La corrosión del sentido : Quebrada, de Guadalupe Santa Cruz = The corrosion of meaning : Quebrada by Guadalupe Santa Cruz

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(1)ATndrea achner de G0716-0798 uadalupe… aller Bde Letras N° 47: 69-88, 2010 La corrosión del sentido: Quebrada, issn. La corrosión del sentido: Quebrada, de Guadalupe Santa Cruz* The Corrosion of Meaning: Quebrada by Guadalupe Santa Cruz Andrea Bachner The Pennsylvania State University andreabachner@gmail.com Este ensayo propone una lectura crítica de la obra Quebrada: Las cordilleras en andas de la escritora, artista y pensadora chilena Guadalupe Santa Cruz. Quebrada –texto híbrido que enlaza fotograbado y texto– trabaja con distintas superficies y soportes y emplea varios procesos para producir un significado o de-signarlo. Así apunta a una nueva reflexión sobre la inscripción, una de las figuras teóricas más importantes dentro del discurso estético-político de la postdictadura chilena y dentro de los paradigmas de la teoría contemporánea en general. A través de dos estrategias claves, el cruce y la corrosión, Quebrada re-escribe e reinscribe la figura de la inscripción como corrosión de sentido. Pero la corrosión no consiste en la performance de una marca que contrarrestaría o se saldría de toda significación, sino en el desgaste de una lógica en la que cuerpos y textos se vuelven (demasiado) fácilmente intercambiables. Quebrada se resiste a la tentación de lo figurado, rehuyendo –en el traslado de marcas por distintas superficies y soportes– la equiparación total de un trazo material y de otro figurado. Palabras clave: inscripción, cruce, corrosión. This essay proposes a critical reading of Quebrada: Las cordilleras en andas by the Chilean writer, artist, and thinker Guadalupe Santa Cruz. Quebrada –a hybrid text that combines photo-engravings and text– works with different surfaces and materials and uses different processes to produce meaning or de-sign it. Thus, it points towards a new reflection on inscription, one of the most important theoretical figures in the politico-aesthetic discourse of Chilean post-dictatorship, as well as in the paradigms of contemporary theory in general. Through two key strategies, crossing and corrosion, Quebrada re-writes and re-inscribes the figure of inscription as a corrosion of meaning. The work achieves this through the crossing and corrosion of a logic in which bodies and texts become (too facilely) interchangeable, rather than through the performance of a mark that would counter or escape signification. In its translation of marks from and onto different surfaces and material, Quebrada resists the temptation of figuration, since it evades the equation of material traces and figurative marks. Keywords: inscription, crossing, corrosion.. Recibido: 5 de julio de 2010 Aceptado: 12 de septiembre de 2010. * Este ensayo se debe leer como gesto de agradecimiento hacia Guadalupe Santa Cruz, quien me regaló su tiempo y un ejemplar de Quebrada –regalos absolutos en un sentido derridiano si los hay. Agradezco a Itziar Rodríguez de Rivera su lectura atenta y sus correcciones agudas.. 69 ■.

(2) Taller de Letras N° 47: 69-88, 2010. La melancolía de/en la postdictadura La postdictadura chilena –como es el caso con la mayoría de los postismos– es un proceso no terminado. Las dos décadas que han transcurrido desde el final de la dictadura con la vuelta a la democracia en 1990 bajo la presidencia de Patricio Aylwin no han sido suficientes para cerrar esta etapa. La muerte de Pinochet en 2006 en vez de sellar la conclusión exitosa de la transición mostró las diferencias y tensiones políticas e ideológicas en la sociedad chilena aun más claramente; hoy día la dictadura permanece en una parte importante de los debates tanto políticos como culturales. La ausencia de cierre no solo obedece al énfasis puesto en la reconciliación durante la transición, que conservó muchas de las estructuras del poder, sino que también responde al hecho de que la postdictadura se percibe a menudo como la perpetuación de un estado de control, sobre todo en el signo del neoliberalismo –aunque ya no marcado por una opresión visible, como la tortura, la desaparición de disidentes, o la censura. En la última década han visto la luz numerosos trabajos críticos que adoptan una mirada retrospectiva y crítica, pero no sin aferrarse a cierta melancolía, por ejemplo el volumen editado por Nelly Richard y Alberto Moreiras Pensar en/la postdictadura o Utopia(s) 1973-2003: Revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro editado por Richard. Ambas obras se preocupan más por volver a pensar el pasado que por imaginar el futuro, poniendo de manifiesto que la sombra del pasado todavía parece predeterminar el presente y el futuro. En su introducción a Pensar en/la postdictadura Richard expresa su escepticismo frente al “tajante corte semántico de [un] ‘post’” (9) que, así lo percibe ella, desea la plasmación del final y por lo tanto la aniquilación de toda resonancia traumática de la dictadura. Los capítulos de la dictadura y postdictadura están lejos de poder ser cerrados aunque, en cierto modo, sobre todo en el discurso literario empieza a notarse cierto hartazgo de los temas relacionados con el trauma de la dictadura. Al mismo tiempo, con la emergencia de una nueva generación de artistas, escritores y críticos con otra experiencia diferente de la (post)dictadura, surge la necesidad de buscar nuevos paradigmas, nuevos estilos y nuevos caminos de expresión. Por lo tanto, el discurso cultural en Chile, prisionero de una melancolía teórica y conceptual (tal vez necesaria), se da la vuelta frente a la dictadura, pero sigue dándole vueltas al tema. Esta situación atañe de manera particular al contexto político-cultural de Chile, pero también caracteriza un nuevo (o viejo) modo de experiencia traumática en general: la imposibilidad de percibir los horrores de la historia dentro de límites temporales. Esto resultaría en la disolución del carácter de evento del trauma o, dicho en otras palabras, en la aparición de un nuevo tipo de postrauma en el que el impacto traumático y sus efectos son menos discernibles. De hecho, este “nuevo” modo expresaría el carácter básico de toda descripción del trauma: por un lado, existe un evento, un golpe, un daño, una herida sufrida por un cuerpo en un momento específico; por otro, el trauma desencadena una compulsión de repetición, un círculo vicioso del que la víctima no puede salir. Por lo tanto, la re-imaginación del trauma colectivo en la postdictadura chilena presenta una contradicción fundamental –aunque frecuentemente borrada por la teoría– de su lógica temporal.. ■ 70.

