• No se han encontrado resultados

TítuloArquitectura redonda no século XX

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2020

Share "TítuloArquitectura redonda no século XX"

Copied!
452
0
0

Texto completo

(1)IMAXES PERIODO INCONSCENTE (PREHISTORIA). IMAXE 3.A.1.- A forma a medida do home.. IMAXE 3.A.2.- Os medios imprescindibles.. 3.A.1.1.- Casas redondas en climas fríos e moi fríos. I.- IGLÚS. IMAXE 3.I.1.- O iglú, un único material, o xeo, e un montaxe rápido con poucas ferrmentas.. IMAXE 3.I.2.- Planta e Corte. Iglús estables..

(2) IMAXE 3.I.3.- Proceso de construción..

(3) IMAXE 3.I.4.- Familia construíndo o seu Iglú.. IMAXE 3.I.5.- Tipoloxías de agrupacións de Iglús..

(4) IMAXE 3.I.6.- Interior dun Iglú.. II.- GER OU YURTAS MONGOLAS IMAXE 3.I.7. Ger ou Yurta, ubicada na estepa a carón das montañas. En inverno e verán.. IMAXE 3.I.8.- Secuencia da desmontaxe dun refuxio..

(5) IMAXE 3.I.9.- Componentes e organización interior dun Ger.. IMAXE 3.I.10.- Montaxe do Ger e denominación das partes..

(6) IMAXE 3.I.11.- Un elemento compacto e rotundo.. IMAXE 3.I.12.- Interior. IMAXE 3.I.13.- O Shangrak é un auténtico reloxio de sol, que marca as horas do día..

(7) 3.A.1.2.- Casas redondas en climas mornos. II.- Castros Celtas. IMAXE 3.II.0.- Debuxo de Garcia Bellido dunha reconstrución hipotética do Castro de Coaña (Asturias).. IMAXE 3.II.1. Reprodución de casa e almacén do Período do Bronce final. Campolameiro (Pontevedra). Interior de casa sen cuberta, interior de almacén ventilado..

(8) Exemplos de Castros da Fase I. IMAXE 3.II.2.- Castro Borneiro (A Coruña).. IMAXE 3.II.3.- Castro de Troña (Pontevedra).. IMAXE 3.II.4.- Vista aérea do Castro de Coaña (Asturias)..

(9) Exemplos de Castros da Fase II. IMAXE 3.II.5.- Castro Baroña (A Coruña).. IMAXE 3.II.6.- Castro de Terroso , Póvoa de Varzim (Portugal)..

(10) IMAXE 3.II.7.- Castro de Viladonga (Lugo). IMAXE 3.II.8.- Castro de Elviña (A Coruña). Exemplos de Castros da Fase III. IMAXE 3.II.9.- Citania de Sta. Tegra (Pontevedra).

(11) IMAXE 3.II.10.- Citania de Briteiros (Portugal).. IMAXE 3.II.11. Citania de San Cibrán de Lás (Ourense). IMAXE 3.II.12.- Citania de Sanfins (Portugal). Excavacións de 1983..

(12) IMAXE 3.II.13.- Vista aérea do Castro de Monte Mozinho, Penafiel (Portugal). Pode verse a Croa como un espazo baleiro, que podería ser para gardar o gando.. IMAXE 3.II.14.- Casas de Castro Borneiro.. IMAXE 3.II.15. Casas do Castro de Troña.

(13) IMAXE 3.II.16. Casas do Castro de Coaña. IMAXE 3.II.17.- Casas do Castro de Coto da Pena, Caminha (Portugal).. IMAXE 3.II.18.- Casas do Castro de Baroña..

(14) IMAXE 3.II.19.- Casas do Castro de Terroso (Portugal).. IMAXE 3.II.20.- Casas do Castro de Viladonga.. IMAXE 3.II.21.- Muralla e Casas do Castro de Elviña.

(15) IMAXE 3.II.22.- Casa con vestíbulo reconstruída do Castro de Sta. Tegra. IMAXE 3.II.23.- Casas reconstruídas do Castro de Briteiros (Portugal).

(16) IMAXE 3.II.24.- Casas do Castro de San Cibran de Lás. IMAXE 3.II.25.- Casa reconstruída do Castro de Sanfins (Portugal)..

(17) A Casa dentro do barrio. A eira.. A Entrada á eira e Planta da Casa.. IMAXE 3.II.26.- Hipótese de Evolución da Casa Castrexa..

(18) Reconstrución casa Castro Terroso. IMAXE 3.II.27.- Casa 10 do Castro de Borneiro. Detalle do fogar.. IMAXE 3.II.28.- Diferentes tipos de aparexos da pedra: mampostería, poligonal, helicoidal, fiadas horizontais..

(19) IMAXE 3.II.29.- Pendentes do Castro de Sta. Tegra.. IMAXE 3.II.30.- Casa da Cividade de Âncora. Evolución e ruptura da tipoloxía. Lenda da unidade familiar: VI , VIa Casa con vestíbulo, para xuntanzas familiares, traballo común e celebracións; IV, X Casas para durmir e comer; VIII Casa nova para durmir, comer e traballar (forno de pan); VII estancia para animais domésticos e/ou para enterramentos; IX Eira para traballo no exterior; 19, 20 Fonte e tanque; 21 Tubo drenaxe; 22 pía de auga.. IMAXE 3.II.31.- Casa reconstruída de Sta. Tegra con vestíbulo descuberto. Castro de Vila Chá (Esposende).

(20) Casa reconstruída de Sta. Tegra cubrindo o vestíbulo.. IMAXE 3.II.32.- Foto aérea de Piornedo (Lugo)..

(21) IMAXE 3.II.33.- Planta de Piornedo. Unidades familiares.. IMAXE 3.II.34.- Palloza de Piornedo e Hórreo formando unha unidade familiar arredor da Eira. Situada ao Norte.. IMAXE 3.II.35.- Unidades familiares 9 (arriba) e 10 (abaixo).

(22) A Palloza 10 á esquerda. Palloza 9 á dereita coa ampliación do Cuarto rectangular.. IMAXE 3.II.36.- Esquema distribución das pallozas. Situación de Palloza en Xantes levantada por Mark Gimson..

(23) IMAXE 3.II.37.- Ástrago e Lareira dunha Palloza.. IMAXE 3.II.38.- Volumes de pallozas con neve. IMAXE 3.II.39.- A lareira cos escano arredor, iluminada por un raio de luz do ventanuco alto..

(24) IMAXE 3.II.40.- Esquema da construción da cuberta. LENDA: A Esteo, B Tixeiras, C Forca, D Cume, E Carreiras, F Cangos, G Ripas ou latas, H Ganseirass, I Pontós, J Espiga, K Cuña, L Pinos, M Teito de palla. Tipos estruturais de Pallozas elaborados por Mark Gimson.. IMAXE 3.II.41.- Diferentes fases do teitado dunha palloza.. IMAXE 3.II.42.- A presencia imponente das Pallozas dende o espazo exterior..

(25) IMAXE 3.II.43.- Construción circular enteiramente en materiais vexetais, tipo cuberta-parede.. IMAXE 3.II.44.- Construción circular formato cilíndrico-cónico, con cuberta e paredes vexetais.. IMAXE 3.II.45.- Construción circular formato cilíndrico-cónico con cuberta- parede diferenciadas..

(26) IMAXE 3.II.46.- Casa en Prime (Viseu). Tipo cuberta-parede con materiais vexetais.. IMAXE 3.II.47.- Casa en Beirá, Marvao (Portugal), pertencente ao coidador das cabras..

(27) IMAXE 3.II.48.- Canastros de Ponte da Barca (Portugal).. Grupo de Canastros en Vivenzo (Ribadavia), Ourense..

(28) IMAXE 3.II.49.- Palleiro en Barranco do Velho (Algarve).. IMAXE 3.II.50.- Planta, corte e alzado de casas en Cabeçudos. Fotos con peche da eira, e casa que estivo habitada ata 1964..

(29) IMAXE 3.II.51.- Construción circular con dous pisos, dúas entradas. Prime, Viseu (Portugal).. IMAXE 3.II.52.- Branda na Serra da Peneda (Portugal). Alzado, corte e imaxe dun Cortelho.. IMAXE 3.II.53.- Foto de Balouta (León) no ano 1920..

(30) Foto aérea de Balouta na actualidade. Repárese na barreira vexetal situada a Norte (arriba).. IMAXE 3.II.54.- Pallozas de El acebo, e Campo del Agua, el Bierzo (León).. Brañas de Mumian (Asturias). Palloza en Ibias..

(31) II.3.3.-Talayots (illas Baleares) e Nuraghi (Cerdeña) IMAXE 3.II.55.- Talayots (Illas Baleares), Nuraghi (Cerdeña).. II.3.4.- Os Broch escoceses IMAXE 3.II.56.- Exterior, perspectiva e interior ..

(32) II.3.5.- Os Trulli italianos IMAXE 3.II.57.- Trullos de Apulia no medio rural..

(33) II.3.6.-Tulou de Fujian (China). IMAXE 3.II.58.-.

