ISBN (O.C.): 978-84-96813-35-9 ISBN (Vol. III): 978-84-96813-38-0
producción literaria y artística, así como la cultura, la política, la religión y casi todas las manifestaciones de la sociedad del Siglo de Oro imitaron, siguieron, compararon, emularon e incluso trataron de superar al país cisalpino. Modelo admirado y, a la vez objeto de codicia tras las famosas guerras de Italia (1494-1559), los españoles fueron dominadores y también
“dominados”.
En el caso de las relaciones artísticas y culturales, aunque la división pueda parecer artificiosa, se pretende subrayar y enfatizar una idea planteada por Benedetto Croce y no suficientemente desarrollada después, la de que no podía concebirse el Renacimiento o el Barroco italiano sin contar con lo español.
Conforme a esa premisa, se propone aquí una lectura semejante pero a la inversa: el Siglo de Oro y las realizaciones en el mundo de las ideas, la literatura y el arte suelen verse como algo propiamente español pero no es concebible sin la profunda huella de lo italiano en la vida española.
Resulta evidente que ese fecundo intercambio propició el desarrollo de la cultura cortesana y los ejemplos de Castiglione y Guevara son buena muestra de ello.
Vol.
III
José Martínez Millán, Manuel Rivero Rodríguez (Coords.)
Centros de Poder Italianos en la Monarquía Hispánica
(siglos XV-XVIII)
Temas
José Martínez Millán, Manuel Rivero Rodríguez
(Coords.)
Vol. III
Centr os de P oder Italianos en la Monarquía Hispánica (sig los XV -XVIII)
Colección La Corte en Europa
Temas
Consejo de Dirección:
Profesor Doctor Agustín Bustamante Profesora Doctora Begoña Lolo Profesor Doctor José Martínez Millán
Profesor Doctor Antonio Rey Hazas Profesor Doctor Manuel Rivero Rodríguez
J. Martínez Millán, M. Rivero Rodríguez (coords.)
C ENTROS DE P ODER I TALIANOS EN LA M ONARQUÍA H ISPÁNICA
( SIGLOS XV - XVIII )
Volumen III
Madrid, 2010
Colección La Corte en Europa, Temas 3 (Vol. 3)
© Ediciones Polifemo Avda. de Bruselas, 47 - 5º 28028 Madrid
www.polifemo.com
ISBN (Obra Completa): 978-84-96813-35-9 ISBN (Volumen 3): 978-84-96813-38-0 Depósito Legal: M-6.654-2010 Impresión: eLeCe Industria Gráfica c/ Río Tiétar, 24
28110 Algete (Madrid) Ilustración de cubierta:
Detalle del cuadro atribuido a Ascanio Luciani: Tribunal de la Vicaría, Museo di San Martino, Nápoles (cortesía de la Fundación Banco de Santander)
C ENTROS DE P ODER I TALIANOS
EN LA M ONARQUÍA H ISPÁNICA
( SIGLOS XV - XVIII )
Volumen III
Í
NDICEG
ENERALVOLUMENI
Preliminar, Pasquale Q. Terracciano . . . 1 Prólogo, José Martínez Millán, Manuel Rivero Rodríguez . . . 5
PRESENTACIÓN
Italia nel sistema imperiale spagnolo,
Giuseppe Galasso . . . 15
RELACIONES POLÍTICAS
Virreyes italianos en la Corona de Aragón,
Pere Molas Ribalta . . . 31 I parlamenti nei regni italiani soggetti alla monarchia spagnola:
Nuove prospettive di ricerca,
Francesco Benigno . . . 57
“Por via de capitania e no por via de conduta”.
Las relaciones entre los Reyes Católicos y la nobleza romana (1494-1530),
Alessandro Serio . . . 77 El triste epílogo de los judíos españoles:
El exilio italiano,
Fernando Suárez Bilbao . . . 99 La formazione e l’ascesa di Vespasiano Gonzaga Colonna,
un principe italiano al servizio degli Asburgo (1540-1568),
Gianclaudio Civale . . . 163
Razón dinástica, razón política e intereses personales.
La presencia de miembros de la dinastía Medici en la corte de España en el siglo XVI
Paola Volpini . . . 207 El asedio de Malta de 1565. Visión de la guerra desde la corte,
Agustín Bustamante García . . . 227
“Seguir la fazione di sua Maestà Cattolica”:
Il partito spagnolo nella corte di Savoia tra Cinque e Seicento,
Pierpaolo Merlin . . . 247 El inquisidor, el juez y el bañista:
Micropolítica de un conflicto jurisdiccional en Sicilia (1595),
Manuel Rivero Rodríguez . . . 267 Centri di potere urbano e monarchia ispanica
nella Sicilia del XV-XVII secolo,
Domenico Ligresti . . . 287 La nunciatura de Flandes en las primeras décadas de su existencia
(1594/1596-1634),
René Vermeir . . . 331 El control de la información del Mediterráneo
desde Nápoles y Sicilia en la época de Felipe III,
Miguel Ángel de Bunes Ibarra . . . 351 Tra Roma e Spagna all’inizio del XVII secolo:
La nunziatura di Giovanni Garzia Millini (1605-1607),
Silvano Giordano . . . 375 Italia y la Casa de Austria
en los prolegómenos de la Guerra de los Treinta Años,
Rubén González Cuerva . . . 415 La embajada del cardenal Zapata a Florencia,
Cristóbal Marín Tovar . . . 481 Los servidores italianos
en la casa de la reina Isabel de Borbón (1621-1644),
Henar Pizarro Llorente . . . 503
El triunfo de Roma. Las relaciones entre el Papado y la Monarquía Católica durante el siglo XVII,
José Martínez Millán . . . 549 El viaje a Zaragoza de Lorenzo Onofrio Colonna,
virrey de Aragón (1679-1681), a través de su correspondencia,
Diana Carrió-Invernizzi . . . 683
“La mayor grandeza humillada y la humildad más engrandecida”:
El VI conde de Monterrey y la embajada de obediencia de Felipe IV a Gregorio XV,
Ángel Rivas Albaladejo . . . 703
VOLUMENII
RELACIONES POLÍTICAS(Cont.) De confesor de la Reina a embajador extraordinario en Roma:
La expulsión de Juan Everardo Nithard,
José Rufino Novo Zaballos . . . 751 La Inquisición y la última conjura antiespañola
del siglo XVII en Sicilia,
Marina Torres Arce . . . 837 La Jornada a Italia de Felipe V: La Casa del Rey,
Marcelo Luzzi Traficante . . . 893 La ricomposizione del ceto dirigente messinese dopo la rivolta,
tra guerra di successione e restaurazione borbonica:
Francesco Avarna,
Maria Concetta Calabrese . . . 931 La nueva diplomacia borbónica en Italia después de la Guerra de Sucesión:
El cardenal Acquaviva, un italiano al servicio de Felipe V,
Virginia León Sanz . . . 969 La embajada veneciana del príncipe de Campoflorido (1737-1740):
Precedentes en la legación y primeras relaciones con la República,
Javier Sánchez Márquez . . . 999
INTERESES ECONÓMICOS
Entre dos “bancarrotas”: Los asentistas genoveses y la Real Hacienda de Castilla, 1607-1627,
Carlos Javier de Carlos Morales . . . 1053 El poder de los banqueros genoveses en la corte de Felipe IV,
Carlos Álvarez Nogal . . . 1095
INFLUENCIAS ESPIRITUALES Y LITERARIAS
Sincretismo religioso, eclecticismo filosófico y la búsqueda
de la verdad última: La recepción del neoplatonismo florentino en España en torno a 1500,
Martin Biersack . . . 1125 Diplomacia humanista. Nápoles aragonés y Borgoña
en el discurso político y literario,
Guido Cappelli . . . 1147 El Diálogo de las empresas: Conflictos de poder en la Italia de Carlos V,
Jesús Gómez . . . 1167 El Cortesano de Castiglione: Modelo antropológico
y contexto de recepción en la corte de Carlos V,
Eduardo Torres Corominas . . . 1183 Per una historia comparata della censura in Italia e in Spagna.
