EL TIEMPO Y
EL
ESPACIO
NOVELESCOS
Raimundo
Kupareo,
O.
P.Los
teóricos
del cinehan
elaboradola
teoría del
"asincronismo" (el contrapunto"imagen-sonido",
"imagen-color")
para encontrar elvalorestético
del
sonidoy del
color en elfilm,
.porquesilsimplesincroni zación conla
imagen
visual no añadía ningún nuevo elemento creativo ala
película.Esta
teoría
debe,
a nuestroentender,
extenderse al espaciofílmico,
dando
así nacimiento a un "asincorismo" ("chora" engriego,
"espacio"*)
pairadistinguir
elfilm
de
un piuno reportaje gráfico. El choque entredos
espacios(o
lugares)
proporciona al espectador una nueva sugerencia(idea)
que no se contiene enlos
espaciostomados
aisladamente, como,
porejemplo, lo hace
a menudoCovacevic
en su película"Morir
un poco".(Las
nocionesdel
espacio, lugar y
ubicación —enlatín:
spatium,
locus,
ubi— no sonidénticas;
pero,
en esteensayo,
prescindimosde
tales diferencias).
Siendo la
novela una clase narrativade
arte,
como elfilm,
pero condisttrntofe
mediosexpresivos,
es menester aplicartambién
a ellala
teoría
del
asincronismoy
asincorismo estéticosparadistinguirla de
una simple crónica socio-histórica ode
un reportaje gráfico.En
otras palabras:
para que una novelatenga
valor artístico, sutiempo
y
espaciodeben
sertransfigurados,
elevados a una significación nueva que no tienen, enla
realidad concreta.Es
un principio estéticomuy
simple,
perode
enormesconsecuencias,
comolo
Veremos
a continuación.(*)
Se habla de laCOROGRAFÍA,
cuando se quiere describir los rasgos distintivos geográficos de una región particular, y de laCOROLOGIA,
cuando se quiere denominar laciencia que distribuye geográficamentelas plantasylos animales.
¿Qué es eí
tiempo?
©scuehemios
ia,Dostoievski,
en,"Los
Endemoniados".
Se trata
de
un-diálogo
entreKirilov y
Nikolai Vsevolodovich. Stavroguin.
—
"Hay
minutos . en que sedetiene
eltiempo
y
sehace
eterno", dice Kirilov.
— "
•
.En el
Apocalipsis jura
elángel
que nohabrá
mástiem
po",
arguyeNicolai.
—
"Cuando
todos los
hombres
hayan
alcanzadola
dicha,
nohabrá
mástiempo,
porque no será necesario.Es
un pensamientomuy
justo".
—
"Y
¿dónde se esconderá el tiempo?" —"No
lo
esconderán;
eltiempo
no es unobjeto,
sinounaidea.
Se
morirá enla
mente".(Ed.
Zig-Zag, 1919;
triad, de ¡E.
Gómez,
L-uoena,
pág.205).
Dostoievski,
sin serescolástico,
dice lo
mismo queSanto Tomás
de
Aquino,
ensuComentario
sobrela
'Tísica",
de
Aristóteles
(Líber
IV,
lectio
23)
:"Sólo
en nuestra mente existeformalmente
eltiempo".
Con
respecto al mundo podemosdecir
conAristóteles,
que —quitando el alma—. eltiempo
se anula en su significación espiritualy de
él
queda sólo elsubstracto,
esdecir,
elmovimiento,
el cambio.Dostoievski
acepta un estado quelibere
al serhumano
de
undevenir
sucesivoy
continuo(el
tiempo),
con susdeterminaciones:
elpasado,
el presentey
elfu
turo. En
"Los
Hermanos
Karamazov"—eEpeciaimente
después
del
entierro del
pequeñoIliueha,
con quetermina
la
novela-—Dostoievski
aboga por unatrascendencia
de
la verdad en generaly del
hombre;
trascendencia
quetendrá
undevenir
sucesivo(de pensamiento),
pero no undevenir
continuo(el
de
los
seresmateriales) y
que nosotroslla
mamosla
"co-eternádad"(aevum,
enlatín),
paradistinguirla
de
la
eternidadde
Dios
que no admite ningunaforma de
devenir.
Mientras
elhombre
tenga
elcuerpo,
necesitaráde
un "donde"(lugar)
y de
un "cuando"(tiempo)
.Librarse
de
la
continuidadtemporal y de la
conti güidadespacial,
sea en el sentido puramentefísico,
sea en el sentidode homogeneidad
quetas
idala mente,
esla
tarea
del
a¡rte.Eis
to
que nosotrosllamamos
el "asincronismo"y
el "asincorismo" estéticos.ÍES
natural quetal "tiempo
discontinuo"(tiempo
"angelicar)
y
tal
"lugar
discontiguo" sean creacionesdel
artistay
que su esencia con sista en puras relacionesde
razón.Ellos
sedistinguen de
untiempo y
espacio en el sentidofísico
(pluritemporalidad,
pluridimensionalidad,
hiperespacialidad,
etc.)
, gnoseológico(una
categoríade
la mente)
,
on-tológtco
(una de las determinaciones
de
ciertotipo de objetos)
o metafísico
(temporalización o espacialización ¡radicalde toda
la
existencia)
.Se trata
de
untiempo
y
espacioensentidoestético,
metafórico —o mejor dicho—, simbólico.El
"asincronismo"y
el "asincorismo" novelescostienen,
sin embargo,
su evolución, comotambién
la tienen
las formas
que en ellosse encarnan
(i).
Para
un novelistadel
sigloXX
no existetainto
el problemadel
tiempo y
espacio(que
él
resuelvetambién
con el asin cronismoy
elasincorismo),
sino que paraél
eltiempo
y
el espaciomis mos se vuelven problemas centralesde
su creación novelística.Es la
problemática¡filosófica
moderna,
expresada(quizá
mejor que en ningún <)trolibro)
enla
obrade Heidegger "Sein
und Zeit"(El Ser y
elTiem
po)
, ¡dondeeltiempt»
esla
estructura turiginaniade
la
existenciafinita,
quitando así altiempo
el sentido asignado por ellenguaje
común,
o mejordicho,
haciéndolo base
del
mismofenómeno
del
tiempo. Es
una manera através
de la
cual el ser seda
a entender en elhombre y
para elhombre.
