ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Programa de Complementación Académica
Danza afroperuana: el festejo
Trabajo de investigación para optar el grado académico de
Bachiller en Educación, Arte y Cultura
Presentado por:
Raúl Quispe Valdivia
Asesor:
Licenciada, Tania Trejo Serrano
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN __________________________________________________________ 4 DESARROLLO ____________________________________________________________ 9
1. Danzas afroperuanas _______________________________________________ 9
1.1. Contexto histórico ________________________________________________________ 9 1.2. La música _______________________________________________________________ 15 1.2.1 La música afroperuana _______________________________________________ 17 1.2.2 Grupos musicales afroperuanos ________________________________________ 4 1.3. La danza afroperuana _________________________________________________ 13 1.4. Vestimenta _________________________________________________________ 17 1.5. Acompañamiento musical _________________________________________________ 36
2. El Festejo “género musical y danza” ____________________________________ 17
3
2.2.2.6 Se me van los pies ______________________________________________ 32
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1.2.2 Grupos musicales afroperuanos
En el Perú existieron muchos representantes de la música afroperuana. En
el norte del país, la familia Vásquez, del reconocido Don Porfirio, emblemático
guitarrista, compositor y zapateador, quien logró inculcar en sus hijos (Abelardo,
Carlos, Pipo, Pepe y Vicente) así como en sus nietos (Pedro Padilla Vásquez,
Pierr Padilla Vásquez, Juanchi y Mangué) el espíritu y orgullo afro, evidenciado a
través de su función como coreógrafos y bailarines de alto nivel, donde tomaron
como labor difundir dicha música dentro y fuera del país.
Figura 2. Don Porfirio Vásquez
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Figura 3. Pepe Vásquez
Recuperado de http://www.historiadelosscouts.com/2014/03/pepevasquez-autor-peruano-dejipi-jay-muere-los-52-anos/
Figura 4. Familia Vásquez
Nota: Recopilada de Álbum de fotos de los Vásquez
Comentario: Toda la familia en pleno disfrute de la música afroperuana un día de descanso
Otro precursor fue Don Ronaldo Campos y familia, fundador del grupo Perú
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Izquierdo, Rodolfo Arteaga, Sara y Pilar de la Cruz, Esperanza Campos, Linder
Góngora, Lucía Campos, Víctor Padilla, entre otros, quienes tuvieron como misión
preservar la cultura afroperuana en el Perú.
Figura 5. Nicomedes, Ronaldo y Caitro
Recuperado de http://listenrecovery.wordpress.com/2010/04/01/peru-negrovintage-photosfrom-thearchives-surcolima-peru-by
Figura 6. Festival de arte negro en Cañete Recuperado de
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Figura 7. Presentación de Perú negro
Recuperado de http://www.arequipawebsite.com/blog/tag/fiestas-patriasperu/
Figura 8. Difusión de Perú negro
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La agrupación Perú Negro logró desarrollar un programa al cual denominó “Y la Tierra se hizo Nuestra” creado por César Calvo, con participación de
Guillermo Thorndicke y Chabuca Granda, logrando alcanzar el gran galardón en
el Festival Hispanoamericano de la Danza y de la Canción en Luna Park en la
Ciudad de Buenos Aires en Argentina (1969), siendo este un reconocimiento a su
labor en la difusión cultural.
Su alcance en lo que respecta a la calidad y también la formación artística
fue reconocida en todo el país y en el exterior, a los cuales se sumó, Argentina,
Brasil, Cuba, Ecuador, España, México, Marruecos y Panamá, entre otros. Como
resultado de la demanda y aceptación del grupo de danzas y música Perú Negro,
el músico Rolando decidió fundar Perú Negrito, conformado por niños, donde ellos
tuvieron la oportunidad de conocer sus orígenes, logrando realizar presentaciones
en el Festival Mundial de Niños en Holanda y Austria en el año de 1999; en el año
2001 falleció Rolando Campos, asumiendo la dirección su hijo Rony Campos, y
en el año 2008, la agrupación Perú Negro alcanzó una nominación al Premio Grammy Latino, en la categoría de “Álbum Folclórico” gracias al álbum Zamba
Malató.
Otra de las familias de gran popularidad y de ganado respeto en la labor de
difusión de la cultura afroperuana en el Perú y en el extranjero actualmente, es la
Familia Ballumbrosio, de Don Amador, experto violinista y zapateador quien en
compañía de sus 17 hijos y todo el entorno familiar constituyen un ícono que aún
continúa con la danza de negritos y demás formas de baile en la región Chincha.
El Atajo de Negritos de dicha familia, se realiza en las calles y plazas del sector El
Carmen y Chincha, en épocas decembrinas, donde se baila la danza de Pallas,
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Figura 9. Festival de arte negro en Cañete.
Recuperado de http://listenrecovery.wordpress.com/2010/04/01/perunegro-
vintage-photos-from-the-archives-surco-limaperu-by-peru-negros-ronnie-campos-marco-campos/
DESARROLLO
1. Danzas afroperuanas
1.1. Contexto histórico
África históricamente vivió sometida a la esclavitud por parte de Europa y
América, generando una mezcla de sentimientos que fueron dejando a lo largo de
su recorrido, propagando una cultura afrodescendiente en todo el mundo. Por
tanto, hoy en día se podría decir que África ha sido el principal proveedor de
ritmos en el mundo entero, atribuyéndoles diversos géneros como la salsa, el
jazz, festejo, vals, entre otros, por lo cual podríamos atrevernos a decir que no
existirían sin el aporte del ritmo africano. Nganou (2003).
Es por ese motivo que se le considera como la madre de todos los ritmos,
ya que genera sentimientos muy vivos al ser ejecutados de manera personal o
colectiva de acuerdo a su contexto.
