra nunca llegó a desplazar al canto llano, cuya existencia era esencial para la suya propia, al principio entendida como una ampliación de su ámbito sonoro. No obstante, en algunos puntos culminantes de las celebraciones litúrgicas, la monodía pasó a ser sustituida por la polifonía, en constante evolución a lo largo de los últimos siglos de la Edad Media.
1. FUENTES DE LA POLIFONÍA EN ESPAÑA
Siguiendo a Ismael Fernández de la Cuesta, clasificaré las fuentes como pertenecientes al “ars antiqua” o al “ars nova”.
a) Manuscritos del “ars antiqua”
Bajo el epígrafe de ars antiqua suelen agruparse de manera más precisa aquellas piezas producidas en torno a la Escuela de Notre Dame de París, cuyos maestros, Leoninus y Perotinus, irradiaron por toda Europa. Paralelamente a esta escuela, tenemos obras polifónicas procedentes de San Marcial de Limoges o de su área de influencia. De la primera encontramos el códice de la Biblioteca Nacional de Madrid y el códice polifónico conservado en el monasterio cisterciense de Las Huelgas en Burgos. De la segunda, el llamado Códice Calixtino.
b) Manuscritos del “ars nova”
La etapa de producción musical polifónica considerada como “ars nova” abarca un siglo, desde principios del siglo XIV hasta principios del siglo XV. Las obras polifónicas pertenecientes a este período son escasas, destacando el Llivre Vermell de Monserrat.
Dice la tradición que, reinando Alfonso II de Asturias (791-842), un anacoreta llamado Paio vió unas luces sobre el monte donde se asienta hoy la catedral y acudió al obispo Teodomiro de Iria Flavia para comunicárselo. Se descubrió el sepulcro del apóstol en el campo sobre el cuál Paio vió las luces. De ahí procede el nombre de Compostela (campus stellae, “campo de la estrella”), aunque recientemente se haya discutido dicha etimología (procedería, según otros estudiosos, de compositum, “cementerio”). A partir del siglo IX, Santiago se convirtió en centro de peregrinación europea, lo que contribuyó a su desarrollo artístico y económico durante toda la Edad Media. El punto neurálgico de ese movimiento material y espiritual fue la catedral, donde se guardan los restos del apóstol. Ésta fue mandada construir por el obispo Diego Gelmírez (1100-1140) y allí se trasladó la sede episcopal en 1095, pasando a depender de Roma. En los monasterios riojanos y castellanos todavía se miraba con recelo a aquellos caminantes que se dirigían a Campus Stellae. Precisamente siguiendo esa ruta marcada en el firmamento había entrado el principal enemigo del rito hispano. Por la ruta jacobea se fueron contaminando las antiguas ceremonias y costumbres hasta que aquellos que venían de regiones remotas pudieron entender algo del culto que se les ofrecía. Leyre en Navarra en 1067, San Juan de la Peña en Aragón en 1071 y Sahagún (León) en 1079 preludiaron los sucesos ocurridos, aparentemente, en Burgos en los años siguientes cuando los deseos unificadores de Alfonso VI y de su segunda esposa Constanza, sobrina de Hugo, abad de Cluny, consiguieron la abolición del rito autóctono en beneficio de la liturgia llamada romana.
El abandono de su liturgia y la adopción de una nueva conllevaba además el aprendizaje de un ordo (manera de hacer) completamente nuevo, no sólo en cuanto a estructuras litúrgicas, sino también melódicas. La transmisión de los nuevos textos literarios y musicales había de hacerse con toda rapidez y concienzudamente, para no dejar oportunidad a aquellos nostálgicos que quisieran volver a sus antiguas prácticas. Aquí el Camino jugaba un papel fundamental. Él era el vehículo que iba a facilitar la circulación de libros, costumbres y personas. Por él vendrían los clérigos que, acompañados de parafernalia litúrgica, serían los portadores de las ya no tan nuevas tendencias. Una vez reconquistada la ciudad de Toledo, la sede primada, para asegurarse que el cambio se operaba con la mayor de las garantías, se nombró arzobispo a un monje francés, el cluniacense Bernardo, quien había sido abad de Sahagún y sin duda el responsable de la introducción del rito romano en aquel monasterio leonés. Prácticamente durante un siglo los obispos de aquella sede tuvieron el mismo origen septentrional, quizá para asegurarse que el permiso de continuación del rito hispánico en las seis parroquias mozárabes de la ciudad no traspasara el recinto de sus muros.