Nuestro ensayo,
porconsiguiente,
se va adividir
endos
partes:a)
el problemadel tiempo y
elespacionovelescos, y
b)
eltiempo
yespacio como problema novelesco.El
tiempo,
dicen los
cosmólogos,
esla
medidadel
movimiento se gún un antesy
undespués. Lo imaginamos
como un ambientehomo
géneo eindefinido
en que sedesarrollan los
acontecimientos.Nuestra
mente pone así el orden en elflujo
del
devenir:
"cronos-logos". Esta
mos acostumbrados areferir
las
nocionesde
aERiterfariidady
posterioridad
alas
nocionesde
causa— efecto.Tal
nocióndel
tiempo
no permitela
reversibilidadde los acontecimientos,
comosucede,
porejemplo,
enlos
sueños, encantamiento, obsesión,
etc. ¡Es una sucesión"lógica",
socio-histórica,
continua.Ernesto
Sábato,
en"El
Túnel",
nosda
a co nocer elfinal de la trama desde
el primerinstante.
Y
para marcarla
ruptura con eltiempo
cronológico,
que es unaabstracción,
comotodo
aquello endonde
entra el"logas",
el protagonista JuanPablo
dastel,
durante
la
esperade
su (último encuentro conMaría,
reflexiona:"No
sé cuántotiempo
pasó enlos relojes,
de
esetiempo
anónimoy
uni versalde los
relojes que es ajeno a nuestrossentimientos,
a nuestrosdestinos,
ala
formación
oderrumbe de
unamor,
ala
esperade
la
muerte".La
secuencia narrativade
la
novela("El
Túnel")
noes,
en su mayorparte,
continua.El
tiempo
se ensancha en.los
hechos
del
puro acontecer subjetivo.El ritmo,
lento
orápido,
revelala
morosidadde
la
angustia ola
velocidadde
lo
accesorio.No
quieredecir
que elreemplazodel
tiempo
cronológico con elpsi cológico(que
es una sucesión cualitativay heterogénea de los
estadosde
conciencia)
, o. que el usode
la
reversibilidaddel tiempo (el
"raccon
to",
"flash-back")
, sucondensacióny
obliteración,oel entóacmzarniento(1)
RaimundoKupareo,
O.P.: EVOLUCIÓN DE LAS FORMASNOVELESCAS,
en los ANALES de la Facultad deFilosofía,
Universidad Católica deChile,
1967.de
los
planosanacrónicos,
etc., oreen,
porsímismos,
untiempo
estético.Muchos,
incluso
los
grandes escritores, nolo
consiguen, porque una cosa esla técnica
y
otra elarte,
comolo
observó David Daiches con respecto al"Ulyses",
die Jaméis Joyce. Lo
mismo podemosdecir de la
novela"Este
Domingo",
de
José
Donoso,
quien construye un asincro nismo respecto altiempo
socio-histórico,
pero no crea untiempo
nuevo,
ajeno ala
realidad,
pese a que condensalos
acontecimientos en un solodía
("este
domingo")
y
usala
técnica
de
"racconto".
Intentaremos
mostrar con ejemplos(¡siempre
quela
memoria no nostraicione!)
el valordel
asincronismo estético.Tomemos,
porej.,
la
magnífica novela
de
William Faulkner"Absalón,
Absalón".La historia
del
protagonistaThomas
Sutpen,
es contada por cuatro narradoresy
endiferentes versiones,
quienes,además,
cuentan otrahistoria: la
pro pia.Al
usar múltiples narradores, elautor, incorpora dbs historias:
la
de
Sutpeny
las
repercusionesde
su vida enlos
narradores.La
narración sedesarrolla
sincronología,
confrecuentes
repeticiones,haciendo
emerger
la figura de Sutpen
comola
de
unhéroe trágico
griego.Todas las
novelasde tinte
naturalista,
que usan regularmentela
así
dicha
técnica
de
constatación,
notransfiguran
ni eltiempo
ni el espacio(que
secorresponden)
.Así
sucede conZola,
Guy
de
Maupassant(basta
recordar su"Pierre
etJean",
en cuyo prefacioél
autordice
que nos quieredar
"une
peinture sincerede la
vievraie"),
etc.Algo
semejante sucede,
enlos
tiempos
actuales, conlas
novelasde los
autores "comprometidos".Por ejemplo, "El Señor
Presidente",
de
Miguel Ángel
Asturias,
describe
una realidad socio-económica sintransfigurar,
en sutotalidad,
eltiempo y
el espaciofísicos. Lo
mismo puede suceder con respecto altiempo psicológico,
como enlas
obrasdel
escritorcatólico,
Paul
Bourget("L'Ecuyere",
"Le
Disciple",
etc.),donde
elintenso
análisis
psicológicotiene
unfin
moralizadory
no propiamente estético.El
tiempo
estético muestrala
diferencia
entre una narración no velescay
una narraciónhistórica.
Un historiador
relatalos
hechos reales con suspersonajes, lugares y
tiempos
concretos.Equivocarse
en unafecha,
en unlugar,
etc.,
es un grave error para unhistoriador.
(No
hablamos
aquíde la filosofía
de
la historia
quebusca las
causas más generalesde
los
acontecimientoshumanos)
.Los hechos históricos
consuspersonajes, luigaires
y
tiempos
sevuelven unpiretexto, unmotivo,
pana un novelista(como
unamodelo se vuelve pretexto para un pintor)
queintuye
en ellos un sentimientohumano,
tíomún atodos
nos otros.iS&n
sermarxista, he
seguido con ansiala
suertede
los
miembros de la
casade los Mélejov (que
se parece ala
casade los Atridas
griegos)
enla
novela "El Don apacible",del
escritor ¡rusoMijaíl
Alexán-dnovioh
Shólojov. Todo leí andamiajehistórico de Qa Primara Guerra
Mundial,
de
la
Revoluciónde
Octubre,
de
la
contrarrevolución,
etc.(el
autorno stompre convence consus comentarios al
respecto)
sirve como contasteaese sentimientode
inestabilidad
quetodos
sentimos entras
vidasy
que el autor encarna enlas
peripeciasde
fas
guerrasy
revoluciones,
de los
odiosy
amores, del
campoy del río,
de las
ideas y
pasiones.