(3) Andrea Bachner. La corrosión del sentido: Quebrada, de Guadalupe…. El reto del discurso cultural chileno en la postdictadura consiste, por lo tanto, en convertir dicha melancolía en una reflexión y en un diálogo con los discursos teóricos sobre el trauma y la memoria. Este reto es, desde mi perspectiva, también un momento de posibilidad, una oportunidad para echar un vistazo crítico sobre conceptos teóricos que, aunque impulsados por un objetivo ético, se dedican con frecuencia a una estrategia que quiero designar como reproducción del dolor. El término se refiere a una economía simbólica en la que el dolor se vuelve alegórico, pierde su cuerpo e individualidad –y esto precisamente bajo el signo de una ética que intenta combatir el trauma o el dolor. Estas lógicas operan a menudo con figuras de inscripción, es decir, escenas en las que la textualidad y lo corpóreo se entretejen; en las que un soporte material, muy a menudo un cuerpo, recibe significado en la forma de trazas, imprentas, heridas. A través de esta figura dichas teorías presuponen el cuerpo herido, el cuerpo doloroso como base imaginaria, como metáfora de procesos o conceptos –como el trauma colectivo, la memoria, o la producción de un sujeto por el poder– que operan con un dolor meramente figurado, desindividualizado, incorpóreo. Mi ensayo propone cuestionar la manera en la que la literatura y la teoría contra (o sobre) el trauma se respaldan en una retórica de lo inefable, de lo que no se puede expresar pero al mismo tiempo articulan un discurso metafórico basado en la idea de un dolor abstracto. Intenta repensar la figura de la inscripción y, por ende, el trauma, su escritura y su teoría, y trata de hacer que un caso histórico-político específico, el de la postdictadura chilena y los discursos culturales producidos por él, entre en diálogo con el intento de repensar la cuestión ética de la teoría contemporánea1. Primero, pretendo bosquejar el discurso crítico prevalente sobre la postdictadura chilena y su uso de paradigmas de la reproducción del dolor. Asimismo, me propongo interrogar el cruce paradójico de figuras de inscripción en los conceptos de trauma, memoria y la producción de cuerpos dóciles. Después ofrezco una lectura crítica de la obra Quebrada: Las cordilleras en andas de la escritora, artista y pensadora Guadalupe Santa Cruz, una de las intelectuales más provocadoras de Chile. En su libro híbrido Quebrada publicado en 2006 –relato de viaje, ensayo teórico, objeto de arte que enlaza fotograbado y texto– conjuga la escritura con el arte visual. Su trabajo con distintas superficies y soportes, o los varios procesos para producir un significado o de-signarlo apuntan a una nueva reflexión sobre la inscripción, una de las figuras teóricas más importantes dentro del contexto del discurso estéticopolítico de la postdictadura chilena y dentro de los paradigmas de la teoría contemporánea en general. A través de dos estrategias claves, el cruce y la corrosión, Quebrada busca un imaginario alternativo, pero no desconectado, de la inscripción, combinando la escritura y la visualidad, el cuerpo y el paisaje, la memoria y la creación.. 1 El. giro postestructuralista hacia la ética consiste en un tipo de neoética desconectada de esencialismos. Pensadores como Giorgio Agamben, Jacques Derrida, Jean-Luc Nancy, o Judith Butler intentan trazar una ética que no presuponga ya una definición fija de lo humano. Semejante trabajo neoético no puede evitar sucumbir a menudo a estrategias de la reproducción del dolor.. 71 ■.

(4) Taller de Letras N° 47: 69-88, 2010. La reproducción del dolor El discurso crítico sobre lo “post” de la postdictadura en Chile se nutre de la figura de la inscripción, y lo hace de manera aun más insistente que la teoría del trauma en general. La inscripción deviene en una metáfora relevante, sobre todo en el contexto del movimiento de Crítica cultural y en la obra de una de sus figuras más destacadas, Nelly Richard. Los debates políticos, culturales y económicos después de la dictadura se reescriben en la forma de una guerra de inscripciones: la dictadura ha dejado sus marcas tanto en los cuerpos individuales como simbólicamente en la sociedad chilena, mientras que la transición con su objetivo de reconciliación con una economía neoliberal como telón de fondo, se lee muy a menudo como el intento de borrar o, al menos, de favorecer el olvido de dichas heridas. Como Richard propone en su libro Residuos y metáforas, el programa del consenso y de la reconciliación durante la transición a la democracia en Chile se puede percibir como el afán de borrar el dolor tanto de los que fueron detenidos, torturados o desaparecidos como de los que sufrieron la crueldad del régimen de manera menos directa. La borradura que tematiza Richard trabaja mano en mano no solo con un olvido pasivo, sino también con nuevos tipos de inscripción corpórea en el ambiente del flujo incesante del capitalismo y de los medios de masa: Las huellas del pasado sufren hoy reiteradas operaciones de borradura, y no solo político-institucionales. Las hay también disfrazadas de seducción televisiva y de goce comercial. Una globalización de fin de siglo que se mueve al ritmo fugaz de la mercancía sin tener tiempo ni ganas de preguntarse por lo que cada novedad deja atrás, disipa el valor de la historicidad dolorosamente cifrado en la experiencia de la dictadura haciendo que lo que creíamos imborrable se vuelva cada vez más borroso. (15) Como metáfora, la inscripción se emplea sobre todo para teorizar sobre tres conceptos conectados: el trauma, la memoria, y el cuerpo en su transformación en sujeto dócil por el poder. En lo que sigue voy a bosquejar la lógica de la inscripción en cuanto a cada uno de estos términos.. La marca del trauma La palabra “trauma” encierra en sus orígenes y significado una interesante oscilación en su referencia al dolor. Según su etimología griega “trauma” designa un corte, un golpe, es decir, un impacto físico que causa dolor. El psicoanálisis comienza a utilizar el dolor en un sentido figurado: aunque los ejemplos de sujetos sometidos a la violencia de la guerra que presenta Sigmund Freud en Más allá del principio del placer están todavía conectados al dolor físico, el trauma ya se ha vuelto una experiencia mayormente síquica, ya no física. Podríamos decir que el término trauma es una catacresis, el tropo que consiste en darle a una palabra un sentido traslaticio para designar una realidad que carece de un término propio. Así, el dolor físico se vuelve figurado, ya que empieza a designar una condición síquica. La lógica del trauma, tal y como. ■ 72.

(5) Andrea Bachner. La corrosión del sentido: Quebrada, de Guadalupe…. lo describen teóricos como el propio Freud, Cathy Caruth o Jean-François Lyotard, está todavía bastante en deuda con la metáfora corpórea en la que el sistema síquico se asemeja a un organismo físico2. Aunque la noción de trauma oscila entre el dolor corpóreo y síquico, entre un choque, o una marca figurada o real, en mi opinión su lógica inscriptiva es aun más compleja debido a la percepción del trauma en términos de una temporalidad doble: el primer impacto o choque traumático causa un cortocircuito en la mente, superponiéndose a la capacidad mental de registrar impulsos. Es solo después del evento, cuando la experiencia traumática regresa como compulsión de repetición que se vuelve síquicamente inteligible. En este sentido, dos momentos diferentes de inscripción se vinculan y se desvinculan a la vez en la descripción del trauma. El primer impacto inconsciente se relaciona más estrechamente con un imaginario de dolor físico, mientras que el impacto secundario opera sobre la significación y el significado. Aquí, la estructura catacrésica del trauma se repite, ya que la teoría del trauma necesita proponer un choque más allá de la comprensión, ajeno a toda significación a la vez que lo vuelve legible. Dentro del ámbito síquico, el trauma repite la reproducción del dolor doblemente: como lo inefable y como su doble y lado opuesto: una marca que significa. En el contexto chileno, el trauma se vincula sobre todo a la tortura, donde una condición de sufrimiento síquico es, otra vez, contigua con y, hasta cierto punto, equivalente a un estado de dolor físico extremo. El trauma que en la descripción inicial de Freud es sufrido por una psique individual, en este caso se generaliza. No solo se suele hablar de individuos afectados por la violencia sistematizada y sistémica de la dictadura Pinochet sino que el golpe de Estado de 1973 se lee como un impacto traumático que deja sus huellas en todo el cuerpo nacional. Esto es, subrayado por el tratamiento figurado del dolor, la metaforicidad del golpe de Estado que, de su significado figurado se traslada y traduce otra vez a la expresión de un impacto físico: un golpe, un corte, una herida –esta vez de toda una nación. Sin embargo, la aplicación del término a un colectivo es siempre precaria. ¿De veras se puede traumatizar una nación? ¿Qué tipo de metaforicidad presupone tal expresión? Una en la que la nación se figura tanto como psique que como cuerpo impactado, lo que se acerca bastante a la metáfora utilizada en el propio discurso ideológico del régimen de Pinochet, ya que la justificación de la tortura y desaparición fue el imaginario del cuerpo nacional enfermo, infectado por el cáncer del comunismo. Las metáforas de dolor y trauma forman la base del discurso de resistencia tanto de la izquierda marxista más tradicional como del movimiento. 2 Para. Freud, especialmente en los años finales de su trabajo, el trauma fue más que un uso figurado, ya que volvió a la cuestión de la topografía de la psique–y su extensión y materialidad. Así lo discute Jean-Luc Nancy en su libro Corpus cuando hace referencia a la famosa nota póstuma de Freud “la psique es extensa… no lo sabe”. Sin embargo, desde el giro del psicoanálisis hacia el postestructuralismo con autores como Lacan y Derrida, hubo un regreso hacia un sentido figurado de la corporalidad para hablar de la psique sin cuerpo.. 73 ■.