Hemos perdido para siempre esas melodías. Copiadas en los incomparables manuscritos visigóticos, nadie se ocupó de reescribirlas en la notación interválica que hoy nos hubiera permitido conocer su organización tonal. Incluso en aquellas épocas ya tenemos constancia del olvido del canto, cuando en el siglo X el mismo escriba del Antifonario de León, al prologar el códice, se lamenta del poco número de personas que saben leer los neumas del manuscrito.
Sin duda, el protagonista principal de la música jacobea de los primeros siglos de las peregrinaciones, y aún en la actualidad, es el Codex Calixtinus, compilación de textos jacobeos que se atribuyen al papa Calixto II (1119-1124). Aunque hoy conservamos varias versiones diseminadas por distintos lugares, el ejemplar compostelano (Archivo capitular, Ms s/n) es el único que contiene música de una manera sistemática.
Consta de cinco libros:
El primero es un auténtico Leccionario-Homiliario para maitines, un Antifonario-Brevario para el resto de las Horas Canónicas y un Misal para las dos grandes solemnidades jacobeas: el 25 de julio, la fiesta principal celebrada por la liturgia romana y el 30 de diciembre tal y como se celebraba en la antigua tradición hispánica, siendo adoptada por el calendario litúrgico actual como la fiesta de la Traslación de los restos del apóstol.
El segundo libro está constituido por narraciones que describen veintidós milagros realizados por medio de la intercesión del apóstol.
El breve libro III incluye un relato de la Traslación de las reliquias de Santiago a Compostela.
El IV es la popular Historia de Turpín, narración fantástica y novelada atribuida a este arzobispo de Reims, en la que se describen las campañas de Carlomagno en el territorio hispánico narrando cómo el apóstol se apareció en sueños al emperador ordenándole liberar España de manos de los infieles y cómo éste abrió el camino hacia Compostela.
El libro V es una verdadera guía de peregrinos con las rutas de peregrinación y una descripción del culto y de la Iglesia de Santiago en Compostela.
Siguiendo a este quinto y último libro encontramos un suplemento musical polifónico que va seguido del himno Ad honorem regis summi de Aymerí Picaud (aparece como monódico aunque algunos autores señalan que es polifónico) y de algunos otros añadidos. El códice concluye con otro suplemeto posterior a su redacción original que se inicia con el himno de los peregrinos de Santiago Dum pater familias, con notación musical aquitana de puntos. En total son 20 piezas (21 si añadimos el himno de Aymerí Picaud) polifónicas, todas ellas a dos voces excepto uno de los Benedicamus, que es a tres voces (Congaudeant catholici).
Desde hace un siglo la opinión más generalizada es que el ejemplar compostelano es anterior a 1173, fecha en la que un monje de Ripoll, Arnaldo de Monte, copia distintas partes del Liber directamente de un manuscrito de la catedral de Santiago. Para otros esta fecha sería la no muy probable de 1143, en la que se emitió la bula de Inocencio II confirmando todas las “autoridades calixtinas” del Liber. Además de otras opiniones, parece que la investigación se ha detenido en una fecha cercana a 1160, como probable para la versión final del Jacobus, como también se conoce al ejemplar compostelano.