Su historia se origina en tiempos remotos, cuando las tribus entraban en
guerra para conquistar espacios y poder. De esto no se tienen registros
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los cánticos y los gritos, los cuales ejercieron la función de trovadores e
historiadores. Los conocedores exponen que África es un lugar mágico que se
conecta con los espíritus de sus ancestros a través de rituales basados en los
cantos y las danzas primitivas, ofreciendo así homenaje y muchas ofrendas.
Nganou. (2003)
La historia de los pueblos fue siempre transmitida de forma oral por medio
de cantos y de música, permitiendo que las generaciones puedan mantener vivos
los recuerdos de cada hecho y las formas en las que se daba.
La música es considerada entonces como la más profunda expresión de
vida del continente africano, donde las danzas y bailes en su entorno natural han
sido el medio de escape de tantos abusos, maltratos e injusticias a los cuales
fueron expuestos por los colonos, canalizando así la ira y el dolor de todas
aquellas personas que padecieron la esclavitud (Nganou, 2003).
A más maltrato, más resistencia, pues siempre quitarle la identidad a un
pueblo fue una lucha difícil de vencer, ya que las raíces siempre son más
profundas, al ser el corazón de cada pueblo.
Posterior a la liberación de gran parte de África, se dio inicio a la difusión
de su cultura, naciendo diversos estilos musicales, como resultado del gusto y el
valor que se les dio en cada lugar. Siendo un caso ejemplar Guinea, que luego de
su liberación constituyó ocho orquestas en diversos países países (Nganou,
2003).
Estas transmisiones orales, al mantenerse vivas, fueron dando fruto en
todas las naciones, donde se reubicó a cada poblador negro, quienes tenían que
socializar con personas de otra etnia, creando inconscientemente nuevas formas
de cantar, bailar y tocar, adquiriendo características propias de los pobladores
Debido a que la población afroperuana estaba altamente concentrada en
las áreas urbanas, el contacto con los blancos era mucho más cercano y
frecuente. Sus servicios en las ciudades, particularmente como empleados
domésticos, facilitaron su asimilación en la sociedad costera blanca peruana
(Feldman, 2006). En su situación de esclavo, se les permitía momentos de
esparcimiento donde ellos puedieran olvidar los maltratos y producir más en
11
Por supuesto, simultáneamente, la cultura costera peruana estuvo
significativamente influenciada por las costumbres de los negros. Sin embargo, la
mentalidad eurocéntrica y racista de la sociedad blanca dominante, junto con la
peculiaridad del sistema de castas típico de las posesiones del Nuevo Mundo en
España (donde no solo el color de la piel, sino también las costumbres de uno a
menudo podían determinar la identidad racial percibida) alentó a los peruanos
negros a abandonar muchas de sus tradiciones, con la esperanza de que al
parecer menos "africanos" podrían ser tratados con mayor dignidad. Al respecto, Luciano y Rodríguez Pastor nos dicen que…
… Los africanos que vinieron a Perú ya estaban acostumbrados a la cultura
europea a través de su trabajo anterior o sus viajes a otras partes de las
Américas. Cuando llegaron a la colonia, habían perdido en gran medida el
contacto con identidades y costumbres étnicas africanas específicas, y se
integraron más fácilmente en su nueva cultura (p. 274).
La alternancia en la convivencia entre negros venidos directamente del
África y otros procedentes de Europa, hicieron que poco a poco se vayan
perdiendo muchas de sus tradiciones, tanto así que confundían el concepto de su raza y la transculturación, es decir que, en términos populares “más te alejas de tu color, más te alejas de los maltratos”.
En el siglo XX, la cultura negra en el Perú parecía haber desaparecido, no
simplemente porque a lo largo del siglo XIX el número de peruanos negros había
disminuido significativamente (debido al servicio militar, las altas tasas de
mortalidad, los matrimonios mixtos y el fin de la importación de esclavos
africanos) sino porque la mayoría de sus costumbres y prácticas no mostraban
una gran cantidad de rasgos distintivos. Más bien, lo que los peruanos negros
llegaron a practicar fueron las costumbres "criollas" que los peruanos urbanos de
otras razas (blancos, mestizos y algunos asiáticos) también practicaban, cuya
cultura se vio alimentada por la presencia africana.
El etnomusicólogo William Tompkins, quien escribió una disertación titulada
Las tradiciones musicales de los negros del litoral peruano (1982), explica los
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La palabra "criollo" ha tenido muchos significados, y su uso no se limita al
Perú, sino que se encuentra en todo el continente americano. Originalmente,
se refería a los hijos de los esclavos negros que nacieron en el Nuevo
Mundo. Más tarde, el término se aplica a cualquier persona nacida en las
colonias. Más recientemente, un "criollo" se ha convertido en alguien que
siente y practica culturalmente nacionalismo o "criollismo". Sebastián
Salazar lo ha definido bien: un criollo, dice, es un "nativo de Lima, o por
extensión, cualquier parte de la costa, que vive, piensa y actúa de acuerdo
con un grupo dado de tradiciones y costumbres nacionales, pero sin incluir
aquellas tradiciones que son indígenas (pp.91-92).
Como se mencionó anteriormente, esta cultura costera fue conformándose,
progresivamente, tanto por peruanos negros como por peruanos blancos, ya que
después de todo, estos eran los principales grupos que vivían juntos en los
centros urbanos costeros del Perú. En su conjunto, sin embargo, lo criollo fue
asentándose más y más, las raíces negras fueron quedándose atrapadas en el
siglo anterior.
La cultura, en ese contexto, se daba por sentada como costera y de
naturaleza nacional, de ninguna manera se percibía como cultura "afroperuana".
Particularmente, desde fines del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo
XX, en un momento en que los líderes políticos de toda América Latina buscaban
"blanquear" sus respectivas naciones y poblaciones, los elementos no blancos de
sus culturas nacionales no habrían sido celebrados. Es decir, una persona de
ascendencia africana podría ser más móvil socialmente si actuara como criollo en
lugar de ser claramente afroperuano (y tuviera mejores posibilidades de movilidad ascendente si tuviera una piel más clara). “Muchos de los peruanos negros demostraron poco sentido de pertenencia a una diáspora africana” (Feldman,
2006). A mediados de la década de 1990, el erudito peruano Raúl Romero incluso
afirmó que "de hecho, los negros en Perú ni siquiera constituyen un grupo étnico como se ha definido conceptualmente”.