(6) Taller de Letras N° 47: 69-88, 2010. de Crítica cultural, aunque difieren mucho en su acercamiento al tema. El crítico marxista Hernán Vidal reclama una reescritura y relectura de la tortura en su obra Chile: Poética de la tortura política, publicado en 2001. Según Vidal, la tortura se tiene que convertir en algo legible, en una poética que se integre colectivamente en un proceso que combine el entendimiento y la recuperación. Su objetivo es: amplificar la resonancia del tema de la tortura situándolo en un plano simbólico cercano a las lógicas de la vida cotidiana en sus aspectos sensuales, emocionales y éticos más inmediatos, aunque nosotros mismos no hayamos sido traumatizados por la tortura. Se trata de llegar a un entendimiento fenomenológico de la tortura que permita imaginarla y revivirla en sus problemáticas existenciales más inmediatas. (9) En contraste, los artistas y críticos culturales de izquierda subrayan lo inefable del trauma y reclaman una re-actuación diferente de lo ocurrido que, aun así se sustrae a la comprensión. En definitiva, en la propia descripción teórica del trauma operan distintas compulsiones de repetición, ya que se nutre de las reproducciones figuradas del dolor de un modo complejo: entre lo corpóreo y lo síquico, lo individual y lo colectivo, lo concreto y lo figurado, lo originario y sus repeticiones y reactuaciones. En este contexto, preguntas como: ¿del dolor de quién estamos hablando? y ¿en qué tipo de dolor estamos poniendo el enfoque? no siempre tienen una respuesta clara o inequívoca.. La reinscripción de la memoria La lógica inscriptiva del trauma tiene relación con el imaginario de la memoria como producción de marcas, aunque no son dos fenómenos equivalentes. El golpe del trauma se tiene que reproducir para ser superado o, al menos, hacer disminuir su impacto doloroso; es decir, se tiene que repetir de manera diferente, lo cual presupone otro tipo de marca de inscripción que tiene que subrayarse: la de la memoria. Por el contrario, en la memoria, una lógica ligeramente diferente entra en juego, ya que una borradura inminente de la memoria tiene que ser contrarrestada a través de una reinscripción –por ejemplo en la reivindicación de Richard de resistirse al olvido de la transición. Esto conduce otra vez a una reproducción intencionada del dolor, su reinscripción como antiborradura. ¿Pero en qué exactamente consiste la borradura de la memoria –alegorizada como inscripción– de la que estamos hablando aquí? ¿Es la política del olvido tematizada en la postdictadura chilena de veras una de borradura, o de otro tipo de inscripción? Sin embargo, si nos vemos enfrentados con dos tipos de inscripción, ¿cómo podríamos entender esta diferencia inscriptiva? En 1988, en Heidegger et “les juifs” Lyotard propone una lógica de inscripción y borradura de la memoria que ilumina la lógica empleada por la Crítica cultural en Chile. Afirma que solo puede ser borrado lo que existe como inscripción:. ■ 74.

(7) Andrea Bachner. La corrosión del sentido: Quebrada, de Guadalupe…. En représentant, on inscrit en mémoire, et cela peut sembler une bonne garde contre l’oubli. C’est, je crois, le contraire. Ne peut s’oublier au sens courant, que ce qui a pu s’inscrire, parce qu’il pourra s’effacer. Mais ce qui n’est pas inscrit, faute de surface inscriptible, faute d’une durée et d’un lieu ou l’inscription se situe, […] cela ne peut pas s’oublier, n’offre pas de prise a l’oubli, – cela reste présent « seulement » comme une affection qu’on n’arrive même pas à qualifier, comme un état de mort dans la vie de l’esprit. Il faut, assurément, il faut inscrire, en mots, en images. Pas question d’échapper à la nécessité de représenter. Ce serait le péché même, de se croire saint, sauf. Mais c’est une chose de le faire en vue de sauver la mémoire, une autre d’essayer de réserver le reste, l’oublié inoubliable, dans l’écriture. (51-52)3 Por lo tanto, Lyotard traslada el énfasis de un enfrentamiento entre inscripción y borradura a la cuestión más fundamental de cómo la memoria significa. Lyotard reivindica una memoria, no como trazos con significado o como un tipo de escritura mnémonica que se puede manipular y borrar, sino como un estado de no-marca, sobre todo cuando se trata de una memoria traumática. Esta constelación destaca, como lo muestra el propio argumento de Lyotard, el carácter paradójico de la representación: ¿cómo nos podríamos imaginar la inscripción de una memoria que no signifique, sino que active un tipo de resto no-significativo, olvidado, que está presente y ausente al mismo tiempo?. Los cuerpos marcados por el poder Un tercer escenario relacionado con el imaginario de la inscripción describe la marcación de un cuerpo por el poder estatal. Este uso de la metáfora se refiere al concepto foucaultdiano de un cuerpo escrito e inscrito por el poder4. Aquí la inscripción ilustra la producción del sujeto sometido a través de la escritura del poder en la superficie corpórea. En el contexto chileno, aunque la tortura se convierte en el medio más concreto de una escritura corpórea represiva, la dictadura, la transición, y el neoliberalismo también se perciben como diferentes estilos de escritura que condicionan a un sujeto a través de la significación en su cuerpo. Si el cuerpo es un campo minado discursivo, marcado y controlado por la violencia sistémica de represión –para ampliar. 3 Si. no doy otra referencia, las traducciones son mías: “Al representar, uno inscribe la memoria, y ello puede parecer una buena protección contra el olvido. Pero yo creo lo contrario. Por sentido común, no se puede olvidar más que aquello que se puede inscribir y por tanto borrar. Pero aquello que no está inscrito, que carece de una superficie inscriptible, de una duración y de un lugar donde se sitúe la inscripción, […] no puede ser olvidado, no puede dar paso al olvido, sino que permanece presente ‘solamente’ como un afecto incalificable, como un estado de muerte en la vida del espíritu. Es necesario, definitivamente, inscribir, en palabras, en imágenes. No hay forma de escapar a la necesidad de representar. Sería el pecado mismo el creerse santo, salvado. Pero una cosa es hacerlo con el fin de preservar la memoria y otra la de intentar reservar el resto, lo olvidado inolvidable, en la escritura”. 4 Véase sobre todo sus obras Surveiller et punir y “Nietzsche, la généalogie, l’histoire”.. 75 ■.