El contenido musical del Calixtino es un verdadero compendio de la música litúrgica y de los procedimientos compositivos de su tiempo. Así, podemos encontrar que el repertorio del libro I consta de: antífonas con sus salmos, lecturas y los grandes responsorios a modo de meditación de aquellas para los maitines del apóstol. Sus esquemas melódicos siguen perfectamente la ordenación del octoechos (sistema modal adoptado por el canto gregoriano) como si en esas estructuras estuviesen escondidas todas las enseñanzas musicales provenientes de la antigüedad. La primera lectura es seguida de un responsorio en modo I, la segunda con un cántico en modo II, la tercera con una melodía del III modo… y así hasta completar el ciclo. En resumen, el contenido de la parte monódica del manuscrito es el normal de cualquier
libro litúrgico de la época, aunque con las particularidades propias del Jacobus: antífonas con su salmodia según la normativa vigente, responsorios precedidos de sus lecciones, himnos, versículos… tanto para el Oficio como para la Misa.
Una parte muy importante está constituida por las melodías que podemos llamar “postgregorianas” que adornaban el material ya preexistente, es decir, las composiciones precedentes, con el fin de solemnizar aún más la liturgia de un día concreto: tropos de introducción al canto de entrada, tropos de adaptación para el ordinario de la Misa, tropos para las fórmulas de despedida, los muy conocidos Benedicamus Domino y los cantos procesionales como los versus y conductus. Y, por fin, una “nueva especie” de composiciones que ya empezaba a hacer furor en las distintas escuelas europeas y que llevaba unos siglos de experimentación, pero que no había encontrado fácilmente su lugar en la liturgia: las obras polifónicas. Sin duda, éstos organa y conductus han contribuido a la excepcional fama musical del manuscrito. La mayoría de ellas son a dos voces: lo voz inferior procedía de la monodía gregoriana (vox principalis) y a menudo ya está presente en el primer libro, mientras que la superior (vox organalis) era de nueva factura.
La única pieza que debió ser escrita en el entorno de Santiago es el himno de los peregrinos Dum pater familias con exclamaciones en alemán, flamenco y mal latín, fáciles de imaginar en boca de los peregrinos.
La notación del Calixtino es propia del centro-norte de Francia. Escrita sobre tetragrama de color rojo, sus signos neumáticos recuerdan a los de de la escritura salida de los talleres de Metz o Laon e incluso lugares más al sur, siguiendo el valle del Loira, lugares como Troyes y Vézelay que conservaban esta manera de escribir. En cuanto al lugar exacto de su copia, nada sabemos. Algunos eruditos se inclinan hacia uno de los scriptoria de la abadía de Vezelay y que de allí se transportase a Compostela en un viaje de peregrinación. Para otros, independientemente del lugar de copia, el Jacobus podría ser una refundición de un libro completamente hispano basado en nuestra antigua liturgia y en tradiciones del siglo XI.
El heterogéneo y completo contenido del Liber Sancti Jacobi está orientado sin duda a ofrecer una información de referencia muy precisa sobre el santo, su historia y sus rutas de acceso. Tiene una estructura litúrgica completa que contiene no solamente los textos, sino la música adecuada para celebrar con toda solemnidad las fiestas principales, sus vigilias y octavas pertinentes. Incluye novedades musicales que convertían el culto del apóstol, formalmente hablando, en uno de los más vanguardistas de su tiempo. Como hemos visto, se ha perpetuado por los siglos un repertorio más que venerable.
