La transcripción del King Lear de Nicanor Parra : la transfiguración de la composición literaria = Nicanor Parra's translation of King Lear : literary composition's transfiguration
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(2) Taller de Letras N° 48: 149-159, 2011. “[P]oco se gana con saber inglés para traducir a Shakespeare” – Nicanor Parra En 1992, la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile encomienda a Nicanor Parra (1914) la traducción del King Lear. La de Parra, sería la primera traducción del clásico de Shakespeare escenificada en Chile. Diversos factores contribuirían al éxito de crítica y de público del proyecto: el aval brindado por la sólida trayectoria del Teatro UC (institución líder dentro del campo cultural chileno), el trabajo de dirección de Alfredo Castro (director consagrado como uno de los renovadores de la escena teatral chilena de la década de 1980), el elenco encabezado por Héctor Noguera y Claudia di Girolamo y, sobre todo, la elección de Parra como traductor –artista de procedimientos iconoclastas y lenguaje provocador. En los apartados que siguen analizaremos la versión chilena de King Lear en tanto proceso de traducción lingüística, transmisión cultural y representación dramática.. 1. Versos blancos y antipoesía Puede parecer obvio, pero el punto de partida de la traducción de Parra es la identificación de los “componentes fundamentales” de la obra de Shakespeare, no en términos de “anécdotas, temas, caracteres o construcciones psicológicas, sino en términos de la lengua misma” (Hurtado 25). El verso blanco es, en este sentido, un elemento central: conecta a Shakespeare con la propia anti-poesía de Parra. El propio anti-poeta, describe el “gran descubrimiento” de los dramaturgos isabelinos como la disrupción del esquema métrico del pentámetro yámbico, a través del cual el verso se extiende y se abrevia, aunque los ritmos rígidos y los esquemas métricos se transformen en un marco de referencia que no puede ser olvidado o ignorado (Parra/ Hurtado 25). Esto permite que el poeta inserte los ritmos del habla en la estricta métrica poética académica y es, desde esta disrupción, que emerge el texto del dramaturgo. De forma crucial, el poeta nos permite un acercamiento claro a su forma de pensar: [m]is propios antipoemas ocupan este tipo de verso blanco. Me preguntan hace tiempo qué es un antipoema y la respuesta más repetida que he dado, sin darme bien cuenta de lo que decía, es: un antipoema no es otra cosa que un parlamento dramático, y un parlamento dramático, habría que agregar, es un verso blanco shakesperiano. O sea, es un endecasílabo que se alarga y se acorta, y que oscila entre la academia, la calle y la feria. He venido trabajando en esa forma desde tiempos inmemoriales; he llegado incluso a combinar un verso de once sílabas con uno de una sílaba, y versos con prosa. Creía que era un gran invento mío, pero ya los isabelinos conocían estos métodos de trabajo y Shakespeare lo ocupa en El Rey Lear, donde un gran porcentaje de la obra está escrito en prosa, sin que se sepa a ciencia cierta cuáles son versos y cuáles son prosa. Esto es muy importante: podría decirse que son versos prosaicos o que son prosas poéticas. (Parra / Hurtado 26). ■ 150.