Luciano y Rodríguez Pastor están de acuerdo con esta afirmación,
señalando que "a pesar de pertenecer a un grupo racial cuya contribución a la
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No obstante, mientras el latinoamericanista George Reid Andrews identifica
un período de "blanqueamiento" en América Latina (1880-1930), cuando la
blancura era simultánea con el desarrollo y el progreso, también se define un
período de "ennegrecimiento y ennegrecimiento" (1930-2000), una era en la que
"en lugar de negar y tratar de borrar la historia de la mezcla racial de la región,
[las élites] la adoptaron como la esencia de ser latinoamericano..." (p.153). Por su
parte, el Perú vio el nacimiento del movimiento de indigenista en la década de
1920, tendencia ideológica que celebró la cultura del Perú y buscó la
reivindicación de la raza indígena, así como el renacimiento y la reconstrucción de
la cultura afroperuana a fines de la década de 1950.
INTRODUCCIÓN
La presente investigación monográfica tiene como propósito recopilar
información relacionada al festejo y las danzas afroperuanas, para lo cual se hará
un recorrido por su contexto histórico, reseñando el origen en sus respectivos
tiempos y orígenes, contemplando su música a través de la descripción de los
protagonistas de esa época, bien sea como persona, así como también las
agrupaciones musicales que fueron los precursores de los estilos que hoy en día
se conocen.
Este estudio también presenta un collage de los registros fotográficos
donde, en diferentes momentos de la historia, cada protagonista dejó plasmado
un legado particular. En las fotografías se deja en evidencia lo colorido de su
vestimenta, sus ritmos y coreografías. Si bien la toma es estática, esta refleja la
pasión que le ponen en el desempeño de cada una de las expresiones artísticas
realizadas. La investigación es de tipo descriptiva, documental y pretende mostrar
todo lo que implica la danza afroperuana y el festejo, en lo que respecta a sus
componentes fundamentales.
La danza afroperuana, específicamente el festejo, siempre ha sido un tema
de investigación, por eso muchos estudiosos hacen referencia a la tradición que
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principal de la transmisión de generación en generación, cabe señalar que no hay
mucho material escrito que nos ayude a saber más de ella.
Los géneros más conocidos y que se mencionan en este estudio son el
festejo, la zamacueca y el landó, siendo el primero el más importante, porque su
ejecución ayuda a obtener herramientas corporales que facilitan el aprendizaje de
las otras. Hay muchos más géneros que no se precisan en este documento, pero
esto servirá para que se tome en consideración a nuevas personas que deseen
investigar, empezando por la revisión de los demás géneros entendiendo que
estos nuevos aportes coadyuvarán a fortalecer la identidad de la cultura afro
descendiente.
También encontraremos un listado de nuevas propuestas coreográficas
que algunos cultores han diseñado, recogiendo en ellas el contexto y vivencia de
toda esa expresión usando como base musical el festejo. En su momento
causaron mucha polémica, pero con el pasar del tiempo se fueron asentando
como parte de nuestro repertorio dancístico folklórico, algunas con más rapidez y
otras aún siguen siendo cuestionadas por detractores que, según ellos no
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1.2. La música
Esta es una pequeña muestra de que en El Perú, con el pasar del tiempo,
se puede visualizar la tendencia de querer hacer más y más por preservar
nuestras tradiciones y que, gracias a nuestros cultores, se ha podido rescatar y
recrear en diversas propuestas coreografías, utilizando temas musicales,
recogiendo las diversas formas de vivir y sentir, acercándose a la esencia pura de
nuestros antepasados.
En las danzas afroperuanas se destaca y agrupa para un mejor
entendimiento tres géneros musicales que se han hecho danza: festejo,
zamacueca y landó.
Festejo
Danza representativa del mestizaje negro en la costa central del Perú, es
de carácter festivo y su ritmo es contagiante, en ella el bailarín debe de ser pícaro,
ágil y cimbreante, sus pasos son libres, puede interpretarlo en forma individual,
pareja o en grupo, y es tanto rural como urbano.
Los instrumentos musicales para esta danza tuvieron su origen en los tambores
de África que fueron reemplazados por la percusión corporal, sonidos de voz y
cantos y luego, por cajas de madera y la quijada de burro en vez de las maracas;
luego se adicionaron tumbas, bongó, cajita, campana, guitarra y canto. Los versos
del festejo siempre fueron de asunto festivo, de allí su nombre.
Zamacueca
Nace con el nombre de zamba culeca, imitando a las aves en celo. Es así
que los pasos o movimientos relacionaban los movimientos de las mujeres
usando la falda como si fueran sus alas y los del varón quien se sacaba el
sombrero para agitarlo en señal de virilidad. Este nombre fue cambiado por el de
zamacueca al unir los dos vocablos.
Este ritmo musical era tan popular que viajó por toda América del Sur
haciéndose tan popular que muchos países se adjudicaron su origen, nunca se ha
16
Al pasar del tiempo la marinera es reconocida como baile nacional por ser
ejecutada en muchos departamentos, con características propias y particulares,
pero la Zamacueca es retomada por cultores que la reconocen como el baile del
pañuelo, dándole un contexto más apropiado para que siga vigente. En la
actualidad su mensaje es el enamoramiento a la mujer pero de una manera más
erótica, donde empieza todo el juego del amor, terminando con la aceptación de
la mujer.
Landó
Su origen fue el Lundú, que es una danza de corte sexual, pero lo más
importante es que se acentúa adquiriendo características propias ya que los afro
descendientes fueron traídos en condiciones muy malas sin perder nunca su
música y canto.
Aquí presento un listado de temas musicales muy conocidos:
Festejo Zamacueca Landó
• Festejo Tradicional. • Ingá
• Son de los diablos. • Alcatraz.