Spiritualità, devozione e circolazione libraria nel XVI secolo,
Giorgio Caravale . . . 1235 El influjo de Roma en la organización y dirección
de la Compañía de Jesús (1573-1581),
Esther Jiménez Pablo . . . 1261 Otros territorios, mismos discursos.
La formación de una idea de nobleza transnacional
en los territorios italianos de la Monarquía española: Tres ejemplos, José Antonio Guillén Berrendero . . . 1311
Il pastor fido de Giovan Battista Guarini: Paradigma privilegiado de la comedia cortesana en la España de los Austrias,
Marcella Trambaioli . . . 1337 Hagiografía y censura de libros entre España e Italia:
Tres casos de estudio (1586-1657),
Miguel Gotor . . . 1375 Impresos efímeros y comunicación política: Relaciones, avisos,
polémicas y vindicaciones en torno al asedio de Orbetello de 1646,
Fernando Chavarría Múgica . . . 1391 Historiografía y “Príncipes” de la Iglesia:
Porreño y la Historia de los Arzobispos de Toledo (1604-1606),
Roberto López Vela . . . 1431
VOLUMENIII
RELACIONES ARTÍSTICAS Y MUSICALES
Le origini della festa della Resurrezione in piazza Navona:
Da cerimonia religiosa a manifesto di potere della comunità spagnola a Roma,
Anna d’Amelio . . . 1471 Il segretario Juan de Lezcano
e la sua collezione di dipinti italiani,
Antonio Vannugli . . . 1487 Las relaciones artísticas de la familia della Rovere con la corte española
durante el reinado de Felipe II en la correspondencia del Archivo de Estado de Florencia,
Almudena Pérez de Tudela Gabaldón . . . 1543 Modelos de política cultural en Nápoles (siglo XVII),
Isabel Enciso Alonso-Muñumer . . . 1715 El círculo de pintores italianos en la corte de Felipe IV,
María A. Vizcaíno . . . 1797
Los nuncios en la corte de Felipe IV como agentes del arte y la cultura,
David García Cueto . . . 1823 El VII marqués del Carpio:
Italia y lo italiano en la corte madrileña,
Leticia de Frutos . . . 1891 Arte e potere:
La politica culturale di Iñigo Vélez de Guevara,
VIII conde de Oñate, ed il Theatrum Omnium Scientiarum,
Alessandra Anselmi . . . 1949 Alcune note inedite per Ribera e il collezionismo
del duca di Medina de las Torres, viceré di Napoli,
Antonio Ernesto Denunzio . . . 1981 La influencia de los modelos culturales italianos
en el ámbito doméstico:
Las casas principales del príncipe Pío de Saboya en el Madrid del siglo XVIII,
Natalia González Heras . . . 2005 Noticia sobre Giulio Alberoni y las artes
durante su estancia en la corte española (1713-1719),
Mercedes Simal López . . . 2025
“Pien d’infinita e nobil meraviglia” o la pervivencia de Petrarca en el tono humano del barroco hispánico
Lola Josa, Mariano Lambea . . . 2065 La música italiana en el discurso del poder de Felipe V,
Begoña Lolo . . . 2087 Música y músicos italianos en el Monasterio del Escorial
durante las Jornadas del siglo XVIII (1700-1759),
Gustavo Sánchez . . . 2123 Farinelli y Scarlatti.
Las dos caras de Jano en la corte borbónica (1737-1757),
Jaime Tortella . . . 2159
La música de cámara en la corte española (1770-1805):
Patronazgo y relaciones de poder en la biografía de Luigi Boccherini y Gaetano Brunetti,
Germán Labrador López de Azcona . . . 2191
“El sainete interrumpido”:
Il metalinguaggio di Boccherini e l’estetica dell’Illuminismo,
Marco Mangani . . . 2219
A
BREVIATURASACA Archivo de la Corona de Aragón (Barcelona) ACSu Archivo Colonna, monasterio de Santa Escolastica,
Subiaco (Italia)
ADA Archivo de la Casa ducal de Alba (Madrid)
ADM Archivo ducal de Medinaceli
ADP Archivio Doria Pamphili (Roma)
AEA Archivo Español de Arte
AGP Archivo General de Palacio, Madrid AGR Archives Générales du Royaume (Bruselas)
SEG Secrétairerie d’État et de Guerre
AGS Archivo General de Simancas
CyJH Consejo y Juntas de Hacienda DGT Dirección General del Tesoro
GA Guerra Antigua
SP Secretarías Provinciales
AHN Archivo Histórico Nacional (Madrid) OO.MM. Órdenes Militares
AHPM Archivo Histórico de Protocolos Notariales (Madrid)
AHSI Archivum Historicum Societatis Iesu
AMAE Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (Madrid) APT Archivo de la Provincia de Toledo de la Compañía de Jesús
(Alcalá de Henares)
ARSI Archivum Romanum Societatis Iesu (Roma) ASC Archivio Storico Capitolino (Roma)
ASF Archivio di Stato di Firenze
ASG Archivio di Stato di Genova
ASMe Archivio di Stato di Messina
ASMn Archivio di Stato di Mantova
ASN Archivio di Stato di Napoli
ASPa Archivio di Stato di Palermo
ASPr Archivio di Stato di Parma
ASR Archivio di Stato di Roma
ASTo Archivio di Stato di Torino
ASV Archivio Segreto Vaticano
ASVe Archivio di Stato di Venezia
BABo Biblioteca del Archiginnasio (Bolonia)
BAV Biblioteca Apostólica Vaticana
BCPa Biblioteca Comunale di Palermo
BE Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del Escorial BEs (Ferrara) Biblioteca Estense, Ferrara (Italia)
BFZ Biblioteca Francisco de Zabálburu (Madrid)
BL British Library (Londres)
BNE Biblioteca Nacional (Madrid)
BNNa Biblioteca Nazionale di Napoli
BP Biblioteca de Palacio (Madrid)
CODOIN Colección de Documentos Inéditos para la Historia de España (1841-1892)
DBI Dizionario Biografico degli Italianni
HHStA Haus-, Hof- und Staatsarchiv (Viena) SpDK Spanien. Diplomatische Korrespondenz SpHK Spanien. Höfische Korrespondenz
SpV Spanien. Varia
IVDJ Instituto Valencia de Don Juan (Madrid)
MHSI Monumenta Historica Societatis Iesu
MZA Moravsky Zemsky Archiv [Archivo de la Tierra de Moravia]
(Brno, Chequia)
RADM Rodinny Archive Ditrichstejnu Mikulov
[Archivo de la Familia Dietrichstein de Mikulov]
RAH Real Academia de la Historia (Madrid)
Relaciones artísticas y musicales
Le origini della festa della Resurrezione in piazza Navona:
Da cerimonia religiosa a manifesto di potere della comunità spagnola a Roma
1Anna d’Amelio
Nel XVI secolo gli spagnoli rappresentavano una delle comunità straniere più prosperose a Roma. Il secolo si era aperto con Alessandro VI Borgia (1492- 1503), nipote di Callisto III (1455-1458), e l’influenza della corona spagnola a Roma si era mano mano andata consolidando.
Il fiorente nucleo di iberici che si era formato nell’Urbe era composto da un lato da semplici artigiani e pellegrini e dall’altro da un alto numero di prelati, diplomatici e cardinali che, grazie a rendite e pensioni, mantenevano un legame diretto con la corona spagnola garantendosi una sorta d’indipendenza dal papato. Nei conclavi inoltre, il numero degli spagnoli all’interno del Collegio dei cardinali oscillava dai 20 ai 35, e la loro fedeltà alla corona spagnola o al papato era l’ago della bilancia per la scelta del pontefice2.
1 Quest’articolo è stato concepito all’interno di una ricerca che sto conducendo per la tesi di dottorato (Università la Sapienza, Tutor Professoressa Silvia Danesi Squarzina, Strumenti e metodi per la Storia dell’arte, in cootutela con l’Università Autonoma di Granada, Tutor Professor David García Cueto), dedicata ai rapporti artistici fra la Spagna e Roma nella seconda metà del cinquecento.