(3) Catherine Boyle. La transcripción del King Lear de Nicanor Parra:…. La entrada en el pensamiento de Parra sobre los elementos fundamentales de la poética dramática de Shakespeare, tiene un eco en su colaboración con el Teatro La Feria y su Hojas de Parra, de 1977. Este fue un evento notorio que se transformó en uno de los pocos actos abiertamente violentos de destrucción del espacio teatral durante la dictadura (Boyle 85). La producción se realizó en una carpa y fue un comentario mordaz sobre el impacto del régimen en todos los aspectos de la vida. El punto central para nosotros aquí es la manera con la cual la compañía habló de la producción: como bullicio, un escándalo, que juntó “circo, recinto ferial y pueblo” (Labra s.p.). En este montaje, el espacio de la representación es un lugar de comunidad, de caos e imprevisibilidad dentro de un ambiente ordenado y estructurado; un espacio que crea y anima un orden diferente: compartido, ridiculizado y burlado, sin embargo abierto a todos y distinto a todo lo que rodea el evento: un espacio de tensión, donde una locura invasora es cuestionada y contestada. Este espacio, en el cual la academia, el circo y la feria se encuentran en el acto dramático, es el espacio al que el Lear de Parra busca dar eco y recrear. El ímpetu para esto es el lenguaje; esta poesía prosaica que evoca la memoria del acto hablado mediante la extensión e inclinación de sus ritmos, creando un “intra-lenguaje” que suena como el habla, pero cuyos ritmos, métricas e imágenes son completamente controlados por el poeta, transformándolos en actos de parlamento dramático. La antipoesía de Parra está intrínsecamente ligada a su público: necesita un interlocutor a través del cual el idioma gane validez y reconocimiento. Funciona no sólo en las formas fluidamente visibles de la lengua cotidiana, sino también se establece como un parlamento poético que exige un público, y cuyas estructuras sólo pueden ser entendidas cuando hacen batalla con un interlocutor. Aquí reside la esencia del parlamento dramático. Esta es una poesía que, fundamentalmente, “trabaja la voz”, dice Parra en entrevista, y es el lugar de un encuentro lingüístico, de vigilancia, de producción de significados: “... si uno habla la misma lengua del interlocutor lo está brujuleando, evaluando en todo momento. Entonces eso es el juego antipoético, jugar así, como te dijera yo, a calzón quitado, con el lector” (Cuadra, s.p.). Fidel Sepúlveda ve la poética de Parra como que va creando un “sistema de identidad por pertenencia: de ser y crecer y crear con el otro, no contra el otro o del otro” (Sepúlveda 36). Así también como una batalla irónica con el poeta tradicional (¿y el traductor, podríamos agregar?) Sepúlveda sugiere que la originalidad y la validez lingüísticas del trabajo de Parra residen en su excavación profunda dentro de la cultura en la cual se crió. Sus poemas, dice, “suenan, se ven, se sienten extraños por una cultura que se ha distanciado hasta olvidar su memoria histórica real. Devienen vanguardia a fuerza de ser tradicionales en radicalidad, esto es, ser vitales, y, por esto, estar ejerciendo en forma permanente el redescubrimiento de su contenido y de su expresión.” (37). El Lear de Parra, entonces, nace de una estética que busca producir una poética que habla el mismo idioma que su público, y como tal entra en un espacio donde éste se transformará en su “brújula” y evaluará, interpretará, se relacionará con la lengua y así participará en su renovación. Esto es importante porque, como hemos dicho, el lenguaje de Lear es nuevo en Chile. No sólo porque es la primera traducción, sino que no hay una tradición. 151 ■.
(4) Taller de Letras N° 48: 149-159, 2011. establecida de los estudios sobre Shakespeare. Los actores estaban sumamente conscientes de esto y pusieron su confianza en la creencia de que es en la lengua donde esta ausencia debe ser planteada: la haría aparecer a los personajes y les daría voz. Y Parra hace esto creando una lengua, una poética, en Lear que es reconocible auditivamente y que busca activamente una respuesta. Esto no hace que sea un Lear “fácil”. De hecho, es uno cuya enunciación y recepción es por momentos exigente, y esto en sí mismo lo expone a que sea (violentamente) contestado. Si el dominio lingüístico se basa en ritmos del habla y del verso popular reconocidos por la comunidad, se intensifica la posibilidad del actor, del público y la crítica a desafiar al poeta en su propio terreno. La obra traducida se transforma, en principio, en un acto profundamente democrático, uno que permite un máximo acceso, máximo estudio y debate. Veamos el proceso de traducción que Parra sigue. En