(34) IMAXE 3.II.59.- Evolución das tipoloxías de Tulou. Comparativa entre Tulou rectangular e circular. O patio é un 41 % máis grande no circular, e a zona construída é un 13 máis grande que o cadrado.. IMAXE 3.II.60.- Tulou circular, chamado tamén Yanlou.. IMAXE 3.II.61.- Planta Baixa. Planta de cuberta e corte..

(35) IMAXE 3.II.62.- Esquemas coa organización interior en tres dimensións.. IMAXE 3.II.63.- Corte construtivo.. IMAXE 3.II.64.- Patio interior aberto e amable versus fortaleza exterior pechada e excluinte..

(36) IMAXE 3.II.65.- Colectivo versus intimidade e privacidade.. IMAXE 3.II.66.- Un espazo exterior protexido e garantido para a sobrevivencia.. IMAXE 3.II.67.- Novo Tulou chino realizado na actualidade como vivenda social..

(37) IMAXE 3.II.68.- Pozos de auga do Norte da provincia de Lugo.. IMAXE 3.II.69.- Celeiro-Pombal. Fonsagrada. Pombais de Galicia e Portugal.Interior pombal..

(38) Alvariza de trobos de abellas. Trobo primitivo feito co tronco dunha árbore.. IMAXE 3.II.70.- Muíño de vento en Espasante (Coruña), xirando a dirección polo rabo. Debuxo cos mecanismos dun muíño de vento realizado en madeira (Fernando Galhano)..

(39) IMAXE 3.II.71.- Muíño do monte Mesón. Catoira. Fixo. 1. Porta; 2. Pedras do muíño coa caixa; 3. Segorella; 4 e 5. Caixas; 6. Tempero; 7. Baixada ao espazo inferior; 8. Lar.. IMAXE 3.II.72.- Muíño de torre fixa e cuberta xiratoria. Muíño de Vidal. Mañón (A Coruña).

(40) IMAXE 3.II.73.- Muíño do Campo da Torre dende o centro de Ortigueira, a comezos de século e na actualidade.. IMAXE 3.II.74.- Gravado da Coruña de 1840.. IMAXE 3.II.75.- Diferentes formas e cubertas de pombais. Pombal en Outes..

(41) IMAXE 3.II.76.- Constancia na forma dos muíños de vento. En Laxe (Coruña), Fuerteventura, Míkonos (Grecia), Criptana (Ciudad Real) de La Mancha.. 3.A.1.3.- Climas quentes e moi quentes: tribos africanas e latinas IMAXE 3.III.1.- Casa dos Bosquimanos. Os Joisán. Botsuana..

(42) Casa de agricultores de Kenia.. Casa pintada dos Ndebele (Sudáfrica). III.1.- Tolek do pobo Musgum (Camerum e Chad). Casa obús. IMAXE 3.III.2.- Entrada a un recinto de tolek..

(43) IMAXE 3.III.3.- Planta e Cortes.. IMAXE 3.III.4.- Tolek en construción. Maqueta. IMAXE 3.III.5.-.

(44) IMAXE 3.III.6.- Entrada ao recinto con pinturas.. III.2.- Casa dos Batammariba en Benin e Togo (Africa) IMAXE 3.III.7.-Vista aérea..

(45) IMAXE 3.III.8.- Perspectiva axonométrica.. IMAXE 3.III.9.- Alzado. Imaxe exterior dunha casa..

(46) IMAXE 3.III.10.- Detalle da entrada onde se aprecian as sucesivas tongadas do tapial. A terraza con unha cuberta de palla en construción.. IMAXE 3.III.11.-. III.3.- Indlú Zulú. Sudáfrica (Africa) IMAXE 3.III.12.- Vista dun poboado zulú..

(47) IMAXE 3.III.13.- Vista e debuxo exterior dun indlu.. IMAXE 3.III.14.- Indlus en construción. Obsérvese que a estrutura soporta varios homes.. IMAXE 3.III.15.- Detalles e variantes das chozas.. IMAXE 3.III.16.- Recinto poboado Zulú. O interior da coroa, o Kraal, onde se garda o gando..

(48) Imaxe dun poboado Zulú, coas chozas xa máis evolucionadas e con sistemas construtivos diferentes. Apréciase moi ben, aínda, a coroa circular, e o recinto do gando ou Kraal.. III.4.- Casa dos Nuba. Sudán (África). IMAXE 3.III.17.-Vista dun poboado Nuba..

(49) IMAXE3.III.18.-. IMAXE 3.III.19.- Equipamento situado no Sur de Sudán.. IMAXE 3.III.20.- Aldea e ruínas das casas, vendo o interior..

(50) IMAXE 3.III.21.- Vivendas Dogon (Africa). Aldea e Casa dos Dhordo (India).. IMAXE 3.III.22.- Aldea e Casa da Tribu Gurunsi (Burkina Faso) (Africa).

(51)

(52) III.5.- Casa Shabono yanomami. Venezuela. IMAXE 3.III.23.- Vista aérea dun shabono. A garantía dun claro no bosque.. IMAXE 3.III.24.- O patio comunal.. IMAXE 3.III.25.- Planta dun Shabono. Sistema construtivo..

(53) IMAXE 3.III.26.- As hamacas penduradas do teito, moble fundamental do Shabono.. III.6.- Tipis dos indios norteamericanos. América do Norte. IMAXE 3.III.27.-. IMAXE 3.III.28.- Planta e Corte. Fases da construción. Transporte..

(54) IMAXE 3.III.29.-.

(55) III.7.- Casa Fale tele de Samoa (Oceanía). IMAXE 3.III.30.-. IMAXE 3.III.31.- Planta do Fale tele. Esquema e proceso de construción..

(56) IMAXE 3.III.32.- Construcións semellantes ao Fale tele, noutras zonas. Maloca brasileira. III.8.- Casa troglodita en Matmata (Túnez), Capadocia (Turquia), China, etc. IMAXE 3.III.33.- Aspectos das casas trogloditas de Matmata..

(57) IMAXE 3.III.34.- Planta dunha casa realizado polo autor en Matmata. Planta dunha grande casa troglodita convertida recentemente en Hotel.. IMAXE 3.III.35.- Patio circular dunha casa, co pozo no seu centro.. IMAXE 3.III.36.- Entrada, co símbolo no lintel, formado por cola de peixe e pinturas. Centro un pequeno regato por onde evacúan os fluidos do patio. Camiño do patio, luz ao fondo..

(58) IMAXE 3.III.37.- O patio e os ocos de comunicación cos estancias baixas e altas.. IMAXE 3.III.38.- Diferentes estancias da casa: o lugar do forno, a cociña, un dormitorio.. IMAXE 3.III.39.- Textura e iluminación das estancias..

(59) IMAXE 3.A.2.1. Erbil. Cidade do Kurdistán con unha historia de 8.000 anos habitada.. IMAXE 3.A.2.2.1.- Stonehenge (Inglaterra).

(60) Observatorios astronómicos. El Caracol. IMAXE 3.A.2.2.2.-Torres do silencio. Para finalizar a vida na relixión Zoroastrista.. IMAXE 3.A.2.2.3.- Edificios con unha finalidade sagrada, de homenaxe e Mausoleo ou de defensa. Stupas india e Mausoleo e Castelo de Irlanda..

