FUBINI, E. - El Siglo XX Entre Música y Filosofía

El siglo xx:

-entre música y filosofía

Traducción: M. Josep Cuenca Ordiñana

Col·lecció estetica & critica

Director de la coHecció:

Roma de la Calle

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma FOTOCOPIAR LLIBRES ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia

NO ÉS LEGAL o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

L'edició d'aquest volum ha comptat amb la col·laboració del Master d'Estetica i Creativitat Musical, Institut de Creativitat, Universitat de Valencia.

© De la traducción: M. Josep Cuenca Ordiñana, 2004 © De la introducción: Roma de la Calle, 2004 © De esta edición: Universitat de Valencia, 2004 Producción editorial: Maite Simon

Diseño del interior: Inmaculada Mesa Fotocomposición y maquetación: Ligia Sáiz Corrección: Pau Viciano y Dolors Sanchis Diseño de la cubierta: Manuel Lecuona ISBN: 84-370-5908-9

Depósito legal: V-1874-2004 Impresión: GUADA Impresores, SL

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'1--=1 PRESENT.ACIÓN ... . ₉ INTRODUCCIÓN ... ₁₅ EL SIGLO XX: ENTRE MÚSICA Y FILOSOFÍA l. Las raíces de la vanguardia en el siglo xx ... 19

II. Debussy y el simbolismo ... 29

III. El futurismo y la música ... 45

IV. ¿Existe una estética de Stravinsky? ... 57

v.

De Wagner a Stockhausen: palabra y música, evolución de un encuentro problemático ... 73

VI. Dodecafonía y religiosidad en la obra de Schonberg .. 87

VII. ¿ Qué representación melodramática hay en el teatro de Schonberg? ... 101

VIII. Un caso entre mil. Schonberg en América: doblemen-te extranjero ... 109

IX. ¿ Qué estética musical hay después de Adorno? ... 119

X. Temas musicales y temas judíos en Vladimir J anké-lévitch ... 129

XI. Vladimir Jankélévitch y la estética de lo inefable: de Debussy a las vanguardias ... 143

XII. Escuelas nacionales, folklore y vanguardias: ¿ele-mentos compatibles en la música del xx? ... 159

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Presentación

Con suma satisfacción ofrecemos al lector, como auténtica primi­ cia, la recopilación de esta serie de doce ensayos, redactados todos ellos recientemente por el profesor Enrico Fubini (Turín, 1935) y recogidos bajo el título general de El siglo xx: entre música y filosofia.

Nuestra estrecha colaboración con Fubini ha ido creciendo en pa­ ralelo con las distintas convocatorias y ediciones del Máster de Esté­ tica y Creatividad Musical promovidas por el Instituto Universitario de Creatividad e Innovaciones Educativas en el marco de la Universitat de Valencia-Estudi General, el cual, desde hace casi una década, puso en marcha tal iniciativa por encargo del Rectorado con la concreta fina­ lidad de que -a su través- pudiesen incorporarse los licenciados en Mú­ sica, procedentes de los diferentes conservatorios superiores, a los es­ tudios de Tercer Ciclo.

De hecho, por este camino -que estratégicamente articulaba el de­ sarrollo del citado máster de Estética con los programas de Doctorado con indiscutible visión de futuro, como se ha podido comprobar luego de acuerdo con la normativa recientemente preanunciada-, han sido ya en tomo a un centenar y medio los músicos que han optado por seguir tal aventura discente e investigadora. Algunos, de este modo, han fina­ lizado y cumplido totalmente, en la actualidad, las etapas de sus estudios de doctorado; otros muchos han obtenido, por el momento, sus dip�omas

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-�----de Estudios Avanzados y redactan ya sus tesis doctorales, mientras que, un buen grupo de ellos, procedentes de las últimas ediciones del máster, están preparando sus trabajos de investigación de Tercer Ciclo tras la convalidación de los dos años del máster por el conjunto de los créditos teóricos de los cursos de Doctorado, siempre en el contexto de deter­ minados programas de Tercer Ciclo de la Universitat de Valencia.1

Como decíamos, el profesor Enrico Fubini -con quien nos pusimos en contacto desde el inicio mismo del proyecto- siempre respondió con suma generosidad, eficiencia y decisión a nuestras solicitudes de inter­ cambio y colaboración. De este modo, ha participado cíclicamente en cada una de las ediciones del Máster de Estética y Creatividad Musical como profesor del mismo, como conferenciante en las actividades para­ lelas llevadas a cabo2 _{y como autor, aceptando que sus ensayos y trabajos}

de investigación aparecieran editados en nuestras publicaciones. Fue así, pues, como, en 1999, editamos el volumen de Enrico Fu­ bini El Romanticismo: entre música y filosofía, donde tuvieron cabida algunas de sus intervenciones en la primera edición del máster junto a otros trabajos en tomo al mismo tema, dando de sí la iniciativa un acertado proyecto editorial de cuño propio que el Servei de Publicacions de la Universitat de Valencia hizo suyo en el marco de la colección Estética & Crítica, tendente a recuperar textos clásicos e históricos de estética y teoría del arte a partir de la Ilustración hasta la actualidad.

l. Algunos de tales trabajos de doctorado (tesis y proyectos de investigación) han sido ya publicados en distintos medios de edición. Por nuestra parte, que­ remos agradecer la estrecha colaboración llevada a cabo, en este sentido, por la Institució Alfons el Magnanim de la Diputació de Valencia en sus colecciones de libros, dependientes del Aula de les Arts, donde han sido rigurosamente acogidos algunos de estos trabajos universitarios de investigación musical y presentados en cuidadas ediciones. Asimismo, queremos agradecer al Patronato Especial Martínez Guerricabeitia de la Fundació General de la Universitat de Valencia su colaboración en Jo que respecta a la colección Estética & Crítica, que ha publicado los textos del profesor Fubini.

2. Las actividades paralelas del Máster de Estética y Creatividad Musical, además de conferencias abiertas y conciertos periódicos impartidas e interpretados por profesores y alumnos del propio máster, dirigidos todos ellos a los miembros universitarios y a la sociedad, comprenden asimismo la edición de partituras de los compositores alumnos del máster y la grabación de CD a partir de las interpretaciones realizadas en el marco de tales actividades.

Siguiendo con esa misma fórmula de colaboración e intercambio, presentamos ahora este segundo volumen del profesor Fubini -El si­

glo xx: entre música y filosofía- integrado también por materiales iné­

ditos, algunos vinculados directamente a sus intervenciones magistrales en las distintas ediciones del Máster de Estética y Creatividad Musical, además de otros ensayos redactados paralelamente, dedicados todos ellos, en cualquier caso, a determinadas manifestaciones de la música en el siglo veinte y a sus fundamentos, relaciones y consecuencias filosóficas. Especial hincapié y acentuación pone el profesor Fubini en estos ensayos en tomo a las posibles relecturas y revisiones que la propia historia puede y suele llevar a cabo sobre aquellas aportaciones previas que se consideraban o bien definitivas o bien subsidiarias y que incluso pue­ den cambiar de signo y de grado de valoración cuando, en determinadas circunstancias, son reconsideradas en profundidad desde perspectivas y parámetros diversos.

Una mirada, pues, desde los inicios del siglo XXI dedicada sagaz

y selectivamente al transcurso aún próximo e inmediato del siglo xx, contando con nombres y figuras particularmente relevantes (Debussy, Stravinsky, Schonberg, Adorno o Vladimir Jankélévitch, entre otros) y abordando temas obligadamente básicos (por ejemplo, las raíces de la vanguardia, los encuentros entre palabra y música o las escuelas nacio­ nales y el folklore en la música del siglo xx).

Asimismo, nuestra colaboración con el profesor Enrico Fubini tenía una asignatura pendiente que, por fin, fue oportunamente saldada hace tan sólo unas fechas. Nos referimos a nuestra edición castellana, impresa concretamente en el 2002, de su conocida obra Los enciclopedistas y la

música. Recuerdo perfectamente, como una cuestión muy personal, el

particular interés que su lectura me produjo, a principios de la década de los setenta,3 como adecuado ejemplo de investigación en esa com­ plicada chamela que funcionalmente se abre entre música y filosofía en plena Ilustración. La metodología puesta en práctica por Fubini me abrió 3. La editorial turinesa Giulio Einaudi publicó la obra en 1971. Posteriormente; se dio a luz una segunda edición en 1991, que ha sido la seguida por nosotros para nuestra publicación.

entonces, como joven profesor de estética y teoría de las artes, un camino sólido y me mostró un modelo decididamente practicable. De hecho, moverse entre ámbitos diferentes ha supuesto siempre ejercitar estra­ tegias intensamente creativas, pero también, a la vez, difícilmente exi­ gentes, rigurosas y pormenorizadas, donde el conocimiento de partida junto con la capacidad de relación y de síntesis son, sin duda, condi­ ciones radicalmente ineludibles.