una entrevista invaluable con María de la Luz Hurtado, Parra discute cómo él conceptualiza el proceso de traducción. Quizás su declaración más controversial es que “poco se gana con saber inglés para traducir a Shakespeare” (Parra / Hurtado 30). Ubicado dentro de una comprensión más amplia de la poética de Parra, el sentimiento expresado en semejante declaración se hace más intrigante, desafiante y exigente, ya que forma parte de una articulación de cómo Parra mismo se relaciona con el personaje de Lear y el mundo que Shakespeare crea en la obra. Cuando habla de su poética Parra vuelve una y otra vez a la necesidad de crear un lugar de tensión entre la cordura y la locura, control y caos. En este contexto, el arte es un lugar para el equilibrio, para la regulación del espíritu, como Parra dice en la entrevista con César Cuadra: “[s]i yo parto de la base que la poesía –y el arte en general– son un mecanismo de auto-regulación del espíritu, entonces se escribe para no volverse loco… sin arte no hay posibilidad de recuperar el equilibrio que se está perdiendo en todo momento. Hay que estar todo el tiempo luchando para no volverse loco. Para no congelarse como dice la cibernética y para no explotar. Estos son dos tipos de muerte que aguardan a cualquier sistema” (Cuadra s.p.). Es esta tensión, este batallar contra un orden moderno, destructivo con sus propias formas de locura que crea el lazo conceptual más fuerte entre Parra y Lear. Parra describe tres momentos del proceso de traducción. Primero, “la maceración del texto,” “macerar” el texto, para que pierda su excesiva grandilocuencia en demasía, “macerarlo, como se macera la cebolla en las cocinas del campo chileno para que no piquen tanto los ojos.” (Parra / Hurtado 27). Como muchos traductores, cuestiona la posibilidad misma de la traducción, y, de manera reveladora, prefiere el concepto de la transcripción, que entiende musicalmente “Lear está escrito en un instrumento que es el idioma inglés, entonces, yo quisiera ser el transcriptor de esta composición a otro instrumento, que es el idioma español.” (28) Este instrumento musical es uno al que cada uno tiene acceso, que puede ser leído, tocado, hablado, escuchado. Este es el conjunto de atributos que Parra intenta recrear en lengua española: es la transcripción del texto original en una comunidad lingüística nueva donde la lengua va a encontrar su hogar y significado. Otra vez, este concepto se incorpora sin problemas dentro de la conceptualización de Parra del lenguaje poético; en sus palabras: “[e]l lenguaje hablado es un producto muy complejo y ahí quien responde de lo que se dice no es un. ■ 152.
(5) Catherine Boyle. La transcripción del King Lear de Nicanor Parra:…. individuo aislado, sino que es la comunidad... así que se va articulando la fonética, la sintaxis, todos los niveles lingüísticos y de acuerdo a necesidades comunitarias” (Cuadra s.p.). Estas ideas lo llevan espontáneamente hacia el próximo paso, “transfiguración”. Este es el momento cuando el significado del parlamento dramático se transforma en poesía: “los verdaderos actores no son ni Gloucester, ni Edmond, ni el propio Lear, sino son las palabras.” (Parra / Hurtado 28). Para Parra no es las historias, la visión psicológica, sino la “relevancia lingüística” (28) lo que mantiene la clave para la traducción y para la dramatización. Es aquí donde hay una fascinación, un encantamiento, por el flujo verbal. El entiende el arte de Shakespeare como la habilidad de “situarnos en una palabra” y mediante esto reconocer qué pasa alrededor de esa palabra, y también nos da la facilidad para entender cada situación dentro del panorama general. En las palabras de Parra, es un “trabajo de relojería poética” (28), en el cual cada frase debe ser resuelta poéticamente; no hay escondites para frases que no respondan a los procesos macro y micro de trabajo: poesía y musicalidad. Este proceso de “maceración, transcripción y transfiguración” tiene el efecto de crear una unidad poética en el texto, una producción lingüística y semántica que, en términos de las demandas de Parra para la lengua, son reconocibles por el interlocutor como parlamentos dramáticos que dan eco a las normas orales. También significa que hay un movimiento de las estructuras poéticas de un idioma a las estructuras poéticas de otro. Y las estructuras poética en las cuales Parra inserta su traducción son aquellas de la anti-poesía, cuya fuente es la poética popular. El Lear de Parra se ha transformado en un tipo de ofrenda muso-poética, una poética y una lengua para una nueva democracia, donde las palabras lanzadas en público exigen reconocimiento, desafío, contestación.. 