(61) CAPÍTULO 4. CAPÍTULO 4. Análise da Arquitectura redonda do século XX. “Hai que aprender a ollar a natureza en forma de conos, cilindros, esferas e pirámides” Cézanne. Introducción do século XX O século XX, cambia o seu paradigma formal en moitos aspectos, e moi concretamente no que se refire á arquitectura redonda. Dende a revolución rusa en 1917 unha icona moi potente condensa a filosofía da nova sociedade que emerxe cos soviets. Trátase da famosa Torre da III Internacional, que pon o Helicoide como o novo Paradigma formal do Sec. XX. Ao longo do século iremos vendo como ese novo paradigma vai tomando forma en diferentes tipo de arquitecturas do mundo occidental, amosando que o progreso continuo que o helicoide parece significar, non é soamente un emblema da revolución rusa, senón que é signo dos tempos de todo este século1. En efecto, fronte ao estatismo equilibrado e eterno que podía supoñer a esfera, a mentalidade do século XX, e de acordo cos novos aires e os novos avances que aparecen no pensamento científico, filosófico e técnico necesita un símbolo que amose o fluír continuo, o progreso constante, a evolución ascendente, das novas teorías. Dinamismo fronte a estatismo, cambio fronte a permanencia, burguesia industrial fronte ás monarquías eternas. Este cambio faise sobre todo visible a partir da primeira guerra mundial, onde caen catro imperios aínda vixentes: os zares rusos, o imperio austro-húngaro, o imperio turco e o Ruso. A caída destes imperios fai rematar o poderío da aristocracia, e abre a porta ao empuxe ascendente dunha burguesía moito máis dinámica e diversa, posibilitando o desenvolvemento de novas técnicas e novas fábricas, pero sobre todo dun novo reprantexamento da industria. Xoga tamén un importante papel a pérdida de practicamente todas as colonias que os países europeos viñan acumulando por todo o mundo co que supón de desabastecemento de moitas materias primas. Os procesos revolucionarios que teñen lugar supoñen o ascenso ao poder da clase traballadora en algúns importantes países como en Rusia, que á súa vez abre a posibilidade de organizar a economía e a sociedade con uns parámetros completamente diferentes. A segunda guerra mundial aborta claramente a posiblidade de organizar un novo imperio económico por parte de Alemania, e fixa claramente en dous os novos rexímenes consolidados. Estes dous sistemas de organización socio-económico, o democrático-burgués e a dictadura do proletariado, que se dan en Europa fundamentalmente, van marcar o desenrolo de, practicamente, todo o século. Si na primeira metade do século o centro do progreso vai estar fundamentalmente en Europa, que precisamente por ser o punto fulcral do planeta, existen loitas encarnizadas por coller a mellor parte do pastel, de aí a orixe da dúas guerras mundiais que teñen lugar fundamentalmente en Europa. A segunda parte do século, a consecuencia do resultado da segunda guerra, cambio o seu cerne, desprazándose o centro do planeta a Norteamérica, i en xeral a todo o continente americano. Este desprazamento vai a ser moi palpable no mundo da arquitectura, onde as vangardas van a ter lugar, a partir de 1950 fundamentalmente do outro lado do océano atlántico. No entanto esta preponderancia de América, soamente vai durar ata a década dos setenta, en que a recuperación económica. 1. Na edición definitiva do famoso libro de Sigfried Giedion, Espacio Tiempo y arquitectura, Origen y desarrollo de una nueva tradición, editado en español por Editorial Reverté, a única imaxe que aparece en portada é o Monumento á III internacional. Este libro foi publicado por primeira vez en inglés en 1941, e reeditado varias veces en moitas lingoas. Trátase dun dos libros claves para entender as inquedanzas e propostas do Movemento Moderno que se desenrola ao longo do séc. XX.. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 1.

(62) CAPÍTULO 4. de Europa, e algúns países asiáticos, como Xapón, van a crear un panorama moito máis plural e diverso, deixando un final de século moito máis aberto . O conxunto do século XX, presenta varias etapas diferentes entre sí. Nós descompuxémolo en cinco etapas que pensamos que representan as cinco sensibilidades socio-económicas e culturais. Unhas están claramente delimitadas polas grandes guerras, e outras son máis sutiles e ambiguas. Os cinco períodos son os seguintes: dende comezo do século ata o final da primeira guerra mundial (1918); dende esa época ata o final da segunda guerra mundial (1945); dende o final da guerra ata o comezo do desarrollismo (1960); ata a primeira crise do petróleo (1980); ata o fin do século. Cada período é de aproximadamente vinte anos, o que supón a vixencia de unha xeración de persoas e de sensibilidades. Estes períodos fixéronse con criterios socioeconómicos e culturais fundamentalmente, pero veremos si estes criterios se ven refrexados na arquitectura, e particularmente na arquitectura redonda que é da que nos vamos ocupar neste estudo. Seguiremos unha orde fundamentalmente cronolóxica, pero que se alterará en algunhas ocasións por agrupamentos de tipo estilístico, xeográfico, de autores, ou cometido. Efectivamente, estes grupos temáticos (xa sexan estilísticos, xeográficos, autorais ou de cometido) pensamos que poden aportar na súa homoxeneidade a continuación e profundización en algún prototipo arquitectónico característico que non compre separar. Entre os agrupamentos estilísticos estaría o caso dos Expresionistas centroeuropeos, da chamada arquitectura Orgánica, da arquitectura experimental e para o futuro, da arquitectura relixiosa europea da posguerra e da arquitectura do Helicoide. Os agrupamentos xeográficos fixéronse naqueles paises en que se produce unha forte homoxeneidade de propostas debido ou ben a un voluntario illamento do resto de Europa como sería o caso da arquitectura dos Paises Escandinavos, ou pola existencia dun revulsivo cambio de rexime político e de intereses sociais a través dunha Revolución como sería o caso da arquitectura da Revolución Rusa, ou da arquitectura da Revolución Cubana. As outras agrupacións son por autores, onde por suposto que no caso de autores que fixeron varias obras redondas, estas obras analizanse dun xeito seguido, pois o feito de que sexan do mesmo autor fai que algúns temas se repitan dunhas obras a outras, chegando a entender mellor os proxectos e o sentido das propostas. Finalmente fixemos uns grupos por afinidade do seu cometido, como sería o caso de arquitecturas relacionadas con vehículos a motor un tema de grande desenrolo a través do século, e os grandes espazos destinados a concentracións de masas, de carácter multiuso, que veremos que se repiten ao longo de todo o século, e vai a ser un dos motores do desenrolo tecnolóxico da arquitectura redonda.. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 2.

(63) CAPÍTULO 4. 4.0.- La Ruche de Montparnasse. O século XX comeza moi ben para a arquitectura redonda. En París a capital que se está a converter no punto máis avanzado para todas as vanguardias das artes plásticas, unha das residencias de artistas situada en Montparnasse, é unha especie de Colmeia (Ruche) redonda onde viven un bó número deses artistas e literatos que acuden a París, para embeberse dese espíritu vangardista e innovador. La Ruche era unha colonia de artistas que tiñan alugados estudios e residencias a un filántropo fourierista chamado Alfred Boucher. A colonia constaba de varios edificios sendo circular o máis grande e que estaba no centro, dándolle nome á colonia. En 1895 Boucher adiquireu un terreo campestre a baixo precio no zona de Montparnasse, e foi alí onde trasladou os despoxos arquitectónicos que tiña adequirido ao desmantelarse a Exposición Universal de París (Imaxe 4.0.1). Os diferentes despoxos foron recompostos seguindo os intereses do novo propietario de maneira que, por exemplo, o edificio cilíndrico que fora o Pavillón de viños desa Exposición, a entrada, foi franqueada por dúas cariátides procedentes do antigo edificio da India Británica, e as verxas que pechaban esta pequena ciudadela de artistas foi rescatada do antigo pavillón da Muller. Estos edificios albergaban ata cento corenta obradoiros de artistas, uns 50 nos tres pisos da rotonda central e outros disperdigados en diferentes pavillóns rectangulares. Os alugueres eran moi baratos, existindo entre o propietario (un artista consagrado) e os inquilinos un paternalismo benevolente. No comezo denominouse esta colonia como “Villa Medicis” en alusión directa á Academia francesa en Roma. Aos artistas proporcionábaselles gratuitamente modelos naturais, e instalouse na entrada unha Sala de exposicións para que puideran vender as súas obras2, e un Teatro de 300 prazas. Nos primeiros intres a Colonia estaba nunha zona rural nos arrabaldos de París, vivindo os seus usuarios como unha comuna de anarquismo primitivo e solidario. O edificio central era cilíndrico, tiña tres pisos e estaba rematado por unha cuberta cónica, parecéndose moito a unha colmeia de abellas primitiva (Imaxe 4.0.2). Estaba realizado con estrutura metálica (deseñado orixinalmente por Eiffel) e pechado con ladrillo visto. Tiña un espazo central con escaleiras e pasos que comunicaban con grande número de obradoiros, moi ben ilumindado por unha grande claraboia superior. Os diferentes obradoiros eran radiais e con planta trapezoidal. No lado estreito estaba a porta de acceso e no lado maior era onde se situaba a fiestra que o iluminaba. Na entrada habia unha pequena cociña e un trasteiro, e por derriba un pequeno altiño onde estaba a cama do inquilino. No dobre espazo era onde se situaba a zona de traballo. Os obradoiros dos pisos destinábanse aos pintores e literatos, reservando os da Planta baixa, por motivos obvios, para os escultores (Imaxe 4.0.3). A colonia foi inaugurada na Primavera de 1902 con todo tipo de honores. Alí viviron rusos, polacos, suizos, italianos e españois, nun ambente de grande vitalidade e camaradería. Alí viviron entre outros o escritor Masimien Gauthier, Blaise Cendrars (natural de Chaux-deFonds conveciño polo tanto de Le Corbusier), Lunacharsky (político ruso que sería o Ministro de Cultura despois da Revolución bolchebique), parece que o mesmo Lenin viveu alí temporalmente, Fernand Léger (de 1905 a 1911), Archipenko, Laurens, Zadkine, Lipchitz, Chagall (de 1910-1914), Modigliani, Soutine, etc. (Imaxe 4.0.4). 2. Juan Antonio Ramírez: La metáfora de la Colmena. De Gaudí a Le Corbusier. Ediciones Siruela, Madrid, 1998. Páx. 80. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 3.