• Con su toque de violín • Entre otros
• Ven a mi encuentro • Que tiene Miguel • Negro tiene que ser • Trabaja, trabaja • Como tú bailas • Como debe ser • Entre otros
• Samba malató. • Taita guaranguito. • Toro mata. • Kike Iturrizaga • Entre otros
1.3. La danza afroperuana
El negro fue traído a América en calidad de esclavo, específicamente para
trabajar en el campo y en las minas por sus características físicas, pero el clima
frío de nuestra serranía les fue muy adverso, así que los reubicaron en la costa
para trabajar en las haciendas y en el campo, relegándolos al trabajo doméstico.
La danza afroperuana es la adaptación de ritmos de nuestras regiones. Los
pobladores negros llegaban de muchos lugares para trabajar, ellos, como modo
de vida y con el propósito de salir adelante, seguían compartiendo la música, el
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2. El Festejo “género musical y danza”
El festejo tiene un origen muy antiguo, en canto y música. Propia de la
cultura negra, forma parte del folklore en el Perú, su ritmo es muy alegre y
contagiante tiene un corte erótico festivo, es interpretado en la zona costa central
del Perú, en especial Lima e Ica.
"El que no tiene de Inga tiene de Mandinga", antiguo dicho popular que
refleja la interculturalidad y el sincretismo de razas que existió y existe en el Perú.
El ritmo y a música del festejo, al ser ejecutado de forma libre expresa algarabía
contagiante; dadas sus características, se le ha atribuido a don Abelardo Vásquez
su autoría. En la actualidad, muchos tienen esa forma de ejecutar con pasos
definidos, a pesar de ser libre.
Figura 14. Baile El Festejo.
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2.1 Música
El festejo está escrito en un compás de 6/8, donde la percusión es la base
principal en su ejecutar. Cuando los afrodescendientes llegaron al Perú tuvieron
que ingeniarse cómo mantener vivos sus cantos y música, haciéndolo de forma
muy clandestina, debiendo ser muy creativos para acompañar musicalmente sus
cantos; normalmente percutían su cuerpo o acompañaban con diversos patrones
rítmicos en plena ejecución, luego pasaron a utilizar todo lo que encontraban a su
paso, desde maderos, chapas, cajas, etc., de ahí se fue adaptando y creando
nuestro cajón peruano, cajita, quijada de burro y palmas. Su forma más tradicional
y pura fue aquella que solo tomaba en cuenta la percusión, estilo que -se dice- se
identifica plenamente con el ritmo, reflejo del corazón y por eso se siente o se
lleva en la sangre.
Cuando el festejo solo formaba parte del acompañamiento en canciones,
normalmente buscaba ser apreciado e interpretado en cuanto a letra se refiere,
escuchando y entendiendo lo que en ella lleva, porque era una forma de salir de
esos momentos de opresión; con el pasar del tiempo se fue incluyendo otros
instrumentos como la guitarra que con sus acordes iban fascinando a quienes la
escuchaban, ganándose así un lugar en la música afroperuana.
2.2 Danza o baile
Mucho se hablado de estos conceptos, por lo cual siempre será un tema de
discusión, pero en lo que varios cultores e investigadores están de acuerdo y han
considerado importante es tratar la diferencia de ambos. El baile es más libre no
tiene la exigencia de un mensaje, su fin es de entretenimiento personal, de
mostrarse a un público y su atuendo es de acuerdo a lo que sienta el bailarín al
momento de bailar. Por el contrario, la danza tiene como característica principal
en su interpretación el mensaje, está basada en un contexto, puede ser personal
o grupal y por lo general su vestuario y la música tienden a ser muy específicos.
Con esta premisa se puede mencionar que el festejo, como ritmo musical
bailable, al adquirir contexto, con un mensaje y otras características se convierte
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zona pélvica – ventral del cuerpo, centrado en lo erótico y festivo. Esta
manifestación artística es representativa de la región de Chincha y Cañete, también se le denomina “baile de cintura o cintureo”, a este se le atribuye ser el
baile más antiguo de las manifestaciones culturales y folclóricas originadas por lo
negros y que propicia a su vez otras danzas tradicionales como el alcatraz, ingá,
landó, lavanderas, etc.
1.2.1 Festejos, hechos danza
Con el paso del tiempo, muchos festejos (temas musicales), al ser un
género musical danzario, fueron coreografiados y poco a poco han sido
insertados en nuestro bagaje cultural. Estos a su vez, han sido proyectados por
nuevos difusores que han conservado el mensaje. Los que mantienen vigencia y
que se pueden apreciar en la actualidad son los siguientes:
2.2.1.1 Ingá
Se le atribuye este nombre por el sonido onomatopéyico del llanto del bebé “ungá”, “ingá”; era toda una fiesta, donde después de varios días de canto y
jarana, el licor era el encargado de romper todo tipo de moralidad, donde negros y
negras formaban una rueda (tipo de ronda) para empezar con un juego particular,
es aquí donde se recoge este origen como danza de corte orgiástico de forma
lúdica, pasándose el monigote de trapo que simula ser un recién nacido, la cual
se ejecutaba en los callejones antiguos de Lima, cantando y coreando una letra
muy tradicional:
“Mi mama, mi taita, cuidado con la criatura…”
Uno de los presentes coge un hato de trapos y los lía hasta darle la forma
de un monigote, o en su defecto coge simplemente una almohada. Con ella en
brazos ingresa al centro del ruedo que forman las otras personas y, ya arrullando a la “criatura”, ya pegándosela al cuerpo y meneándose con lascivia, baila hasta
demostrar su lujuria a los presentes (y específicamente a la persona que
secretamente él sabe). Luego lanza el monigote a una persona del sexo opuesto
invitándola a ocupar el centro del ruedo y mostrar su grado de erotismo. Así,
alternativamente, van turnándose hasta que todos han danzado con el muñeco.