1. El tercer momento de traducción: hablar la traducción Algo del texto, sin embargo, escapa a estas pautas, y Parra tomó aquí una ruta inesperada: a los parlamentos que van más allá de la comprensión cotidiana (tanto en inglés como en español) los dejó en inglés, por ejemplo nombres, saludos, frases hechas. La traducción está, entonces, subrayada como tal: los diferentes planos del lenguaje están marcados. Sin embargo, el resultado general aún sugiere ritmos del habla, modelos, vocablos que son comunes para el público. El mantenimiento de esos elementos en inglés es interesante en varios sentidos. A un nivel, ellos se posicionan como un constante aviso del hecho de que la obra no es, de hecho, chilena, que es una voz remota, para usar la frase de Castro; esto permite al público vislumbrar (auditivamente) el idioma original: un distanciamiento que mantiene en primer plano la consciencia de traducción y la batalla intelectual con la comprensión. Lo más intrigante es, quizás, que esto es una señal para el actor de que la lengua es la primera herramienta del trabajo. El director y el actor deben trabajar con esta inmediata herramienta de creación, pero con la conciencia de lo que subyace detrás. Los actores deben confiar en el idioma de la transcripción de la obra, en la musicalidad del español de Parra para navegar por la totalidad de la experiencia, compleja y de múltiples niveles que produce cada palabra teatral. Para Parra el proceso de traducción tiene que ser reflejado por el actor en su trabajo con el idioma.. 153 ■.
(6) Taller de Letras N° 48: 149-159, 2011. No es fácil seguir el texto en español –que ha sido “macerado”, transcrito, transfigurado mediante la traducción– aún con su reconocida “chilenidad”. La puntuación está abierta, señalada por espacios, por cómo se organiza el texto en la página, por cortes en la presentación, más bien que con signos de puntuación. Y el ritmo del español debe también incorporar varias intrusiones del inglés. El consejo de Parra para los actores fue precisamente de que tomaran la falta de puntuación como una indicación de pausarse en el parlamento dramático, resolviendo el lugar de cada palabra: “Se debe pecar más de lentitud que de velocidad, con el objeto de que cada palabra aparezca perfectamente delineada. Para lograrlo, el actor debe trabajar un poco, buscar el sentido del parlamento, no en la puntuación sino más allá de la puntuación: ha de entrar en el parlamento. Porque éste es un texto poético y en el texto poético lo que cuenta es la palabra y la ubicación de cada palabra en la frase.” (Parra / Hurtado 33). Parra construye esta necesidad de pausarse sobre cada palabra, significado y enunciación en la transcripción misma. Aunque sería imposible en este ensayo desarrollar un análisis del texto de la traducción, vale la pena ilustrar algunas de las maneras en las que Parra aborda esta “transcripción”. El análisis ofrecido aquí es un primer paso hacia una comprensión de las complejidades del texto de Parra. Lo que Parra hace en este Lear es crear un lenguaje que es simultáneamente reconocible y distante. Él logra esto, entre otras cosas, por el manejo estrecho del registro de enunciación (aunque los personajes se moverán entre registros, por momentos en forma bastante abrupta) por la elección de un vocabulario que es variadamente arcaico, popular, tomado de proverbios y refranes, y por la explotación de una vena rica de lenguaje incendiario. El Acto I Escena V (Fool [El Bufón] y Lear) ofrece un ejemplo excelente de los elementos mencionados más arriba. En muchos sentidos esta escena es un ejemplo de real fidelidad hacia el lenguaje shakesperiano. Sin embargo, también es una astuta explotación del lenguaje chileno que se transforma en un eco –más que en una verdadera expresión– del lenguaje popular. Para el actor, el primer problema reside en la puntuación: la mayoría de las veces, Parra sólo agrega signos de puntuación al final de los parlamentos. Entonces, el primer parlamento de Lear en esta escena encuentra significado sólo después de pausar para considerar la posibilidad de puntuación, sentido y ritmo: Adelántate tú Y no digas nada a mi hija Fuera del contenido de la carta Si es que ella llegara a preguntar Y apúrate de lo contrario Me encontrarás allá cuando llegues. (Parra 14) [Go you before Gloucester with these letters. Acquaint my daughter no further with anything you know than comes from her demand out of the letter. If your diligence be not speedy, I shall be there afore you.] (1.5.1-5) Parra retiene la estructura del verso blanco en que los ritmos del parlamento quedan integrales al ritmo del conjunto de la escena. Pero, para tomar. ■ 154.