(8) Taller de Letras N° 47: 69-88, 2010. una metáfora que la crítica chilena Eugenia Brito utiliza en su libro Campos minados– las estrategias de resistencia intentan hacer estallar o, al menos redistribuir algunos de los mapas corpóreos del poder. Intentan encontrar “un modo de habitar y reimprimir esas zonas minadas”, para contrarrestar el poder “que se escribe palmo a palmo, sobre las redes, las rejas impresas en el cuerpo tomado, herido, domesticado” (8). Una cuestión se impone aquí: ¿cuál es la diferencia entre la constitución fundamental del sujeto y el daño específico de los regímenes biopolíticos como el de la dictadura chilena o la explotación neoliberal? Otra vez se muestra aquí una lógica paradójica de la reproducción del dolor: el impacto del trauma, la reescritura violenta del cuerpo bajo regímenes de control específicos –derramando sangre o internalizando la represión– se utiliza para ilustrar la constitución fundamental y generalizada de la subjetividad. Aunque esto le da una imagen concreta a una teoría abstracta de la formación del sujeto, elide el dolor y su singularidad, ya que los relega al rol de un ejemplo.. Inscripción y resistencia En el campo de la actividad cultural –literatura, arte, performance, teoría– muchos esfuerzos de resistencia se enmarcan en términos de inscripción. Contestar una inscripción, borrarla a través de otra inscripción alternativa, dar un golpe por un golpe, un corte por un corte son estrategias que surgen durante la dictadura, tan pronto como los años sesenta, tomando la forma de un movimiento artístico que Richard agrupa bajo el término de Escena de Avanzada. Diamela Eltit, Raúl Zurita, Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, o Lotty Rosenfeld son algunos de los artistas y escritores que integran este colectivo y cuyas obras suelen ser descritas por la crítica mediante un lenguaje sobrecargado de metáforas del corte para referirse a sus prácticas artísticas no miméticas. Estos creadores utilizan lo que Avelar llama “interruptive strategies” (214): el collage, el cut-up, el montaje y la cita. Su enfoque apunta a la materialidad, el soporte de la obra de arte, lo que le ha granjeado a su obra el calificativo de experimental, neovanguardista o neobarroca5. Pero dando un golpe por un golpe, o reinscribiendo inscripciones de otra manera, se activa una dicotomía operativa que se parece mucho a los conceptos de los pensadores del grupo Tel Quel del París de los años sesenta, como Roland Barthes, Jean-François Lyotard o Julia Kristeva6. Se trata de una dicotomía entre un tipo de inscripción relacionada con la significación y la comunicación de información (la inscripción negativa), y otro tipo asociado a la materialidad, a lo figural, descrito a través de una retórica sobrecargada de términos como exceso, ruptura, o jouissance. Aquí el dolor se reproduce en el nivel de la textualidad: las palabras son heridas, el lenguaje se fragmenta, la significación se quiebra, el significado se rompe. Para dar solo un ejemplo de este tipo de retórica, he aquí un fragmento tomado de la introducción a Pensar en/la postdictadura donde Richard reivindica: “una palabra herida: una palabra desconciliada, marcada por descalabros y exabruptos, que se. 5. Véase también el libro de Richard Margins and Institutions: Art in Chile Since 1973/ Márgenes e Institución: Arte en Chile desde 1973. 6 Véase, sobre todo Discours, figure de Lyotard, La révolution du langage poétique de Kristeva y Le plaisir du texte de Barthes.. ■ 76.

(9) Andrea Bachner. La corrosión del sentido: Quebrada, de Guadalupe…. siente completamente extraña al molde retórico de los recuentos oficiales que numeran y enumeran los éxitos del Chile bien administrado” (13). Esta retórica se enfrenta con varios problemas. Funciona a base de una dicotomía equívoca, ya que una estética experimental ya no puede (y tal vez no ha podido nunca) ser un signo inequívoco de la resistencia política o de una misión ética. No son más que estrategias que pueden ser apropiadas o intervenidas en distintos contextos y que, incluso –como lo sugieren Deleuze y Guattari en Anti-Oedipe– tienen mucho en común con los principios del capitalismo globalizado en su uso parasítico de las des-territorialidades. Lo que es más, si conectamos la idea de resistencia y una estética encarnada en términos de ruptura, de corte y de herida, favorecemos la reproducción del dolor, es decir, su des-individualización y su des-corporalización –las mismas tendencias que intentamos combatir. Este uso de la inscripción como figura que ilustra conceptos como trauma, memoria y subjetividad necesita un análisis más detallado de la manera en que invoca, emplea, y produce dolor en distintos niveles conceptuales, ya que se muestra, muy a menudo, olvidadizo de las consecuencias de tal uso figurado.. La corrosión del sentido: Guadalupe Santa Cruz Guadalupe Santa Cruz es una artista, escritora y pensadora chilena, nacida en Orange, en los Estados Unidos en 1952. Expulsada de Chile en 1974 estudia arte, sobre todo el grabado, en Bélgica durante sus años de exilio. Vuelve a Chile en 1985. Es autora de cinco novelas, Salir (1989), Cita capital (1992), El contagio (1997), Los conversos (2001) y Plasma (2005) y enseña arquitectura y filosofía en la Universidad ARCIS en Santiago de Chile. Autora de múltiples ensayos críticos, es además una traductora prolífica del francés, especialmente de textos teóricos de pensadores como Kristeva, Derrida, o Guattari. Ha obtenido varias becas y premios y realizado exposiciones de sus grabados e instalaciones de arte tanto en Bélgica como en Chile. Su obra visual y textual se caracteriza por su reflexión sobre la significación, su juego con diferentes textualidades y voces, sus combinaciones de espacio y corporalidad, exilio, viajes, y posicionalidad. En sus obras artísticas surge a menudo una interacción entre texto y otros medios visuales. Y su imaginario creativo se revela sobre todo en las conexiones entre novelas y arte. Por ejemplo, su novela Cita capital presenta un proceso de rastreo urbano que se puede leer en relación con grabados como “Planta de ciudad”, una obra que muestra las venas de una hoja pero se parece también al mapa de Santiago. Asimismo, la novela Los conversos sostiene vínculos estrechos con la instalación de arte “Crujía”, ya que ambos reflexionan sobre el exilio y la dislocación. Sin embargo, con la excepción de una obra temprana (c. 1987) que combina grabados y texto, Des-órdenes, nuevos colores, el texto en el que me quiero enfocar aquí, Quebrada: las cordilleras en andas del 2006, es su primera obra importante que conjuga grabados y textos en un libroobjeto-de-arte híbrido. Para ilustrar el uso creativo alternativo de la figura de inscripción por Guadalupe Santa Cruz, habría que considerar un ejemplo de otra generación de artistas visuales y textuales en el contexto de la Escena de Avanzada, a. 77 ■.