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Este mensaje al pasar del tiempo fue cambiando de connotación, donde
había toda una ceremonia, para el nacimiento de un nuevo miembro en la familia.
El patriarca presentaba ante la comunidad al bebé y se armaba la fiesta donde
uno de los invitados animaba a todos para participar y les solicitaba una prenda
de vestir que los presentes tenían y luego las ataba formando un muñeco de trapo
y así poder bailar el tradicional ingá. Pero, originalmente, su forma de bailar
empezó a cambiar en los ejecutantes ya que era una muestra de protección al
bebé una simulación del recién nacido; su baile era un poco más cadencioso y
sutil para que no despierte al bebé y mucho menos era lanzado, pero algunos
ejecutantes se olvidaban de eso y les nacía bailar lujuriosamente.
Figura 15 Ingá
Fuente: Autoría propia 2.2.1.2 Son de los diablos
A comienzos de siglo, lo único que se sabía de “Son de los diablos” nos lo
decía una acuarela alusiva del famoso pintor costumbrista mulato, Pancho Fierro
(1803-1879). Se desconocía, casi, la coreografía de esta danza. Hasta que en los
años veinte, gracias a los buenos aficionados y al auspicio municipal, se reunió
un grupo de auténticos danzarines, herederos de nuestras tradiciones y volvieron
a salir por las calles de Lima en las fiestas carnavalescas las pintorescas cuadrillas del ”Son de los diablos”, con su acompañamiento rítmico al son de la
quijada de burro, cajita y guitarra y al estentóreo y acompasado grito de
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Figura 16 Son de los diablos
Fuente: Autoría propia
El mejor bailarín, el “Diablo Mayor” en las comparsas de esa época, fue un
moreno fornido y malencarado, de oficio cochero y de nombre Francisco Andrade,
que, por sus carnosos y colgantes labios fue más conocido por los apelativos de “Churrasco” y “ Ño Bisté”. En la letra de un festejo de Fernando Soria lo describe
así:
“Yo soy el Diablo Mayor
Y me llaman “Ño Bisté”
Por esta bemba tan grande
Que tengo: ¡mírela usté…!
“ son de los diablos. Son
Que venimos a bailar,
Y el pícaro “Cachafaz”
La quijada va a tocar…”
Los diablos de la comparsa recorrían las calles, se detenían en las
esquinas, formaban ruedo y alternativamente, bailaban al centro ejecutando pasadas de “zapateo criollo” y “agua Nieve”. “Ño Bisté”, pese a su elevada
estatura y corpulencia, era agilísimo zapateando. Murió trágicamente. Su mujer, conocida como “Ña bisteca”, era escuálida y algo demente. Un día, don Francisco
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recriminó por “flojo y holgazán”. La pulmonía fulminante se llevó a “Ño Bisté” para
la otra vida. Pasaron los días y aún seguía la transtornada mujer increpando a su
marido por dormilón. Hasta que el hedor alarmó a la vecindad de la calle Luna
Pizarro (distrito de La Victoria). Llegaron las autoridades y fue necesario sacar un
grupo de presos de la cárcel para trasladar los restos en descomposición de quien fuera en vida el último y más grande bailarín del “Son de los Diablos”: Don Francisco Andrade, “Ño Bisté”. (Santa Cruz, 1962).
2.2.1.3 El alcatraz
Este baile la mujer hace gala de su pericia de cintureo para no dejarse
quemar la pluma, papel o trapo que lleva sujetado en las posaderas, mientras el
hombre lleva una vela encendida en las manos; si el varón lograba prenderle el
cartucho o cucurucho, se llevaba a la mujer, en caso contrario tendría que pagar
una rueda de pisco a la concurrencia. En algunas oportunidades, más bien, la
negra lograba apagar la vela con el movimiento del cartucho o de la falda; en la
actualidad, también la quema se realiza hacia el varón.
El alcatraz es una danza colectiva donde se representa la QUEMA como
parte principal entre parejas mixtas, mientras las demás hacen marco a esta parte
que es la más importante en la ejecución. Este baile no tiene coreografía y los
movimientos se realizan según el ritmo y la letra del canto.
Figura 17 Alcatraz
23 2.2.1.4 Con su toque de violín
Danza representativa de la costa central del Perú y de la familia de los ritmos negros. Se caracteriza por la unión de dos géneros danzarios: la “danza de los negritos” y el “festejo”. El personaje principal es el abuelito: un negro que por
intermedio de la danza y la música logró la ascensión y reconocimiento social,
llegando a ser maestro de la clase dominante, empleando sus conocimientos a
nivel familiar y social.
En su ejecución se muestra una lección de zapateo y las correcciones a su
comportamiento como era en décadas pasadas.
2.2.1.5 El festejo tradicional
Como ya se había mencionado el festejo tradicional es el que se ejecutaba
se manera muy espontánea, acompañada por la percusión. En el Perú, adquirió
características propias en su proceso de transculturación fusionando lo africano
con lo criollo, destacando su forma de bailar, con movimientos libres, cimbreantes,
eróticos y picarescos, en especial en la parte central del cuerpo; la pelvis, juega
un papel muy importante ya que era la zona donde antiguamente (en sus
orígenes) se distinguía por ser un baile de carácter sexual, donde las parejas se
juntaban y bailaban simulando el acto copular.
Figura 23 Festejo tradicional
24 2.2.1.5.1 Área de difusión
Se expandió por toda la costa peruana, especialmente en Chancay,
Lima e Ica, por ser el lugar donde había mucho comercio y tráfico de
esclavos, quienes fueron instalados para los quehaceres que se requerían.
Ellos socializaban de forma musical y corporal con sus pares, siendo
bailada como solista, pareja o grupo donde sus pasos mostraban
movimientos libres, acrobáticos, pélvicos, ventrales (expresiones eróticas casi infaltables) de semba – cuque (saludo de danza), con desplazamientos
sincronizados. (Díaz, 2016).