Las lecciones didácticas de Enrico Fubini como historiador de la música y como filósofo, bien merecían, por tanto y más allá del justo reconocimiento general, una explícita respuesta personalizada que, en nuestro caso, se materializó claramente en su directa y considerable cola­ boración editorial4 _{en el seno de la colección Estética & Crítica, asimis­}

mo, en la solicitud, de participación cursada en su momento al profesor Fubini para que se integrase, desde Turín, en el claustro docente del Máster de Estética y Creatividad Musical de la Universitat de Valencia, algo que, sin duda, hace tres largas décadas no estaba ni mucho menos pro­ gramado que pasase por mi imaginación, aunque -¿quién sabe?- quizás sí que cruzara, como de rondón, por mis ensoñadores deseos de entonces, ahora plenamente colmados.

Por otro lado, quisiéramos agradecer muy sinceramente, los codi­ rectores _del máster -profesores Salvador Seguí, Rodrigo Madrid y yo mismo- la eficaz dedicación de la profesora Maria Josep Cuenca, ac­ tual vicerrectora de Investigación y Tercer Ciclo, como traductora de las obras de Fubini que han sido publicadas por la Universitat de Va­ lencia-Estudi General. Sabemos que su pasión por la traducción ha sa­ bido estratégicamente regatear el tiempo necesario de otros importantes menesteres para llevar a cabo esta tarea. De ahí nuestro particular reeo:­ nocimiento.

4 . De hecho, se ha incrementado la bibliografía del profesor Enrico Fubini con los dos títulos aportados por nuestra editorial, cuyos derechos han sido ya so­ licitados por sendas editoriales italianas. En realidad, el lector español dispone de un buen número de títulos vertidos al castellano de entre los trabajos de Fubini, dedicados a la historia y la estética de la música.

Finalmente, al profesor Enrico Fubini, nuestro equipo de trabajo no puede dejar de testimoniarle el más sentido afecto por su generosidad y siempre decidida colaboración en cuantas cuestiones académicas y de edición se le han planteado y expuesto a lo largo de esta última década de experiencias compartidas, que ha sido para nosotros un periodo fruc­ tífero de conocimiento y de amistad en la mejor línea de intercambio y afinidad universitarios.

Amicis quaelibet hora.

Roma de la Calle

Introducción

Si damos un vistazo al siglo que apenas ha transcurrido, sentimos necesidad de encontrar un hilo conductor, una luz que nos permita navegar y orientarnos en la intrincada historia de la música del siglo xx. Es un siglo denso de historia, de una historia que no es lineal en absoluto, una historia en la que se entrelazan acontecimientos diferentes con resulta­ dos diferentes: las corrientes que parecían vencedoras en el transcurso del siglo y que se consideraba que serían dominantes -eclipsando a todas las demás corrientes que aparecían como frágiles, minoritarias y destina­ das a la derrota y a la desaparición en un plazo breve-, se han revelado a fin de siglo como efímeras, y han aparecido con fuerza otras corrientes que se han impuesto con una relevancia histórica que antes se les había negado. ¿Variable fortuna de la suerte humana -se podría concluir un poco con desencanto- o quizás oportuna corrección de ruta respecto a visiones de la historia demasiado partidistas y demasiado sectoriales? Es un hecho que hoy, al principio del nuevo siglo, se puede observar con mayor serenidad, objetividad y equilibrio la compleja evolución his­ tórica de la música del siglo pasado.

Los ensayos que componen este volumen, escritos en estos últimos años, tratan de una serie de problemas inherentes a la historia de la música más reciente y sus relaciones con la cultura, las ideologías y el

pensa-miento estético del siglo xx. Así pues, existe un hilo conductor que com­ parten estos ensayos: a la luz de la evolución más reciente de la música se muestra hoy más claramente que ha habido una gran multiplicidad de experiencias musicales válidas en el siglo apenas pasado. En los últimos decenios se ha pecado de una indudable sobrevaloración de algunas co­ rrientes de la vanguardia darmstadtdiana por obra de la fuerte influencia del pensamiento crítico de Adorno y de su escuela. Así, se ha dado un peso quizás excesivo a las corrientes disgregadoras del lenguaje tradicio­ nal, a todos los que -sean músicos o musicólogos- han puesto en duda el propio concepto de obra musical y de comunicación musical, conside­ rando que estaban destinadas a constituir el eje conductor de la música y del pensamiento musical de la segunda mitad del siglo. Basta pensar en el famoso ensayo de Boulez de los años 50, Schonberg is dead, para tener una idea de la actitud de la vanguardia de ese momento en relación a la tradición: Schonberg, para Boulez, ya pertenecía a un pasado lejano que se consideraba muerto o superado. Todo eso, hoy, parece muy lejano: frente a lo que se consideraba comúnmente como vuelta atrás, pero que, en realidad, puede ser visto también como un redimensiona­ miento de algunas actitudes extremistas de las vanguardias de los años 50, 60 y 70; un reconocimiento, quizás en clave postmodema, de que en las artes y en la música no hay solamente progresión y regresión, de que la historia no es un río que discurre siempre tendido hacia el futuro en una carrera que anula y quema continuamente el pasado. Quizás la historia es algo más complejo, más articulado, que avanza sin que necesariamente haya siempre vencedores y vencidos, buenos y malos, progresistas y reac­ cionarios. Hoy se empieza a tomar conciencia de que muchos aspectos de la música del xx no pertenecen a un pasado irremediablemente aca­ bado en las cenizas y en el olvido, sino que son promesas válidas para un futuro que aún se debe verificar. Así, en un plano estético y filosófico, muchas experiencias del pensamiento de un pasado reciente aparecen hoy bajo una luz de precariedad precisamente a causa de su radicalismo, que las ha convertido en obsoletas o, al menos, en discutibles. El pensa­ miento musical aflora en nuevas dimensiones y en nuevas direcciones en estos últimos años retomando reflexiones auténticamente filosóficas que están surgiendo, a pesar de las muchas profecías sobre la muerte de la filosofía; nuevos caminos de investigación como, por ejemplo, la

sico-logía de la música concretada también sobre bases experimentales que están creciendo en los últimos decenios. Hoy el panorama es, por tanto, bastante más articulado, me�os dogmático y unilateral, tanto en lo que respecta a los estudios musicológicos como en lo que respecta a la música propiamente dicha. Los trabaj9s que se compilan aquí pretenden, sobre todo, dar cuenta de esta nueva situación que viene creándose desde ha­ ce unos veinte años: el crepúsculo de las ideologías y del pensamiento

fuerte. Con todo, no se puede dejar de señalar el riesgo de otro peligro

que puede aflorar en la situación actual: el pluralismo entendido como tendencia a lo indiferenciado, como equivalencia de todo lo que existe bajo el sol. La historia avanza frecuentemente a saltos y por contrapo­ sición, y también en este caso se ha pasado del dogmatismo excesivo de antes a la excesiva permisividad de hoy: el equilibrio perfecto no es fre­ cuente ¡y quizás ni siquiera deseable! El cometido de lo histórico es pe­ netrar en la jungla de la historia con los instrumentos de los que dispone y moverse a paso ligero entre las ruinas del pasado sin pisar a nadie, respetando a quien encuentra en su camino, consciente de que los cami­ nos suelen ser tortuosos y que existen muchos caminos para llegar a una misma meta.

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Las raíces de la vanguardia

en el siglo xx

Generalmente, se da por descontado que las raíces de la vanguar­ dia (entendiendo por vanguardia aquella compleja convulsión que se ha producido en el lenguaje musical a principios de nuestro siglo y que ha cambiado radicalmente el rostro y el curso de la música occidental) se encuentran en la música romántica de la segunda mitad del xrx y, en particular, en algunos músicos que empezaron a cuestionar las obras fun­ damentales del lenguaje musical armónico-tonal tradicional: sobre todo Wagner, pero también Strauss y, de algún modo, incluso Mahler. El ger­ men de la crisis de la tonalidad se reencuentra en el famosísimo pasaje del T'.istán de Wagner, en el que, de séptima en séptima, se retrasa la conclusión sobre una tónica hasta provocar en quien escucha un sen­ timiento de pérdida tonal. Tras Wagner la situación se radicalizó pro­ gresivamente hasta lo que se llamó la suspensión radical de la tonalidad y el consiguiente vaciado de sus funciones. ¿ Cómo reencontrar los signi­

ficados que una larga tradición había construido con esfuerzo y que se

habían sedimentado en el oído de la audiencia desde hacía ya siglos? Tras el paréntesis atonal, tras los años de las alucinaciones expre­ sionistas, Schonberg, cabeza visible de la vanguardia del siglo xx, había marcado un camino que él mismo había recorrido con la firmeza y el

FAC. DE HUMANIDADES Y APFC: '.!.N.R.