(10) Taller de Letras N° 47: 69-88, 2010. modo de comparación. En 1975 el poeta chileno Raúl Zurita quema su cara con un hierro e incluye la foto de su cara herida (foto que data de 1977) en su colección de poemas Purgatorio, publicada en 1979. La automutilación de Zurita se asocia estrechamente con su texto poético. Sin embargo, a diferencia de otras referencias corpóreas incluidas en las partes gráficas de su libro, a menudo vinculadas con el rastreo del cuerpo –la foto del carné de identidad al comienzo de la obra, o el gráfico de un electrocardiograma al final–, la referencia a su performance corpórea es parentética. Las fotos en las tapas del libro y la referencia textual en la contraportada, “Ahora Zurita/Que rapado y quemado/Te hace el arte”, las representaciones del acto corporal cubren el libro como una segunda piel, o, al menos, la obra sugiere tal metáfora corpórea. Además, los múltiples vínculos entre el cuerpo textualizado de Zurita y el paisaje chileno elevan el gesto del poeta de quemar sus mejillas a un acto grandioso de dimensiones simbólicas. Los títulos de los apartados, como “Desiertos” o “Áreas verdes” subrayan textualmente este nivel simbólico, tal y como sugieren también las cubiertas: la cara del autor en un primer plano extremo llena las dos cubiertas. Un surco delimitado por lo que podría ser pelo o hierba, divide la foto diagonalmente, una línea que atraviesa dos manchas negras que se difuminan, mezclándose con la superficie más clara. ¿Son estas manchas heridas, cicatrices, colinas o valles? ¿Es la diferencia en textura y color una herida en la piel o una desigualdad del terreno? El acto de automutilación de Zurita se estiliza hacia un discurso de autosacrificio divino. Deviene en un gesto casi místico del artista masculino en el que el cuerpo sirve de base textualizada para la encarnación de la ley –religión, convenciones literarias, el canon. El acto de autosacrificio simbólico de Zurita repite y, por lo tanto, expone, el tratamiento de los cuerpos bajo la dictadura de Pinochet. El acto de autoinscripción, sin embargo, tiene por objetivo trascender su posición de fragmento del cuerpo nacional chileno para obtener el nivel metafórico de una representación del todo. Así, Zurita reterritorializa la inscripción en un gesto simbólico que vincula el sujeto artista y la nación. Este ejemplo pone en evidencia la necesidad de analizar más a fondo la estética de resistencia propagada por la Crítica cultural chilena. El uso de lo visual en el texto de Zurita subraya una cuestión de la medialidad. En el contexto de una estética de resistencia a la inscripción represiva, la inclusión de material visual se ha visto muy a menudo en términos de una interrupción de la significación, o incluso como una manera más directa, más física de impactar al lector convertido en espectador. Pero, ¿puede surgir un impacto físico en y a través de lo visual? ¿Puede una mirada herir a quien mira o a su objeto? Después de todo, una mirada no es un contacto, aunque una larga tradición teórica los ha querido equiparar. Una mirada no incluye el contacto inmediato de dos cuerpos, entre un cariño amoroso y un golpe doloroso. Para que funcione la visión, no es crucial la cercanía corporal, sino la distancia física. La vista necesita, incluso solicita, una interrupción del contacto para que una relación visual entre un sujeto y un objeto pueda ocurrir. Si la mirada depende de un corte, de una separación entre lo que mira y lo que es mirado, ¿qué sentido tiene hablar sobre el punctum de una foto, su poder impactante, tal y como Roland Barthes lo formula en su Camera Lucida de 1980? Cuando hablamos del filo de lo visible, el impacto físico que una imagen –ni siquiera la vista directa de un objeto– puede causar, ¿no estamos. ■ 78.

(11) Andrea Bachner. La corrosión del sentido: Quebrada, de Guadalupe…. reificando la inmediatez de la fotografía mediante un suplemento peligroso, una sustitución del tacto por la vista? Aunque la ética del testimonio se nutre de la imagen, o la fantasía del poder de una imagen que no solo testimonia sino que conmueve a los que lo contemplan, ¿se puede permitir dicha ética el sucumbir a la trampa, al subterfugio, del tacto de la visualidad? Cuando intentamos repetir el dolor físico que se expresa solo precariamente en una foto a través de un uso figurado del dolor en y a través de la vista, ¿no borramos el dolor así como la medialidad de la fotografía? Aunque las estrategias de inscripción de Guadalupe Santa Cruz están en deuda con las prácticas de Escena de Avanzada, su combinación de texto y grabado funciona de otra manera. Santa Cruz también tematiza el paisaje chileno, más particularmente el norte de Chile, el Norte Grande y Chico, y su relación con el cuerpo de la escritora-artista. Además lo plasma como un espacio de la memoria, ya que el paisaje chileno deviene en una superficie inscrita, marcada. Sin embargo, la suya no es una lógica simbólica de sacrificio, sino que subraya la contigüidad y el contacto y no la distancia necesaria para un significado metafórico-simbólico. Esto se muestra sobre todo en dos estrategias de inscripción alternativa, o de alternativa a la inscripción que Santa Cruz emplea en múltiples niveles textuales y artísticos: el cruce y la corrosión.. El cruce Cuando describo una de las estrategias inscriptivas de Santa Cruz en términos de cruce, lo quiero distinguir de dos conceptos relacionados. Por un lado, el cruce aquí no es equivalente a la hibridez, a una combinación de lo diferente en un cuerpo, sino que se trata de un tipo distinto de combinación: contigüidad y roce, y no cruce de especies. Por otro lado, este cruce no es sinónimo de borradura, ni siquiera en el sentido derrideano del término, de un “sous rature”, el acto de tachar en un texto que, sin embargo, conserva visible lo que borra7. El cruce aquí se tiene que entender más en el sentido de cruzar, de atravesar, no tanto en el sentido de borrar o tachar. La estrategia del cruce permea el libro entero y se hace visible y sensible en todas partes. Esto ya se ve en el primer fotograbado del texto, que introduce este tema en la forma de una cruz. Va a recurrir en distintos niveles a lo largo del libro. El origen de este interés en el cruce se puede trazar hasta unos predecesores visuales que atestiguan su importancia en el arte de performance chileno tanto como en el discurso político. Dos ejemplos saltan a la vista. En 1979, la artista chilena Lotty Rosenfeld lleva a cabo por primera vez una acción artística que repetirá a lo largo de los años en muchos otros lugares del mundo, por ejemplo en Kassel, Alemania, en 2007. El proyecto, “Una milla de cruces en el pavimento” consiste en el trabajo de la artista que convierte las líneas blancas entre las dos vías de una carretera en una cruz con la ayuda de una cinta aislante blanca. Las líneas blancas intermitentes en la calle que ya ni siquiera percibimos como marcas se llenan así de un nuevo. 7 Derrida. utiliza el término en muchas de sus obras, pero La dissémination contiene una discusión especialmente detallada.. 79 ■.