(64) CAPÍTULO 4. O éxito de la Ruche, fixo que o centro artístico parisino se trasladara de Montmartre a Montparnasse. Cando chegou a época gloriosa dos cafés, foron preto de Montparnasse onde se situaron Le Dôme e La Rotonde e que servían de punto de encontro entre os artistas dos arrabaldos e os que vivían na cidade (Imaxe 4.0.5). Eran contertulios habituais destes cafés Apollinaire, Max Jacob, André Salmon, Braque, Derain, Matisse, Vlaminck, etc. Entre estes estaba tamén Picasso, aínda que parece que nunca visitou La Ruche. Durante algúns anos, os previos á Primeira guerra mundial, a vangarda artística de París, caeu na órbita de La Ruche. Despois da primeira Guerra Mundial, La Ruche, comezou o seu diclínio, pero foise aguantando malamente ata ó final da segunda Guerra. Logo foi abandoada. En 1969 estivo a punto de ser demolida para construír no solar un bloque de vivendas e aparcamentos subterráneos. Constituese entón un Comité de defensa de La Ruche, presidido por Marc Chagall, onde entre outros membros estaban Calder, Nadia Léger, Nina Kandinsky e Jean Paul Sartre, que consigueu milagrosamente o seu propósito (Imaxe 4.0.6). Aínda hoxe existe La Ruche, que foi restaurada, sendo un dos puntos importantes da cidade a efectos turísticos. Soamente queda unha carcasa baleira, e a atmósfera dunha colonia solidaria, que fora moi proclive para a creación artística de individuos inquedos e idealistas. A experiencia de La Ruche vai constituir a primeira experiencia do século XX, de residencia nun edificio redondo colectivo. Moitas das ideas das vanguardas artísticas e literarias incubáronse dentro das súas paredes, e alimentaron boa parte das ideas innovadoras do século XX. Veremos que vivir nun edificio redondo, que fora tabú durante dous mil anos da historia da humanidade ao menos nos centros urbanos máis avanzados, comeza a cambear con esta experiencia revolucionaria parisina. Claro que para que iso se dea vai ser neceario, que se trate dun edificio illado, ou sexa sen contacto algún cos outros edificios do arredor, o que nos centros urbanos era pouco frecuente. Foi necesario o espíritu anarquista de finais do século XIX, propiciado polas ideas igualitarias de Fourier e doutros idealistas, para poder imaxinar un grupo de persoas iguais ou cos mesmos intereses, convivindo nun espazo redondo onde todos tiñan as mesmas superficies e as mesmas condicións. Esa situación de persoas iguais, traballando para conquerir resultados artísticos, nunha edificación adecuada para xuntar esas condicións, fíxolle comprender a Alfred Boucher, que o volume máis acaído era un cilindro antes que un prisma, que tiña unhas condicións moi semellantes a unha colmeia de abellas primitiva (en francés Ruche). O cilindro cos seus tres pisos, e situando en cada piso o maior número posible de obradoiros (16 obradoiros por piso), permitía dar acceso a todos con unha soia escaleira e uns pasos mínimos. O cilindro exteriormente ten un diámetro de 22 m. e o patio central coas escaleiras 9 m de diámetro. Temos as seguintes superficies: Superficie por planta: 11x11x3,14= 380 m2 Sup. Patio central : 4,5x4,5x3,14= 64 m2 Sup. Obradoiros/planta ................. 316 m2 Sup. Obradoiro/planta 316:16= 19,75 m5 ao que habería que sumarlle o altiño. Sup. Total Edif. Cilíndrico : 316x3= 948 m2 Polo tanto, podemos afirmar que na superficie total do cilindro que son 380 m2, metemos finalmente 48 obradoiros, o que representa que cada obradoiro ocuparía en planta soamente TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX. 4.

(65) CAPÍTULO 4. 8 m2/obradoiro, o que é unha óptima densidade. Non se equivocaba Boucher cando adoptou o cilindro e a súa división radial para meter o máximo de obradoiros, facendo unha operación xeométrica impecable e sumamente eficaz .. 4.1.- Modernismo. Dos diferentes modernismos que houbo en Europa - Modernismo (España), Art Nouveau (Francia e Bélxica), Secessión vienesa, Jugens Stile (Alemania)- , aínda que lle deron grande importancia ás liñas curvas e á súa inspiración natural, estas liñas utilizáronse fundamentalmente na parte decorativa e no deseño de mobles. No entanto non son moitas as que aplicaron o redondo na arquitectura, tal e como nós o temos definido. Posiblemente sexa en España, concretamente en Cataluña, onde o redondo se levou á súa máxima aplicación, e se intentou facer obras de arquitectura redondas ultrapasando a mera decoración superficial. A razón desta aplicación se debe ao xenio de Gaudí, que aínda que ningunha das súas obras entra totalmente nos criterios definidos nesta investigación, sí que fixo propostas, algunhas sen construír, e outras construídas parcialmente, que inspiraron a algún dos seus discípulos, que sí que as construíron. 4.1.1.- Antonio Gaudí, a casa Milá (La Pedrera) (1906-1910). En Apéndice 2.. 4.1.2.- Josep Mª Jujol. Torre de la Creu (Torre da Cruz) Proxecto:1913; Realización: 1916. Remodelada en 1966. Situación: San Joan Despí. Barcelona. Estrutura: Muros de carga de ladrillo. Area construída: 604 m2. Planta: Constelación de círculos Volume: Cilindros formando un Castellet Cometido. Tratábase de facer dúas vivendas pareadas que foron proxectadas por encargo da tía do arquitecto. Unha das vivendas sería para a propietaria e a outra posiblemente sería para algún familiar ou para alugar. A finca ten unha superficie de 527 m2. Era unha vivenda para pasar o verán, no núcleo de San Joan Despí, que era consideranda neses anos como unha zona de veraneo. Os tíos de Jujol xa lle tiñan prometido cando era estudante “que nos construyas una torre a tu completo gusto”3 As dúas vivendas son exactamente iguais e simétricas. Na planta baixa de casa estan: Recibidor, salón, pasillo, cociña e aseo no primeiro corpo; a escaleira no segundo e no terceiro o comedor. Na planta piso hai cinco dormitorios e un baño, ventilado por un pequeno patio. Na planta soto están as carboneiras e trasteiros. Hai uns rochos abuhardillados con tres habitacións, unha por cúpula. Dúas destas habitacións serían da casa da propietaria. As azoteas foron concebidos como miradoiros. A torre máis outa sería a da propietaria tendo na parte superior un miradoiro cuberto. 3. La arquitectura de J. Mª Jujol. Archivo Histórico de Urbanismo, Arquitectura y Diseño. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña Baleares. Artigo de José M. Jujol (Fillo): Jujol, un artista completo. Páx. 86. Barcelona, 1974. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 5.

(66) CAPÍTULO 4. Está situada neste povo da periferia de Barcelona, a carón da Estación de Ferrocarril de San Joan Despí, formando parte da praza da Estación, e moi próximo a un polígono industrial situado ao outro lado das vías do tren. Nas fotografías antigas pode verse que o terreo subía en cota cara ás futuras liñas do ferrocarril (seguramente aínda non construídos) e posterior polígono industrial (Situado a Este), e tendo xa construída a outra casa modernista situada a Oeste. O eixe de simetría da casa ten unha orientación Noroeste-Sureste, desenvólvese ao longo do centro do solar (Imaxe 4.1.2.1). Deste xeito unha das vivendas ten Orientación Norte e Este, mentras que a outra ten orientación Sur e Oeste. A vivenda da propietaria, sería a primeira, que da para as vías do ferrocarril e ao fondo para Barcelona, garantizando coa maior altura do miradoiro que poida ver os 360º (Imaxe 4.1.2.2). A vista do mar e do Baixo Llobregat estaría para o Sureste e o Sur. O motivo de escoller a vivenda orientada a Norte, seguramente sería para ter unha vivenda máis fresca no verán e tamén para alonxarse dos veciños moi próximos do outro edificio xa construído. A xulgar polo edificio construído e polo proxecto deste, a visión panorámica sobre o pobo e ao fondo o mar e a cidade de Barcelona, debía ser moi apetecible constituíndo un dos obxectivos da edificación en altura. Segundo conta o seu fillo o miradoiro da casa da propietaria era o lugar preferido de Jujol “Cómo disfrutaba su autor desde este lugar privilegiado! Se extasiaba contemplando el pueblo a sus pies y extendiendo la visión hasta diez y más kilómetros de distancia, viendo aquellos campos llenos de vida y sembrados de pueblos”4. O miradoiro e a importancia que se lle da nas casas de veraneo é o que xustifica que a estas vivendas se lles coñeza na zona de Barcelona co nome de Torres. Forma. As dúas vivendas tiñan plantas completamente separadas e simétricas, aínda que estaba unha lixeiramente desplazada da outra (Imaxe 4.1.2.3). As superficies das diferentes plantas é a seguinte: Planta semisoto: Planta baixa: Planta primeira: Planta baixocuberta:. 150 m2 182 m2 160 m2 112 m2. Esto da unha superficie de 604 m2 de Superficie construída para as dúas vivendas. A vivenda da propietaria tería uns 315 m2, mentras que a outra tería 289 m2. As divisións das diferentes estancias realizouse seguindo unha retícula que toma o eixe de simetría e a súa vertical como referencias. Deste xeito os cinco corpos cilíndricos marcan a estrutura e a forma, e os tabiques subdividen cada un destes corpos en espazos máis pequenos e funcionais. A súa forma volumétrica está formada por tres cilindros que se cortan, levando adxuntos outros dous corpos cilíndricos máis pequenos onde se sitúan as escaleiras. A simetría da planta, rómpese no remate superior nunha asimetría que previlexia unha das vivendas sobre a outra. A dialéctica entre a simetría da planta e a asimetría final da parte superior está 4. La arquitectura de J. Mª Jujol. Archivo Histórico de Urbanismo, Arquitectura y Diseño. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña Baleares. Artigo de José M. Jujol (Fillo): Jujol, un artista completo. Páx. 87. Barcelona, 1974. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 6.