(7) Catherine Boyle. La transcripción del King Lear de Nicanor Parra:…. el ejemplo más obvio de arriba, para que el parlamento tenga un sentido, se esperaría por lo menos un punto después de “tú”, una coma después de “carta”, y un punto entre “Y apúrate” y “de lo contrario”. Su ausencia significa que el actor es inmediatamente confrontado con un conflicto: mientras el idioma es “cotidiano” y la elección de palabras es visiblemente latinoamericana, si no chilena, su presentación en la página exige una consideración cuidadosa del significado, aún en un simple parlamento como este. El idioma, entonces, pareciera enmascarar la complejidad de su enunciación: puntuadas y habladas incorrectamente las frases no significan nada, pero una vez dominadas en términos de la puntuación, la respiración y el ritmo se hacen completamente reconocibles. Es la primera señal de Parra hacia el actor de que tiene que pausarse en las palabras, entrar por su propia cuenta en su significado y entender y habitar sus ritmos de manera tal que el actor y, por implicancia, el público, empiece a escucharlo y apoderarse de él. En este sentido, el lenguaje de Fool es una vena fructífera. Aquí Parra tiene la oportunidad de apelar a todos sus recursos de su anti-poesía como dramatización del habla popular. Otra vez, esto tiene el potencial de enmascarar el proceso de transcripción: esta vez en relación a su fidelidad hacia Shakespeare. La primera oración de Fool en la escena, “If a man’s brains were in’s heels, were’t not in danger of kibes?’ (1.5.8-9), se encuentra con una traducción magistral como: “¿Si el cerebro de un hombre estuviese en sus talones / No correría el riesgo de contraer sabañones?”. Esta traducción casi literal tiene el sonido del refrán popular, una copla en la que la fácil concordancia de los verbos (estuviese/correría: subjuntivo imperfecto/ futuro condicional) junto a la rima, y la jugosa palabra “sabañones” hace que las palabras sean un estribillo ligeramente “reconocible”. La mascara reside en el hecho de que Parra ha transcrito el inglés a la forma y sonido de un refrán chileno permitiendo que lo que sea “distante” se transforme en auditivamente familiar. Esto continúa después del parlamento de Lear “Ah, boy” [Así me parece, muchacho] en la respuesta de Fool: “Entonces ánimo / Te economizarás las pantuflas / No habiendo seso no hay ningún peligro” [Then I prithee be merry; thy wit shall not go slipshod.] (1.5.11-12). Parra acentúa el significado de Shakespeare –“Te economizarás las pantuflas” por descuidado, y “no habiendo sesos no hay ningún peligro”– mientras vigila el ritmo y la integridad del estribillo que empezó en el primer parlamento. Es un pequeño ejemplo del trabajo de “relojería poética” en marcha. De esta manera, Parra constantemente distancia el lenguaje de Fool del español formal, a menudo hacia usos específicamente chilenos: entonces, por ejemplo “nuncle” se transforma en “Tata”. Lo significativo en este sentido es que Parra utiliza un léxico tradicional y popular (a veces rural), acoplado con los esquemas de rima y ritmos de los refraneros, de estribillos y proverbios, para crear un sentido de enraizamiento. Aunque a veces esto es una doble trampa: en realidad la traducción está más cerca de Shakespeare que del refrán chileno. La cuestión del registro y el mantenimiento del inglés merece alguna atención, tan sólo para sugerir algunas de las formas en las que se los manipula Parra. Después de la advertencia final de Fool hacia las criadas en la escena con Lear (en la cual Parra mantiene de una manera magistral la insinuación lasciva) el texto anuncia: “Entra un Gentleman”, y el saludo de. 155 ■.