Grigori,
desgarrado
entredos
amores: elde
su esposaNatalia
y
elde
su amanteAxinia;
Koshevoi,
entre sudeber
de
comunistay
su amor para con su esposaDuniaska,
hermana
de
Grigori;
Liolia
Niko-láievna,
entre su maridoGorchakov
y
elteniente
Listnitski,
etc.Todas
esasfiguras
conlas de Bunchuk
y Anna
Pogudko,
del
abueloGrishaka
(muerto
porKoshevoi)
,
de
Pantelei
Prokófievich,
padrede
Grigori,
etc.,
etc.,
nos muestranla tremenda
inestabilidad
del
existirhumano. El
autor
marxistatrata
con simpatía al protagonistaGrigori,
anticomunista. El tiempo
cronológico(socio-histórico),
sirvede
marcofijo
alines
table,
perodevorador,
tiempo de
pasiones.Es
imposible
pensarla
pasión entérminos
de
unaduración:
la discontinuidad
radical es su misma esencia(como lo
demuestran las
grandes novelasdesde
eltiempo del
Barroco). En
los
autores naturalistashay
unaidentidad
entrela
sensación psicológica
y
eltiempo,
esdecir,
la
sensación no es capazde
producir una sensación nueva:todo
eltrabajo
del
narrador consiste en registrarlas
sensaciones.Las
pasionesde
los héroes,
de
Shólojov
no sólodesbordan
altiempo
cronológico(como
elDon desborda
suslímites
cuando se
enfurece)
sino quedesbordan
alos héroes
mismosidentifi
cándonos con ellos.Así
¡sucede contodas las
¡grandes novelas"históri
cas".Basta
citar una parecida al"Don
Apacible" por el ambientede
guerra,
"Die
Magdeburgische
Hochzeit"("La Boda
Magdeburgense")
,de
Gertrud
vonLe Fort.
¡Se
trata
de la duración interior
de la
obra, duración
que estructura,
enlo
íntimo,
la
obra misma.Tal duración
sedistingue
no sólode la duración
externade las
cosas en sufluencia real,
mensurablecon
los relojes, y
de
la duración
de
la
vidainterior
(psíquica),
sino que sedistingue
de
la duración
interior de
los
personajes mismosde
la
novela.La
razón esmuy
simple:la
obra(la novela)
es una unidadcompacta;
suduración
(no la
de
las páginas)
da
"medida"a
la duración interior
de
los
personajesy
de las
cosas.Esto
se nota enla
variacióndel
ritmodentro de
una mismaobra,
comolo
dijimos
yahablando
de
"El
Túnel",
de
E. Sábato.
Hay
unaduración
interior de
la
obrade Cervantes
"El Ingenioso
Hidalgo
DonQuijote
de
la
Mancha",
que no es sólola
duración inte
riorde Don
Quijote,
quienno se preocupa por eltiempo físico (el tiem
po pasa
del
pasado al presente como algototalmente natural)
sinoque
tal
duración
está estrechamente unida conla
de
Sancho,
quienno
transfigura
eltiempo:
salede
escudero conDon
Quijote
porla
paga.Sólo
al morir suamo, Sancho
se vuelve "loco"y
le
ruega a suamo que no
muera,
para salir abuscar
nuevas aventurasjuntos.
En
el contrastede dos
duraciones (la de
Sancho,
del
Cura,
del
Barbero,
de la
Ama,
de
la
Sobrina,
etc.,
por una parte —y
la
de
Don Quijote
y
de los
personajesde
las
novelascaballerescas,
porla otra, etc.)
se configura la duración
interior
de la
obra.Algunos lectores
piensan quela
Segunda
Parte de la
obra es mucho máscompacta,
porquelas
aventuras
de Don Quijote y
Sancho
la
llenan,
adiferencia de
lo
que ocurría en
la
Primera
Parte,
en que el autor sedesliga
en ciertos momentos de los
personajes centralesy
presenta personajes ajenos al acontecimiento principal,
comola
noveladel
Curioso
Impertinente,
etc.ISin
embargo,
estasdigresiones
(que,
envendad,
son excesivasy
.merman el ritmo
de
la
obra)
,distancian
másy
más aDon Quijote
de
la
realidad
y
hacen
que sulocura
sea más sabia quela
sabiduríade los
cuerdos. . .
En "Don
Quijote"existe algunas veces
la
intromisión del
autor enla
acción para aclarar algunos puntos(habla
en primera personamientras que
la
narración,
en sugeneralidad,
estáhecha
entercera
persona),
quitando,
en ciertomodo,
algode la independencia
al protagonista.
Eltiempo
del
autor no añade valor alguno altiempo
(du
ración)
de la obra,
sea que estaintromisión fuera
directa (como
arriba)
oindirecta,
como porej.,
cuandoBenito
Pérez
Galdós
en alguna partede
su "Gloria"dice:
"Conviene
retroceder unas cuantashoras...".
La duración interior
de
un cuentode
hadas
("Aladino y la lám
para
maravillosa", "Alí Baba y los
cuarentaladrones",
"Simbad,
el marino",
etc.)
seidentifica
con eltiempo
(acción)
del
protagonista;la
duración
interior
de
una novela policial conla
del
caso que r,einves
tiga y la duración
de
unafábula
io ¡de una paráboflatiene
¡su medidafuera
de
sí misma: enla
comparación ¡con un axoloima ¡moral o religioso.En
todos
estos casos no existe unatransfiguración
del
tiempo
exterior niinterior; hay
una aparentetransfiguración
exterior (lashadas,
porejemplo, llegan
instantáneamente de
unlugar y tiempo
lejanos),
pero no añaden ninguna significaciónnueva, fuera de la
cu riosidad.Lo
mismo sucede enlas
novelasllamadas policiales,
donde
el
tiempo del
personaje es eltiempo
de la
obra.La
novela policial(de
detectives,
criminalistas)
"tiene
como su meollo elhecho.