(67) CAPÍTULO 4. propiciada e consentida a consecuencia do lixeiro desplazamento das diferentes partes e dos volumes auxiliares de pequenos cilindros (escaleiras), e os aínda máis pequenas escaleiras que soben aos miradoiros, que van acompañando os cilindros principais. No corte da vivenda polo cilindro das escaleiras da vivenda principal (Imaxe 4.1.2.4) apréciase ben os diferentes forxados das vivendas coas súas respectivas alturas. Podemos ver, tamén, o semisoto coas súas fiestras de ventilación e iluminación, e a escaleira de baixada, superposta á principal e oculta aos ollos dos visitantes. Na parte superior é onde a casa acada a súa máxima expresividade e orixinalidade, coa sucesión das cinco cúpulas paraboloídicas na que a súa forma peculiar lle deu o sobrenome popular “dos ovos”. A altura da casa chega á nada desprecible medida de 20 metros. Segundo se pode ver nas fotografías, o debuxo das plantas non corresponde exactamente co que foi construído. Referímonos concretamente ao arranque da escaleira helicoidal (Imaxe 4.1.2.5) que, debido á altura que ten que salvar na Planta baixa, ten que saírse do cilindro e prolongarse graciosamente polo paso que conduce ao vestíbulo. Ese movemento ondulado que ten que facer a escaleira en planta, atopa unha resonancia no arco que ten que abrir no cilindro da escaleira para facer o paso deixando pechado a parte que oculta o tramo de subida. A liña ondulada verase repetida varias veces na baranda ornamental que acompaña a escaleira creando un eco visual que reverbera coa luz lateral en múltiples matices. Igualmente ese mesmo efeito se busca na silueta do arco con figuracións no estuco que crean as verbas “Deu hi sia” (Deus está aquí). A escaleira é o elemento arquitectónico máis conseguido do interior e o que mellor se conserva sendo cuidadosamente restaurado precisamente pola súa exhuberancia formal. Unha vez que entramos no cilindro das escaleiras, o helicoide dinámico que ascende seguindo unha estricta xeometría circular vaise expandindo en múltiples ornamentos que a luz debuxa sutilmente na silueta do estuco, perfila os encontros do metal e as súas dobleces ou recolle nas fibras da madeira (Imaxe 4.1.2.6). Todo isto tería outra lectura máis cálida aínda, cando existía o vitral de cores que debía iluminar todo o cilindro das escaleiras. Coñecemos un dos primeiros croquis da vivenda (Imaxe 4.1.2.7) é aí podemos ver a constelación de círculos de diferentes diámetros que estaban na orixe desta casa. Todo o programa dunha vivenda estaría nunha única planta levantada lixeiramente do solo, rematando o volume con unha serie de cúpulas paraboloídicas, e un miradoiro na máis outa. Esta primeira idea abandonouse pola solución actual que busca un aproveitamento máis intenso do solar, gañando en altura e en superficie edificada. Habería que engadir que tamén se persigueu aproveitar a cota lixeiramente alta da zona para conquerir unha visión panorámica moi aprecidada sobre Barcelona e o mar mediterráneo. Tamén coñecemos outros proxectos que Jujol tiña en proceso naqueles anos. No Plan de arranxos para Les Corts, vemos que concibe un pavillón totalmente redondo (Imaxe 4.1.2.8) o que nos fai pensar que neses intres o volume redondo con liñas onduladas era o máximo do que podería ser a súa arquitectura ideal. Pero tamén no seu traballo de colaboración con Antoni Gaudí, o círculo é a súa figura preferida e vai recreala incesantemente con despeces desbordantes de imaxinación (Imaxe 4.1.2.9) Na remodelación que se fixo en 1966 buscouse converter as dúas vivendas nunha soia. O que se fixo foi manter na Planta baixa a separación existente e facer unha porta de unión no primeiro piso. Na planta baixa tirouse soamente o tabique de separación entre o vestíbulo e o recibidor. Na planta 1ª (Imaxe 4.1.2.10) fíxose unha remodelación máis intensa cambiando varios tabiques ao contruír tres novos cuartos de baño. Afortunadamente apenas se tocaron os ocos exteriores mantendo o edificio con un aspecto moi semellante ao orixinal. Unha das poucas variacións dos ocos exteriores foi no cilindro das escaleiras, onde se substitueu o ventanal de iluminación, un vitral de cores moi historiado, por un torpe ventanal feito con TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX. 7.

(68) CAPÍTULO 4. pavés rectangular (Imaxe 4.1.2.11). Estes cambios fálannos da maleabilidade e flexibilidade do círculo á hora de subdividivo, sin alterar o seu aspecto exterior. Debeu haber outra remodelación máis recente, na que se adaptou o edificio para albergar unha clínica de enfermos mentais. Desta derradeira transformación foi a demolición do tabique entre os dous comedores facendo unha grande sala iluminada polas dúas galerías (Imaxe 4.1.2.12). Nunha das dúas remodelacións procedeuse a un lavado e pintado de toda a fachada. Desa época debe ser a substitución do revestimento das cúpulas. As cúpulas estaban recubertas con trozos de vidro da Fábrica de Cornellá, situada a pouca distancia da casa. Cando se fixo a remodelación substituíronse os trozos de vidro, que tiñan ido caíndo, por trozos de cerámica, os coñecidos como “gresite”. Este cambio da decoración das cúpulas e seguramente das pinturas da fachada foi realizado por Tecla Jujol un dos fillos do autor do proxecto. Sin querer ser demasiado duros, diremos que as pinturas e debuxo das cúpulas actuais, resultan un pouco chirriantes, aínda que se agradece que se intentara unha aproximación ao orixinal no uso de cor e debuxo, respectando sempre as formas orixinais do edificio (Imaxe 4.1.2.13). As ventaxas deste suave revestimento exterior son evidentes, pois en calqueira intre poderase voltar a recuperar unha imaxe máis próxima ao orixinal. Técnica. Consérvanse varias fotografías da construción polo que sabemos exactamente como foi edificado. As paredes son de ladrillo facendo muros masivos de carga. Na sucesión de fotografías da construción podemos ir vendo o levantamento das diferentes paredes de ladrillo e a confección dos ocos con dinteis en arco de ladrillos coas esquinas redondeadas igual que o remate das xambas. Pode apreciarse, tamén, o contraste dos dous arcos parabólicos das entradas que relacionan a parte inferior coa superior ao ter o mesmo perfil parabólico que as cúpulas (Imaxe 4.1.2.14). As cúpulas son paraboloides, estarían feitas coa coñecida técnica de Bóveda catalana, que tanto desenrolo tivo nesta época da arquitectura modernista e que Gaudí tanto explotou. A súa forma parabólica ten que ver con unha catenaria invertida, unha técnica que o arquitecto de Reus utilizou en varias das súas obras, e que o seu alumno Jujol fixo seu cando tivo oportunidade, como foi este caso. De bóveda catalana están tamén feitos todos os forxados e seguramente as ramplas da escaleira helicoidal. Na fotos da construción podemos observar tamén, o que era imprescindible para a estrutura da casa e o que era accesorio ou tiña unha componente formal. Neste último caso está a cornixa que coroa o primeiro andar. Na fotografía pódese ver a casa completa sen a cornixa, polo que ésta era un postizo posterior coa única misión de rematar formalmente os tres cilindros principais (Imaxe 4.1.2.15). Nese mesmo orde de ideas estarían as galerías que se engaden posteriormente á parede pola parte de fora, ou os potentes voladizos que cubren os miradoiros ao xeito dunha man que protexe do sol para ver na lonxanía. Semántica. Esta é unha das primeiras obras en que a aprendizaxe feita con Gaudí, co que levaba traballando uns 5 ou 6 anos, pode expresarse con unha boa dose de elaboración persoal. Aparecen xa perfectamente definidos os seus tres elementos arquitectónicos propios: a escaleira helicoidal, o miradoiro-galería e a torre principal que logo utilizaría noutras obras. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 8.