2 Nel 1545, in una lettera inviata da Carlo V al suo ambasciatore Juan de la Vega, venne enumerata la lista dei temi che si devono discutere nella spinosa questione della Pragmática.
La Pragmática, promulgata pochi anni prima, regolava le cariche cardinalizie spagnole presso il pontefice e proibendo ad uno straniero di possedere un beneficio presso una chiesa spagnola, violava il diritto del papa di decidere autonomamente sulle cariche ecclesiastiche.
I membri della corte spagnola iniziarono così a chiedere sempre più benefici ai re di Spagna,
Centro d’accoglienza, di preghiera e di incontro degli spagnoli a Roma era la Chiesa di San Giacomo degli spagnoli, in piazza Navona, fondata nel 14593.
Alla fine del cinquecento, fra i suoi protettori si annoveravano personalità quali: Don Juan Alvarez de Toledo, figlio del secondo duca d’Alba e fratello del viceré di Napoli, Don Pedro, la famiglia di mercanti portoghesi De Fonseca, il Cardinali Deza e Pacheco e l’Arcivescovo Luis De Torres che dal 1542 stava costruendo il suo palazzo, oggi palazzo Lancellotti, proprio su piazza Navona.
Inoltre personalità spagnole come Costantino del Castillo, decano della cattedrale di Cuenca e referendario apostolico e Alfonso Ramirez de Arellano, chierico di Toledo, erano all’epoca committenti di una cappella all’interno di San Giacomo degli spagnoli.
Il 15 marzo 1579, con una bolla emessa da Gregorio XIII, venne istituita, dalla congregazione di San Giacomo degli spagnoli, la Confraternita della Santissima Resurrezione. Fra i suoi promotori vi era l’ambasciatore di Filippo II, Juan de Zuñiga, il cui nome appare al margine della bolla e che da pochi mesi era succeduto in quella carica a Luis de Requesens, suo fratello4.
e a sentirsi dipendenti da loro, provocando tensioni con Paolo III. Per chiarire la situazione Filippo II inviò a Paolo III, una carta in cui spiegava come il loro fosse un diritto naturale;
da qui il termine: Naturaleza, con il quale appellavano tale diritto. T. J. DANDALET: Spanish Rome. 1500-1700, Yale University Press, New Haven 2001, p. 71 [La Roma española (1500- 1700), Madrid 2002, pp. 81-88]; Spain in Italy. Politics, Society, and Religion 1500-1700, Boston 2007.
3 F. RUSSO: Nostra Signora del Sacro Cuore (Già San Giacomo degli spagnoli), Roma 1969. J. FERNÁNDEZ ALONSO: “Santiago de los españoles de Roma, en el siglo XVI”, Anthologica Annua VI/85 (1958), pp. 9-122; “Pio II y la iglesia de Santiago de los Españoles”, Miscellanea Historiae Pontificiae 50 (1983), pp. 137-140. E. GARCÌAHERNÁN: “La Iglesia de Santiago de los Españoles en Roma: trayectoria de una instituciòn”, Anthologica Annua XLVII (1995), pp. 297-363 J. FERNÁNDEZALONSO: “Las iglesias nacionales de España en Roma. Sus orígenes”, Anthologica Annua 4 (1996), pp. 18-22. M. VAQUEROPIÑEIRO: La renta y las casas.
El patrimonio inmobiliario de Santiago de los Españoles de Roma entre los siglos XV y XVII, Roma 1999. B. ALONSORUIZ: “Santiago de los españoles y el modelo de iglesia salón en Roma”, in C. J. HERNANDO SÁNCHEZ(a cura di): Roma y España. Un crisol de la cultura Europea en la edad moderna, Madrid 2007, II, pp. 173-189.
4 L’anno seguente l’emanazione della bolla, Gregorio XIII, proclamò che avrebbe concesso l’indulgenza plenaria a tutti gli spagnoli che sarebbero entrati nella confraternita della Santissima Resurrezione. J. FERNÁNDEZALONSO: “Santiago de los españoles y la Archicofradía de la Santísima Resurreción en Roma hasta 1754”, Anthologica Annua 6 (1960), p. 280.
Lo scopo della Confraternita era quello di sostenere con elemosine i propri connazionali, aiutando gli infermi, occupandosi della loro sepoltura e facendo visita ai carcerati. Potevano e dovevano far parte della congregazione tutti gli spagnoli residenti a Roma, sia che provenissero dalla corona di Castiglia, Aragona, Maiorca o Minorca, che dal regno di Portogallo, senza nessuna distinzione di età, sesso, o stato sociale. La congregazione era governata da una commissione di sei persone scelte fra i membri della congregazione generale e da una congregazione particolare, formata da diciotto membri, a cui faceva capo un cardinale, nella veste di governatore, seguito da due priori, quattro visitatori dei carceri, quattro elemosinieri, quattro visitatori degli infermi, un camerlengo, un segretario e un mandatario5.
I fini della Confraternita della Santissima Resurrezione si concretizzavano in una cerimonia solenne che si svolgeva, il giorno di Pasqua, su piazza Navona, di fronte alla Chiesa di San Giacomo degli spagnoli. Ogni anno centinaia di fedeli accorrevano per assistere alla spettacolare messa in scena della Redenzione e per l’occasione i membri della confraternita commissionavano incredibili apparati effimeri, ornati da figure sacre e illuminati da una moltitudine di lumi ad olio.
La processione aveva inizio due ore prima dell’alba del giorno di Pasqua: il cardinale governatore della confraternita della Santissima Resurrezione, reggendo un tabernacolo con l’ostia, usciva dalla Chiesa di San Giacomo degli spagnoli seguito da una schiera di prelati. Fra una moltitudine di spettatori, nel silenzio assoluto, il cardinale raggiungeva il catafalco su cui troneggiava la statua, a grandezza naturale, di Cristo Redentore. A quel punto avveniva il miracolo, da ogni parte si accendevano meravigliosi fuochi d’artificio e piazza Navona diveniva teatro delle meraviglie. A quel punto, alle prime luci dell’alba, il corteo di religiosi rientrava ordinato nella chiesa di San Giacomo degli spagnoli per l’orazioni del mattino.
Come è noto, fin dai tempi di Cesare, Piazza Navona era un centro di spettacoli e competizioni. Nel corso del Medioevo poi, sui resti dell’immenso anfiteatro di Domiziano (81-96 d.C.), capace di contenere fino a 30000 spettatori, andarono sorgendo povere abitazioni ed oratori cristiani come quello di Sant’Agnese. Sotto Sisto IV (1471-1484), la piazza venne livellata e pavimentata mentre tutt’intorno iniziò l’edificazione dei palazzi Orsini, De Cupis, Mellini e De Torres per assumere, nel 1551, le forme raffigurate nella pianta di Roma di L.
Bufalini. Già alla fine del XVI secolo lo spazio aveva assunto forme molto simili
5 Ibidem.
a quelle attuali così come appare nella pianta di Roma di A. Tempesta del 15936. Questo è anche il secolo in cui Roma, nel pieno del suo Rinascimento, riscopre il Carnevale (ripreso da Paolo III nel 1534), le entrate ufficiali di principi e imperatori (come quella di Carlo V nel 1536) e in cui piazza Navona ritorna ad essere platea di tornei, cerimonie e caroselli. Nel 1560 infatti si organizzò in questa piazza, una caccia alla presenza dei conservatori e nel 1587 un carosello in cui un carro rappresentante l’universo, promuoveva l’idea di universalità del potere papale ai tempi di Sisto V7. Papa Peretti (1585-1590) tra l’altro fu grande riformatore dell’amministrazione ecclesiastica e creatore, in ambito cerimoniale, della Congregazione de Riti, che aveva il compito di regolamentare lo spazio urbano per permettere lo svolgimento di feste e cerimonie8.
La riforma protestante aveva fatto tremare le fondamenta della Chiesa di Roma e il Concilio di Trento, chiuso nel 1563, aveva avuto il compito di ribadire ai fedeli i principi fondamentali della Chiesa. In quest’ottica le cerimonie religiose, per la loro funzione propagandistica, furono il mezzo più adatto per divulgare al popolo il Credo Cristiano. Gli oratoriani ed i gesuiti, sulle linee della controriforma, promossero nelle loro chiese la liturgia delle Quarantore, in cui, durante i dieci giorni del carnevale, veniva esposto per quaranta ore il Santissimo Sacramento, così da ribadire la presenza di Cristo nell’Eucaristia.