ESCUELA DE MUSICA

---EnricoFubini---empeño dictado por una voluntad férrea y por la confianza o, mejor, por la fe en la capacidad comunicativa del arte: la dodecafonía, el nuevo lenguaje que ya no es tonal sino que, más bien, borraba de raíz todo recuerdo de la tonalidad, pero que al mismo tiempo marcaba las reglas del nuevo lenguaje, dentro del cual podía ejercitarse la capacidad inventiva y expresiva del músico. Pero hay también un después, un después de Schonberg. Las vanguardias de la última posguerra se han desarrollado, en parte, sobre el camino marcado por Schonberg. La radicalización del método dodecafónico con la introducción de la serialidad integral fue la última meta de las vanguardias postwebernianas, de las que se han re­ conocido en la denominada escuela de Darmstadt. En la base de esta nueva ideología musical ( en el caso de la escuela de Darmstadt se puede hablar de nueva ideología más que de nuevo estilo), subyace la idea de que Schonberg representó el inicio de una parábola que ha conducido a la disolución radical, no sólo del lenguaje tonal, sino también de la propia idea de obra que se había formado en el curso de una larga tradición.

Esta visión de la música occidental ha llevado a destacar claramente algunas corrientes y a infravalorar otras. Todas las perspectivas sobre un período histórico determinado son necesariamente unilaterales; y no podría ser de otro modo: ¡no existen explicaciones omnicomprensivas, aunque en el fondo todas las explicaciones pretenden serlo! Esta con­ cepción de la historia de la música se identifica en la práctica con la musicología de Theodor Wiesengrund Adorno, que fue, indudablemente, su más genial intérprete. La idea de que existe una genealogía de grandes músicos que encarna y representa mejor que cualquier otra la evolución de la música occidental es de sello claramente adorniano: el eje director del curso de la música en los últimos cien años se puede reconocer en la directa relación identificable en la genealogía que, a partir de Wagner, a través de Mahler, Schonberg y la escuela de Viena, llega hasta Webern y al postwebernismo con la escuela de Darmstadt y a la serialidad integral. Este esquema interpretativo de la música del siglo xx y .de las vanguardias -desarrollado con gran profundidad y originalidad por Adorno y por to­ da su escuela- se ha convertido, con el tiempo, casi en un lugar común y en una banalidad historiográfica. Por lo tanto, hoy es necesario revisar en profundidad esta imagen de nuestro siglo xx y darse cuenta de que contiene sólo una parte de verdad; en particular, la más reciente evolución

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- Las raíces de la vanguardia en el siglo xx

de la historia de la música hace necesario replantearse precisamente las coordenadas históricas en las que se han desarrollado las vanguardias del siglo xx.

Sin duda, la visión histórica de Adorno ha destacado el parámetro intervalar respecto a los demás parámetros musicales presentes en la música occidental. Ciertamente, no se puede obviar el hecho de que el parámetro intervalar ha sido destacado en la evolución de la música oc­ cidental, al menos en los últimos siglos. Si cuando se habla de lenguaje musical se entiende, precisamente, lenguaje modal en primer lugar, y tonal después, ello significa que ha sido la música occidental la que ha destacado tal parámetro al que todos los demás se subordinan. Así se justifica, al menos en parte, la concepción histórica de Adorno, para quien la revolución musical de nuestro siglo se observa en estos grandiosos cambios producidos en el sistema tonal-intervalar hasta la emancipación de la disonancia de Schonberg y aún después de él. Pero quizás se puede pensar también en otros términos sobre la revolución musical de nuestro siglo: quizás ha consistido en el debilitamiento de dicho privilegio del intervalo y en la revalorización de otros parámetros, como el tímbrico y el rítmico.

No quisiera proseguir ahora de manera paradójica: invertir los tó­ picos puede ser un ejercicio fácil, pero es necesario mantener un equilibrio en el propio juicio. Sin embargo, debemos recordar que la visión históri­ ca de Adorno se puede aplicar sólo si se infravaloran y, con frecuencia, si se olvidan del todo, corrientes y personalidades de la música de nuestro siglo hoy consideradas nada secundarias. Solamente querría recordar aquí el nombre de Bartok, que en tantos libros de Adorno dedicados a la música del siglo xx no aparece ni siquiera una vez; y aún el nombre de Debussy, que aparece sólo de manera marginal y casual en sus escritos musicales. Podríamos encontrar en Adorno otros muchos olvidos, olvidos cierta­ mente no casuales, sino atribuibles al hecho de que en su concepción de la música occidental y, en concreto de las vanguardias, el siglo xx, ló­ gicamente, tiende a subrayar ciertos recorridos, como los que se han in­ dicado antes, y a poner otros entre paréntesis. Tampoco es casual el hecho de que otros musicólogos, que han propuesto otras genealogías y otros caminos para la música de la vanguardia, se hayan mantenido en la sombra hasta hace pocos años o aún lo estén, precisamente a causa del-predominio

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---EnricoFubini---de la línea histórica ---EnricoFubini---de Adorno. Pero, ---EnricoFubini---des---EnricoFubini---de hace algunos años, otras corrientes historiográficas están modificando e integ�ando la línea ador­ niana: el redescubrimento en estos últimos años de una figura como Jan­ kélévitch sirve para demostrar que no sólo Wagner puede ser considerado el padre de las vanguardias del siglo xx, sino que también bebussy -y lo que él ha representado en la historia de la música- puede ser considera­ do, con igual derecho, un progenitor de las más radicales vanguardias de nuestro siglo.

El primer músico y ensayista que ha puesto en peligro la genealo­ gía adorniana Wagner-Schonberg-Webem-Darmstadt fue Boulez, uno de los más lúcidos protagonistas de las vanguardias postwebemianas. Bou­ lez sustituyó tal genealogía por la nueva genealogía Debussy-Stravinsky­ Webem-Darmstadt: el punto de partida es diferente; el punto de llegada, igual. Es significativo que en el recorrido por las vanguardias propuesto por Boulez tampoco aparezca el nombre de Schonberg, hasta ese punto considerado como el verdadero padre de la revolución musical del si­ glo xx. Pero, ¿de qué revolución? Precisamente la que ha llevado a la disolución del lenguaje tonal y a la invención de la dodecafonía. Sin embargo, para Boulez, esta revolución se muestra como un acontecimiento completamente secundario e incluso no revolucionario. La revolución en la música del siglo xx ha sido otra; las raíces de esta revolución se deben buscar, según Boulez, precisamente en Debussy y no en Schonberg. Así pues, ¿por qué -se nos pregunta- las raíces de la vanguardia se debe­ rían encontrar más en Debussy que en Schonberg, prec_isamente el músico que hasta pocos años antes era considerado una ramificación del impre­ sionismo, del descriptivismo en música, de aquellas corrientes típicamen­ te francesas, un poco provincianas, ligadas a la atmósfera decadente de

fin de siecle, más que a la inminente revolución que habría llevado a cabo sobre todo la escuela de Viena? El razonamiento de Boulez es muy simple y claro. Schonberg, a pesar de las apariencias, es un conservador porque no ha renunciado a la idea tradicional de obra musical como un todo concluso, como vehículo formal y racional de comunicación emotiva e intelectual: la dodecafonía sustituye a la tonalidad pero parece recon­ firmar la construcción formal tradicional según la cual el material sonoro, el tempo en el que se articula la música, todo se debe someter a una rigurosa ley formal, sea cual sea el principio ordenador: modal, tonal o

- Las raíces de la vanguardia en el siglo xx

dodecafónico. Debussy, en cambio, ha minado las raíces de la idea misma de obra musical como fue forjada por la tradición occidental. Con De­ bussy y después con Webem, escribe Boulez, ha tomado cuerpo la ten­ dencia orientada a «destruir la organización formal preexistente en la obra recurriendo a la belleza misma del sonido, a una pulverización elíptica del lenguaje».1 _{Por lo tanto, es bastante más radical Debussy que muchos} presuntos destructores del lenguaje que llegaron después.