(69) CAPÍTULO 4. Segundo conta o fillo esta será a obra que máis satisfacción lle produxo a Jujol “Nunca tuvo necesidad de discutir con la propietaria para reducir o eliminar ideas que podían encarecer el presupuesto”. Soamente un feito retrasou a construción, e foi no ano 1914 cando comezou a primeira guerra mundial en que os propietarios que eran importadores de fío e bordados, se resintiron das consecuencias da guerra, o que motivou un paro de dez meses. Si é certo esta afirmación, podemos dicir que estamos diante dunha obra que é o anceio completo da propiedade, do arquitecto, e incluso do pobo de San Joan Despí, porque era unha obra moi celebrada polos seus habitantes da que sentían fachenda colocándoa como un dos seus símbolos nas postais coas que divulgaban os seus monumentos. O que resulta moi orixinal é que a planta se fixera a base de círculos, como unha constelación de círculos que axudaría a facer aínda máis singular e chamativa a vivenda. Neste caso particular o xeito como resolve nesa constelación de círculos o programa de dúas vivendas simétricas, é un dos seus valores máis positivos. A asociación da forma final aos Ovos resultou ser moi evidente e popular, máximo cando dende a Estación o que mellor se ve son as cubertas. Tamén se asocia aos Cogumelos polas cubertas dos Miradoiros de doble curvatura. O que resulta máis gratuito é o da Cruz, pois trátase dunha cruz de ferro que pode desaparecer en calqueira intre sin que a casa perda nada esencial. Incluso lle viría moi ben porque alguén pode pensar que se trata dun edificio adicado ao Culto Sagrado, cando o único motivo era a declaración de catolicismo por parte do Arquitecto e posiblemente da Promotora, algo que non ten demasiada trascendencia para o conxunto do povo de San Joan Despí nin para a arquitectura. O uso dos círculos na configuración dos espazos, fixo que desaparecen as esquinas e polo tanto as superficies límites como se concebían no cotidiano. Efectivamente as esquinas verticais desaparecen na forma dos machóns, na configuración dos ocos, nas cúpulas, etc. as esquinas horizontais desaparecen do encontro dos forxados e paredes, escaleirasparedes, conservándose exclusivamente no encontro do solo e as paredes, polo necesario cambio de material. Persíguese o límite infinito e contínuo, que expansione o espazo e o faga percibir como máis grande do que realmente é. Este xogo de prestidixitación para multiplicar o espazo con ornamentos e pinturas seguro que lle gustaba a Jujol, como o fai notar Aldo Van Eyck na breve introdución á súa obra publicada en Holanda en 1994. Si os modernistas perseguían facer unha arquitectura orixinal, baseada nunha certa tradición propia que revalorizara técnicas, e posta en obra de materiais autóctonos, dentro das ideas dun nacionalismo “romántico”, esta obra acada plenamente eses obxectivos. A idea era facer arquitectura nova e avanzada, pero baseada nas tradicións e nas raíces da sociedade catalana. Resulta así unha casa moi mediterránea, que enlaza perfectamente coas cúpulas existentes no Norte de África, xa que, como elas, utiliza a mesma técnica constructiva, a bóveda de ladrillos. Soamente habería que cambear a Cruz situada no alto, pola Media Lúa, para que a analoxía fora máis completa. No entanto, nótase un punto de evolución importante, pois esas cúpulas son racionalizadas polo coñecimento da catenaria invertida e os seus valores estruturais, e pola incorporación do debuxo e a cor, dentro dunha nova tradición que representa o Impresionismo, o Cubismo ou como apuntan algúns críticos, un Surrealismo incipiente. A Cor, en calqueira caso, reflexa que o seu autor é un amante da pintura e da escultura, e polo tanto, da incorporación de todas as artes no mundo da arquitectura (Imaxe 4.1.2.16). A pintura é a encarnación duns volumes redondos e a encargada de que eses volumes se faigan moi presentes nos espazos públicos de San Joan. Os elementos escultóricos de ferraxería en barandas, peches, cancelas, etc. son a materialización do traballo directo do arquitecto na forxa que os realizaba e que poñía a asinatura final da obra. Os detalles enriquecendo a obra e axudando a salvala da vulgarización de épocas posteriores. Esta incorporación nos detalles de todas as artes, que TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX. 9.

(70) CAPÍTULO 4. foi un anceio que estaba moi presente en moitos dos intelectuais de centroeuropa e non unha simple demostración de arquitecto provinciano, como iremos vendo ao longo desta investigación. En resume a súa actitude consistía en enraizarse na tradición para facer propostas que ollan para diante, para a evolución da cultura europea. Totalidade arquitectónica. A torre de la Creu é unha das primeiras obras residenciais completamente redonda do século XX, a primeira que retoma o redondo como a xeometría da casa como tiña sido construída en todas as sociedades primitivas. ¿por qué chegou Jujol a facer este tipo de arquitectura? Cecais porque tiña traballado na Casa Batlló e na Casa Milá en que hai unha tendencia ao redondo sobre todo nas fachadas e nos patios, pero que se someten no resto ás reglas que impón a xeometría reticular do Ensanche de Cerdá. Jujol veu as ventaxas e a orixinalidade do redondo, e cando tivo posibilidade en que coincidía o encargante e unha casa illada sen grandes normativas urbanas, púxose á tarefa de levar o redondo á súa completa expresividade. Sábese que José Mª Jujol entrou a traballar con Gaudí sobre 1906, na última e mellor etapa da obra do mestre modernista catalán. Participou en moitas das obras que estaba a facer o mestre, destacando as Rodelas e plafóns, e o revestimento dos bancos curvos da praza cuberta do Parque Güell, e as barandas dos balcóns da Casa Milá, esta última aínda sen demostrar totalmente. Rematou a súa colaboración con Gaudí en 1914 colaborando no Templo da Sagrada Familia, a restauración da Catedral de Palma, na casa Batlló e nas nomeadas Parque Güell e Casa Milá, simultaneando coa construción da súa obra. Segundo Carlos Flores 5 nótase a influencia de Gaudí en Jujol, na casa de la Creu, polo menos en dous temas: situar un gran baleiro central arredor do que se desenvolve o edificio; as cúpulas e as súas formas tan características. Pero así como Gaudí foi un arquitecto que puido realizar ampliamente a súa obra, non é o caso de Jujol, quen se pode dicir que foi un arquitecto modesto que non recibeu encargos de verdadeira importancia, polo que o seu impacto sobre o público e os estudiosos tardou bastante en producirse. “A Jujol le faltó hacer una obra destacada por su envergadura y riqueza material, al tiempo que situada en un lugar fácilmente accesible” dí o analista Carlos Flores. E por outra parte “la presencia de Gaudí, la existencia de su indiscutible genialidad y grandeza como fondo sobre el que siluetear su figura y su obra, llegaron en cierto modo a ocasionar una trivialización y empequeñecimiento de Jujol y de su arquitectura, que se vieron injustamente reducidos a la condición de eco desvaído de la significación del maestro”6. A grande diferenza que existe, segundo varios analistas da obra de Jujol (Matamala Flotats, Carlos Flores, etc.) entre Gaudí e o seu descípulo, é que o Mestre era máis xeométrico mentras que o alumno era máis libre e espontáneo7. En palabras de Ignasi Solá Morales8, a diferenza entre os dous é que mentres Gaudí era tectónico, Jujol era táctil. É dicir, mentres. 5. La arquitectura de J. Mª Jujol. Archivo Histórico de Urbanismo, Arquitectura y Diseño. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña Baleares. Artigo de Carlos Flores: Algunas precisiones sobre la figura y la obra de J.M. Jujol. Barcelona, 1974. 6 La arquitectura de J. Mª Jujol. Archivo Histórico de Urbanismo, Arquitectura y Diseño. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña Baleares. Artigo de Carlos Flores: Algunas precisiones sobre la figura y la obra de J.M. Jujol. Barcelona, 1974. Páx. 19. 7 La arquitectura de J. Mª Jujol. Archivo Histórico de Urbanismo, Arquitectura y Diseño. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña Baleares. Artigo de Carlos Flores: Algunas precisiones sobre la figura y la obra de J.M. Jujol. Barcelona, 1974. Páx. 14. 8 J. Mª Jujol, arquitecto. 1879-1949. Número especial de Quaderns, 179-180 (Octubre, Noviembre, Diciembre, 1988). Ignasi Solá Morales Páx. 12.. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 10.