Se
dirige
hacia la
verdadconcreta,
mientras quela
novelade
arte sedirige
hacia
la
verdad abstracta"(Elizabeth Bowen: "Notes
onWriting
Novéis").
Vautrim,
el criminalde la
noveHla'Tere
Goriot",
oJeam
Valjean,
de "Les
Miserables"superan el
hecho,
mostrando,
através de
él,
la
condiciónhumana. Graham
Greene,
en su"The Power
andthe
G1ory"usa
la
técnica policial,
pero no es puratécnica;
si alfinal
de la
novela nohubiera puesto
la llegada del
nuevosacerdote,
su obra no sediferen
ciaría
de
una novela policial."Le
Petit Prince"("El
Principito")
,de
Antoine
de
Saint-Exu-péry, parece un cuento
de hadas.
Es
un cuentode
fantasía,
pero aquíla
dialécticade
distintas duraciones
interiores y
exteriores (ElPrin
cipito, El
Aviador,
El
Avión,
El
Desierto,
Los
Animales,
El
Zorro,
La
Serpiente,
Las
Flores,
LosBaobabs,
LosPlanetas,
El
Rey,
El Hombre
de
Negocios,
El
Farolero,
El
Geógrafo)
da
nacimiento ala duración de
la
obra que significa mucho más quelas duraciones
quela
componen:"darle sentido a
la
vida"(como
dice
El
Friricipito)
, emrdqueoienidóasimismo,
al autory
allector,
lo
¡que no se puededecir
de
su "Filotede
Guerre",
que es un"réoit",
una visión personaldel
autor,
un en sayomoral-filosófico,
donde la duración interior
de
la
oirácoincide más o menos conla
duración de
un pensamientofilosófico.
Cada
autor,
verdaderamenteartista,
encuentra su propio modode
transfigurar
eltiempo
y
elespacio,
segúnla
naturalezade
la
idea
que encarna su obra. El
tiempo socio-histórico, continuo; y
elespacio,
contiguo,
puedenhacerse discontinuo y
discontiguo,
respectivamente,
de
múltiples maneras.Analicemos
algunos casos.Cervantes,
en su"Don
Quijote",
rompe con eltiempo físico desde
bx primer capítuloy lo
reemplaza por eltiempo
"ideal",
imaginarlo,
jugando
asícondos
tiempos:
elde
Sanchoy de los
-personajes"cuerdos",
ya¡mencionados,
por una parte —que parece sier untiempo
"real",
süclo-faiistórieo—
y
elde
DenQuijote y de lias
personas ¡deleyendas,
porotra,
que es untiempo
imaginario. El lector
conserva sutiempo,
actual,
y
siguela
dialéctica
de los
dos
tiempos,
arriba mencionados.En
elúltimo
capítulode la Segunda Parte
hay
una reversiónde
estos.dos tiempos:
Don
Quijote,
almorir,
vuelve a sutiempo
"real"("Fui
DonQuijote de la Mancha y soy
ahora, como hedicho,
Alonso
Qui-jano,
elBueno"),
mientras queSancho
"sube"al
tiempo
deDon Qui
jote ("Levántesede
esa cama y vamonos al campo vestidosde
pasto res••■ quizátras
de
alguna matahallaremos
ala
señora
Dulcinea,
desencantada,
que nohaya
más que ver").Don
Quijote,
mediante sutiempo
"ideal",
ha
mostrado el idealhumano
enla
viday
enla
muerte ("Nuncahabía leído
—dice
elescribano— en ningún
libro de
cabañerías
que algún caballerohubiese
muerto en sulecho
tan sosegada mentey tan
cristiano comoDon
Quijote")
y ha
conseguido que el más "realista"de todos
los
personaje
de
sunovela,
Sancho
Panza,
sehaga
"idealista".
Y
ellector
conél.
Los
románticos(por ejemplo, Theodor
Amadeus
Hofímann,
Víctor
Hugo,
Sir Walter
Scbtt,
Hermán
Melville,
etc.)
huyen
de
la
realidady buscan
su apoyo enla "historia".
Hay
un solo planotemporal:
elpasado,
y
ellector lo
acepta comotal.
Sin embargo,
detrás
de
este soloplano,
cada personajetiene
distintas
manerasde
vivir "su"tiempo.
El
tiempo de
unduende
no es el mismode
un serhumano;
elde
uninfeliz jorobado
no se puede comparar con elde
unabonita
doncella,
evc.
Y
la
naturaleza,
que paraDon Quijote
era sólo el escenariode
un 'theatrummundi",
se vuelveviva,
personajede
la
novela; tiene
"su"tiempo dentro de
este planoúnico.
Es la
"coincidentia
oppositorium",
de Nicolás de Cusa
(1041-1464),
tan
cara alos
filósofos
del
romanti cismo.No
hay
unadialéctica del
tiempo,
propiamente
tal,
como por ejemplo en "DonQuijote".
"En
el artey
enlas
creaciones artísticas tienen suencuentro,
en polaridad eidentidad,
naturalezay espíritu,
consciente einconsciente,
ley
y
libertad,
cuerpoy
alma,
individualidad
y universalidad,
sensibilidadeidealidad,
finito
einfinito",
dice
J.
Hiirsch-berger
en su"Historia
de
la
Filosofía"(tomo
II,
vers. cast.Ed.
Herder,
Barcelona, 1956,
p.208)
¡refiriéndose al principalfilósofo del Roman
ticismo,
Friedrich
W.
J.
iScheling (1775-1854). Es
eltiempo
de lo
ma ravilloso einsólito;
horroroso
y
espantoso,
etc.Todo
en un mismoplano.
El
mitoy la
realidad se confunden.Y
esta coincidenciade las
duraciones
opuestas(en
el planoartístico,
seentiende)
es el mayoraporte
del
Romanticismo
al espírituhumano
quebusca incansable
mentela
armonía(en Schelling:
la
identidad)
entre elhombre
y
elmumidb,
entrelo
¡mateaialy
lo
espiritual,
entreto
finito
einfinito.