(8) Taller de Letras N° 48: 149-159, 2011. Lear es “¡Hola! ¿Están listos los caballos?”, a lo cual el Gentleman responde “Listos mi Lord”. Estas intrusiones del inglés, (todos los nombres están en ingles, incluyendo el de Fool), junto al aparente registro fuera de lugar (por ejemplo, “Hola”), funciona como un tipo de detonación lingüística que sirve para sacudir el reconocimiento fácil de otros aspectos del idioma. Parra pareciera poner patas para arriba los registros –y esto vale la pena estudiarlo más– pero yo sugeriría que los usa cuidadosamente, flexionando el registro como parte del impacto de la transcripción dramática de ciertas acciones o emociones. Un buen ejemplo de este punto sería la escena en el Acto Dos con Kent disfrazado y Oswald. Le permite a Parra invadir el escenario espantando con una serie de insultos vulgares en la boca de un “Lord”, deleitándose con la fuerza de las palabras, y evocando la conciencia de que, unos pocos años antes, semejante diatriba hubiese sido desaprobada por los censores, con toda seguridad, por ser inadecuada para una institución educativa y como corruptora de la mentalidad de los jóvenes. Hay algo fantásticamente liberador en este –por momentos cómico– flujo de inventivas contra la duplicidad e hipocresía, y el abuso de la posición y el poder. En términos de impacto dramático, Parra sigue a Shakespeare en el cambio abrupto de registro más tarde en la escena cuando Kent “go[es] out of dialogue” (2.2.107): “Modifica[r] mi modo de expresarme” (17). El disfraz se desliza y el idioma también tiene que hacerlo para transformarse en una verdadera expresión poética de la situación. Este deslice del registro, acompañado por la presencia del inglés, son mecanismos que Parra usa en toda la obra y en distintos grados, haciéndolos casi un motivo del cambio de poder y estatus de los personajes claves. Entonces, Cordelia, por ejemplo, disfrazada en el Acto 4, habla al principio en un lenguaje popular, pero, como Kent, cambia apenas se saca el disfraz. La primer oración que ella pronuncia se transforma en un tipo de rastro lingüístico, en la cual otra realidad, más allá de los límites de su majestuosa dignidad, se insinúa pero nunca se hace explicita. En este momento, el idioma debe demostrar su estatus y su actual situación trágica. Entonces, en la muerte de Cordelia, el ejemplo más notable de la intrusión del inglés toma una calidad primordial cuando Lear entra con el cuerpo de su hija y declama: “Howl howl howl howl!” (21). Una penosa transcripción del inglés cuya diferencia quizás sólo pueda ser escuchada en el escenario. Quizás es el ejemplo más perfecto del distanciamiento y reconocimiento que son la piedra de toque de la traducción, y que los actores y director tienen que resolver en el escenario. Tal fue el intenso ambiente intelectual que rodeó la producción, que el practicante teatral inglés Chris Fassnidge, un especialista en Shakespeare, escribió el “Diario de una producción” para la Revista Apuntes. Esto permite una visión interesante del proceso de ensayos y del tipo de desafíos y problemas encontrados por la compañía. Permítanme conectar un número de puntos levantados en su comentario con nuestra lectura del espacio y el rol que la producción ocupa en la historia del teatro chileno. Fassnidge habla de los problemas ‘tipo técnico-respiratorio’ (Fassnidge 52) que surgen por la falta de puntuación y porque el actor entendía que la falta de puntuación significaba la exigencia de velocidad verbal. Esto parecería indicar un ejemplo inmediato de los malentendidos creados por la falta de puntuación en el texto. ■ 156.