(71) CAPÍTULO 4. Gaudí buscaba as formas a través da idoneidade construtiva, Jujol utilizaba as formas, que aprendía da historia, como un “collage” no que soamente lle interesaba o resultado final. Ese “collage” de formas elementais consistía na Torre dels Ous, en misturar: unha torre medieval, unha galería clasicista, unha escaleira barroca e un camarín rococó, con unha fachada tradicional que os envolvera a todos dándolle unha imaxe unitaria e coherente. Unha serie de partes autónomas, “en que cada parte parece movida por una energía que ilimitadamente las despliega” dentro dun Sistema que poderíamos dicir Excéntrico 9. En canto ao volume os cilindros non son simplemente figuras autónomas independentes, senon que se fusionan e se relacionan intimamente entre elas. Todos están máis ou menos en contacto cabalgando unhas sobre outras como un Castellet tradicional, tratando de acadar unha grande altura na súa parte central (Imaxe 4.1.2.17). A necesidade de facer obras orixinais para as súas vivendas, que sentía a burguesía europea, e que se podía permitir dada o aceptable prezo da man de obra neses intres, acadou no Modernismo catalán uns exemplos moi memorables. Neste caso a necesidade de orixinalidade era tanto da promotora como do seu arquitecto, que como tal membro da familia, tamén pertenecía á burguesía. Tamén hai que reconocerlle a esta capa da sociedade, a valentía por facer casas tan diferentes que destacasen tanto das dos seus veciños. Este non é unha actitude frecuente, de aí que non existisen máis edificacións deste tipo. Seguramente o razonamento era que querían unha casa “orixinal” sin ser “extravagante” ou “caprichosa”, punto onde o límite é moi esvaído e confuso. Será precisamente esa orixinalidade exhuberante o que fixo que esta obra sexa un dos Patrimonios inmobiliarios a conservar en San Joan, e que a súa presenza teña condicionado o deseño do pavimento da Praza da Estación. Nese deseño as liñas visuais da praza conducen precisamente á Torre de la Creu, facendo que esta edificación privada se incorpore dalgún xeito ao acerbo público. Nestes intres a Torre dels ous, pola súa incorporación ao catálogo municipal, pola súa presencia en publicacións de todo o mundo, pola súa inclusión como elemento patrimonial a conservar na Comunidade Catalana, e polos numerosos traballos de investigación, ten gaño o previlexio, pouco frecuente, de que unha obra privada arquitectónica modesta en programa e presuposto, chegue a ser un dos sinais de identidade de todo un pobo. Unha referencia cultural, xunto con todo o movimento Modernista, que trascende unha época concreta da historia, e se ergue como referencia intemporal dunha sensibilidade entroncada nun ámbito extenso pero concreto, que deixa a súa marca indelével na historia da arquitectura (Imaxe 4.1.2.18). Compría deixar a información que Jujol non voltou a facer ningunha outra arquitectura redonda, ben sexa porque os seus encargos e os seus encargantes, sempre modestos non llo permitían, ou porque a súa evolución foi cara a outro tipo de composicións. Soamente en 1926 prantexou na Igrexa-Santuario de Montferri unha volumetría que podería continuar coas volumetrías redondas prantexadas na Torre dels Ous. Esta igrexa non se chegou a construír.. 9. J. Mª Jujol, arquitecto. 1879-1949. Número especial de Quaderns, 179-180 (Octubre, Noviembre, Diciembre, 1988). Ignasi Solá Morales. Páx. 16.. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 11.

(72) CAPÍTULO 4. 4.2.- Expresionismo. Hai toda unha corrente arquitectónica que dende o comezo do Século XX utilizou as formas curvas e facetadas para darlle maior expresividade á arquitectura. Moitos foron os debuxos que se realizaron con esta meta explícita, pero moi poucas foron as realizacións que se fixeron. Os motivos parece que están claros, as formas expresivas eminentemente formais colmaban os anceios dos arquitectos-artistas que tiñan defendido teoricamente esta tendencia, pero non era doado atopar un cliente que estivera disposto a facer unha inversión económica tan cara para satisfacer o egocentrismo e a subxectividade do arquitecto. Poderíamos dicir que esta tendencia naceu antes da Primeira Guerra Mundial (1914-18) e estivo moi centrada na Alemaña dos anos 20, pero na realidade está extendida por varios paises e en varias épocas. Para o noso estudo soamente nos interesan os arquitectos que utilizaron formas arredondadas e segundo o estudo realizado por Bruno Zevi 10 atopamos síntomas desta tendencia nos seguintes autores ademais dos expresionistas alemáns: -. Le Corbusier (1887-1965) na súa última época. Eero Saarinen (1910-1961) Friedrich Kiesler. A casa sin fin (1960) ... Reimi e Raili Pietilä na súa última época (1923-1993; 1926-...) Pancho Guedes (Mozambique,1925-...). 4.2.1.- Expresionistas alemáns. 4.2.1.1.- Max Berg. Pavillón de Breslau (Polonia), 1913. En Apéndice 2. 4.2.1.2.- Peter Berhens. Sede do Gas. Frankfurt Sul Meno, 1911. En Apéndice 2. 4.2.1.3.- Hans Poelzig. Grosses Schauspielhaus. Berlín, 1919. En Apéndice 2. A relación entre a arquitectura redonda e a arquitectura expresionista está sobradamente estudada sendo un tema interesante pero pouco divulgado. Presenta moitos matices que habería que estudar con atención. Os que se expoñen aquí sirvan como unha aproximación a este tema e queda aberta unha porta para outro traballo posterior máis específico. Imos centrarnos no estudio de tres obras significativas dos dous períodos importantes do Expresionismo, como exemplos da contribución desta tendencia á arquitectura redonda que é o obxectivo fundamental deste Estudio. Chamamos dous períodos porque un corresponde coas obras realizadas antes da primeira Guerra Mundial, e outro moi diferente corresponde ás obras realizadas entre a primeira e a segunda Guerra Mundial. Do primeiro período escollemos o primeiro Goetheanum e a Casa de Cristal de Bruno Taut, unha obra rotunda que ilustra moi ben o espíritu optimista que habia en Alemania antes da guerra. Do segundo período escollemos o Instituto Astrofísico de Einstein, unha obra que foi pensada nas trincheiras de Rusia durante a guerra, e construída nada máis rematar esta, que deixa un certo sabor a que algo está cambeando no mundo das ideas despois da guerra, e a obra non se sabe adaptar. Marca o inicio da decadencia do Expresionismo arquitectónico, como tendencia subxectiva, para dar paso á reconstrucción do país, con unhas preocupacións baseada na Nova obxectividade.. 10. Bruno Zevi. Erich Mendelsohn. Opera Completa. Architetture e immagini architettoniche. Editorial Marsilio. Turín, 1997.. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 12.

(73) CAPÍTULO 4. 4.2.2.- 1º Goetheanum. Dornach (Suíza), 1913-23. Arquitectos: Rudolf Steiner e Carl Schmid-Curtis. Nos comezos do século comezou a ter unha grande popularidade entre os intelectuais de centroeuropa unha nova filosofía coñecida como Teosofía ou posteriormente como Antroposofía. O Secretario da Sociedade Teosófica de Alemania era Rudolf Steiner un intelectual que entre outras cousas era poeta, dramaturgo e artista plástico, e tiña moita forza nas cidades do Sur de Alemania. Ás súas xuntanzas e conferencias, para os que alugaban teatros, xuntaban moitas persoas, ata que en 1907, e debido a que esa afluencia era cada vez máis masiva, decidiron que tiñan que ter un edificio propio. En 1913 encargáronlle ao arquitecto Carl Schmid-Curtis facer o edificio en Munich. Fixo o proxecto (Imaxe 4.2.2.1) pero dadas as dificultades que puxeron as autoridades municipais para a súa construción, decidiron construílo en Suiza, concretamente na zona de Dornach (preto de Basilea). A ese edificio decidiron chamalo Goetheanum en homenaxe ao intelectual alemán Goethe. Era un edificio plástico e orgánico por desexo de Steiner, que contaba con algúns dos recursos formais da arquitectura da Sezesión vienesa. No entanto tiña tamén elementos novos inspirados nas aportacións intelectuais desa nova corrente “espiritual” que aportaba a Teosofía. Partía da definicion dun espazo de xuntanza redondo anterior coñecido como “espazo Malsch” (Imaxe 4.2.2.2) que a Asociación adoptou para as súas xuntanzas das trece persoas que dirixían o grupo. Este espazo inicial eliptico, con un único punto de luz no teito pero desplazado do centro, completouse con outro máis grande semellante onde estarían os espectadores que participaban visualmente, non sabemos si tamén coa palabra, dos debates. No fondo poderíamos dicir que tiña a estrutura dunha taboa redonda realizada con presencia de público, o que daba unha estrutura formal que consistía en duas circunferencias Cubertas con dúas grandes cúpulas asentadas sobre sendos círculos de piares exentos. Volumetricamente tiña una base de formigón, que nacía da terra, que creaba un deambulatorio arredor do espazo principal e unha terraza panorámica na planta alta, un tambor de madeira cilíndrico onde se situaban as fiestras moi decoradas que daban luz ao espazo principal e finalmente tamén en madeira revestida se erguía ao ceo con dúas cúpulas de 25 e 34 m de diámetro respectivamente (Imaxe 4.2.2.3). Completábase esa estrutura formal perfectamente simétrica cos contrapuntos que creaban o volume das escaleiras de subida á terraza dende o vestíbulo que sinalaba ademais a entrada principal e os dous volumes de vestiarios, almacéns, e pequenos locais complementarios situados simetricamente no contacto entre os dous círculos principais. O edificio foi construído e inaugurado en Setembro de 1920, sete anos despois do seu comezo, froito dun traballo comunitario e voluntario de artesanos creentes de toda Europa. O edificio en realidade era como unha Catedral dunha nova relixión onde predominaban os principios da cooperación, a igualdade, a integración das artes, a búsqueda dunha sociedade perfecta, a supremacía dos valores espirituais por riba dos materiais, o considerar a natureza como modelo da sociedade, etc. O edificio rematado era a fachenda desa nova maneira de ver o futuro social. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 13.