El
tiempo
romántico parece untiempo socio-histórico,
continuo,
pero enrealidad,
es untiempo
creadosocio-histórico,
en. continua oposición altiempo
verdaderamente socio-histórico. Por su profunda significa ciónhumana,
elRomanticismo
se"repite":
¡no sólo enlos
Neorro-mánticos
(Ricarda
Huch,
Gertrud
vonLe
Fort,
Ina
Seidel,
Selma
La-geaflloef,
etc.)
, ¡Simoenlos
autories¡dedistintáis
'ténidenJcdas ¡dehoy,
comoIris
Murdoch,
Cesare
Pavese,
etc.Si pasamos,
ahora,
alRealismo,
nos encontramos con una nuevatransformación del tiempo
y
espacio.El
tiempo
en una obrade
Balzac,
Stendhal,
Flaubert,
Dicklems,
Thakeray,
Tolstoy
oDostoievski,
parecetan
"real"como
la
problemáticade
sus obras. Sinembargo,
detrás
de
estetiempo
"real" está elotro,
que podríamosllamar
"el
metafísico",
en el cual están sumergidaslas
duraciones de
los
personajes.Cuando
unotermina de
leer las
obrasde
Dostoievski,
siente que unanueva
duración
extratemporal está enla
¡basede todas las duraciones
particulares.
Los personajes,
porejemplo,
de
los
"Endemoniados"con
sus
trierneindias luchas
y
düsoulsüories
sobrtela
libertad,
Ditos,
elmal,
etc.,
terminan
con sus vidasy
duraciones
internas,
pero elmal,
personificado en el
Pjotr
Stepánovich
Verjovenski,
perdura. ¿Por quéDosto-ievsflri
noterimlina también
conPjotr,
¡castigándolo comolio
ha hecho
con
toda
clasede
personas-marionetasde
Pjotr:
Kirilov,
¡Schatov,
Erkel,
Schigálev, Liputin, Virguinski,
etc.?Porque
terminaría
con el mal cometal.
Pero
elmal,
desgraciadamente,
supera eltiempo
y
elespacio;
se nos presenta como coexistente
con elbien.
Algo
parecido,
pero ya enotro
campo,
en elespiritual,
sucede enla
novelade
Georges Bernanos:
"Sous
le
Soleil de
Satán",
donde
el pobre vicariode campo,
Donissan,
sufre en su"noche
de
desesperanza"el silencio
de Dios "que
se prolongó
muchotiempo,
o alo
menos untiempo
imposible de medir, in
discernible-
Esta duración
"extratemporal",
inmedible,
esla
que ellector
siente alteírimiinatr
idleleer las
otarasdie Gnaham Greene
"El
Po
der y
la
Gloria",
ode Franeois Mauriac "Nudo de Víboras".
No
quieredecir
quetodos los
realistas consiguen esta superposi ciónde dos tiempos:
realy
"metafísico".
A
veces sus obras valen máspar
las descripciones
analítico-psácológálcas,
disquisiciones
filosófieo-morales, etc.,
que por su valor artístico.(Casi
entodas
las
obrasdel
aunque se
trate
de
pequeñas y*bonitas
reflexiones,
comolo
hace,
porejemplo,
Balzac,
en, su"Pere
Goriot"cuando
dice:
"Si
el corazónhu
mano encuentra alivio subiendolos
escalones delafecto,
rara vez sedetiene
enla
rápida pendientede
los
sentimientosdel
odio").Benito
Pérez
Galdós,
en"Doña
Perfecta",
"Misericordia", "Gloria",
etc.,
notransfigura
eltiempo
"real",
mientras queUnamuno
impone
sudu
racióninterna
alos
personajesy,
porconsiguiente,
ala obra,
convir-tiénidola
en un ensayo.El tiempo
didl
autor se mata no sólo ein suscomentarios,
"meditaciones",
sinotambién
enda
proyecciónde
sumentalidad,
cultura, sexo, edad, etc.,
enlos
personajes.Es
unafalta
en que "caen"incluso
los
grandes artistas(por
ejemplo,
Mauriac
ensu novela
"Le
Sagouin",
"El Mico").
Marcel
Proust,
en"A
la
recherchedu
temps
perdu"(obra
en7
partes) tomará
el recuerdo como medio parahacer
del tiempo la
esencia
de
la
vida subjetiva.La
identidad
entrelo
pasadoy lo
presentehace,
segúnél,
la
unidaddel ser,
¡que se verifica enla
ausenciade la
dualidad
entre el sery
elexistir,
entre eltiempo
y la
duración.
No
5¡e
trata
de "una
memoriavoluntaria,
la
memoriade
la inteligencia y
los
datos
que ellada
respecto al pasado-■.
("Du
cotede
chezSwann",
"Por
el caminode
Swann")
.Es
más ¡bien el actode
reproducir el pa sado enla
memoria sin reconocerlo comotal.
Y de
'hecho: enla
última
parte('Xe temps retrouvé", "El tiempo
recobrado") él
no aceptala
transformación de los
personajesbajo
la
influencia
del
tiempo
y
de la
edad.Vuelve
a encontrarlostales
comofueron,
recobrando asíla
unidad del
ser.La fluencia del
tiempo
sedetiene. Algunos
críticos ven enla
obrade M.
Proustla
aplicaciónde
la
"durée"bergsoniana.
"Al
decir
quela
vida"dura",
queremos expresar que nuestra vida consiste en un continuofluir,
en el que nada sepierde,
sino quetodo
se acrece con nuevas adquisiciones, comola
bola de
nieve que rueda por unaladera;
de
forma
quetodo
lo
por venir está codeterminadoy
penetrado
de lo
yasido,
y, consiguientemente,
dado
que eltiempo fluye
sininterrupción,
en cada momento surgelo irrepetible
y
único.
Duración
es, pues,
crecimientoorgánico,
movimiento vital"(J.
Hirschberger,
op.cit. vol.
II,
p.330).
ISea comofuere,
no cabeduda de
quetodos
que remos conservar el cursoíntimo de
la
persona enla
sucesión cronológica,
porquela
duración,
antesde
ser una po¡rcióndeterminada del
tiempo,
es,
en su significacióncosmológica,
la
permanenciadel ser,
con sucesión o sin ella.Jean-Paul
iSartae satiriza el conceptode
tiempo
proustiano.Sus
novelas''La
Nausee"y
"Les
Chemins
de
la
Liberté" encarnan susteorías,
expuestas en su obra"L'Etre
etle
Néant".