(9) Catherine Boyle. La transcripción del King Lear de Nicanor Parra:…. de Parra: es leída como una indicación de la necesidad de una declamación rápida y “realista”, cuando, de hecho, como lo hemos señalado, Parra busca el efecto opuesto: “pecar de lentitud”. Fassnidge comenta el proceso de trabajar el texto: “los actores necesitarán comprender: a) cómo trabajar este ritmo y b) qué significan las palabras, tanto en la relación sintáctica que poseen entre ellas, como también representantes / símbolos de los profundos temas e implicancias de la obra.” (Fassnidge 52). Sobre todo, él comenta que hay un “sentido muy claro de que se puede confiar en el texto para guiarnos a través de este vórtice de dilemas por resolver” y como, en la primera semana de ensayo, el texto fue “dueño y señor” de la situación” (52). Una de las áreas clave en la cual Castro trabajó como director fue la declamación de las palabras: la necesidad de mantener un “constante y regular compás,” pero, igual, al escuchar en el escenario (55), escucharse uno al otro, oír el texto.. 2. Escuchar: prestar atención a lo que se oye Me parece a mí que la cuestión crucial en este proceso sea oír. En esta “transcripción” Parra ofrece ritmos, cadencias, vocabulario que transcribirán lo que él cree ser el genio de Shakespeare: la poetización de lo hablado de manera que pueda convertirse oralmente en parlamento dramático. Es la base de las instrucciones al actor que Shakespeare inscribe en su dramaturgia, y que Parra sitúa al centro de su traducción. La tarea del actor es oír, recibir estas instrucciones, y transformarlas a través de los múltiples aspectos de su oficio para “transcribir” esto físicamente, corporalmente al escenario. El próximo paso es que la interpretación sea oída y reconocida por el público, como un lenguaje poético que exige una cuidadosa audición y un compromiso, para que haya posibilidad de respuesta. Vale la pena destacar el comentario de María de la Luz Hurtado de que la mayor preocupación de Parra al asistir a una representación era que los actores a veces no proyectaban las palabras adecuadamente, con el resultado de que el público se las perdía. (35).Y Fassnidge se pregunta si el problema reside en la manera de cómo se habla el español chileno. Yo diría que las preguntas giran en torno al desarrollo de técnicas por las cuales el idioma asumirá un rol de igual importancia con los demás elementos de la producción, especialmente el movimiento y sonido. Estas preocupaciones implican la insistencia en un espacio para la palabra en la escena que igualará la confianza que ha puesto en ella el creador de la obra. Parra estudió versiones castellanas de Lear, las cuales le parecieron en gran parte indecibles, impronunciables. Él habla de la necesidad de distanciarse de la enunciación grandilocuente de los clásicos, pensando, sin dudas, en los ecos del teatro de finales de siglo, donde se adoptaría el acento castellano español para declamar el texto, tanto el español clásico original como las traducciones de otros clásicos: formas del español que el actor no podría acceder naturalmente y que sólo serían escuchadas de manera artificial a través de otras representaciones e imitaciones igualmente forzadas. Es una trampa que hace que las palabras sean vacías aún antes de llegar a los oídos del público. Sobre todo, para Parra el actor no debe caer dentro de la tentación de una falsa imagen de lo que es el teatro isabelino - una falsa y potencialmente pomposa noción de lo que son la actuación y enunciación shakesperianas. El actor tiene que aprender a “macerar” toda pomposidad del. 157 ■.