Tale cerimonia diverrà in epoca barocca vero e proprio teatro delle meraviglie e spunto di rappresentazioni artistica per artisti prestigiosi9.
Le radici delle cerimonie religiose, così come quella organizzata dalla Confraternita spagnola della Santissima Resurrezione, vanno ricercate nelle più antiche tradizioni romane delle cerimonie trionfali, riprese e impregnate di
6 F. LOMBARDI: Le piazze storiche di Roma, esistenti e scomparse, Roma 2001, pp. 235- 237.
7 L. CONTI: Dichiaratione del carro dell’Universo, fatto dall’illustrissimo Sig. Lothario Conti nella Piazza d’Agone in Roma il dì 5 Febraro MDLXXXVII. Alle nobilissime, et belliss.
Gentildonne romane, Roma 1587. Conservato alla Biblioteca Nazionale Centrale di Roma.
8 M. FAGIOLO: Sisto V, Roma 1992, pp. 357-392. M. BOITEUX: “Fêtes et commanditaires à Rome au XVIe siècle”, in S. FROMMEL e G. WOLF (a cura di): Il mecenatismo di Caterina de’ Medici: poesia, feste, musica, pittura, scultura, architettura, Venezia 2008, pp. 183-201.
9 M. S. WEIL: “The devotion of the fourty hours and roman baroque illusion”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (1974), pp. 218-248.
nuovi modelli ideologici. In età moderna il fine delle manifestazioni pubbliche non era più l’ostentazione del trionfo imperiale ma del potere universale della Chiesa, che proprio nella Roma degli imperatori ricercava la propria legittimità.
La comunità spagnola a Roma, facendosi promotore della cerimonia della Resurrezione, dimostrò di aver recepito con prontezza le nuove esigenze della Controriforma cattolica e ribadì quell’alleanza perpetua che i re spagnoli, detti i “Re cattolici”, avevano istituito con il papato10.
Nel 1582 venne pubblicato, dallo stampatore Francesco Zanetti, lo statuto che regolamentava la festa della Resurrezione11; la cerimonia però aveva radici ancor più lontane.
Già nel marzo 1554 Gaspar Becerra ricevette una commissione per dipingere gli archi del monumento che sarebbe stato esposto in piazza Navona per la celebrazione della Settimana Santa e l’incarico di scolpire due statue, una di Dionisio e l’altra di un centauro che avrebbero accompagnato tale catafalco12. Al momento della commissione, Becerra era un artista maturo che aveva lavorato in importanti cantieri romani, come quello della Sala dei Cento Giorni in palazzo
10 L’unione fra le due potenze aveva radici lontane, già nel 1235 Clemente IV e Carlo d’Angiò avevano stabilito una cospicua donazione che il re doveva porgere al pontefice il giorno di San Pietro. Tale omaggio venne con il tempo formalizzato con una processione annuale, detta “Entrata della Chinea”, e dal momento in cui il regno di Napoli divenne un feudo spagnolo, Giulio II tramutò la donazione in una specie di gabella che venne pagata fino al XVIII senza interruzione alcuna. M. BOITEUX: “L’hommage de la Chinea. Madrid- Naples-Rome”, in C. J. HERNANDOSÁNCHEZ(a cura di): Roma y España..., op. cit., I, pp.
173-189.
11 J. FERNÁNDEZALONSO: “Santiago de los españoles y la Archicofradía...”, op. cit., p. 280.
12 Becerra ricevette “...doce escudos y un julio a buen cuento por lo que pintó en los arcos del monumento y por las imagines que hizo de dioniso y centurio”. Le due statue, insieme con il legno per il monumento, gli furono saldate con otto scudi d’oro nell’Aprile dello stesso anno, ricevendo così un totale 20 scudi per il lavoro, una cifra modesta se messa in comparazione alle commissioni fatte per le parate successive. Come gli 86 scudi che ricevette Juan Bautista Napolitano nel 1566 e i 111 elargiti nel 1569 ad un altro artista. Inoltre Becerra venne aiutato dal bandadero spagnolo Ferrante de Avila, a cui vennero pagati quattro scudi per le rifiniture.
G. REDÍNMICHAUS: “Sobre Gaspar Becerra en Roma, la capilla de Constantino del Castillo en la Iglesia de Santiago de los Españoles”, Archivo Español de Arte 298 (2002), p. 130; Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600, Madrid 2008, p. 187. I pagamenti per gli apparati della Settimana Santa ritrovati da Redìn sono tutti compiuti nei mesi successivi al giorno di Pasqua, un’usanza di pagare a lavoro compiuto, che andò scomparendo, come emerge dai documenti da me rinvenuti e analizzati più avanti.
e della Cancelleria e cosa più importante era già impegnato da un anno all’
interno della chiesa di San Giacomo degli spagnoli nella cappella dell’Assunzione di Costantino del Castillo, decano della cattedrale di Cuenca e referendario apostolico13.
Nel corso degli anni la festa della Resurrezione andò consolidandosi, nel 1596, il cortigiano Girolamo Accolti, affascinato dalla solennità della cerimonia, diede alle stampe una minuziosa cronaca su quanto La nobilissima Natione di Spagna aveva organizzato per il giorno della Pasqua14. Dal racconto emerge che la mattina della Domenica della Resurrezione fu messo in scena uno scontro fra un galeone spagnolo e quattro galere più piccole che venivano dai quattro angoli del mondo. Dopo più di due ore gli avversari si dileguarono, e, secondo un osservatore, il galeone spagnolo prevalse come una “fortissima rocca”. Sullo sfondo, un castello spagnolo adornato con immagini dei santi, della Vergine e di un leone con una croce, spiccava sulla scena. All’alba, protetta dal galeone, partì, dalla Chiesa di San Giacomo degli spagnoli, riccamente decorata con stendardi d’oro e damasco, la processione della Resurrezione. L’avvio fu dato da un coro composto da ventiquattro persone che precedevano un sacerdote con in mano un’ostia consacrata. Un gruppo di spagnoli di alto rango, come l’ambasciatore spagnolo (Il Duca di Sessa), l’arcidiacono di Calatrava e un canonico della cattedrale di Toledo, seguivano il sacerdote con in mano l’ostia, coperta da un baldacchino ben adornato. Una moltitudine di fedeli osservava la
13 G. REDÍN MICHAUS: “Sobre Gaspar Becerra en Roma...”, op. cit., pp. 129-144;
“Giulio Mazzoni e Gaspar Becerra a San Giacomo degli spagnoli: la Cappella del Castillo e Ramirez de Arellano”, Bollettino d’Arte 120 (Roma 2002), pp. 49-62.
14 G. ACCOLTI: La Festa et ordine belissimo che tiene la natione di Spagna nel far la processione del sanctissimo sacramento, la Domenica della Ressurrectione, nel aurora in Roma, intorno a Piazza Navona, Roma 1596. La cronaca di Accolti è dedicata al Duca Di Sessa, ambasciatore di Filippo II. In T. J. DANDALET: La Roma española.., op. cit., p. 240. In un Avviso di Roma poi si racconta della festa spagnola della Resurrezione:
“Domenica mattina all’alba la natione spagnuola in Piazza Navona fece al solito la sua processione solenissima con infiniti lumi et varie, et stravanti inventioni de fuochi artificiati et girandole, altre diverse melodie musicali divisse in tutta la piazza, et tutto in honore del S.mo Sacramento, che veniva portato da Mons. Di Cordoba, portando fra gli altri il Baldachino il Duca Di Sessa, et sig.r Don Pietro de Medici”.
in T. J. DANDALET: “Spanish Conquest and colonization at the center of the world: the spanish nation in Rome, 1555-1625”, The Journal of Modern History 69/3 (settembre 1997), p. 480.
processione e altri sette cori di ventisette musici intonavano canzoni di elogio in vari punti lungo il cammino. Dopo essere usciti dalla chiesa, i devoti, si diressero fino ad un catafalco decorato con angeli e arpe su cui svettava una statua a grandezza naturale che rappresentava il Cristo Redento. Nel momento in cui il Santissimo Sacramento giunse al monumento partirono, da diverse finestre e archi, fuochi artificiali che continuarono senza interruzione fino a quando la processione rientrò in chiesa per l’orazione mattutina, questa volta accompagnata da cinquecento membri della confraternita con le torce nella mano.