(12) Taller de Letras N° 47: 69-88, 2010. significado: cruces que simbolizan víctimas, cruces que borran otra marca, cruces que se niegan al sentido convencional de las cosas. Otra conocida referencia a la importancia de la forma de cruz dentro del contexto chileno es la última performance del colectivo artístico CADA (Colectivo Acciones de Arte) en 1983, conocido como “No +”. Consistía en inscribir el espacio urbano de Santiago con el graffiti de “No +”, invitando a los transeúntes anónimos a completar la frase. Como se ve en fotos, esto resulta en frases como “No + tortura”, No + hambre”, o “No + miedo”. El eslogan se utilizó más tarde en el movimiento para la democracia8. Los múltiples niveles del cruce se inscriben primero en el mismo título del libro: Quebrada. La referencia más evidente es a la forma geográfica de la quebrada, un pase estrecho de montaña, un valle angosto, una marca en el terreno, ya que esta forma predomina en el paisaje por el que viaja la (o las) protagonista(s), la(s) viajera(s), del libro. El término “quebrada” alude también a un terreno o sendero desigual, ondulante. Sin embargo, como adjetivo, “quebrado” se refiere también a algo roto, fragmentado, debilitado, en bancarrota. Y, por último, las quebradas son también las líneas sobre el papel que organizan y guían la escritura9. Las quebradas, como espacios concretos con sus topónimos, una formación del paisaje prevalente en el Norte de Chile, se tematizan abiertamente como una encrucijada, un espacio de cruce entre cuerpos, pero también como un posible cambio o cruce de perspectivas: Una quebrada es un lugar donde algo ocurre, corre, fluye o se interrumpe. Es un declive, siempre sucede en el terreno desnivelado algo que se tambalea, declina, bascula en otro sentido./O bien sucede que se alza, que es preciso escalar, conmover una posición, buscar otro equilibrio, desgajarse hacia nuevas direcciones./Se cruzan cuerpos en las quebradas, ventoleras inversas que descolocan, chiflones y cauces, abismos horizontales./La promesa de otras rutas./Casi todas las quebradas del país producen a su largo encrucijadas. (Las quebradas I)10 Las quebradas, sin embargo, facilitan otro cruce más. Al igual que el relato de viaje de Santa Cruz, cruzan los Andes de oeste a este, acabando en la costa. Esto equivale –como lo han mencionado algunos críticos– a una borradura de, o, mejor dicho a un cruce en, la lógica geopolítica que alinea Chile con una dirección de norte a sur, en un imaginario nacional en el que el país se expresa simbólicamente en su espina, los Andes. Como escribe Sonia Montecino en “La cuenta Quebrada(s)”, “[desmantela] el gesto chileno del. 8 Véase. Arte y política desde 1960 en Chile y Cada día: La creación de un arte social de Robert Neustadt. 9 Las definiciones de términos de este ensayo se refieren al diccionario de la Real Academia Española. 10 Quebrada no tiene números de página.. ■ 80.

(13) Andrea Bachner. La corrosión del sentido: Quebrada, de Guadalupe…. viaje longitudinal”11. En un sentido figurado, este cruce cuestiona la estructura global de poder con su eje de norte a sur. Aquí, los Andes ya no constituyen una barrera impenetrable, sino que se revelan como una microestructura de montañas y valles que pueden ser atravesados precisamente porque las quebradas cortan caminos viables en el terreno montañoso. La última ilustración del libro, la única que no consiste en un grabado, es un bosquejo de las quebradas como sistema de caminos y trazos interrelacionados. Es interesante observar que su orientación vertical en la página evoca el eje convencional de un mapa que obedece a una perspectiva de norte a sur: los Andes han sido reemplazados por las quebradas y los caminos y conductos de agua reemplazan las barreras de roca. El subtítulo del libro destaca estas tendencias: “Las cordilleras en andas”. “En andas” se puede leer de distintas maneras. Por un lado, “andas” es una litera: los Andes están en exhibición, puestos a la vista, pero también expuestos tal cuerpo muerto, cadáver, o fetiche. “En andas”, sin embargo, es también sinónimo de “en vilo”, describe algo suspendido o inestable, mientras que la expresión “en andas y volandas” se refiere a algo rápido. Sin ninguna conexión etimológica, es también casi homónimo de los Andes, lo que sugiere una selección muy cuidadosa de parte de Santa Cruz. Las dos partes del subtítulo funcionan a la vez como sinónimos y antónimos. Los Andes se cuestionan y se reafirman a la vez, resaltando la ambigüedad del cruce. Como objeto de arte, Quebrada performea un cruce entre diferentes géneros, no solo por su conjunción de grabado y texto, sino también por su variedad textual que se sustrae a todo género literario definitivo y definido. El artista chileno Eugenio Dittborn escribe de Quebrada: “Ni etnográfico ni arqueológico, ni libro de arte ni relato de algún testigo, ni diario de viaje o ficción novelesca: el libro de Guadalupe Santa Cruz se alimenta, sin embargo, de todo aquello de lo que se separa”12. A veces en una misma página, el texto yuxtapone las voces citadas de los habitantes de las quebradas que la(s) viajera(s) encuentra(n) a lo largo del trayecto, las reflexiones de la(s) viajera(s) sobre la experiencia de viajar, de trasladarse en este espacio particular, descripciones del paisaje, así que una representación detallada del proceso de la fotografía y de los siguientes pasos creativos en el taller de la artista que producen los grabados incluidos en la obra. Estos grabados se plasman a través de una multiplicidad de técnicas que marcan las placas de aluminio, las matrices, con trazos y patrones a los que se aplica tinta (en Quebrada negro y rojo) y que así sirven de negativos en el proceso de imprenta. La artista utiliza a menudo el ácido, pero también la punta seca, es decir, que la placa de metal recibe directamente las incisiones hechas con una herramienta acabada en punta. En la mayoría de los casos la base para los grabados es una foto tomada por la artista que va a determinar la exposición selectiva de la matriz. Esto se hace con la ayuda de. 11 El. ensayo de Montecino es incluido en Quebrada. Como la obra, carece de números de página. Véase también el artículo “Arte en la zona de histéresis: Quebrada. Las cordilleras en andas de Guadalupe Santa Cruz” de Cecilia Ojeda. No doy número de página, ya que accedí al artículo en forma electrónica. 12 Texto incluido en Quebrada en la solapa de la sobrecubierta.. 81 ■.

(14) Taller de Letras N° 47: 69-88, 2010. sustancias fotosensitivas aplicadas a la placa metal, un recubrimiento fotorresistente, sobre el que se proyecta el negativo fotográfico, y un solvente que disuelve las partes de la capa fotorresistente que no se han endurecido durante la exposición. No se trata tanto de una hibridez, sino de otro tipo de contigüidad, como voy a explicar con más detalle en lo que sigue. Tal y como queda señalado por la separación del texto y de los grabados en páginas diferentes, lo visual y lo lingüístico trabajan juntos sin formar un cuerpo coherente. A un nivel visual, las formas de cruz y las imágenes de cruces pueblan y definen el libro como tal, sobre todo en cuanto a la organización espacial de los grabados individuales y el uso del soporte específico que es el libro. Los grabados no suelen ocupar el centro de una página, sino que se agrupan alrededor del eje longitudinal del libro, el pliegue, la ruptura del dorso libresco que junta y separa dos páginas que se abren a nuestra mirada al mismo tiempo. Este patrón se halla variado en una multitud de maneras: a veces un grabado atraviesa (o cruza) el pliegue del libro, ocupando el total del espacio plasmado por dos páginas contiguas; otras veces un grupo de grabados está organizado en forma de cruz, como bloque de cuatro grabados que hace resaltar el espacio blanco cruciforme entre ellos, lo que funciona aun cuando uno o más de los grabados se omite; en ocasiones dos grabados se superponen, formando dos capas, una negra y otra roja que subrayan la tres-dimensionalidad de la figura de la cruz. Esto resulta en consonancias interesantes entre las imágenes agrupadas así, ya que rompe una imagen supuestamente coherente en bloques, una forma que cruza entre la continuidad y discontinuidad visual. Esto no ocurre necesariamente en términos de diferencia entre las dos imágenes superpuestas ya que, a veces, ambos grabados con sus motivos diferentes se alinean: en uno de los ejemplos más impresionantes, ambos grabados destacan un sendero ondulante, o sea, una quebrada. En la superposición, los caminos de uno y otro grabado se cruzan, se persiguen, comparten dirección sin borrarse mutuamente ni crear una concordancia perfecta entre ellos. Es en este sentido que Quebrada se rinde al cruce. El cruce no quiere decir contrarrestar o borrar lo que se encuentra cruzado (pero no crucificado), sino ofrecer una perspectiva más, otro ángulo más. Por lo tanto, es una figura que reinscribe, pero no elide lo ya inscrito, sino que le da otro significado nuevo, colaborando con ello para plasmar una nueva forma sin resolverse la tensión entre las dos en una armonía fácil. El cruce aquí es más un formar cruce con otra cosa, no tanto borrar lo otro a través del cruce. A veces, el cruce de Santa Cruz me recuerda al concepto heideggeriano de ‘Durchkreuzung’ como lo formula en Zur Seinsfrage (Sobre la cuestión del ser), cuya reelaboración derridiana, el “sous rature”, o “bajo borradura” solo constituye una sombra. ‘Durchkreuzung’, es decir, un “a través” (“Durch”), acoplado con el acto de producir una cruz, un cruce, una encrucijada (“Kreuz”, “Kreuzung”, o “Kreuzweg”) sí se entiende como el acto de negar un concepto, una palabra mediante el acto de ponerla “bajo cruz”–en el contexto heideggeriano se trata evidentemente de la idea del ser que permanece presente en su ausencia. Sin embargo, la idea añadida de la travesía le presta tanto un sentido más activo a lo que se encuentra “bajo cruz” como la idea de una interacción que resulta en un espacio más espeso con distintas capas.. ■ 82.