(10) Taller de Letras N° 48: 149-159, 2011. lenguaje de escenario. Esta es la importancia del Lear que Parra ofrece: crea la oportunidad, la infraestructura lingüística, para evitar estas trampas. Exige un proceso de escuchar y oír y, en términos de su poética más amplia, tiene como meta insertarse en una comunidad lingüística más extensa, donde el proceso de enunciación forzará el cambio y la reconsideración. La traducción –cualquier traducción– está siempre en proceso: la versión representada fue el séptimo borrador. Y esto, finalmente, es la razón por la cual esta transcripción es un ejemplo maravilloso de la escritura dramática. De nuevo, volvemos a la poética de Parra. Como una forma poética popular improvisada, la obra está, en primer lugar, abierta al espacio público, y, en segundo, no está terminada. Es decir, el que no esté completo en ese momento como texto literario marca la obra como un trabajo en progreso, como cualquier producción teatral. En su ritmo y vocabulario, la obra confronta al público con una voz que está al borde del olvido y crea la posibilidad de renovar el lenguaje a través del dialogo que emerge, creando el espacio para una constante evolución, constante renovación a través de una pelea entre el orador, el interlocutor, el actor y el público. Una interpretación obvia del Lear de la Católica –una superficial lectura metafórica para este Lear– es que trata en alguna medida la “abdicación” al poder de Pinochet después de haber perdido el plebiscito de 1988. Es un significado que la gente me había comentado y cuya atracción es obvia. Pero esta lectura, creo, no puede funcionar a pleno. Quizás un conjunto de significados más poderosos se evocan en las últimas palabras, pronunciadas por Edgar en el escenario, que sugieren una empresa de gran peso para una nación consciente de su pasado trágico reciente: The weight of this sad time we must obey, Speak what we fell, not what we ought to say. The oldest hath borne most; we that are young Shall never see so much, nor live so long. (5.3.322-325) [Debemos inclinarnos ante el peso De estos tiempos sombríos. Decir lo que sentimos No lo que se supone que debemos decir. Quienes sufrieron más fueron los viejos Nosotros que somos jóvenes No viviremos ni veremos tanto.] (Parra 1991-92, 22) Por lo tanto, el espacio ocupado por Lear es uno que encuentra su resonancia, su sentido desordenado, en las preguntas –vastas, difusas y complejas– más generales de la memoria y el olvido, la obligación y el peso de una honesta articulación de pasado y presente en un ambiente de transición. Un ambiente donde la liberación del espacio político por el cambio de régimen permite el comienzo de un dispar despertar colectivo hacia otras realidades, a veces universales, a veces globales. Y esto se hace expresamente a través del poder del lenguaje, del parlamento dramático y poético: su poder de sacar a relucir otro espacio en la memoria, un espacio no ocupado por el pasado inmediato, sino por la evocación de ritmos reconocidos, por un lenguaje que ha, sin embargo, persistido en más allá de ciertos parámetros históricos. Un. ■ 158.
(11) Catherine Boyle. La transcripción del King Lear de Nicanor Parra:…. lenguaje que, por toda su familiaridad, por todo lo que evoca auditivamente, todavía se enuncia con dificultad y se escucha con dificultad. Y, por todo esto, está abierto a cuestionamientos indisciplinados. El lenguaje se transforma en una metáfora viviente de la intensa problemática del espacio democrático, de la inclusión de lo que está más allá (geográficamente, políticamente, ideológicamente) una vez que se haya producido el cambio. Y lo que está más allá es un espacio de tensión eterna, donde, para Parra, la modernidad es una locura colectiva. Individualmente expresada y controlada a través de la poesía; una poesía que busca un interlocutor pendenciero. Lear ha sido transfigurado por Parra en un antipoema chileno que exige ser escuchado.. Obras citadas Boyle, Catherine. Chilean Theater, 1973-1985. Marginality, Power and Selfhood. New Jersey: Associated University Presses, 1992. . On Interpreting Space, Process, and History in Latin American Theatre. London: Queen Mary/ University of London, Papers in Spanish and Latin American Theatre History, 2002. Castro, Alfredo. “La creación o la posibilidad de rozar un poco de infinito.” Revista Apuntes 103 (1991-92): 45-7. Cuadra, César. “Shakespeare, antipoeta (Fragmentos de conversaciones con Nicanor Parra).” Babab 2 (2000): n.p. Fassnidge, Chris. “Diario de una producción.” Revista Apuntes 103 (199192): 48-65. Hurtado, María de la Luz. “Parra traduce a Shakespeare.” Revista Apuntes 103 (1991-92): 23-35. Labra, Pedro. “Hojas de Parra.” El Cronista, 27 February 1977. Parra, Nicanor. Poemas y antipoemas. Edición de René Costa. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998. . “Fragmentos de El Rey Lear.” Revista Apuntes 103 (1991-92): 13-22. Parra Sandoval, Roberto. Las cuecas del Tío Roberto. Santiago: Autoediciones Populares, 1989. Parra, Violeta. Décimas. Autobiografía en verso. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1988. Sepúlveda, Fidel. “El Rey Lear de Nicanor Parra.” Revista Apuntes 103 (199192): 36-42.. 159 ■.
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