3. EL MAGNUS LIBER ORGANI:EL CÓDICE DE MADRID
Dice el Anónimo IV, un teórico inglés de la segunda mitad del siglo XIII, que Magister Leoninus fue autor de un Magnus Liver organi de Gradali et Antiphonario que estuvo en uso hasta los tiempos del gran Perotinus, que lo abrevió e hizo mejores cláusulas. Sus obras (organa a 4 voces como Viderunt y Sederunt, otros a 3 voces,…) se recogieron en varios libros usados por largo tiempo en la iglesia de Notre Dame de París. Todos estos géneros se hallan en un manuscrito de la Biblioteca Mediceo-Laurenziana de Florencia (Fl), siendo el más importante de cuantos recogen este repertorio. Otros dos se conservan en Wolfenbüttel (W1 y W2 ), y un cuarto en Madrid
Copiado hacia mediados del siglo XIII, es de pequeñas dimensiones (166x115 mm). Consta de 142 folios y se subdivide en seis secciones, en función de sus respectivos fascículos:
La primera (folios 1-4), que no forma parte del corpus propiamente del manuscrito, copia un conductus a 3 voces, un motete y algunas voces sin texto.
La segunda (folios 5-24) copia dos organa tropados y a continuación los célebres organa de Perotin Viderunt omnes y Sederunt principes, seguidos de la cláusula
Mors, todas ellas a 4 voces.
La sección tercera (folios 25-65) contiene 22 conductus a 2 voces.
La cuarta sección (folios 66-106) copia otros veinte conductus a 2 voces, seguidos de ocho motetes.
La quinta (folios 107-122) copia diez conductus a 2 voces, un motete y el hoquetus
In seculum.
La última sección (folios 123-142) copia siete conductus a 2 voces, otro a una voz y veintitrés motetes.
En resumen: Ma contiene sesenta y un conductus (excepto uno, todos a 2 voces), treinta y tres motetes, cuatro organa, una cláusula, un hoquetus y algunas voces in texto; en total un centenar de composiciones, número que queda muy por debajo de las mil treinta y siete de Fl, las trescientas cuarenta y siete de W1 o las trescientas
trece de W2.
4. EL CÓDICE DE LAS HUELGAS
Más allá de los manuscritos directamente relacionados con la Escuela de Notre Dame, el más importante de todos cuantos reflejan la práctica de la polifonía antigua en el reino castellano es el Códice de Las Huelgas (Hu). Toma su nombre del lugar en el que se conserva, el monasterio cisterciense de Santa María la Real, más conocido por Las Huelgas, a las afueras de Burgos.
Es un manuscrito de pergamino que consta en la actualidad de 170 folios de 261x178 mm., con signos evidentes de uso, que fueron numerados en tinta en 1906 tras su restauración. Por error, la cifra 124 se repitió dos veces, con lo que la foliación va de 1 a 169. La parte principal de Hu fue escrita hacia el año 1300, adiciones que no son posteriores a la primera mitad del siglo XIV. Es de gran sobriedad y contiene referencias a Las Huelgas: un planctus con motivo del óbito de su abadesa u otros dos dedicados a Alfonso VIII (1214) y a su padre Sancho III (1158), ambos enterrados en el monasterio.
La notación musical de Hu se halla dispuesta sobre pentagramas de color rojo, que son seis en piezas polifónicas o puede aumentar a siete, ocho o nueve en composiciones aisladas. Esta notación no es uniforme, pudiendo encontrar tres sistemas de notación bien definidos: un sistema modal con precisiones de carácter empírico, que se corresponde con el de Johannes de Garlandia; otro mensural que atiende a las reglas establecidas por Franco de Colonia y por último, otro sistema más moderno que emplea determinados signos en uso hacia 1300, como son las
semibreves con cauda. Hay numerosas correcciones y añadidos, pudiendo clasificarse en 3 tipos: las que tratan de precisar elementos rítmicos indeterminados en su origen o bien no modales; las que añaden indicaciones mensurales o elementos modales y las que tratan de ahondar en la diferenciación de los distintos signos de la notación mensural.
Dada la influencia del monasterio de Las Huelgas, cabe la posibilidad de que Hu hubiese servido de modelo para la confección de otros códices destinados a monasterios cistercienses femeninios, tal como documenta el bifolio de principios del siglo XIV perteneciente al monasterio se Santa María de Vallbona en Lérida.