(15) Andrea Bachner. La corrosión del sentido: Quebrada, de Guadalupe…. El texto de Guadalupe Santa Cruz hace resaltar esta energía del cruce en sus distintas formas y texturas.. La corrosión La segunda estrategia que quiero notar es la de la corrosión. La palabra “corrosión” es el sustantivo que denota la acción y efecto de corroer, y tiene su origen en el verbo latino “corrodere” en el que el prefijo “cor-” (forma contractiva de “com”) intensifica el verbo “rodere” (“roer”). La corrosión se puede referir tanto a la destrucción de un tejido orgánico por la enfermedad como a la destrucción de una superficie por acción química, a través de ácidos u óxido, o, en un terreno geológico a la erosión del terreno… o bien, sobre todo con referencia a emociones fuertes, se puede utilizar en un sentido figurado. La corrosión se tematiza primero en un nivel concreto en el libro de Santa Cruz, ya que la quebrada, como formación geográfica es un espacio creado por y expuesto a la erosión porque es un conducto del agua. El paisaje, en este sentido, es una superficie inscriptiva marcada por la naturaleza y remarcada por los seres humanos. Es un espacio donde se cruzan distintas marcas, huellas, y trazos. La referencia concreta a la corrosión se vuelve explícita en el encuentro de la(s) viajera(s)/artista(s) con Potrerillos, ciudad que ha sido abandonada después de su contaminación con ácido nítrico. Esto incita a la artista a reflexionar sobre la similitud del ácido que utiliza en la creación de sus grabados. El grabado y su referente, o sea Potrerillos, comparten esta similitud de haber pasado por el proceso de corrosión. Sin embargo, su relación no es mimética, sino contigua, ya que la misma sustancia que corroe la ciudad industrial abandonada también traza formas en placas de aluminio. Reformular la inscripción como corrosión cambia la relación entre la superficie material y el proceso de marcar. Por ejemplo, en su libro Volatile Bodies (Cuerpos volátiles), Elizabeth Grosz emplea el término de grabado, y no inscripción en su reflexión sobre la formación de cuerpos marcados por el género, ya que esta metáfora acentúa la fuerza de resistencia de la superficie. Una sustancia ácida necesita la interacción química con el material que corroe para dejar sus marcas en lo que no es mera superficie pasiva receptiva. Aunque se trata de una falsa etimología, se podría pensar en el prefijo de “cor-rosión” también como indicativo de una interacción de dos sustancias o lados. El proceso corrosivo de la marca carece de control perfecto –ya que el ácido tiene tendencia a derramarse, puesto que la superficie no es igualmente receptiva a su agencia en todas partes. En el proceso de corrosión mucho se debe al azar. En Quebrada, la corrosión incluye el placer de una multiplicidad de inscripciones diferentes, de un cruce de trazos, del traslado y de la traducción de una marca a diferentes superficies, de la reinscripción por distintos métodos. Realza la contigüidad de marcas diferentes, su esfuerzo corrosivo e inscriptivo combinado que forma productos poco previsibles, como lo describe la figura de la artista en el libro: “[t]raslado el signo de un soporte a otro para multiplicar el goce de la escritura y pienso en el viaje de las letras por nuestros cuerpos de historia” (La Matriz).. 83 ■.

(16) Taller de Letras N° 47: 69-88, 2010. En Quebrada, esta multiplicidad de marcas, de diferentes superficies, soportes y medios está presente en la fascinación de los grabados con material que ya muestra marcas: mapas, petroglifos, signos, epitafios, en los que el límite entre marcas de significación, texturas o patrones se hace borroso. Esto se vuelve cada vez más explícito en las maneras en las que el proceso del arte se describe en términos de un conjunto de maneras diferentes de marcar que concurren en la producción de un fotograbado: la imagen de la cámara, el contacto entre la superficie metálica y la viscosidad del fotorresistente, su exposición a la luz, la superficie de aluminio de la matriz vulnerable al toque corrosivo del ácido, la picadura de la punta seca, el roce de la tinta, el contacto con el papel. Estas formas de contacto contaminan y corroen también las maneras convencionales de pensar la representación. La mayoría de los fotograbados en Quebrada están a medio camino entre la representación y la no representación, entre la reproducción de un paisaje y la imprenta o reimpresión de una textura o un patrón. El grabado no es un paisaje, ni siquiera es la imagen de un paisaje –al menos visto desde una perspectiva mimética. El grabado es imagen y paisaje solo porque reproduce (diferentemente) las múltiples marcas –legibles e ilegibles a la vez– que definen y producen un paisaje… corrosión y exposición, contacto, roce, contigüidad: Sobrepongo la lámina transparente que porta una imagen. Esta imagen no es el paisaje. Lo que juega en aquellos minutos es el intervalo entre todos los cuerpos. La distancia actúa a modo de acercamiento de la luz con la mirada, de la ilusa correspondencia entre imagen y paisaje –aquel eufórico segundo de la posesión–, del roce entre aluminio y transparencia, […] de la promesa de una copia, de la concentración de todo. (La Matriz) La corrosión es una estrategia marcada por el contacto, la promiscuidad. Esto incluye la relación entre el referente y los significantes textuales y visuales, entre los diferentes materiales y técnicas implicados en el proceso creativo, pero también entre todos estos y el artista: “Esta es la promiscuidad deseada, es esta. Trasladarme. Llevar la mancha de un lado a otro dejando huellas de reconocimiento, distante de aquí allá, disuelta en todas las tintas en que aparece lo escrito, lo visto. Vivo en la tinta que me produce lo vivido” (La Matriz). Esta perspectiva resulta en un cambio en la interacción entre cuerpo y paisaje. La viajera ya no es mero ojo incorpóreo, ya que entra en contacto con los espacios que atraviesa y los objetos que forman estos mismos espacios. La (o una de las) viajera(s) del libro expresa esta idea en términos de la suciedad en el proceso del viaje, del sudor del viajero que satura el paisaje tanto como del sudor del paisaje que mancha el cuerpo que lo atraviesa: El viaje ensucia no se sabe cómo. […] no se sabe qué es lo que se adhiere y no puede ser retirado. […] O simplemente desplazarse, extraña, acerque de tal modo que las cosas vienen hacia una, se quedan y no pueden ser. ■ 84.