2.2.1.5.2 Coreografía
Se considera libre, pues en ella la creatividad juega un papel
importante; es ágil y dinámica en la danza, combina pasos en el lugar y
pasos en el desplazamiento, siendo su característica la flexión en las
rodillas y toda la planta de los pies en el suelo (Díaz, 2016).
Los gestos, movimientos de brazos, los contorneos de cadera,
movimientos de polleras o faldas, son elementos que distinguen
rápidamente el festejo de otra danza, complementándose desde luego con
el proceso de enamoramiento en las que las parejas se han propuesto
(Díaz, 2016).
En la actualidad, se estila bailar con el apoyo en las puntas de los
pies, y dando otros pequeños saltos en los que se levantan los pies del
piso. (Díaz, 2016).
Figura 24. Baile El Festejo.
25 2.2.1.5.3 Vestuario
El uso de la vestimenta se torna discutible en algunos casos, sin
embargo, algunos conjuntos utilizan la vestimenta propia de los negros
esclavos en la que se aprecia la influencia africana; mientras en otro -y que
lo más generalizados-, utilizan trajes propios del siglo XIX, que consiste en
camisa y pantalón con unas blondas en el botapié y un pañuelo a la cintura,
camisones de manga ancha y chaleco, no usan calzado (Díaz, 2016).
Las mujeres utilizan en muchos casos una pañoleta amarrada a la
cabeza, algunas ya no la usan; vestido o falda de colores muy amplia,
fustanes largos de color blanco, tampoco usan calzado.
En el caso de zona rural, la mujer usa vestido largo, escotado, de
manga corta, con o sin mandil o falda larga y blusa escotada, pañuelo
atado a la cabeza con las puntas amarradas bajo la nuca, quedando la
frente protegida con la finalidad de retener el sudor; sombrero de paja. El
varón usa pantalón corto a la altura de la pantorrilla, dorso desnudo, faja o
resta, sombrero de paja y pañuelo en la cabeza (Díaz, 2016).
2.2.1.5.4 Instrumentos musicales
En sus orígenes, el acompañamiento musical de este tipo de baile
se valía de tambores de parche sobre madera o de una botija de arcilla
calabazas, cencerro de madera, tablitas. Posteriormente, todo esto
evolucionó o cambió por un instrumento que se denominó cajón de
madera, de origen africano; otro instrumento utilizado es la guitarra, la
quijada de burro (Díaz, 2016).
2.2.1.5.4.1 Cajón
Caja paralepípeda de madera, de dimensiones y formas variables,
dependiendo estas de la comodidad de tañedor, pues para tocarlo es usual que
26
la emisión del sonido de este tambor de madera. En otros casos, el orificio es
triangular. Los hay también de dos orificios, que son rectangulares y se
encuentran a los costados.
El cajón se tañe percutiendo con ambas manos su cara anterior o “tampa”,
que es más delgada, pues alcanza de 4 a 7 milímetros de espesor; también se
toca a los costados y aun, a veces, en la cara posterior. Se ejecuta comúnmente
con la base de la palma ahuecada o punteando con la yema de los dedos, pero
hay otras formas de tocar el instrumento (Soto, 1995).
2.2.1.5.4.2 Cajita
Caja de madera cuya tapa está unida por un solo lado mediante un
pasador metálico. Se cuelga del cuello, quedando poco más arriba de la cintura
del ejecutante, pudiéndose tañerse mientras este camina. Su tamaño y forma son
aproximadamente los de una caja de zapatos. Algunas veces tiene la forma de
una pirámide trunca, invertida.
La cajita se toca abriendo y cerrando la tapa con una mano y, con la otra,
golpeando el instrumento con un palillo, un martillete de madera u otro cuerpo
duro. (Soto, 1995).
2.2.1.5.4.3 Quijada
Es el maxilar inferior de un burro, mula o caballo, que se sostiene con una
mano del extremo anterior del cuerpo de dicho hueso y se percute con la otra en
una de las ramas, sonando los dientes flojos en sus alvéolos al vibrar la quijada
con el golpe. Dichos alvéolos ofician de resonador, por la estructura misma del
hueso. Este instrumento también se tañe raspando con un hueso o un palo las
filas de dientes (Soto, 1995).
2.2.1.5.4.4 Cencerro
Es una campana metálica aplanada por sus costados, adquiriendo su
27
ciertas danzas, se sujeta con una mano de un asa que nace del vértice mientras
que con la otra se percute con un palillo, pues no posee badajo.
A veces el cencerro no tiene manija. En tal caso, para sujetarlo, se coloca
en la palma de la mano, transformándose así en una campana independiente
asentada (Soto, 1995).
Figura 25. Instrumentos: Cajón de madera, quijada de burro y guitarra Recuperado de http://www.dearteycultura.com/wp-content/uploads/2011/02/instrumentos.jpg
2.2.2 Nuevas propuestas danzarias a ritmo de festejo
Hace unas décadas comenzaron a aparecer nuevas propuestas,
recogiendo la forma de vivir, de sentir y de querer expresar situaciones diversas.
Muchas de estas investigaciones fueron hechas por grandes cultores, uno de
ellos es Orlando Izquierdo Fune, coreógrafo y fundador de uno de los elencos más representativos de las danzas afroperuanas “Perú Negro” y del Conjunto
Nacional de Música y Danzas Folklóricas del Perú, en los años 1991-2003, de la
28
Figura 18. Orlando Izquierdo Fune.
Recuperado de https://www.imdb.com/title/tt2323445/mediaviewer/rm756739072
Entre sus nuevas propuestas se pueden mencionar las siguientes:
2.2.2.1 Brujas de Cachiche
Baile que escenifica el rito de los hechiceros del pueblo Iqueño, cuando
invocan los favores del demonio mediante conjuros y hechizos, ellos bailan
reunidos portando velas, antorchas, sonajas, maracas, etc. para despertar a los
espíritus; el espíritu de la doncella (bruja mayor) se introduce y posee a una
hechicera, es aquí que empieza la lucha entre la hechicera y el espíritu, el cual es
liberado de su prisión, ayudado con todo el rito y la ceremonia de limpia del lugar
y de todos los demás hechiceros, para así cuidar a toda la población de maleficios
y conjuros.