Radical, quizás demasiado radical, es la posición de Boulez, pero sirvió en su tiempo para romper una situación crítica que se había estan­ cado en un modelo demasiado limitado y que no tenía en cuenta impor­ tantes estímulos para la renovación que no podían identificarse únicamen­ te con la escuela de Viena. Creo que hoy, desde una perspectiva más equilibrada, más distanciada y menos pasional, se debe reconocer una doble polaridad en las raíces de la vanguardia: si se quiere dar una in­ dicación geográfica, se podría decir que Viena y París representan los dos polos más importantes, diferentes pero complementarios, en los que simbólicamente ha hundido sus raíces la vanguardia. Son tantas las di­ ferencias entre estos dos polos geográficos que podríamos llamarlos es­ cuela de Viena y escuela de París, pero también existen indudables se­ mejanzas. Sacarlas a la luz puede ser de gran importancia porque, de ese modo, quizás se pueda conseguir una visión más completa y menos partidista de nuestra historia de la música más reciente.

Si tomamos en consideración a Schonberg y a Debussy -que, por otra' parte, fueron casi contemporáneos- y examinamos su producción en el decenio 1905-1915 -una de las décadas decisivas para la forma­ ción de la vanguardias en el siglo xx-, podemos identificar algunos rasgos de profunda semejanza entre los dos músicos, por otro lado bastante aleja­ dos por cultura, por mentalidad, por experiencias musicales. En primer lugar, lo que une a los dos grandes protagonistas de los primeros años del siglo es la reacción contra el wagnerismo. Este rasgo los une en ne­ gativo; es decir, los define en base a lo que los contrapone. Pero también hay semejanzas en positivo y, de hecho, comparten algunos rasgos

esti-1. Pierre Boulez: Relevés d' apprenti, París, Seuil, 1976. Trad. it.: Note d' appren­

---EnricoFubini---lísticos comunes. La reacción contra el wagnerismo supuso elecciones fundamentales: el rechazo al gigantismo sinfónico, a la gran y pletórica orquesta, a las mezclas sonoras demasiado densas; el rechazo a las formas demasiado largas y demasiado complejas, sobre todo, a la turgencia ex­ presiva. Pero todo ello supone también elecciones en positivo: formas breves, incluso brevísimas, el aforismo en vez de la acumulación de los significados, la pequeña orquesta incluso para las formas sinfónicas (re­ cordemos que la Kammersimphonie de Schonberg de 1906 ¡es para 16 instrumentos!), la preferencia por las sonoridades del instrumento único, especialmente del piano.

Si se comparan dos obras fundamentales de principios de siglo como

las Seis pequeñas piezas para piano op. 19 de Schonberg y los Préludes

de Debussy, más allá de diferencias obvias, se pueden encontrar impor­ tantes analogías. La reacción antiwagneriana, de hecho, las aproxima a un estilo en el que la concentración y la condensación musical se lleva al extremo, la antirretórica se desarrolla a través de un rigor expresivo, de una austeridad de medios y una ligereza de toque como difícilmente se puede encontrar en la música del siglo xx. Oebussy altera radicalmen­ te el sentido clásico y romántico del tempo basado en una enunciación de fórmulas melódicas y rítmicas (los temas) que en su desarrollo lógico, en su enlace y transformación creaban una organización temporal de la composición, según un iter bien determinado, desde el principio hasta la inevitable conclusión. El tempo de la composición estaba ocupado por una concatenación coherente de acontecimientos, por una sólida racio­ nalidad interna, por esperas que poco a poco se insertaban, pero que al final encontraban una satisfacción y una recompensa. No hay nada de eso en Debussy, para quien el tiempo, en cambio, se parte en instantes más o menos largos pero caducos y, en cierto modo, autosuficientes, en momentos que no remiten necesariamente a momentos sucesivos, llegan­ do a un final que la mayoría de veces no es concluyente en absoluto, en el que el fragmento" musical se disuelve por extinción. La técnica de De­ bussy (la ausencia de armonías funcionales, la proliferación de las imá­ genes, la ocultación de las simetrías y los retornos temáticos, etc.) parece hecha intencionadamente para crear en el oyente ese sentido de caduci­ dad del tiempo, de disolución de los instantes, de pérdida de la continuidad y de la fácil racionalidad. Quizás ésta es la aportación más original del

- Las raíces de la vanguardia en el siglo xx

músico a la estética del misterio típica del simbolismo y cuyos funda­ mentos musicales y filosóficos constituirán la herencia más importante para las generaciones futuras y para las vanguardias del xx. Se debe des­ tacar el particular sentido de la naturaleza que emerge de los Préludes

de Debussy: la naturaleza se siente como impulso a la imaginación, directa y no mediatizada por otros hechos culturales e históricos. La naturaleza se advierte en sus estímulos inmediatos, en las sensaciones pequeñas, imperceptibles, mínimas que ésta puede suscitar en quien está dispuesto a captar sus voces más secretas. La expresión se concentra en el instante, en la percepción de momentos singulares e irrepetibles; las armonías no funcionales reproducen perfectamente ese deseo de aferrar los instantes en los que se condensan las percepciones de acontecimientos del mun­ do natural o de nuestro mundo interior.

Ahora se nos podría preguntar qué afinidades se pueden vislumbrar respecto a la atmósfera musical y expresiva de las Seis pequeñas piezas

para piano op. 19 de Schonberg. Las personalidades de Schonberg y de

Debussy son antitéticas en muchos aspectos; y, con todo, las afinidades musicales, al menos en estos años de su creatividad, son indudables y bastante evidentes. Habitualmente, se acostumbra a identificar con las

Seis pequeñas piezas para piano op. 19 el inicio del estilo aforístico y,

sin duda, precisamente este estilo representa la culminación de la reacción antiwagneriana, reacción común tanto a Debussy como a Schonberg. Pero las afinidades van mucho más allá: la simplificación de las sonoridades, lejanas a las mezclas orquestales tardorrománticas; el piano como ins­ trumento predilecto, explorado en nuevas potencialidades tímbricas, más sutiles, a veces evanescentes, sonoridades más puras y cristalinas; la breve­ dad como medio de intensificación de la expresión; la valoración del silencio como parte de la propia música, lo no dicho, la alusión apenas marcada para dejar un espacio más libre al juego de la imaginación y, por último, la ruptura radical con la elogiada retórica de la consecuen­ cialidad armónica, con el arco de tensión que marcaba el inicio, el desa­ rrollo y el fin concluyente del fragmento, sustituida por la emergencia desde la nada de un mundo de sonidos y de imágenes y la profundización en el misterio del silencio, cuando quizás el pasaje musical todavía puede seguir en la mente de quien la escucha con resultados imprevisibles.

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- EnricoFubini

---Por brevedad, se podría decir que lo que une a Debussy y a Schon­ berg es la reducción en ambos del sentido afirmativo de la música, cul­ tivado de manera diferente desde la llegada de la era tonal. Toda la estruc­ turación de la música clásica tendía a producir este sentido afirmativo y proyectivo, que se concretaba en los valores fuertes que se expresan en ella. Quizá la forma sonata representó un extremo en este tipo de pro­ yección de la música; y es precisamente de esta concepción de la música de lo que quiere huir la vanguardia. A este respecto, un vez más, Debussy y Schonberg se encuentran en el mismo lado de la barricada. En su música se atenúa y se niega precisamente ese sentido afirmativo que estructuraba desde dentro la música clásica. Las sonoridades exóticas, las escalas mo­ dales y a veces pentatonales, los nuevos timbres sutiles, delicados y eva­ nescentes, todo lo que en Debussy contribuye a crear una atmósfera mu­ sical ya no está nutrido por aquellos valores fuertes del pasado. Así, la atonalidad en Schonberg se convierte en el instrumento principal de esa fuga hacia regiones más etéreas y espirituales del mundo musical o hacia realidades más sutiles, más inaferrables, enfrentadas a los sólidos cáno­ nes del clasicismo y de sus simetrías arquitectónicas. Tras los años del atonalismo, el camino de Schonberg se aventura hacia nuevas regiones, y quizás la herencia de Debussy pasa incluso a W ebern, a su estilo pun­ tillista, que representa una radicalización no tanto del atonalismo de Schonberg como del simbolismo y el impresionismo de Debussy.

Con frecuencia se piensa en el estilo atonal y después en el dode­ cafónico de Schonberg, según la huella de la escuela adorniana, como un producto de la maduración y evolución del lenguaje wagneriano: Wag­ ner precisamente habría puesto las premisas de este cambio en la historia de la música que habría llevado a la disolución de la tonalidad. Igualmen­ te de acuerdo con esta concepción histórica, Schonberg, más que cual­ quier otro músico, habría recogido esa herencia y la habría llevado a su maduración. Esta perspectiva histórica, como se apunta en breve, se debe revisar en profundidad, y quizás hoy los tiempos están suficientemen­ te maduros para una reflexión sobre las raíces de las vanguardias del si­ glo xx, que se hunden en un terreno más variado y más articulado del que propuso Adorno en las décadas pasadas. Así pues, no sólo y no tanto Wagner se encuentra entre los padres de las vanguardias, sino quizás en igual medida que Debussy y las escuelas nacionales rusas, españolas,

- Las raíces de la vanguardia en el siglo xx

checas y húngaras; precisamente las escuelas que Adorno no nombra nunca en sus numerosos trabajos sobre el siglo xx y que ha contribuido fuertemente a marginar de lo que, hasta ayer, parecía el eje conductor de la música occidental y su evolución en nuestro siglo.