Della festa della Resurrezione abbiamo due incisioni risalenti alle seconda metà del cinquecento: una di Antonio Tempesta del 1589 e l’altra di Girolamo Rainaldi del 159215. In entrambe la piazza è recintata da tutti i lati. Dalla chiesa di San Giacomo degli Spagnoli escono in processione ordinata chierici con in mano dei lumi, mentre il resto della piazza è gremito di folla. Nell’incisione di Tempesta emergono tre catafalchi, di cui due posti sopra le fontane allora esistenti ed uno centrale a fianco di un galeone contornato da un turbinio di lumi e fuochi d’artificio, che riporta alla mente la cronaca di Accolti. Dalla chiesa degli spagnoli escono ordinati in schiera uomini che percorrono tutto il perimetro della piazza fino ad arrivare di fronte la chiesa di Sant’Agnese, dove era allestito un altare. Sull’incisione del Rainaldi invece i tabernacoli sono due sui quali si fronteggiavano due statue: il Cristo Redentore e la Madonna gloriosa. All’apice dell’incisione uno scudo con il Redentore è affiancato dagli stemmi del regno di Castiglia e quello di Aragona.
Con il tempo la cerimonia aveva assunto una sua ritualità ben codificata, rintracciabile tanto nella cronaca di Accolti quanto nelle incisioni di Tempesta e Rainaldi, e il successo di spettatori era tale che, nel 1597, dovettero stampare un bando per regolamentare gli accessi alla Piazza la notte di Pasqua16.
15 M. FAGIOLO DELL’ARCO: L’effimero barocco: strutture nella festa nella Roma del 600, Roma 1977-1978, I, pp. 142-243; Barocco romano e barocco italiano: il teatro, l’effimero, l’allegoria, Roma 1985.
16 J. FERNÁNDEZALONSO: “Santiago de los españoles y la Archicofradía...”, op. cit., p. 302.
“Per rimovere l’occasione e pericoli di quelle cose che potrebbono distrarre dalle devotioni et partorire confusione e scandalo nella processione che nella notte del sabbado santo precedente alla Domenica della Pasqua si fa all’Archiconfraternità della Gloriosa Resurrettione della chiesa di San Giacomo della Natione di Spagna, si ordina e comanda:
Il Bando aveva lo scopo di evitare la confusione e gli scandali, così che da una parte imponeva delle norme di ordine pubblico per coordinare la viabilità e dall’altra proibiva il contatto fra uomini e donne, come la presenza di meretrici.
Chiunque non avesse rispettato la legge avrebbe avuto delle pesanti sanzioni da adempire a seconda del crimine commesso e del proprio stato sociale.
* * *
Un gruppo di nuovi documenti, rinvenuti da chi scrive, ci aiuta a delineare con più precisione sia le varie tappe di affidamento degli apparati effimeri, che il rapporto fra i nobili spagnoli, i membri della Confraternita della Santissima Resurrezione e i canonici di San Giacomo degli Spagnoli; così come mettono in luce artisti minori che si fecero carico di scolpire, dipingere e creare i meravigliosi
Che nessuna persona di qualsivoglia stato, grado e preheminenzia sia, ardisca ne presuma sotto qualsivoglia pretesto, accostarsi nella piazza di Nagone, ne in alcuno di vicoli e strade, che sono intorno per le quali si vadi in detta piazza, con cocchi ne con carrozze, sotto la pena alli padroni delli cocchi de 25 scudi e della perdita di essi, d’applicarsi a luoghi pii al nostro arbitrio, e alli cocchieri di tre tratti di corda; e questo si intenda cominciare da sabbato a sera prossimo alle quattro ore di notte, sino a che sarà finita la detta processione.
Le donne che per loro devotione vorranno andare in piazza a vedere la processione, entrano dalla parte di S. Apollinare e dalla banda delle botteghe e case che sono tra le dette due strade di Piazza madama e S. Apollinare, dove si fermeranno finchè sia finita la Processione, prohibendo che in detto luogo non ve debbiano stare huomini.
Che nessuna donna meritrice in quella stessa notte prima che sia finita la medesima processione non comparisca nella detta piazza, sotto pena di perdere tutte le gioie e veste di seta che haverà sopra di se, e di cinquanta scudi e altre pene maggiori secondo la qualità della persona, della disubbedienza e del mal esempio che fosse dato.
Che nella detta notte nessuno ardisca far strepito ne rumore, ne usar parole ne atti illiciti, ne buttare luminarli ne candele, ne dare impedimento ne fastidio a quelli che vanno per servitio di accender lumi nella detta piazza, ne dare fastidio con tirare razzi o in altra maniera o quelli che l’apparano e ornano, sotto la pena di venticinque scudi e tre tratti di corda, e altre pene più gravi ad arbitrio nostro secondo la qualità del delitto e delle persone in ciascuno di questi casi.
Che finita la processione nessuno ardisca sotto qualsivoglia pretesto e quesito colore, toccare ne levare parato alcuno che sarà messo in detta piazza, eccetto li padroni essi parati o altri a quali detti padroni ordineranno, sotto la pena di sopra e altre ad arbitrio nostro”.
catafalchi, le raffinate pitture e le statue del Cristo Redento, per abbagliare e stupire i fedeli che accorrevano all’evento.
L’anno in cui venne emanato il bando, Don Guindissalio di Ocampo, Gregorio de Torres e Pietro López de Luzuriaga commissionarono a Ranuccio e Arcangelo pittori un apparato dipinto e ornato da porre sulla fontana di piazza Navona la notte della Domenica delle Palme17. I pittori dovevano dipingere nei luoghi loro indicati: il volto del Signore, degli angeli, dei profeti e di altri santi con gli epitaffi che avrebbero ricevuto dal committente. Inoltre vennero incaricati di adornare le porte e le finestre, probabilmente della chiesa di San Giacomo degli Spagnoli, con oro. E seguendo le indicazioni di Pietro López, dovevano mettere nella parte bassa della cupola i volti del mistero della Resurrezione, e portarla a termine, “senza che manchi cosa alcuna se non accendere i lumi”, per la notte della Domenica delle Palme al tocco dell’Avemaria, in modo che fosse tutto pronto quando la processione sarebbe uscita dalla chiesa di San Giacomo degli spagnoli. I due artisti avrebbero ricevuto trenta scudi al momento della commissione, per poter cominciare l’opera, ulteriori venti scudi ad opera finita prima di averla collocata sulla fontana, i restanti cinquanta a processione conclusa. I committenti da parte loro si impegnarono a fornire tutti i lumi ad olio e le campanelle necessarie ai pittori per l’addobbo mentre gli artisti a restituire i 20 scudi d’anticipo qualora non avessero terminato l’opera18.
L’8 febbraio 1598, il pittore spoletino Rosato Parasole19, venne incaricato da Don Juan Ruiz de Villar di ornare un catafalco in platea Agone, di fronte al palazzo dei Cardinali Pompeio Arrigoni e del Cardinale Fernando Niño de Guevara20. Entrambi i cardinali erano legati alla comunità spagnola. Il primo
17 ASC, Sez 1, Vol. 608, Parte I, notaio Hieronimo Rabassa, p. 73. La commissione avvenne il 4 Marzo 1597 e il giorno di Pasqua in quell’anno cadde il 4 Aprile.
18 A latere del documento, forse a causa del mancato pagamento, appare un’aggiunta datata 20 febbraio 1598, in cui l’artista Ranuccio con due testimoni (Claudio Bardei e Lorito Amadei) precisa di aver portato a termine l’opera.