Figura 19 Son de los diablos
29
Su antecedente es que en ese lugar se apostó la etnia Cachiche cerca al
río Zambeze, quienes preparaban brebajes con hierbas alucinógenas que les
permitía verse como animales y comportarse como tales.
El tema musical es compuesto por el maestro Adolfo Zelada, basado en
ritos y leyendas como fruto de la inspiración de quienes lo cultivan.
2.2.2.2 Carnaval negro
Estampa coreográfica de las expresiones negras de la costa central
peruana.
Resalta la festividad de los carnavales que se realiza por los habitantes de
las comunidades negras, donde entre canciones y bailes se intercala el jocoso
juego de carnaval donde utilizan talco, pica pica, pintura, etc. Nadie se salvaba de
este tipo de expresión ya que las calles eran toda una fiesta, en especial a las
grandes señoras que vestían con trajes de gala, terminando mojadas, pintadas y
llenas de talco.
Un grupo de negros se apoderaba de las acequias y mojaban a diestra y
siniestra, donde nadie se salvaba, es por eso que para que la gente pueda pasar
tenían que pagar un peaje, todo esto estaba permitido y considerado legal.
2.2.2.3 Jolgorio
Expresión folclórica del mestizaje negro, donde se mostraba de forma
paródica y satírica las danzas cortesanas y formas de actuar de los grandes
señores españoles. Es de carácter festivo y su ritmo es contagiante, el bailarín
debe de ser pícaro, ágil y cimbreante.
Se divide en 3 partes:
El encuentro : Es la reunión de los pobladores
La sátira : Donde hacen mofa de las danzas cortesanas
La fiesta : Donde dejan de lado cualquier sentimiento de opresión
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Figura 20 Jolgorio
Fuente: Autoría propia
Estos momentos de diversión eran permitidos por los amos al considerarlas
necesarias para que se prolongue el periodo de vida y puedan producir más.
2.2.2.4 Kashishi
Esta propuesta coreográfica relata que a raíz de que los conquistadores
tenían muy organizados a los negros esclavos según su origen, era esta una
forma de controlarnos y evitar cualquier tipo de rebelión.
En muchas ocasiones se les permitía realizar sus celebraciones en la
ciudad, teniendo procesiones, danzas y cantos, acompañados por tambores de
cuero de tipo similar a los originales de África, todo esto tenía un propósito que
era el revitalizarse para producir más en sus trabajos, era una forma de “oxigenarse”, pero al pasar del tiempo comenzaron a considerarlas muy ruidosas,
desordenadas y deshonestas, sin pensar que era parte de la cultura afro, las
fueron prohibiendo y es por eso que los afro descendientes se reunían de forma
clandestina y muy secreta alumbrándose con leños candentes, demarcando la
zona donde celebrarían y recordarían alguna reminiscencia de sus antepasados
ya que siempre se transmitía en cuentos, cantos y música, en ellas reflejaban la
intención erótica; la ronda era la reunión de sinergias cuyo mensaje de comunidad
llevaba a que una nueva pareja forme la nueva familia que simbolizaría el futuro y
31
Figura 21 Kashishi
Fuente: Autoría propia 2.2.2.5 Las mestizas
Creación coreográfica del profesor Orlando Izquierdo Fune, donde se
recrea el coqueteo y la competencia entre sambas y mulatas limeñas durante la
colonia, pretendiendo emerger en la escala social, mediante relaciones con
personajes pudientes.
Figura 22 Las mestizas
32
La composición musical que sirve como marco, pertenece al maestro
Adolfo Zelada y está interpretada por guitarras, cajón, violines y cueros,
simbolizando nuestra integración.
2.2.2.6 Se me van los pies
Las dificultades de comunicación entre esclavos originarios de diferentes
regiones de África, ha servido de inspiración al Prof. Orlando Izquierdo para crear
esta coreografía, que es un despliegue de dominio rítmico corporal, transmitiendo
diversos estados de ánimo tales como la alegría, amor, odio, hambre, etc. El Prof.
Juan Medrano cotito, es autor del festejo que lleva el mismo nombre de esta
33
2.2.1 La música afroperuana
La llegada de los españoles hace más de 500 años trajo consigo a los
africanos, así como también a los afros descendientes como esclavos, su ingreso
al Perú fue por las costas de Piura, Lambayeque, Ica y Lima; fueron vendidos
como esclavos o para formar parte de la servidumbre de los grandes hacendados
(Documental del Perú, tomo VII).
Esta oleada de esclavos africanos trajo consigo sus tradiciones y
costumbres, ellos no abandonaron su vinculación de hombre y tambor, para lo
cual previeron la reinvención de sus instrumentos africanos con las manos y con
estas mismas hicieron música. Sin embargo, fue notorio que el hacer música, no
solo era alegría, pues a través de esta expresaban sus sentimientos nostálgicos
por el anhelo de estar nuevamente en sus tierras. La danza de la zamba, en
particular, se trata de un baile sensual, en ritmo con castañuela y tamborcillos,
que animaban los eventos caseros y los cortejos. La zarabanda, de origen español (data del siglo XVI) era “un baile bien conocido… alegre y lascivo porque se hace con meneos del cuerpo descompuestos”, en cambio algunas letras de
otros ritmos, hablaban de soledad, ingratitud de arrojo de lágrimas. Además,
algunas hacían mención de insinuaciones sexuales donde hombres y mujeres
podían percibir el doble sentido y solo tomarlo como un juego y de esta forma
olvidar un poco el maltrato cotidiano.
Hacia los años de 1960 la música criolla fue reconocida como la fusión de
la música afroperuana con la música indígena, siendo a partir de allí la música
afroperuana considerada como un estilo cultural.