Este cambio de perspectiva teórica no es sólo un problema que debe confinarse en los libros académicos y las historias de la música: se trata de un problema de extrema actualidad de cuya solución depende hoy nuestro juicio sobre la música de .nuestros días, sobre el mundo musical que nos rodea y sobre las perspectivas de mañana.

.�.. .

11.

Debussy y el simbolismo

Es una polémica que ya dura cerca de cien años: ¿Debussy es un músico impresionista o es ur:i músico simbolista? Puede parecer, y en parte lo es, una típica querelle académica de ese.aso interés, quizás útil para fines clasificatorios de compiladores de una diligente historia de la música que teman correr el riesgo de situar al músico en la casilla equi­ vocada. Sin embargo, la duración de la polémica hace nacer la sospecha de que, tras ella, se guarde algo más relevante, un objetivo diferente del que se muestra a primera vista: quizás la puesta en juego no es una mera cuestión clasificatoria y va más allá de la propia persona de Debussy. En definitiva, lo que esta polémica pone en discusión es el modo de en­ tender la evolución de la música en nuestro siglo.

En la historia de la música hay figuras que a lo largo de los años se han convertido en emblemáticas, y a veces lo han hecho en el transcurso de su vida: el juicio positivo o negativo sobre ellos supera su persona y pone en juego categorías historiográficas, artísticas o ideológicas cuyo alcance va mucho más allá de su obra. Sin duda, éste es el caso de De­ bussy: desde hace unas décadas, se ve cada vez más claro que inclinarse a favor o en contra de Debussy representa una radical elección de bando con implicaciones bastante complejas en el plano historiográfico y

artís-,¡,.

l. ·:'.

- EnricoFubini

---tico. Estar a favor o en contra de Debussy significa también pronunciarse a favor del Debussy impresionista o del Debussy simbolista, por cuanto la primera definición implica de algún modo una limitación de su figura, relegarlo a su tiempo, circunscribiendo el alcance de su música dentro de límites estrechos y, con todo, bien definidos tanto desde el punto de vista histórico como geográfico: un episodio concluido, de indudable valor, pero concluido en el tiempo y en el espacio. El Debussy simbolista, por el contrario, se abre a las más amplias sugerencias posibles: músico que mira hacia el futuro, cuyo valor todavía se tiene que explorar a fondo, cuyas potencialidades se proyectan hasta nuestros días; músico que no cierra una época sino que, más bien, abre puertas que sólo hoy podemos pensar en superar.

Por lo tanto, es curiosa una disputa de este tipo sobre un músico que, por principio, rechazó siempre cualquier encasillamiento y sintió horror por todas las escuelas que intentaban codificar, establecer de una vez por todas, cánones estéticos para la música y, en general, para las artes. Sin embargo, si la polémica sigue existiendo, no puede ser sim­ plemente ignorada como carente de sentido: quizás seria mejor intentar penetrar en ella para entender su significado. Un reciente y sagaz crí�ico de Debussy, el polaco Stefan Jarocinsky, en un ensayo muy conocido, traducido hace pocos años al italiano y que tiene el significativo título «Debussy. Impresionismo y simbolismo», sostuvo que la figura del mú­ sico se tenía que situar exactamente en el inicio del simbolismo y que sólo en tal contexto cultural y artístico puede ser entendida; con todo, después de haber dedicado más de doscientas páginas a demostrar la congruencia entre los ideales simbolistas y los de la música de Debussy, curiosamente e inesperadamente concluía que ni el impresionismo ni el simbolismo eran categorías adecuadas para definir su música:

Creemos que se debe respetar su rechazo a las etiquetas: nos pare­ ce realmente imposible atribuirle una. Conocía todo tipo de co­ rrientes artísticas: el naturalismo, el impresionismo, el prerafae­ lismo, el divisionismo, el simbolismo, el sintetismo, el fauvismo, el expresionismo. A parte del cubismo, cuyo nacimiento y de­ sarrollo vio sin entusiasmo, él obtuvo un poco de todas estas corrientes, quizás sufrió profundamente su influjo ( como en el

- Debussy y el simbolismo

---caso del simbolismo), pero no sometió completamente a ninguna de ellas su personalidad artística ... 1

Parece, pues, que incluso quien se pone decididamente de parte de quien quiere mantener contra viento y marea el compromiso radical de Debussy con el simbolismo, al final no se siente capaz de codifi­ car de manera perentoria esta pertenencia y prefiere prudente y diplomá­ ticamente, optar por una ubicación externa a todas las corrientes. Con todo, de su estudio se deduce claramente que la polémica sobre Debussy impresionista o Debussy simbolista no es tanto de naturaleza histórica -es decir, un dato a comprobar de una vez por todas más allá de cualquier duda-, como una polémica ideológica tras la que se esconden implica­ ciones complejas que conllevan problemas que quizás tienen que ver con Debussy de manera sólo marginal.

En la cultura alemana de la posguerra -y, tras los pasos de Adorno, en la cultura italiana también- se habló de la vanguardia relacionándo­ la de manera bastante más estrecha con la escuela de Viena, con la ato­ nalidad, con la dodecafonía, con el serialismo y no con las corrientes de la música contemporánea que, de algún modo, imitan la tradición fran­ cesa. Desde esta óptica, la línea Wagner-expresionismo-dodecafonía­ vanguardia ha resultado vencedora en todos los sentidos respecto a la línea impresionismo-simbolismo-exotismo .. . A pesar de ello, el predo­ minio de este esquema interpretativo en nuestra cultura resultó pleno de consecuencias y significó también que se destacaran algunas corrientes de la vanguardia respecto a otras, lo que puede resumirse en términos geográficos en el privilegio claro de Viena respecto a Paós. Si se interpreta la história de la música de estos últimos cien años como la historia de la disoludón del wagnerismo y de la tonalidad a través de fases dialécti­ cas que han Uevado a la serialidad integral y a la escuela de Darmstadt -donde todo está rígidamente controlado y predeterminado, al menos desde un punto de vista teórico y conceptual, pero en la que todavía prevalece una concepción intervalar-, se llega fácilmente a una perspectiva

l . Stefan Jarocinsky: Debussy. lmpressionisme et symbolisme, París, Seuil, 1 970. Trad. it.: Discanto, Fiesole, 1980, p. 1 92.

FAC. Df �!JMANIDA.OES y ,�RTES U.N.R. E:iCL:[)A OE M1JS1G.4

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EnricoFubini

-historiográfica que necesariamente pone entre paréntesis toda una amplia franja de historia de la música que incluye_ no sólo a Debussy, sino también a Ravel, Satie, V arese y quizás también a Bartok y a muchos otros músicos de la primera mitad del siglo, y aún a muchos otros de estas últimas décadas. Con frecuencia, se ha considerado a estos autores como margi­ nales o accidentales en una trayectoria obligada en la que los verdaderos vencedores de la carrera de obstáculos eran otros; el que no seguía el gran sendero de la historia resultaba automáticamente marginado y, por lo tanto, perdedor, disperso en meandros inesenciales, en carreteras secun­ darias que no conducen a ningún lugar. Por otro lado, la disattenzione italiana y no sólo· italiana respecto a Debussy -músico que puede ser considerado el símbolo que resume todo un sector de la música del si­ glo xx-, es paralela a la falta de atención respecto a sectores enteros del pensamiento contemporáneo. El destacar el eje Wagner-Schonberg­ Webern-Darmstadt lleva aparejado el destacar el otro eje del pensamien­ to del XIX-XX: Hegel-Adorno-escuela de Frankfurt-neopositivismo lógico, etc. No es casual que Adorno, hasta la posguerra, haya sido traducido ampliamente al italiano y hoy esté disponible en nuestra lengua incluso su obra completa, mientras que tantos otros críticos, en .Particular los franceses, nunca hayan sido traducidos ni hayan entrado a formar parte de nuestra cultura musical.