19 Rosato Parasole apparteneva alla nota famiglia di artisti, ove emergevano Isabella e Leonardo. U. THIEME, F. BECKER: Allgemeines Lexikon der Bildenden kunstler, Leizpig 1978, XVI, ad vocem. In cui Rosato viene citato attivo nella fabbrica di San Pietro fra il 1602-1612.
20 ASC, Sez. I, Vol. 608, Parte II, notaio Hieronimo Rabassa, p. 59. La commissione avvenne l’8 Febbraio 1598, in netto anticipo rispetto all’anno precedente perchè il giorno di pasqua, questa volta, era il 22 marzo.
era l’avvocato di Filippo II per le sue cause a Roma, mentre il secondo nacque a Toledo e dopo essere entrato in giovane età alla corte del re fece una rapida carriera ecclesiastica. Il Parasole pattuì novanta scudi per portare a compimento l’opera entro la notte di Pasqua secondo il modello prestabilito ma non adempì al suo dovere perchè pochi giorni dopo, il 13 febbraio, un chierico di San Giacomo, Pedro Gudiel de Toledo, si affrettò a ingaggiare altri due artisti: il pittore Arcangelo Aquilino21 ed il falegname Silvestro Pare o Pace22. Ai due artisti venne commissionato un catafalco da posizionare sopra la fontana situata di fronte alla Chiesa di San Giacomo degli Spagnoli, allora detta del Tritone, per il soggetto scultoreo dominante23.
21 In occasione della Pasqua dell’anno precedente venne incaricato per gli apparati effimeri un pittore di nome Arcangelo, probabilmente lo stesso Arcangelo Aquilino che ritroviamo in questa commissione. In U. THIEME, F. BECKER: Allgemeines Lexikon..., op.
cit., II, ad vocem Arcangelo Aquilini, viene citato come pittore attivo a Roma fra il 1616 e il 1617, anno in cui era membro dell’Accademia di San Luca. M. MISSIRINI: Memorie per servire alla storia della romana accademia di San Luca fino alla morte di Antonio Canova, Roma 1823.
22 ASC, Sez. I, Vol. 608, Parte II, notaio Hieronimo Rabassa, p. 64.
“Li quali pittore et falegname promettono di fare un tavolato o catafalco in piazza nagona sopra la fontana che sta di incontro a San Giacomo, a sue spese et manifattura cioè pinendi tutti li legnami, carte, pitture ferri et altre cose necessarie, eccetto solamente i lumi lampade a oglio, er questo catafalco lo daranno finito di tutto punto per tutta la domenica dell’oliva prossima, et prometto di metterlo tutto como a da stare in perfezione che solo non abbino a mancare altro che li lumi per il sabato santo a hora di pranzo et detto catafalco lo faranno conforme al modello (...) et se in questo mancassero loro si contentano di perdere la loro mercede et restituire quello che averanno ricevuto. Et questo loro promettono con che li habbi da dare per loro mercede e presto ottantacinque scudi di moneta a dieci giulii da pagare adesso 10 scudi e nella domenica delle palme prossima altri trenta, et il resto sino a li detti 85 lo paguino per la pasqua della resurrezione”.
L’atto è redatto al cospetto di alcuni testimoni: Don Andrea de Maxica di Burgos, Don Rodrigo de Villar e il pittore Rosato Parasole. Il ruolo di quest’ultimo come testimone per il contratto che sostituisce la sua commissione è un chiara dimostrazione che il rapporto fra il pittore e la congregazione non subì inclinazioni. Anzi, come vedremo poi, il pittore presterà più volte i suoi servigi per la festa della Resurrezione.
23 La fontana verrà modificata nel 1653 da Gian Lorenzo Bernini e poi chiamata del Moro.
L’anno successivo coloro che ornarono la piazza furono il pittore romano Giovanni Sanna24 e, nuovamente, il falegname Pare o Pace25. La descrizione dell’opera è più dettagliata in questo contratto che negli altri. Dalle carte notarili emerge che, per il terzo anno di seguito venne commissionato un catafalco ex novo, detto anche edificio, da porsi sulla fontana di fronte alla chiesa di San Giacomo degli spagnoli. Questa volta però venne specificato che il catafalco doveva essere compiuto su due ordini. Il primo sostenuto da grandi lesene, con i pilastri per sorreggere gli archi delle porte, mentre il secondo ordine doveva essere decorato, in tutti e quattro i lati, con sistine o santi a seconda delle indicazioni che gli verranno date. Un’usanza questa che si ispirava ai sopra archi delle cappelle nelle chiese romane, come in San Pietro in Montorio, chiesa della corona spagnola, o nella vicina Santa Maria della Pace, dove Raffaello dipinse le sibille sull’arco esteriore della cappella Chigi.
24 U. THIEME, F. BECKER: Allgemeines Lexikon..., op. cit., XXIX, ad vocem. In cui emerge che Giovanni Sanna morì a Roma il 22 maggio 1622 ed era inscritto alla Confraternita dei Virtuosi di Roma.
25 Il 14 marzo, il maestro:
“Giovanni Sanna romano, pittore, et m. (magister) Silvestro Pace falegname si obbligano a fare l’ornamento della fontana che sta di sotto a piazza nagona di rincontro della chiesa di San Giacomo, secondo il modello che ora li mostra et da me cifrato notaio (...) Item promettono di dipingere tutto il detto ornamento della detta fontana secondo la forma del detto modello di buona e nobile pittura, et nelli vani cioè nelle quattro facciate del secondo ordine dipingerei le sistine o santi che dall’infrascritti signori gli saranno ordinati seguendo l’ordine et firma che li saranno da essi signori data. Item promettono di fare un Xpo di rilievo resuscitato e di metterlo nel [aggiunto sopra in piccolo: x 30] luogo del detto ornamento o dove le verrà ordinato da detti infrascritti signori. Item rimettono di fare el primo piano o primo ordine un monumento con lesene grande, et due gnandie in particolare di rilievo. Item promettono che le prime colonne del primo ordine havranno li soi pilastretti, che ricingano le colonne sopre delle quali porranno li archi delle porte. Item promettono di metter de suo tutto il legname chiodi carta anche pitture e colori et altre cose necessarie et la manifattura per il detto ornamento o edificio. Item promettono di dare simili il detto edificio in tutta perfetione il sabato santo ... di tal maniera che no’ri manchi altro che mettervi li lumi necessari. Item promettono di accomodare per suo ordine tutte le lampade o altri lumi che saranno date per il detto edificio ancor che sia di numero che ecceda 3000, et di accenderle et tenerle accese per le sette ore di notte”.
Gli artisti verranno pagati novantacinque scudi in tre paghe come pattuito negli altri contratti. ASC, Sez I, Vol. 609, Parte I, notaio Hieronimo Rabassa, p. 64.
Il pittore e il falegname poi promisero nel contratto di fare anche una scultura di un Cristo redento da mettere sul catafalco. Ai due artisti venne dunque commissionata la statua simbolo della festa di Pasqua, quella del Redentore, protagonista assoluto della Domenica delle Palme. Una statua, che non veniva commissionata ogni anno come i catafalchi e che comportava oltre una maestria tecnica un’abilità artistica; nonostante ciò il prezzo pattuito per il lavoro fu lo stesso degli anni precedenti, novantacinque scudi.
Con l’avvio del nuovo secolo non cessarono le commissioni fatte in occasione della festa della Resurrezione, il 4 febbraio 1600, il maestro Rosato Parasole, venne nuovamente incaricato per la costruzione di un catafalco, questa volta, forse per paura che l’opera non andasse a buon fine come nel 1598, i chierici si riservarono di pagare cento scudi solo dopo che due periti, esperti nell’arte della pittura, avessero stimato e valutato il catafalco26. Dell’anno successivo non ci è pervenuto nessun documento, mentre il 14 marzo del 1602 Ludovico de Tapia, chierico di Siviglia 27, incaricò i pittori Ferdinando Galvete e Sebastiano Bartholuccio, residenti in piazza Nicosia, di creare un castello da porre sopra la fontana di fronte a San Giacomo degli Spagnoli,
in ottangulo con pilastri et per estrali cornici de ordine toscano secondo il disegno che hanno dato in mano al sig Ludovico de Tapia sottoscritto, il quale debbe essere di settanta palmi in circa d’altezza et anno da mettere a loro spesa l’armature corte legname et pitture et agiuntare con suoi garzoni (...) per prezzo di quaranta scudi di moneta et e converso detto signore Ludovico de Tapia si obbliga che il signore Vincente Ferrer pagherà detti quaranta scudi in una o più volte28.