El hombre
se aprehende a sí mismo como"el
ser-parasí",
vacíoy nada,
purosujeto,
perpetuo proyecto
de
adelantamiento("dép¡ass¡ement")
.El
futuro
prima;
él
es"la
continua posibilizaciónde los
posibles".En Proust
existetodavía
una relación estrecha entrela duración
psicológica
y la socio-histórica,
aunquela
primeradetermina
ala
se gunda.La
incompatibilidad
(que
entérminos
actuales suele llamarseincomunicación
o,
también,
incomunicabilidad)
entrela ¡vida
socialy
la
existenciaindividual hace
quela duración
profunday
existencialacapare
toda
la duración
y
muestrela
absurdidaddel tiempo
socio-histórico.
Y
paratal
efecto,
selo
analiza, descompone.
Ni Proust
niBergson
podrían aceptar eltiempo
comofactor
de
la
disgregación de
la
duración interior. En
la
novela"Mrs.
Dalloway",
de Virginia
Woolf,
la hora
dada
por elreloj
de Westminster hace
queMrs.
Dalloway
se acuerdede
la
visitade
¡Septimius, de la
esperade
Clarissa,
del
autoministerial,
etc.(Algo
parecido sucede con el espacio en su novela"Jacob's
Room",
donde
el espaciotiene
másimportancia
que el mismoJacob).
En
"To the
Lighthouse"("Al
Faro"),
la
acción es casinula;
lo
importante
es el análisisde
distintos
estratosde
conciencia(in
fluencia de la
técnica
de J.
Joyce:
la
de
focalización
de
unahetero
génea complejidadde
ideas, impresiones,
etc. enlas
mentesindivi
duales). Sin
embargo,
no setrata de
una puratécnica,
como enJ.
Joyce.Lily
Briscoe,
alfinal de la
novela"To the
Lighthouse",
logra
terminar
su cuadro cuando afectivamente entiendey
apruebalos de
seos
de Mr.
Ramsay
•La incomunicación ha
sido superada.La
abolicióndel
valordel
tiempo
socio-históricoda
nacimiento auna nueva
forma de
expresión,
ia del
monólogointerior,
o comodice
B. Pérez
Galdós,
"divagar
a solas"("Gloria"),
con suasintactismo,
puntuación abolida o
distorsionada
(¡en elsentadológico,
pero no afectivo),
repeticionesde palabras,
etc.Todo
se cierradentro del
perso naje.El
narrador(no
pienso en elautor)
lucha
consigomismo, desdo
blándose.Aparece
así el"segundo narrador",
o másbien,
parece sertal,
con su propia ¡diuiracióin.Esta
técnica
no sedebe
identificar
por completo conla psicoanalítica,
donde
la
duración interior
está escindidla
entrela duración
conscientey
la
inconscfenfce,
comosucede enlas
novelas
de D. H.
Lawrence,
y donde
cada monólogo es o undiscurso
interior
o undiálogo
disfrazado.
C. J.
Cela,
el polifacético novelista español(como
su compatriotaP.
Picasso)
,ha
usadode
estatécnica
psicoanalítica en su novela
"Mrs.
Caldwell
habla
con suhijo",
quetrata
del
amorincestuoso
de
una madre con suhijo.
Tampoco
puedeidentificarse la
técnica
del
monólogointerior
conla
"corriente de
la
conciencia"
(stream
ofconsciousness)
.La
"corriente
de la
conciencia"
es un monólogo
interior,
pero"bajo la superficie",
no controlado ni"censurado"
por
la
razón ni porla
sociedad.Tales
sonlas
obras"To
the
Lighthouse"("Al
Faro"),
de V.
Woolf; "Ulyses",
de J.
Joyce;
"The
Scund
andthe
Fury"("El Sonido y la
Furia")
,de
W.
D. H.
Lawrence
no usa estrictamentehablando,
la
técnica de la "corriente
de la conciencia",
comotampoco
C. J.
Cela;
ellos se ocupan másbien
del
problema psicoanalítico(el
complejode
Edipo,
de
Electra,
etc.).Jorge L.
Borges,
novelistaargentino,
al presentarla
edición castellana de "La
Metamorfosis",
de Franz
Kafka,
dice:
"El
argumentoy
el ambiente son
lo
esencial,
nolas
evolucionesde
la
fábula
nila
penetración psicológica".
De
hecho*es
"el
espacio psíquico"el que envuelve
y
da
significado alas
novelasde Kafka. Este "espacio
psíquico"o el
ambiente,
esimpenetrable
einescrutable
paralos
personajede Kafka.
M
Ha
justicia
("El
Proceso"),
nila
compiaisión ("ElCastillo")
pueden entrar enél.
Kafka
conserva al"segundo narrador",
comolo hacía
V.
Woolf
perole
añade"el tercer
narrador",
elambiente,
que está en abierta oposición al primeroy
al segundo.La duración interior de los
dos
primeros se rompe contra esta"muralla china",
elambiente,
cuyaduración
contiene unasucesión,
pero nocontinuidad,
así que es unaduración de
sueños,
con saltosilógicos y
vacíos mortales.La
separación entre eltiempo
socio-históricoy
el existirindividual
que seintroduce
en
las
novelasdesde
J.
Joyce,
esllevada
aquí"ad
absurdum": nohay
puente alguno entrelo
mecánico-exteriory
lo
lógico-interior
("El
Proceso").
¡Sbndos
tiempos
completamentedisociados,
como se notará■también en
"La
Metamorfosis"con el ritmo
lento de
las
reflexionesdel
enfermo mentalGregori y la
acción rápidade
suhermana
(sin
corazoin)
,Greta.
En
elfonido,
Kafka
resucita eldestino
griego,
perole da
otra significación.El
destino
eraciego,
pero presuponía una"hybris"
misteriosa
(la
trasgresión de los
límites fijados
porlos cielos)
enlos
protagonístals quieseenfrentaban¡conél.