Pero, desde hace unos diez años, las cosas están cambiando y, tam­ bién en Italia, críticos y filósofos como J ankélévi tch, B achelard, V aléry, etc. empezaron a sentir curiosidad y aparecieron las primeras traduccio­ nes de estas nuevas voces que dan testimonio de que la atención de los historiadores, de los críticos e incluso del público empieza a dirigir la mirada hacia otros terrenos. Por el contrario, se podría recordar que, en Francia, Adorno era casi desconocido en la posguerra y las traducciones francesas fueron, hasta hace pocos años, casi inexistentes. Por otro lado, estas presencias y estas ausencias son extremadamente significativas y se muestran como importantes indicios para descubrir las líneas direc­ trices de fondo de la cultura de un país. Hace pocos años, en 1985, cuando apareció en Italia la primera traducción de Jankélévitch (La musique et

l'inejfable, París, 1_961), libro fundamental para tomar contacto con esta

vertiente antihegeliana y antiadorniana de la cultura europea de estas últimas décadas, un recensor italiano destacaba con cierta ironía el

pro-- Debussyy el simbolismo pro--pro--pro--pro--pro--pro--pro--pro--pro--

---vincialismo de un autor que no reconocía la centralidad de Viena y de la escuela dodecafónica. Se podría responder muy fácilmente con igual iro­ nía, pero de signo contrario, recordando que para otros muy famosos críticos ( ver Adorno) quizás París parece no haber existido nunca puesto que ¡Debussy y Ravel nunca fueran nombrados y el nombre de Bartok no aparece ni siquiera una vez, ni tangencialmente, en la vastísima obra del musicólogo alemán! Así pues, todos tienen sus errores, pero más que errores y razones es quizás más útil comprender, como ya hemos dicho, los motivos de estos olvidos, de estos espacios vacíos. Ciertamente, en Italia, en aquella posguerra, al menos hasta hace pocos años, se ha hablado más de Scho°:berg que de Debussy, y no por casualidad. Y no sólo eso; se ha hablado del Schonberg dodecafónico como un-punto cla­ ve para explicar la génesis de las vanguardias mientras que, cuando se ha hablado de Debussy, en general ha sido en referencia, con pocas ex­ cepciones, a un Debussy impresionista, músico periférico que <;ierra una experiencia asociada a la decadencia.

Este discurso crítico, que ahora por comodidad expositiva puede que hayamos simplificado excesivamente, está perfectamente en con­ sonancia con el desarrollo de las vanguardias musicales en Italia y en Alemania hasta cerca de los años setenta; pero el progresivo agotamiento del impulso darmstadtiano en los últimos veinte años, ha puesto en crisis todo el aparato crítico que servía para explicarlo y para justificarlo en el nivel conceptual. Desde Viena se empezó a dirigir la mirada a París y, tanto críticos como músicos, en cierto sentido, casi descubrieron de repen­ te un mundo entero olvidado, o al menos descuidado, que asumía entonces una nueva dignidad, casi nuevo punto de referencia para sus propias aspi­ raciones artísticas y estéticas. El punto de partida fue una radical revisión crítica respecto a Debussy, punto de confluencia de una tradición fa­ cuentemente puesta entre paréntesis o, mejor dicho, nunca bien iden­ tificada por la crítica anterior; tradición que confluye en su música pero que al tiempo constituye también una apertura hacia nuevos horizontes para la música occidental, anunciados sin clamores, sin proclamaciones combativas, pero no por ello menos incisivos y llenos de nuevas pers­ pectivas de futuro.

Durante muchos años, Debussy se vio como un apéndice de un� tradición naturalista típicamente francesa durante siglos dedicada a la

FAG.

DE

HUMANIDADES

Y

ARTES U.N.R.

ESCUELA DE MUSiCA

BIBLIOTECA

---EnricoFubini---descripción delicada de la naturaleza, atenta al preciosismo de las armo­ nías y los timbres. Por ello ha sido encuadrado en el movimiento pictórico de los impresionistas, donde parecía encontrar su situación más digna, situación ya rechazada en su tiempo por el propio Debussy. Pero por eso mismo se le excluía del gran movimiento de las vanguardias históricas y se le confinaba en un ámbito muy preciso destinado a extinguirse en el plazo de pocas décadas, a caballo entre el siglo XIX y el xx. La música

de Debussy, vista en clave naturalista como ejemplo de «pintura sonora», se asociaba -como confirma Jarocinsky- con «música buena, ciertamente, pero que no predispone para las emociones profundas, que no tiene el

peso de las obras de Bach o de Beethoven».2 _{La nueva historiografía}

musical, por lo tanto, se encuentra ante una operación bastante más compleja que la rehabilitación de un músico olvidado o la revaloriza­ ción del concepto de impresionismo: la operación tenía que ser mucho más radical y profunda, y tenía que conseguir captar el valor profunda­ mente revolucionario que esconde el propio concepto de obra musical presente en la obra de Debussy. Por ello era necesario identificar nuevas y diferentes coordenadas históricas que pudieran ofre�er instrumentos aptos para reinterpretar toda la trayectoria musical del siglo xx.

Este giro en la interpretación naturalista de Debussy hacia un De­ bussy metafísico y simbolista que proyecta la obra musical según un nuevo modo de concebir el flujo temporal, es paralelo no sólo a una ma­ nera diferente de concebir la historia de nuestra música más reciente, sino también a una visión filosófica diferente de la hegeliano-adorniana. Esta operación historiográfica está todavía en marcha y ya tiene a sus espaldas una literatura discretamente amplia, sobre todo en.Francia. El filósofo y musicólogo Vladimir Jankélévitch ha estado, sin duda, en la vanguardia de la toma de conciencia de esta perspectiva que se movía por canales diferentes y alternativos respecto a los adornianos. Basta recorrer algunos títulos de sus obras de carácter musical para identificar sus objetivos: es cierto que no dedica ningún trabajo ni a Wagner ni a Schonberg, sino que sus objetivos se orientan a músicos como Liszt, Fauré, Ravel y, sobre todo, a Debussy; y entre los filósofos, a Schelling

2. /bid., p. 5.

I

- Debussy y el simbolismo· ________ _

y a Bergson. Sus prioridades se muestran muy claramente: Jankélévitch identifica los factores incentivadores de un nuevo pensamiento en un círculo de músicos que, a través de un camino incierto y accidentado, marcaron a sus contemporáneos posibilidades inéditas de pensar la música. Estos détours -como los denomina con frecuencia Jankélévitch-, que pasan a través de cierta liederística del xrx, el último Liszt y después Fauré, Debussy y Ravel pero que incluyen también a músicos como Mu­ sorgsky, Albéniz, Rachmaninov, Satie y muchos otros músicos clave del xx como Bartok -y otros menos importantes porque no se pueden encua4rar dentro de los grandes canales de la más reciente historia de la música-, constituyen una alternativa no programada, no consciente para el pensamiento musical de la escuela de Viena y para su evolución, aun­ que, bien mirado, se pueden encontrar importantes e imprevisibles pun­ tos de encuentro e intersecciones con ella si no se está anclado en una visión dogmática y maniquea de la historia. Dichos détours musicales son, evidentemente, paralelos a otros détours filosóficos y estéticos. No ya la genealogía Hegel, Marx y quizás Freud, sino también un conjun­ to de pensadores que pueden incluir en parte quizás a Schopenhauer y al último Schelling como progenitores, y como punto de referencia más próximo a nosotros, sobre todo a Bergson y también Valéry, Gisele Brelet y, entre los poetas, a Baudelaire y sobre todo a Mallarmé.

La idea de que algunas aspiraciones entre las más importantes de la vanguardia de esta segunda posguerra tienen su origen en la música de Debussy más que en la de W agner o Schonberg, se debe a la intuición de Pierre Boulez, que ya había delineado en los años cincuenta la ge­ nealogía Debussy-Stravinsky-W ebem-Darmstadt, contrapuesta a la tradi­ cional Wagner-Schonberg-Berg-W ebem-Darmstadt. En cualquier caso, Darmstadt se encuentra en el final de una trayectoria que, sin embargo, se identifica según ópticas distintas que proyectaban en la escuela alemana valores e intencionalidades diferentes. Pocos años después, Gisele Brelet profundizó en esta intuición de Boulez trazando un camino de regreso a la vanguardia que conducía de nuevo a Debussy y a los valores más pro­ fundos de su música; pero tenía que ser Jankélévitch el musicólogo y filósofo más sagaz y audaz en profundizar en este camino.