34
Figura 1. Demostraciones espirituales de danza. Recuperado de
https://sujetos.uy/2015/01/26/los-bailes-de-negros-en-la-literatura-de-viajes-1773-1847/
1.4. Vestimenta
El vestuario ha sido recreado apoyados en las acuarelas de nuestro gran Pintor “Pancho Fierro” quien dejó una serie de dibujos donde se recoge la forma
de vivir de los pobladores de la época. (Díaz, 2016).
En el caso de las mujeres, las faldas se expanden al ritmo del baile en
forma de torbellino y se mueven al son del bombo y el cununo. Los hombres van
descalzos, llevan pantalones largos remangados, sombreros y un pañuelo en una
de sus manos: esta es la vestimenta que representa su cultura.
35
Figura 11. Vestimenta Danza Afroperuana Landó Fuente: Portal iPeru.com
Figura 12. Vestimenta Danza El Tondero Fuente: Blog PUCP
El uso de sus prendas así como
también la estilización que se le va dando
con el paso del tiempo para darle más
espectacularidad, ha hecho que la
36
la forma como en el tamaño. Con el pasar del tiempo, estas modificaciones están
siendo reconocidas como parte de nuestro folklore peruano.
Figura 13. Vestimenta Danza Alcatraz Fuente: Portal iPeru.com
1.5. Acompañamiento musical
Desde el punto de vista de historiografía literaria, solo dos autores se
preocuparon de la literatura afroperuana: César Toro Montalvo y Ricardo
González Vigil, sin embargo, ambos les dieron prioridad a los textos escritos y no
al acompañamiento musical ni tampoco a las tonadas que se relacionan al tema. Al respecto, Montalvo (1994) consideró que la “literatura negra del Perú” está
conformada por un conjunto de expresiones, entre estas los pregones, las coplas,
la saña, el lundero, las canciones, las décimas y las canciones de navidad de
cuna, entre otras.
Por su parte, González (2004) plantea una división donde la tradición oral
está compuesta por coplas, pregones y decimas; y las danzas, por la marinera, la
saña, el tondero, el landó y la danza teatralizada. Además, existe, también, la
literatura escrita que abarca cuentos y novelas.
En 1975, William Tompkins, un etnomusicólogo de origen canadiense,
realizó una investigación de campo sobre la música afroperuana, viajando a
Chincha, Zaña y Piura para su conocimiento, grabando un contrapunto de
cumananas dentro de una hacienda en Lambayeque.
37
Luego de la revisión bibliográfica del tema estudiado, se generaron las
siguientes conclusiones:
Sobre el contexto de las danzas afroperuanas, estas se manifestaron de
donde nace y como se desarrolla en el ámbito musical, teniendo la presencia de
cultores e intérpretes que han podido preservar nuestras tradiciones, rescatando y
revalorando cada danza, que tienen un mensaje particular y que por la música
tradicional se ha podido no solo rescatar sino crear nuevas propuestas que se van asentando en nuestro acervo cultural, por lo que se concluye que…
De esta investigación se extrae como primera conclusión que la diversidad
cultural peruana, lleva consigo un mestizaje implícito que la mayoría de los
peruanos conoce, pero sobre la que debería tener más información de tal manera
que les permita entender más acerca de este bagaje de danzas que tiene como
ritmo el festejo, que nace de un baile y que al poder reconocer e identificar todos
los elementos que lleva consigo se valore y reconozca en su verdadera dimensión
la danza y la música afroperuanas.
Dentro de esta investigación podemos encontrar los diferentes géneros
musicales estudiados, que son fiel reflejo de las circunstancias y las locaciones
donde los esclavos peruanos vivenciaron sus lamentos, pero ello no les impidió
buscar la manera de transformar esas tristezas en alegría a través de la música,
el baile y la danza.
Como segunda conclusión se puede encontrar que la danza afroperuana
trae consigo una interesante combinación de sentimientos y de expresiones
sublimes de nuestros antepasados, contando con informaciones no solo escritas
por algunos autores que pudieron recoger en sus investigaciones sino también de
todas las formas orales y visuales que han permitido mantener hoy en día estas
danzas tradicionales, donde se debe hacer el mayor esfuerzo por difundir ese
legado e iniciar una cruzada o peregrinaje para recuperar nuestras tradiciones,
38
Y por último, se concluye que el festejo como ritmo musical -cuyo origen se
encuentra en el baile- y como padre fundador de las diversas danzas
afroperuanas, que apertura nuevas propuestas, debería ser el protagonista de
nuestros tiempos, ya que ayuda a la búsqueda de la identidad no solo de
afrodescendientes sino de todos los peruanos, habitantes de un país pluricultural
y rico en folklore, en especial la danza. Se debería difundir por medio de la
enseñanza en todos los centros de estudio como proyecto cultural promovido
desde el mismo gobierno para que se todos los peruanos y el mundo entero
conozcan acerca del festejo, sus orígenes, su historia, su música, su divertido
39
REFERENCIAS
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vocacionales en las estudiantes de la Fundación Cultural Escuela de
Danzas Yagua. (Tesis de Maestría) Universidad de Carabobo, en Bárbula,
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Carmen – Chincha. Universidad de Ciencias Aplicadas. Tesis de Grado.
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40 Figura 1. Demostraciones espirituales de danza.
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Figura 4. Familia Vásquez
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Figura 6. Festival de arte negro en cañete
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41 Figura 11. Vestimenta Danza Afroperuana Lando.
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Figura 13. Vestimenta Danza Alcatraz
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Figura 15 Ingá
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Figura 16 Son de los diablos
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Figura 18. Orlando Izquierdo Fune.
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Figura 19 Son de los diablos
Fuente: Autoría propia
Figura 20 Jolgorio
Fuente: Autoría propia
Figura 21 Kashishi
Fuente: Autoría propia
42 Fuente: Autoría propia
Figura 23 Festejo tradicional
Fuente: Autoría propia
Figura 24. Baile El Festejo.
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Figura 25. Instrumentos: Cajón de madera, quijada de burro y guitarra
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