En Kafka
esta "hybris" noexiste,
y
el conflicto no puedetener
ninguna salida razonable:"¡Pero
nosoy
culpable! —dijo K.
—Es
un error.Por
otraparte,
¿cómo puede ser culpable unhombre?".
("El Proceso").
Es
eldestino
griego reducido al absurdo.En W.
Faulkner,
eldes
tino
es algoinvencible,
opaco,
pero no absurdo.Kafka
admite eltiempo
socio-hisitóricioparaaniquilarlio. ¿No se
trata,
quizáis aquí —.como opi nan algunos emitióos(Max
Bemse,
J.
Wahil,
etc.)
—de
urnatrascen
dencia,
incluso religiosa,
de
unhombre
que siente en síla
caducidady la
miseriade
esteambiente,
que nos aprisiona con sus categoríasespacio-temporales
?
Hemos
visto algunos ejemplosde la
transfiguración
del tiempo
desde
"adentro",
esdecir,
desde la
obra misma.Veamos,
ahora,
rápidamente,
algunos casosde
la
transfiguración del tiempo y
del
espaciodesde
"afuera",
esdecir,
porcondensación,
reversibilidad,
repeticionesde
escenasespacio-temporales,
diarios,
cartas,
etc.No
vamos a citar ningún casode
la
repeticiónde
los
objetos simbólicos(como
lo
hace,
por
ejemplo,
Graham
Grene),
porque entraríamosdemasiado
enla
técnica
formal
novelesca,
cuyo problemaanalizaremos
en el próximo ensayo":"Teoría y técnica
novelescas".James Joyce
restringela
actividadde
sushéroes
a undía
("Ulys-ses")
o a untahora
de
sueños("Finningans
Wake");
Virginia
Woolf,
en
"To the
Lighthouse" abarca endos
días,
el espaciode diez años;
Luis Romero
también
¡nasMngeia
aooiómde
"La
Noria" (PremioNadal, 1951)
a un solodía;
lo
mismohace José Donoso
en"Este
Domingo",
y
Francisco José
Alcántara,
en'Xa
muertele
sienta bien aVillalobos",
mientras queJames Baldwin lo
restringe ados
días en"Go Tell it
onthe
Mountains",
y
ErtnestHemingway
a68
horas en"For Whom the Bells
Toll",
etc.La
reversibilidaddel
tiempo
es un recursotan
común(raccon
to",
"f
lash-back")
, que sería unalista
demasiado
larga
si mencioná ramostodos
los
casos.Recordemos "El
Túnel",
de Ernesto
Sábato,
o"Absalón,
Absalón",
die
William
Faiulkneír,
¡citados en este ensayo.La
superposiciónde distintos
tiempos
estambién
corriente enla
novela.
Claude
Mauriac,
suporpone eltiempo
real(citas de
los dia
rios,
como"Le
Monde",
otrozos
de
historia)
con eltiempo
interior de
los personajes,
en "L'Oubli"(París, Grasset, 1966)
;
íStefanZweig,
suele superponerdos
tiempos
novelescos("la
noveladentro de la novela"),
como en"Amok".
Algo
parecidohace A. Gidle
en."Les
Faux-Monna-yeurs"("Los
Falsos
Monederos")
.Luisa
Bombal,
en"La
Amortajada",
además
de la
condensacióndel tiempo
(más
o menos undía)
y de
"racconto",
usa el empleode
la tercera
persona, cuandoAna María
(la
muerta)
es observada porlas
personas que noinfluyeron
directa
mente en su
vida;
encambio,
cuando se acerca sumarido,
suhija
y
suhermana,
empleala
primera persona.Juan
Rulfo,
en"Pedro Pá
ramo",
comienza empleandola
primera personahasta
la
muertede
Juan Preciados
para continuarluego
entercera
persona,
entrandode
lleno
en unatécnica
de
superposicióntemporal.
(Se trata de distintos
"pasados"
superpuestos
y
atraídos,
aveces,
altiempo
presente).Thomas
Mann,
en"Doktor
Faustus"alterna el
tiempo
del
autor con ¡eldel
narrador,
contnalstanido asílo
actual(real)
conlo
pasado(imaginario)
.La
técnica
del diario
(journal)
estambién muy
usual.Basta
citar"La Porte
Etroite",
"La
SymphoniePastorale",
de A.
Gide;
"AquisSubmersus",
de Theodor
Storm;
"La Familia
de
Pascual
Duarte",
de
C.
J.
Cela,
o"El
Túnel",
de
E.
Sábato,
etc. (Semejante ala técnica del
diario
esla de las cartas,
especialmente en el sigloXVIII
(Samuel
Richardson, Rousseau,
Goethe,
Fosoolo,| Hoeldering,
etc.).En los
tiempos
actualesla
usóTh. Wilder
en"The Ides
of March"("Los Idus
de Marzo"). Sartre llama
a slu novela"LA
NAUSEE",
"le journaíl
in
time".
Una
novela puede ser estructurada porla
repeticiónde las
mis mas escenas espacio-temporales.Simone de Beauvoir
en su novela"Tous
les Hommes
sontMortels",
muestrala
existenciaimpenetrable,
incomprensible
einmutable del
individuo
mediante situaciones semejantes,
através
de los
siglos, de
un mismoindividuo.
(Algo
parecidohace
V.
Woolf,
en su"Orlando").
El
criticoInglés E.
K.
Brown analiza,
en estesentido, la
novela^Esther
Waters",
de
George'Moore
(1857-1933).
La
novela comienza con un retratode Esther
en una estaciónde aldea, donde
ella esperael
tren
aWoodview
para emplearse como cocinera.Esther
tiene
veinteaños. iEl primer párrafo
del
cap.46
(que
es elúltimo
de la
novela)
es el mismodel
cap.1,
palabra por palabra.Han
pasado18
añosde
sus amargas experiencias conWilliam
Latch,
de
quientiene
unhijo
ilegí
timo
El
autordice: "Aquí
estaba,
de vuelta,
en el mismo punto enque partió.••".