La polémica respecto a la razón dialéctica, respecto a una concepción

EnricoFubini

-encontramos divulgada en la página tercera del periódico, con frecuen­ cia bajo la etiqueta de «pensamiento débil», contrapuesto al viejo y ya en desuso vicio del «pensamiento fuerte», lo máximo en el ámbito de un nuevo nihilismo, que aflora en el viejo tronco del nihilismo nietz­ scheano. El pensamiento de Jankélévitch no es en absoluto asimilable ni al nihilismo ni al pensamiento débil ni a ciertas revoluciones fáciles contra la razón. El camino marcado por el filósofo y musicólogo francés no se identifica con la invitación a profundizar respecto a la tradicional

razón dialéctica, _{que no es adecuada para captar los estratos más pro­}

fundos de lo real; es verdad que la razón dialéctica, la que en la música lleva ineludiblemente primero el sello del estilo beethoveniano y después el wagneriano, no es adecuada para captar las sutilezas; deja escapar los aspectos más inaferrables y más inefables de lo real. Pero quizás preci­ samente para aferrar lo que el Logos no consigue damos, debe subir más a la superficie, hacia zonas más transparentes, más ligeras, donde la den­ sidad del ser se hace más fina y la realidad se hace más viva. Este aspecto de lo real, sin duda, es menos seguro, menos estable que el que nos ofrece la razón hegeliana: la música puede ser el lenguaje que, por su particular naturaleza, no nos permite aferrar -el término sería realmente distor­ sionador en este contexto-, sino aflorar, aproximamos por un instante huidizo a esta realidad, quizás menos corpórea, menos consistente, pero no por ello menos importante y significativa para el hombre. El ser de esta realidad es más semejante al devenir que al Logos hegeliano. No se trata de un devenir necesario, directamente emparentado con la idea tra­ dicional de progreso, sino, más bien, de un devenir más arriesgado, de resultados siempre inciertos, más expuesto a los riesgos de perder el ca­ mino y no volver a encontrarse más. Pero precisamente en estos détours se pueden hacer descubrimientos inesperados que pueden conducir a luga­ res desconocidos y no encerrar grandes sorpresas. Para recorrer este cami­ no, hay que tener plena disponibilidad, un abandono a la inspiración impre­ vista, a la aventura, a la sutil inquietud que nos depara el riesgo de perderse en oscuros laberintos. La música es el espejo más fiel de este tipo de in­ vestigación que puede parecer programáticamente inexpresiva, si por expresión se entiende la confianza plena y dogmática en la plenitud expresiva del verbo y del lenguaje musical. Así pues, la música es inex­ presiva, pero no en el sentido stravinskiano del término, no como

exal-- Debussyy el simbolismo exal--exal--exal--exal--exal--exal--exal--exal--exal--

---tación del sentido lúdico de la forma, como puro juego neoclásico en el que la expresión está ausente para no turbar la serenidad apolínea de la forma. La música es inexpresiva-según Jankélévitch-porque su territorio es lo que no se puede decir, lo que no se puede expresar, lo ambiguo. La música es ambigua, como ambiguo e inaferrable es el fluir del tiempo. Está claro que la polémica se plantea respecto a un cierto tipo de expre­ sividad, la que se muestra y se busca a toda costa, demasiado confiable y segura de sí misma, de sus propias capacidades afirmativas; por otro lado, la inexpresividad a la que se hace referencia ciertamente no es la rigidez neoclásica, sino la levedad de la expresión, las transparencias de la sonoridad, la ligereza de los timbres, los silencios cargados de misterio del bosque de Melisande, más que el murmullo demasiado ruidoso del bosque de W agner.

Está claro que este discurso musical y filosófico al mismo tiempo, aunque tiene un alcance general e intenta delinear una auténtica filo­ sofía de la música, encuentra su ejemplificación más apropiada en la música del Debussy simbolista y en la música de todos los que, como Debussy, han buscado vías alternativas a la expresividad declarada que atraviesa un camino demasiado orgullosamente prefijado.

La lectura de Debussy propuesta tanto por Jankélévitch como por Jarocinsky tiene su mirada puesta en el futuro de la música y en las van­ guardias postwerbernianas, pero vistas en una clave diferente de la so­ ciológico-dialéctica de sello adorniano: no como extrema ramificación evolutiva de un proceso de desintegración del lenguaje wagneriano y de la crisis que ha impregnado todo el mundo del arte y no sólo del arte, sino sobre todo como una alternativa al lenguaje musical del clasicismo, al sentido clásico de la forma y de la macroestructura. Bajo la caracterís­ tica levedad de las sonoridades inéditas, de los timbres evanescentes de la música de Debussy, se oculta, por lo tanto, una concepción nueva y completamente revolucionaria de la propia obra musical. J arocinsky afir­ ma en este sentido: «Gracias al movimiento incesante de las partículas sonoras pequeñas o más grandes, siempre sucede algo en esta música, algo que vive y muere en ella, se forma, se renueva sin descanso ... »;3 y

---EnricoFubini---Wagner añade: «Esta deformación continua no es ni una evolución ni un devenir, sino una secuencia de flujos instantáneos. Es la sucesión de las discontinuidades infinitesimales lo que forma la continuidad».4 _En esta secuencia de instantes, como negación de un devenir entendido como articulación arquitectónica de la obra y desarrollo dialéctico interno de las partes, se ve el denominado naturalismo de Debussy. Imitar el eterno diálogo del viento y del mar, escuchar los consejos «del viento que pasa y nos cuenta la historia del mundo»,5 ofrecer el oído «al juego de las curvas descritas por las brisas mutables»6 _{significa optar más por la eter­}

nidad del instante huidizo que por el desarrollo, y significa, además, refun­ dar la armonía, el ritmo, la melodía sobre bases completamente nuevas. De hecho, dirigir la mirada a la naturaleza como constante fuente de inspiración tiene un significado completamente específico desde el punto de vista musical: el acorde puede perder en Debussy su valor funcional, el vínculo que en la armonía tradicional y también en la wagneriana lo unía a los precedentes y a los siguientes, para asumir un significado tím­ brico y colorista. Se ha destacado con acierto que, a partir de Debussy, se puede empezar a hablar de agregaciones sonoras más que de acordes; lo que significa atribuir un nuevo peso al sonido individual, a la más pequeña y no relacionada partícula sonora o también a conjuntos de so­ nidos que pueden ser disfrutados como entidades autosuficientes en sí mismas sin necesidad de vincularlas a la idea de un desarrollo. Así, en el ámbito de esta nueva lógica musical, Debussy rompió nuevamente el vínculo que durante tres siglos unió la armonía y la melodía, dejando libre a la melodía para navegar en mar abierto, movida por el sqplo irre­ gular del .viento.

· éu�ndo se habla de herencia del pensamiento musical de Debussy en las vanguardias es necesario hacer algunas precisiones. En primer lugar, ¿de qué vanguardias se habla? ¿De las vanguardias históricas, de las postwebernianas o ·quizás de los más recientes movimientos deno­ minados neorrománticos o postmodernos? Se corre el riesgo de caer en confusiones nótables si no se llevan a cabo las necesarias distinciones

4. Cfr. Jankélévitch, introd. a op. cit. de Jarocinsky, p. 1 4. 5. Cfr. Debussy: Monsieur Croche Antidilettante. 6. Pierre Boulez: Relevés d'apprenti, París, Seuil, 1 976.

- Debussyy el simbolismo

---también dentro de movimientos que en general se denominan incauta­ mente bajo etiquetas genéricas de vanguardias postwebernianas, como si fueran un bloque homogéneo. Podría ser fruto de un incauto esque­ matismo pensar que en la música contemporánea hay una derivación schonbergiana netamente separada en sus frutos respecto a los de una hipotética corriente de derivación debussyniana y simbolista. La música del siglo xx está recorrida por varios estímulos, por hipótesis culturales y lingüísticas diferentes que se cruzan incluso dentro de un mismo autor, y precisamente por ello es poco oportuno funcionar respecto a las van­ guardias con clasificaciones rígidas de estilos y corrientes. El famoso artículo de Boulez «Schonberg está muerto»,7 comete un error justo al querer establecer líneas netas de demarcación entre el pasado y el futuro sin tener en cuenta todo lo que, también en la música de Schonberg, es ambiguo e inclasificable.

La herencia debussyniana, en sentido amplio, recorre de manera completamente irregular la música del siglo xx, y ni siquiera Schonberg es inmune a ella. Si, como afirma sagazmente Jankélévitch, una de las características más originales de Debussy es haber abierto el camino al

pensamiento sonorial -es decir, a la pura búsqueda de un sonido roto

por los tradicionales parámetros melodía-armonía-; su música puramente

sonorial representa de algún modo un modelo que, a partir de él, recorrerá

toda la vanguardia con mayor o menor fortuna. No se puede dejar de observar algo más que una simple huella de tal pensamiento musical en muchas obras de Schonberg: la propia idea de una Klangfarbenmelo­

die 8 quizás no habría podido nacer sin la música de Debussy y las Fiinf Orchesterstiicke op. 16, algunas obras expresionistas como Die Glückliche Hand o Erwatung y quizás incluso la danza alrededor del becerro de oro

en Moisés y Aarón, no pueden sino hacer referencia a la búsqueda de la sonoridad como nuevo parámetro principal de la música respecto al prevalecimiento del tradicional parámetro intervalar y melódico. Por lo tanto, la idea de Boulez de que la genealogía Schonberg-Webern-escue­ la de Darmstadt debe ser sustituida por la nueva genealogía Debussy­ Stravinsky-Webern-escuela de Darmstadt, tiene que ser aceptada sólo

7. [bid.