26 ASC, Sez I, Vol. 609, Parte II, notaio Hieronimo Rabassa, p. 62
27 La carica di Chierico di Siviglia emerge in ASC, Sez I, Vol. 611, Parte II, notaio Hieronimo Rabassa, p. 65. Inoltre Maria Cristina Terzaghi, individua l’inventario di Ludovico de Tapia, stilato in occasione del sequestro dei suoi beni, da parte del Banco Herrera & Costa, nel 1607, avvenuto a causa di un dissesto finanziario. Il canonico spagnolo possedeva importanti arredi, come un bellissimo studiolo in ebano, e cinquantasei quadri, di cui, come tradizione, vengono elencati i soggetti e non gli autori. Nella collezione emergono soggetti all’avanguardia, come zingare e canestri di frutta, che delineano un gusto moderno nell’ambito della cultura romana del primo seicento. De Tapia infatti era molto introdotto nell’ambiente aristocratico romano, tanto che nel 1580 aveva scritto l’orazione funebre per Fabrizio Colonna, fratello del cardinale Ascanio, nunzio apostolico a Madrid. Mª C. TERZAGHI: Caravaggio, Annibale Carracci, Guido Reni, tra le ricevute del Banco Herrera & Costa, Roma 2007, pp. 63-65.
28 ASC, Sez.1, Vol. 610, notaio Hieronimo Rabassa, p. 88.
Questa volta dunque, la commissione venne pagata da un privato, Vincenzo Ferrer, il quale elargì solo 40 scudi, meno della metà della cifra abituale.
Nel 1603, i prelati di San Giacomo ricorsero al maestro di Spoleto, Rosato Parasole, e nel contratto venne specificato che il catafalco da costruire, doveva essere utilizzato per i dieci anni successivi. Un’usanza questa, di riutilizzare gli apparati effimeri per le cerimonie, che si protrarrà per tutto il secolo. Inoltre nel contratto vennero specificati che gli accessi alla piazza, il giorno della processione, sarebbero state solo le strade che sbucavano da “Plaza Madama, da Apollinare, dalla torre del Ruiz”29. Queste entrate stabilite sono in sintonia con il bando emanato nel 1597 per regolare gli accessi degli spettatori alla piazza.
I contratti da noi rinvenuti dimostrano che ormai la processione, iniziata almeno dal 1554, si svolgeva in modo regolare. Ogni anno un mese prima di pasqua un membro della congregazione o un chierico della chiesa si prendeva cura di commissionare ad un pittore e ad un falegname le decorazioni della piazza. Gli artisti a cui ricorrevano i committenti spagnoli per gli apparati effimeri, erano sempre italiani. L’atto notarile era redatto in modo che il pagamento completo avvenisse ad opera compiuta e in modo che i committenti fossero tutelati se gli artisti non avessero consegnato l’opera nei modi e nei tempi stabiliti. L’atto era accompagnato da un disegno preparatorio a cui l’artista doveva attenersi fin nei dettagli e il prezzo delle commissioni si aggirava intorno ai novanta scudi.
Per tutto il XVI secolo i catafalchi e la statua del Cristo vennero commissionati ex novo per ogni cerimonia, poi capito che si poteva risparmiare riutilizzandoli se ne fecero fare di definitivi. Così nel 1599 il pittore romano Giovanni Sanna ed il falegname Silvestro Pare vennero incaricati della statua del Cristo Redente, mentre nel 1603 il maestro Rosato Parasole compì un catafalco che doveva essere utilizzato per i dieci anni successivi.
Un’altra caratteristica che enfatizzava la meravigliosa atmosfera della cerimonia della Resurrezione era l’accompagnamento musicale. Il binomio arte e musica era stato incrementato dai nuovi dettami della Controriforma, cosicché la chiusura del concilio di Trento coincise con un incremento delle cappelle musicali all’interno dei luoghi di culto e con l’aumento dei musicisti spagnoli a Roma.
29 A. M. SÁNCHEZ SALCEDO: “Mañas de agua, noches de fuego: fiesta de la Resurreciòn en Piazza Navona”, in Academia de España, Roma 1998, pp. 70-73.
Fra i compositori spagnoli che si distinsero nella musica sacra romana emerse Tomás Luis de Victoria, che dal 1573 iniziò a collaborare con la Confraternita della Resurrezione nella chiesa di San Giacomo degli spagnoli. Victoria partecipò all’organizzazione musicale della cerimonia della Resurrezione fino al 1580, ricevendo dai quattro ai nove scudi all’anno30.
Ma l’apoteosi musicale della cerimonia spagnola si compì nel 1604 quando, una volta ridotte le spese con il riutilizzo annuale degli apparati, la Confraternita della Santissima Resurrezione poté investire in altro modo e impegnò il maestro Martino Lamota a portare 82 musicisti, provenienti dalle cappelle di San Pietro, San Giovanni in Laterano, Santa Maria Maggiore, Santo Spirito, San Lorenzo in Damaso, San Luigi dei Francesi, Sant’Apollinare, Santa Maria dei Monti e Santa Maria in Vallicella31.
Di anno in anno, per tutto il XVII secolo gli apparati effimeri, accompagnati da musica e fuochi di artificio, furono sempre più grandiosi e le scenografie entrarono nelle cronache dei contemporanei.
La processione organizzata dalla Confraternita della santissima Resurrezione in piazza Navona, entrò a far parte delle ricorrenze annuali di Roma.
La Pasqua spagnola però, non era solo un’occasione per creare fastose decorazioni così da imprimersi nelle menti degli spettatori ma anche un momento di affermazione della Natione spagnola. Una maniera tanto esemplare quanto popolare di esaltare il potere imperiale della Spagna. La Roma dei papi possedeva una forte autorità religiosa ed un tesoro artistico ed intellettuale che erano il cuore pulsante del potere imperiale, la corona spagnola senza il consenso spirituale, e senza quell’eredità culturale, non aveva ragione di esistere. La religiosità della festa divenne un mezzo, con cui gli spagnoli fecero proprio il potere spirituale dei papi per realizzare il prestigio della casa reale spagnola a Roma. La controriforma era stata il simbolo dell’unione fra l’assolutismo imperiale e quello spirituale ma nell’opinione pubblica romana gli spagnoli non erano visti di buon occhio dai tempi di Paolo IV Carafa, impegnato in una forte politica antispagnola. Gli spagnoli, attraverso una solenne processione pubblica, puntarono dunque a riconquistare il consenso dei romani.
30 A. RECANSES BARBERÀ: “De Cristóbal de Morales a Tomás Luis de Victoria: la música española en la Roma del Renacimiento”, in C. J. HERNANDOSÁNCHEZ(a cura di):
Roma y España..., op. cit., I, pp. 421-443.
31 J. FERNÁNDEZALONSO: “Santiago de los españoles y la Archicofradía...”, op. cit., p. 203.
La processione della Pasqua divenne al contempo la realizzazione dei dettami del concilio di Trento e il manifesto pubblico della politica spagnola.
Ma non solo perchè l’effimero divenne il protagonista assoluto del linguaggio barocco nel seicento e, alla luce dei documenti pubblicati in questo saggio, gli spagnoli furono i registi e gli attori di questa tendenza artistica fin dal secolo precedente. La Confraternita della Santissima Resurrezione utilizzando la processione della Pasqua per proiettare l’immagine del potere imperiale iberico nel cuore di Roma, fece degli spagnoli i pionieri del linguaggio Barocco.