La
vidaha
obligado aEsther
a volver al mismolugar,
con el mismotraje,
casi con el mismo aspectofísico.
|Sinembargo, la
duración
interior
de la
obra sobrepasala
mecanicidadde
escenasy
palabras: para encontrarla
verdadera solución a nuestra erradavida,
debemos,
convalentía,
volver al puntode
partida que pudollevarnos
ala
felicidad
como nosha
llevado
ala desgracia.
(En elEpílogo
de la
novela"Brideshead
Revisited",
de
Evelyn
Wauígh,
también
se vuelveal
lugar
del comienzo,
cuandoCharles
Ryder
empieza a recordar suvida en
Brideshead.
Tales
repeticiones sonmuy
¡corrientes enlas
novelas.Por
ejemplo,
Stendhal,
en sufamosa
novela"Le
Rouge
etle
Noir",
hace
queJulien
viva aconteciimieinitos semejantes enVerafteres y
mástarde
enParís,
pero con usn matiz signüficativio ¡distinto: ie¡nVenriienes
seduce ala
mujer del alcalde;
enParís,
ala hija del
manques.En la
partefinal de
la
novela,
Julien
vuelve al pnuntode
partida:VeMriefrles,
que ¡marca paraél la derrota final.
Repeticiones
de
escenas se encuentrantambién
en"La
Frontera
de
Dios",
novelade
J. L.
Martin
Descalzo,
donde
la
cruz,
que apareceal principio
y
alfinal
de la narración, intensifica la idea del
hombre
que
lucha,
sufrey
¡espera eldivino
auxilio.Lo
mismohace
Carmen
Laforet
en su novela"Nada",
donde
la
repeticiónde las
rencillas,fami
liares
aumentala
soledady
elhastío
de
la
protagonista, Andrea. Sería
una
lista
demasiado larga
si quisiéramos citartodas ls
obras que se nos vienen ala
memoria.Sin
embargo,
no podemos pasar por altola
técnica de
¡repeticiónde
escenas enlas
obrasde
John
Steinbeck,
quien,
en su"Tortilla
Fiat",
presenta enla
secuenciade
capítulos un nuevo personaje o una nueva aventura.No
obstante, tales
secuencias no sonartificiosas; fluyen
naturalmentede la
vidade
los "paisanas".
Algo
parecidohace
el mismo autor en"Of
Mice
andMen",
donde
el pequeñolugar,
próximo alrío,
con el cual comienzay termina
la
novela,
se vuelveimagen
del
"paraíso
terrestre
visible en casitodas las
novelasde
Steinbeck"(Josepíh
Fonterose)
y,
al mismotiempo,
unlugar trá
gico
de
las
relacioneshumanas.
Hay
repeticionesde tiempo y
lugar
que son puramenteformales;
no nosdicen
nada nuevo con su ¡repetición.Thomas
Hardy,
en su no vela''The
Well-Beloved"("La
Bienamada"),
nos ofrece un ejemplotípico
de tal
formulismo.
Joselyn Pierston
seenamora,
alos
veintese
enamora
de
la
hija
de
Avice,
que aparece cómola
verdadera réplicade
la
madre cuandojoven.
Pasados los
sesenta, se enamora nuevamente
de
la
nietade
Avice.'Es
verdad que mirandode cerca, las tres
mujeres quetan
profundamente pesaron enla
vidade
Pierston,
no se repitenenteramente;
difieren
entemperamento
e inteligencia.Pierston
las
pierdede diferentes
maneras.Sus historias
posteriores sontambién diferentes. Pero
éstas
y
otras variaciones enlos incidentes y
enlos
caracteres afectanía
respuestadel
lector:
tan enfática, tan
esencial esla
repetición"(2).
Lo
mismo sucede conlas
repeticionesde
escenassexuales,
como porejemplo,
enlas
novelasde
D. H
Law
rence.
"Look
Homeward,
Ángel",
novelade Thomas
Wolfe,
está estructurada también
porla
repeticióntemporal
de
acontecimientos: el mis modeseo de
viajar quetiene
el protagonistalo tuvo
su abueloy lo tie
nen sushijos. Tal
repetición acentúala
inconformidad
conla vida,
en unlugar
establecido.Wolfe,
parainculcar
más elhastío
de
la vida,
hace
repetir a sus protagonistas pequeñasfrases
o gestos.La madre,
Elisa,
porejemplo,
ponelos labios
en una cierta posición antesde
co menzar ahablar,
y
repite constantemente ciertasfrases. El
padretam
bién
repite ciertasideas
através de toda la obra, y tanto
él
como suhija
tienen
gestos que siempre sehacen
notar.No
es una pura repetición
formal
como en el ejemplo arriba citado.Tratemos,
ahora,
el problemadel
asincorismoestético;
a pasaírde
que yahemos citado algunos ejemplos cuandohablábamos
de la
fun
ción
del
tiempo
enla
novela,
porque,
comohemos
dicho ya,
eltiempo
y
el espacio se corresponden(no
existen"las
artesde
tiempo"ni
"las
artes
de espacio",
como si eltiempo,
en elarte,
se pudiera separardel
espacio o viceversa.
Hablamos del "espacio
musical'y
del "tiempo de
un cuadro pictórico"—
movimiento,
ritmo,
etc.— paramostrar esta co
rrespondencia espacio-temporal en el arte).
¿Qué es el espacio?
La
geometríalo
toma
como un ambientehomogéneo,
continuo eilimitado.
Pero
el arte no esgeometría,
pura abstracción.Sus
símbolos no sonabstractos,
sino concretos.Por
esto el arte va a romperla ho
mogeneidad,
continuidaddel
espacio.Pondrá
en choquedos
espacios(mejor
dicho dos
lugares)
para sugerirnos un sentimiento nuevo ¡queno se contenía en
los
espaciostomados
separadamente.Ellos
sondis
contiguos en
la
realidadfísica
concreta(así
como sondiscontinuos dos
tiempos)
;
son contiguosy
continuos,
homogéneos,
en nuestra mente.Pero
no nosdicen
nada nuevo en sudiscontinuidad temporal
odiscon
tigüidad
espacial,
físicamente
tomados.
Sólo
el artehace
"hablar"a
dos
espaciosdiscontiguos
odos tiempos
discontinuos.
El
choqueesté-(2) E. K. Brown: "Rythm in the Novel". Univ. of Toronto