- EnricoFubini

---parcialmente, justo porque con ello establece una rígida e imaginaria línea de demarcación trazada por la música de Schonberg. Para Boulez, «Schonberg está muerto» significa precisamente que con él acaba una época, la de la música que se basa en la confianza en la forma entendida según los cánones del clasicismo, entendida como construcción, como estable equilibrio de partes, como macroestructura garantizada por el hecho de que prevalecen los parámetros intervalares y melódicos. Boulez, al tiempo neófito de la nueva poética darmstadtiana, consideraba que era precisamente el concepto mismo de forma lo que tenía que ser su­ perado por la nueva música.

Hoy que ya podemos tener una visión retrospectiva sobre la expe­ riencia darmstadtiana, no es difícil constatar que, justo en aquellos años de radicalismo, en realidad, la música estaba llena de motivos que podían llevar, como luego en efecto sucedió, en direcciones diferentes e incluso divergentes: por un lado, podía prevalecer la exageración del aspecto dogmático inherente a la serialización integral de todos los parámetros del sonido de acuerdo con un juego abstracto y a veces místico com­ pletamente independiente de nuestras facultades perceptivas; en cambio, por otro lado, se podían abrir nuevas perspectivas en la búsqueda del sonido percibido según nuevas dimensiones, también de acuerdo con el punto de vista perceptivo. Personalidades muy diferentes como Stock­ hausen, Nono, Madema, Berio se han encontrado próximas a veces a este nuevo tipo de aproximación al material sonoro en el que el sonido individual no se entendía sólo como puente de paso funcional entre otros dos sonidos, sino como valor en sí, como microuniverso autosuficiente, como lugar de exploraciones inéditas para aventuras en un mundo toda­ vía ampliamente desconocido. Sonidos individuales o conjuntos de so­ nidos o zonas de sonoridad móviles que, al fluir, proyectan la idea de una armonía afuncional, atemática y obviamente atonal, pero no según los dogmas del postwebemismo. Desde esta perspectiva, de algún modo se podría reescribir la historia de las vanguardias, ya no separadas rígidamente en escuelas, tendencias, estilos, ideologías, sino recorridas horizontalmente por motivos y por referencias culturales y musicales diferentes que las ponen continuamente en riesgo en su aventurado recorrido.

- Debussy y el simbolismo

---Hoy más que nunca se puede verificar, mirando hacia atrás el camino de la música en estas últimas décadas, hasta qué punto la lección de De­ bussy ha sido importante y fecunda, y sobre todo hasta qué punto falta mucho para que esté acabada como episodio histórico ligado a un pasado más o menos remoto. Su pensamiento sonorial se muestra todavía como una de las experiencias propulsivas más significativas de la nueva música

de estos últimos años e incluso representa uno de los puentes unificadores entre experiencias diferentes. Por ejemplo, las composiciones del último Nono llevan claramente la marca de esta aspiración a una música en la que el sonido, sentido como elemento vivo y principal, se convierte en el centro de la investigación musical, el nuevo núcleo estructural de sus composiciones, más allá de cualquier implicación ideológica y estética. Muchas composiciones de las nuevas generaciones, a veces incluso in­ genuamente, muestran una referencia explícita a las delicadezas debus­ sinianas y también una atención significativa a las investigaciones de tipo tímbrico para las que hoy los instrumentos electrónicos ofrecen una ayuda válida y nueva.

«Trabajo en cosas que serán comprendidas sólo por los nietos del siglo xx»,9 _{afirmaba con lúcido conocimiento Debussy; y, en efecto, la}

herencia de su pensamiento musical considerado en su globalidad y en la multiplicidad de los aspectos en los que se articula está lejos de ago­ tarse. Esquematizando quizás excesivamente, se podría afirmar que en las vanguardias de nuestro siglo se han manifestado dos almas diferentes, aunque a veces se entrelazan y mezclan de manera indisociable: por un lado, existe una línea más radical que ha intentado disolver la expresión y todo lo que ella implicaba de proximidad a cualquier sentido de la forma como fuente de significado; por otro, emerge la búsqueda de un nuevo sentido de la forma, de un nuevo tipo de expresión, en el rechazo de las formas y de las expresiones altisonantes heredadas por el wag­ nerismo aún imperante a finales del siglo. En este camino, la investigación musical se abre a horizontes vastísimos. Si en el primer caso el resultado puede estar al límite del silencio o el refugio en la idea de la negación radical de la obra musical, en el segundo caso, los resultados pueden ser

1

9. Cfr. Correspondencia de Claude Debussy. Carta a René Landormy de 25 julio

de 1912.

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-EnricoFubini

---múltiples y extremadamente variados desde el punto de vista estilístico y lingüístico. Quizás sólo es común a las dos almas el rechazo de la retórica formal clásica, la reticencia expresiva, el mantenerse lejos de aquel algo más de expresión de la que parecía llena la música denominada clásica. Pero, al ascético silencio al que podía tender la música de Webern, no se pueden dejar de contraponer, al menos en la vía lógica si no en la histórica, las investigaciones sobre nuevas sonoridades orientadas a dar nueva vida a la forma y a la expresión, una vida más secreta, menos vistosa, a veces más modesta y sometida, pero no por ello menos signifi­ cativa: nuevos significados aún no erosionados por el desgaste, signi­ ficados más sutiles, a veces más difíciles de captar, pero todavía en el ámbito de las posibilidades perceptivas, sentidos como estímulos de nue­ vas posibilidades perceptivas en zonas todavía no exploradas por la con­ ciencia musical occidental. Esta segunda alma de las vanguardias del siglo xx es la que remite más de cerca a la lección de Debussy, pero ciertamente no del Debussy impresionista. La búsqueda de la pureza, de la delicadeza, de lo apenas aflorado, de lo apenas apuntado, sin ampli­ ficaciones retóricas, sin supraestructuras intelectuales o formales que ha­ gan pesado el decir; todo ello puede pertenecer a la herencia que Debussy dejó al mundo contemporáneo y que, en su tiempo, Webemsólo ha reco­ gido en parte, al menos por cuanto aparece en su música como vuelta a la pureza originaria del sonido y del silencio. La emergencia del rigor ascético ya en el propio Webern, de la voluntad explícita de negación de la expresión, de la autonegación del lenguaje, no -entendámoslo bien­ de un lenguaje sino de la idea misma de lenguaje; es decir, la autodes­ trucción de cualquier tipo de comunicación posible, abrió el camino a aquella vocación nihilista de las vanguardias, que se demostró trágica­ mente bloqueada y carente de vías de salida. Sólo el abandono del radi­ calismo serial por una reapropiación del sonido en todas sus dimensiones perceptivas se reveló como un camino practicable para salir del impasse en el que habían encallado las vanguardias de los años setenta. Pero éste no era un camino nuevo; más bien, es el redescubrimiento y la reactivación de aquel hilo conductor que con mayor o menor fortuna recorre toda la música del xx sacando a la luz las afinidades que también existen entre corrientes aparentemente alejadas. Quizás la parábola de Debussy, el mú­ sico que, en él camino del simbolismo, buscaba «las correspondencias

- Debussy y el simbolismo

---misteriosas entre la Naturaleza y la Imaginación», no está del todo acabada y no se puede dejar de oír el eco de tantas afirmaciones suyas en las polémicas de las generaciones más jóvenes de músicos respecto a sus propios padres: «Es necesario que la belleza sea sensible, que nos procure un goce inmediato, que se imponga o que se insinúe en nosotros sin que tengamos que hacer esfuerzo alguno para captarla», 10 _{o como dice también}

Debussy, «La música se hace difícil siempre que no existe, donde dificil no es más que una palabra-paraguas para esconder la pobreza»:1 1 _posi­

cionamientos que son asumidos precisamente por los jóvenes rebeldes de hoy como afirmación de autonorrúa y de libertad respecto a cualquier dogma y a cualquier doctrinarismo».

10. Cfr. «L'état actuel de la musique fran9aise», La revue bleue, 2 de abril de 1904,

p. 422.