5. EL LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT
Hacia el año 1025, el abad Oliva de Ripoll transformó una de las cuatro ermitas que albergaba el macizo de Montserrat en un monasterio dedicado a la Virgen. En el 1409 el papa Benedicto XIII lo convirtió en abadía. Desde antiguo, los peregrinos acudían allí convencidos del poder milagroso de la Virgen montserratina, una bella talla románica de finales del siglo XII o principios del XIII, que fue llevada al monasterio una vez que estuvo construida su primitiva iglesia. La comunidad monástica estaba compuesta por doce monjes, doce ermitaños, doce presbíteros (representaban a las familias nobles catalanas), doce escolanes y doce “donados” (gente que se entregaba a sí misma al monasterio junto con sus bienes).
Siguiendo el ejemplo de Ripoll, en Montserrat funcionó siempre un scriptorium cuya producción desapareció prácticamente por completo en 1811 a raíz del incendio provocado por las tropas de Napoleón. Afortunadamente se salvó uno de sus más preciados códices, el Llibre Vermell (Bibl. De la Abadía, Ms I), llamado así por su encuadernación en terciopelo rojo que data de finales del siglo XIX.
Se trata de una miscelánea religiosa escrita en su mayor parte por una sola mano durante la última década del siglo XIV. Para la Historia de la Música resultan de especial importancia los folios 21v-27r, que incluyen un cancionero de música. Éste va precedido por dos colecciones de milagros atribuidos a la Virgen de Montserrat (fechada en 1396). Más adelante encontramos un compendio de doctrina cristiana que data de 1399, por lo que el cancionero tuvo que ser incorporado al manuscrito entre este año y el de la segunda colección de milagros.
El propósito del cancionero aparece explicado en una nota redactada en latín en la que se advierte a los peregrinos que debían evitar las “cantilenas vanas atque trepudia inhonesta” durante su viaje y estancia en Montserrat. La nota dice: “dado que a veces
los peregrinos cuando velan en la iglesia de la Virgen María de Montserrat quieren cantar y bailar y también desean hacerlo de día en la plaza, y allí sólo deben cantarse canciones honestas y devotas, por tal razón hay escritas algunas antes y después de esta nota. Deben utilizarse honesta y moderadamente para no estorbar a quienes perseveran en oraciones y devotas meditaciones, en las que todos lo que velan deben de igual modo insistir y dedicarse devotamente”. (Llivre Vermell, folio 22r).
La costumbre medieval de cantar y bailar en la iglesia estaba muy arraigada, tal y como muestran los numerosos Concilios en los que se prohibieron estas prácticas y con este fin se desarrollaron repertorios como el recogido por el Llivre Vermell, que consta de diez cantos sacros en latín, catalán y occitano, algunos de los cuales son danzas:
La primera composición O virgo splendens es una antífona escrita en forma de canon al unísono, susceptible de ser interpretada a 2 ó 3 voces.
La segunda Stella splendens es un virelai a 2 voces en estilo Ars Nova, escrito en notación cuadrada gregoriana sin signos de medida.
La tercera y cuarta Laudemus virginem y Splendens ceptigera son canciones a 2 ó 3 voces escritas en noatación mensural. Ambas también son cánones circulares al unísono.
La quinta Los set gotxs recomptarem es una Ballada o danza circular a una voz que no se corresponde con la estructura de la típica balada provenzal o francesa.
La sexta y séptima Cuncti simus y Polorum regina son dos piezas monódicas cuya estructura no coincide con la de ninguna otra composición conocida.
La octava y novena Mariam matrem e Inperayritz/verges ses par son dos virelais en estilo Ars Nova, el primero a 3 voces y el segundo a 2 voces.
La última composición del manuscriro Ad mortem festinamus corresponde a la versión musicada más antigua de la “Danza da la muerte”. Está escrita en forma de virelai.