Il segretario Juan de Lezcano e la sua collezione di dipinti italiani
Antonio Vannugli
NOTE BIOGRAFICHE
Appartenente a una famiglia di hidalgos che traeva le proprie origini tra la Navarra e la provincia di Guipúzcoa, Juan de Lezcano nacque ad Aguarón presso Cariñena nell’arcidiocesi di Saragozza verso la seconda metà del settimo decennio del Cinquecento, con buone probabilità intorno al 1567. A quel tempo suo padre, che portava lo stesso nome di battesimo, aveva già alle spalle numerosi anni di servizio nei pubblici uffici per aver iniziato sin da ragazzo a lavorare presso i tribunali del regno d’Aragona, per trasferirsi quindi a cavallo del 1570 a Madrid presso la segreteria del Consiglio di quel regno come aiutante di Diego Talayero, luogotenente del protonotario. All’inizio del 1571, con la costituzione della Lega Santa sotto il comando di don Juan de Austria, Juan Lezcano senior fu quindi destinato da Filippo II al servizio del principe come collaboratore del suo segretario personale Juan de Soto, e con loro si imbarcò alla volta di Napoli. Incaricato dell’approvvigionamento della flotta, il padre del futuro collezionista non sembra aver lasciato più Napoli, continuando dapprima a svolgere lo stesso incarico agli ordini del duca di Sessa ed entrando successivamente nella cancelleria reale, al servizio dei diversi viceré che si successero a rappresentare la corona almeno fino al 1583 ma sicuramente per altri anni ancora1.
1 Il presente contributo anticipa e riassume con alcune integrazioni il saggio monografico La collezione del segretario Juan de Lezcano. Borgianni, Caravaggio, Reni e altri nella quadreria di un funzionario spagnolo nell’Italia del primo Seicento, in corso di stampa nella serie di Memorie comprese negli Atti della Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di Scienze Morali, Storiche e Filologiche, la cui diffusione è prevista tra la fine del 2010 e l’inizio
Dal canto suo Juan junior, che per esser nato in Aragona e non già a Madrid doveva essere tutt’al più un fanciullo quando si trasferì a Napoli al seguito di suo padre, aveva certo superato i vent’anni quando nel 1591 aveva a sua volta intrapreso la propria attività lavorativa presso la segreteria del Regno, al tempo del viceré don Juan de Zúñiga y Avellaneda sesto conte di Miranda, per proseguire dal 1595 con il titolo di “offiçial mayor” sotto don Enrique de Guzmán secondo conte di Olivares. Nel 1599, con la partenza del conte di Olivares e l’arrivo di don Fernando Ruiz de Castro Andrade y Portugal sesto conte di Lemos, Juan ottenne quindi la promozione a segretario della guerra e dell’esercito, incarico che conservò quando, alla morte del Lemos nell’ottobre del 1601, il figlio cadetto di questo don Francisco Ruiz de Castro subentrò in qualità di luogotenente fino all’arrivo, un anno e mezzo più tardi, di don Juan Alfonso Pimentel y Herrera ottavo conte di Benavente2.
del 2011. Ad esso si rinvia per le fonti d’archivio e bibliografiche relative alla vita del segretario e alle vicende della sua famiglia, tra le quali si segnala in particolare il denso studio di Marco Gallo cit. a nota seguente.
2 Sulla figura di Francisco Domingo Ruiz de Castro Andrade y Portugal (1579-1637) è fondamentale M. GALLO: Orazio Borgianni pittore romano (1574-1616) e Francisco de Castro conte di Castro, Roma 1997, pp. 35-45 e 175-178 app. 7; qui lo studioso annunciava (p. 43, nota 2 e pp. 44-45, nota 15) uno studio in corso di stampa sulla vita del Castro, mai però pubblicato. Alla bibliografia indicata da Gallo andranno aggiunti almeno V. AURIA: Historia Cronologica delli Signori Viceré di Sicilia Dal tempo che mancò la Personale assistenza de’
Serenissimi Rè di quella. Cioè dall’Anno 1409. fino al 1697. presente, Palermo 1697, pp. 82-84;
G. E. DIBLASI: Storia cronologica dei Viceré Luogotenenti e Presidenti del Regno di Sicilia, Palermo 1842, pp. 292-297; e successivamente A. ANSELMI: Il Palazzo dell’Ambasciata di Spagna presso la Santa Sede, Roma 2001, pp. 195 e 198; Il diario del viaggio in Spagna del Cardinale Francesco Barberini scritto da Cassiano del Pozzo, Madrid 2004, pp. 65 con nota 166, 69, 107, 116-117 con nota 281 e 227-228; nonché E. PARDO DEGUEVARA YVALDÉS: Don Pedro Fernández de Castro, VI conde de Lemos (1576-1622), Madrid 1997, passim.
Ultimamente dedica tre paragrafi a don Francisco –la sua amministrazione domestica a Madrid nel 1626 (pp. 121-125), il suo ambiente culturale a Roma (pp.160-162) e la sua presunta “política matrimonial” (pp. 171-178)– anche I. ENCISO ALONSO-MUÑUMER: Nobleza, Poder y Mecenazgo en tiempos de Felipe III. Nápoles y el Conde de Lemos, Madrid 2007, mentre un’ulteriore ipotesi sulla sua committenza artistica è formulata ancora da M.
GALLO: Studi di storia dell’arte, iconografia e iconologia. La biblioteca del curioso, Roma 2007, pp. 181-209, 194-196. Fondamentali, infine, sono stati per chi scrive i numerosi scambi di notizie e opinioni con l’amica Manuela Sáez González, autrice di diversi contributi sui conti di Lemos.
Sebbene non ci siano prove che Juan de Lezcano abbia lasciato Napoli durante il viceregno del conte di Benavente, l’inventario della sua pinacoteca lascia precisi indizi circa la sua partecipazione all’ambasceria straordinaria che don Francisco Ruiz de Castro compì a Venezia tra il 1606 e il 1607 in seguito all’interdetto papale contro la Serenissima; e quando quest’ultimo ottenne il 29 aprile 1609 la nomina ad ambasciatore presso la Santa Sede3, non esitò a chiamarlo affinché lo accompagnasse a Roma come segretario personale. Il Lezcano soggiornò così a Roma, prendendo casa in affitto al Corso con la prima moglie Claudia Salinas, per quasi sette anni tra il giugno 1609 e il marzo 1616, anni che si rivelarono cruciali per la maturazione del suo interesse verso la pittura. Come rivela sempre l’inventario della sua collezione, egli non mancò infatti di approfittare, nei limiti del suo peso sociale e delle sue possibilità economiche, dell’eccezionale vivacità e ricchezza dell’ambiente artistico romano all’epoca del pontificato di Paolo V Borghese.
Quando all’inizio del 1616 don Francisco de Castro concluse il suo incarico presso la corte papale, lo attendeva l’ambita e meritata nomina a viceré: non però a Napoli, dove da sei anni a rappresentare la corona era suo fratello don Pedro Fernández de Castro settimo conte di Lemos, bensì a Palermo. Dopo aver inoltrato a corte la richiesta di conferire al proprio segretario il prestigioso titolo di “secretario de Su Magestad” e ottenuta da Filippo III, nonostante il parere favorevole del Consiglio di Stato, una risposta positiva a condizione che la nomina, onde evitare pericolosi precedenti, fosse concessa solo quando la delegazione avesse lasciato Roma, il Castro non ebbe dubbi a portar con sé in Sicilia il Lezcano: sicché Juan visse stabilmente a Palermo con il suo protettore per oltre cinque anni tra l’autunno del 1616 e la primavera del 1622, fino al definitivo richiamo del Castro in Spagna e il suo temporaneo rientro a corte quando il nuovo re Filippo IV regnava ormai da un anno. Pochi mesi dopo, in seguito alla morte senza figli del fratello maggiore, don Francisco diveniva l’ottavo conte di Lemos, titolo che avrebbe conservato per neppure sei anni:
rimasto vedovo nel 1623 dell’amata sposa Lucrezia Lignana, o Legnano, di Gattinara, discendente del celebre Mercurino Arborio marchese di Gattinara, gran cancelliere dell’imperatore Carlo V, la quale gli aveva portato in dote vari
3 Per la nomina cfr. A. ANSELMI: Il Palazzo dell’Ambasciata..., op. cit., p. 198. Il Castro arrivò a Roma il 9 giugno e si stabilì nella consueta residenza di palazzo Fiano in piazza di San Lorenzo in Lucina.