(74) CAPÍTULO 4. situado nun outeiro virxe dun magnífico val suízo (Imaxe 4.2.2.4) visible dende varios quilómetro á redonda. A planta deste primeiro Goetheanum (Imaxe 4.2.2.5) constaba de dous círculos maclados, un para as butacas do público e outro para o esceario, dúas zonas para os vestiarios e servizos, un miradoiro semicircular que dominaba as vistas do val ao Sur, e a entrada principal no lado oposto. A idea da doble cúpula, parece que foi de Steiner, quen xa comezara a forxala dende 1908 como unha solución optima para a idea el tiña do que debia ser esa sala de xuntanzas. Evidentemente non foi Steiner o que se encargou da resolución arquitectónica, nin seguramente do desenrolo construtivo. A posición exacta entre os dous círculo fíxose con axuda dun círculo-pentágono que fixou esa distancia en 21 m. unha medida que parece que foi sacada do famoso Templo de Salomon. A estrutura realizábase con sendos círculos concéntricos de piares que deixaban un deambulatorio entre eles e as paredes. Nos capiteis das columnas do interior e nos ocos desenrolábase unha decoración moi naturista que evocaba o modelo da natureza que o rodeaba (Imaxe 4.2.2.6). A cúpula rematábase pintado con enormes frescos. O volume construído intentaba que cos seus movementos formais ondulados se integrara no medio natural no que se atopaba converténdose na sublimación arquitectónica da natureza (Imaxe 4.2.2.7). Xunto coa edificación principal existirían toda unha colonia de equipamentos e seguidores que se esparcian polo outeiro seguindo unha organización baseada no pentágono como figura esotérica símbolo dos avances da razón e moi presente nas ideas de Steiner (Imaxe 4.2.2.8). No entanto axiña se decataron que a rexidez do pentágono entraba en contradicción coa topografía irregular do terreo, producíndose moitos desaxustes. Optaron por ser máis flexibles e deixar que os edificios e Obradoiros situados arredor do principal atoparan o seu sitio dun xeito máis natural. O Goetheanum sería como un gran iman e os edificios situaríanse nos seu campo de forza tendo en conta a configuración do territorio. A asociación poderíamos asociala a unha secta social, como poderían ser os Masóns, e como tal precisaba de símbolos que os identificaran. Moitos deses símbolos están plasmados na propia arquitectura que marca o carácter asambleario que ten, no número de columnas que identifica os dirixentes e o coordinador no eixe central, na relación que se pretende establecer en relación coa natureza, nos vitrais coloreados, nos frescos con que se decorou a cúpula, nas esculturas que enchían as paredes, etc. moitos deles realizados polo propio Steiner. Unha arquitectura cuia forma ten que ver coa técnica pero sobre todo ten que ser a plasmación de ideas novas e avanzadas que orientan a Secta, pero esa plasmación ten que atopar formas simbólicas que os creentes lles sirva para sentirse unha comunidade que participa duns ideais comúns. Todas as relixións do mundo teñen xa eses símbolos creados porque son máis ou menos antigas, pero estas novas sectas precisan crealas dende cero coa sensibilidade plástica do século XX e onde se identifiquen os seus ideais. Si en algunha obra de arquitectura ten sentido a verba Expresionismo como unha arquitectura como expresión plástica dun cometido, a mellor aplicación sería na sede dunha nova relixión que implica unha nova maneira de ver o mundo e o futuro. Curiosamente e soamente nesa primeira etapa, eses símbolos plásticos son a arquitectura redonda, como evocación da totalidade do cosmos, da asamblea igualitaria, da evocación da perfección (o círculo como figura perfecta de Platón) (Imaxe 4.2.2.9). Para comprender a importancia social e intelectual da Antroposofía, diremos que pintores como Kandinsky, un fiel creente, en que moito do desenrolo da súa pintura abstracta bebe directamente dos ideais desta sociedade. Nos obxectivos da Pintura abstracta desta época está a fuxida dun mundo horríbel cheo de guerras e desastres sociais, e o apaciguamento desa angustia vital coa recreación dun mundo ideal onde se establezan unhas novas relacións harmoniosas entre as partes e entre todos crear un mundo máis perfecto. Xustamente o mesmo que estaba intentando tamén Rudolf Steiner con esta nova sociedade. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 14.

(75) CAPÍTULO 4. A construción realizouse sobre a base de formigón, con estrutura de madeira, nunha obra artesana na que colaboraron os miles de seguidores que viñan de todas as partes de Europa (Imaxe 4.2.2.10). O edificio concretouse con unhas magníficas cúpulas cubertas con pizarra traída de Noruega, que coronaban o outeiro onde se asentaba. Unha perfecta escenografía que combinaba a visión lonxana do acceso con unha potente simetría que lle daba un ar de monumentalidade e magnificencia. Pero a carón dese distanciamento institucional, unhas visións laterais próximas dábanlle unha áxil combinacións de volumes e o facían moito máis amable con diferentes degradados aportados polos materiais naturais que formaban o cerramento. Os cabalgamentos de volumes redondos habilmente resoltos xunto cos xogos de brilos e texturas degradadas ofrecen un conxunto volumétrico de grande plasticidade, que será pouco frecuente nas arquitecturas que vamos estudar. Unha visión próxima onde a fábrica e os cerramentos lle daban unhas texturas moi ricas ligadas ao mellor da construción vernácula local e ao mellor da arquitectura do modernismo (Imaxe 4.2.2.11). Pero como toda nova relixión con éxito, levantou as suspicacias e envexas das relixións xa establecidas, provocando varios enfrontamentos coas autoridades de católicos e protestantes. O caso foi que ao cabo de tres anos, un tremendo incendio ocurrido no Nadal de 1922-23, ao parecer provocado, arrasou con toda a edificación, deixando soamente a base de formigón (Imaxe 4.2.2.12). Nos días seguintes Steiner declarou que o edificio se refaría, con unha entidade maior. A conclusión que sacaron os antroposofistas con Rudolf Steiner á cabeza foi que si querían ter unha sede máis forte que as debilidades humanas que lles garantira un futuro entre as relixións do mundo, deberían construír o seu edificio en materiais resistente, ou sexa todo en formigón. Entre esas razóns de seguridade, da consideración de que xa non podían voltar a facer un edificio con voluntarios, que o diñeiro para a nova construción proviña en boa parte do que o Seguro lles ía pagar, da necesidade que tiñan de ter moito máis espazo do que tiñan para aulas, despachos, etc. e do convencemento de que o tempo tiña pasado e de que " no se construye de la misma forma en 1924 como en 1913 ", decidiron facer unha edificación completamente diferente á anterior prescindido do dobre círculo e das cúpulas que tanto caracterizaron o primeiro Goetheanum. Sobre a base de formigón, lixeiramente reformada e reforzada, levantouse a partir do ano seguinte un segundo Goetheanum máis grande e seguro, formalmente moi diferente ao primeiro, que aínda está activo e é o centro da Sociedade Antroposófica e o berzo da Pedagoxía Waldorf que está extendida por todo o mundo (Imaxe 4.2.2.13). Rudolf Steiner morreu sorpresivamente en 1925, polo que o novo edificio soamente ten del alguns esbozos e unha maqueta de plastilina. Novos aires e novas persoas seguiron dándolle pulo a esa Secta, con novas ideas que plasmaron nunha edificación de formigón que pouco ten que ver coa arquitectura redonda que aquí se está estudando.. 4.2.3.- Bruno Taut. Casa de Cristal. Exposición de Colonia. 1914. O Pavillón de cristal, ou Casa de Cristal, da Exposición de Colonia que fixo a Werkbund, é o exemplo máis exuberante da arquitectura expresionista alemán desa época. A súa imaxe. TESE DOUTORAL DE XAN CASABELLA LÓPEZ: ARQUITECTURA REDONDA NO SÉC. XX.. 15.

Referencias

Documento similar

Neste contexto, o noso obxectivo céntrase en reflexionar sobre o futuro da sos- tibilidade empresarial mediante todos estes instrumentos e políticas de xestión apli- cados

Conocido es el caso de Mortimer Ternaux, autor de una Historia de la Revolución, publicada en el siglo XIX, o el todavía más significativo de Edgar Quinet, quien hace «la crítica de

Resolución do 16 de outubro de 2017, conxunta da Consellería de Educación e Ordenación Universitaria e da Consellería de Economía, Emprego e Industria, pola que

Unha das principais razóns esgrimidas pola literatura para xustificar a introdu- ción de regras fiscais nunha unión monetaria era precisamente esa: que a súa ine- xistencia podía

O Campus do Mar, proxecto liderado pola Universidade de Vigo e no cal tamén participan as da Coruña e Santiago, xunto co CSIC, o Instituto Español de Oceanografía e outras

Esta corriente dentro de la arquitectura, registra al Diseño como herramienta fundamental para mejorar la sustentabilidad en el hábitat.. Es más abarcativa que la corriente

1. LAS GARANTÍAS CONSTITUCIONALES.—2. C) La reforma constitucional de 1994. D) Las tres etapas del amparo argentino. F) Las vías previas al amparo. H) La acción es judicial en

Constitúe unha introdución para a Historia da lingua galega, materia do módulo de Introdución ó estudo da lingua e literatura galegas, que se dispensa no 2º curso, e tamén para