(17) Andrea Bachner. La corrosión del sentido: Quebrada, de Guadalupe…. desprendidas. Como si el cuerpo guardara en memoria la enormidad de la distancia recorrida y el exceso de paisaje se hiciera mugre con la que es preciso habitar. […] Vertical u horizontal en el mapa, […] el ensanche del viaje produce un sudor, el sudor de los viajes que aglomera el cuerpo a los lugares. (Pasajera I) Este contacto es corrosión en forma de líquidos y partículas intercambiados entre el paisaje y el hombre que se mueve en él. El cuerpo recibe el roce, la mugre de las cosas que reduce la distancia entre sujetos y objetos hasta un punto imperceptible y cuestiona los límites del cuerpo y del individuo. La última frase del fragmento es especialmente reveladora de la impresión mutua entre cuerpos y espacios: el sudor es producido por el viaje, por un cuerpo en movimiento, pero también por el roce entre los espacios y los cuerpos. La novela Plasma de Guadalupe Santa Cruz, publicada en el 2005 es, en cierto modo, un texto compañero de Quebrada. Si Quebrada se subdivide –entre otros apartados– en nombres de quebradas, Plasma consiste en cinco partes designadas con topónimos de cordilleras. Ambos proyectos comparten la combinación de distintos materiales que se pueden moldear –o bien plasmar– y la preocupación por las experiencias de cuerpos que atraviesan, contemplan y describen el paisaje. Por ejemplo, un fragmento del comienzo –supuestamente parte de la escritura de la protagonista– se asemeja a Quebrada en la evocación textual de un paisaje que actúa sobre quien entra en contacto con él: La cordillera agrieta a estas horas sus fallas, se astilla de sombra, se vuelve yesca y feroz. Sus estrías grismoradas son avalanchas de sequía entre las terrazas pálidas, perdidos monumentos de las laderas. No, no se trata de escalar ni derrumbarse por ellas sino de posar el cuerpo que huye a través del ojo por esa indiferente medianía, la enorme pandereta clavada por nadie, ahí, por nadie, hasta el desgarro. Las sombras transversales chocan unas con otras extendiendo lagunas en la mirada que ya no se desliza, deja de rodar y retumba accidentada hacia arriba. El cielo, el cielo es un ancho fondo cortado por esa tijera de piedra, el cielo es lo que sobra, la vastedad, mi copa de cielo, mi cielo no envasado, a borbotones. (9-10) La receptividad de los cuerpos a la impresión y corrosión mutua también redefine la imagen de la memoria como trazos persistentes. Releída través del foco de Quebrada, la memoria se asemeja a una placa de aluminio cuya fuerza reside precisamente en su particular sensibilidad y susceptibilidad a la inscripción: No posee memoria el aluminio, es blando, cuesta que persista una traza bajo la nueva mordida del ácido. O tal vez aquella blandura le confiera otro modo de memoria, una susceptibilidad que lo vuelve alerta a lo inmediato. No se lo puede pasar a llevar, registra el gesto mínimo. 85 ■.

(18) Taller de Letras N° 47: 69-88, 2010. de un error, una punta seca que se cambia de lugar, otra plancha que lo roza inadvertidamente, todo lo raya y ensucia el trabajo. Ensucia por lo mismo que el aluminio es blando, que no resiste la borradura completa, nunca retorna al blanco. (La Matriz) El carácter blando del soporte artístico, las placas de aluminio sometidas a las mordeduras de la punta seca o del ácido corrosivo, le resta la capacidad de memoria o, como la artista añade a modo de clarificación, le confiere otro tipo de memoria. Le falta, para formularlo a través de la metáfora freudiana de la pizarra mágica, una función protectora. La pizarra mágica de Freud, metáfora del funcionamiento de la memoria en el ensayo “Nota sobre la ‘pizarra mágica’” del psicoanalista, consiste en una capa de cera que recibe la inscripción de un punzón, una capa de papel que al pegarse a la cera hace posible la lectura de lo inscrito y al despegarse lo aniquila, y por último una capa de papel de aluminio que protege el papel. A diferencia de este aparato, el aluminio utilizado para los grabados sobre el que reflexiona Santa Cruz destaca por su susceptibilidad ilimitada a la inscripción. Un roce arbitrario, el impacto no planificado con otro material altera su superficie. Por lo tanto, no conserva unas memorias definidas o definitivas, tal espejo de los grandes acontecimientos psíquicos a modo de Historia, sino que lo registra todo, lo intencionado y lo arbitrario, lo importante y lo superfluo, los impactos profundos y los roces suaves… hasta el punto de no guardar nada por exceso de inscripción. Así, el aluminio –como la placa de cera del aparato psíquico freudiano sin el apoyo de las demás partes de la pizarra mágica– representa una memoria disfuncional. Una memoria que borra las jerarquías entre lo traumático y lo anodino, producida en un soporte que no ha sido nunca y no va a volver a ser nunca página en blanco o superficie virgen. Soporte promiscuo, ávido de trazos y por lo tanto infiel a cada marca individual que desaparece debajo de otras tantas marcas. Soporte resistente, por su falta de resistencia misma, a la borradura completa.. La ética de las metáforas Este fragmento de la obra reúne en un microcosmos toda la complejidad de las dos estrategias prevalentes en Quebrada: el cruce y la corrosión. A través de estas dos figuras, Guadalupe Santa Cruz plasma los trazos de su experimento literario, artístico y teórico, declarándose en diálogo con una de las figuras más importantes tanto de la teoría crítica de las últimas décadas como de los debates político-culturales en Chile: la inscripción. La inscripción, imaginario de una superficie marcada, de una materialidad investida de significado por el proceso –a menudo violento– de ser rayado, arañado, herido, testimonia plenamente de la preocupación con la graphé típica del postestructuralismo derridiano. Desde esta perspectiva teórica, la escritura –o un tipo de escritura, écriture en su sentido más amplio a la vez que más básico– lo produce todo, ya que solo el proceso de diferenciación, de una marca trazada en un medio receptivo, le asigna un significado a la materialidad pura. Por lo tanto, la inscripción como escena hace coincidir textualidad y corporalidad pero siempre a favor de la textualidad, a fuerza de fabricar la materialidad pura, la página en blanco como fantasma necesario.. ■ 86.

(19) Andrea Bachner. La corrosión del sentido: Quebrada, de Guadalupe…. De esta lógica depende también, últimamente, el vínculo tan estrecho entre la inscripción y los usos figurados del dolor que he tratado en la primera parte de este ensayo bajo la expresión “reproducción del dolor”. La figura de la inscripción opera necesariamente con la imagen de una materialidad violentamente alterada por la significación. Al mismo tiempo, el dolor físico se transmuta en texto. Naturalmente, todo esto trascurre en un nivel metafórico, en el mundo de la teoría y sus conceptos abstractos. Sin embargo, no son meras conjeturas teóricas, desconectadas de toda noción de realidad, sino ficciones que impactan nuestra imaginación de esa misma realidad. Por lo tanto, la construcción de nuestras metáforas teóricas obedece (o debería obedecer) a consideraciones éticas, sobre todo ya que la figura de la inscripción inspira muy a menudo reflexiones sobre el dolor real –en forma de trauma y memoria individual y colectiva. El experimento de Guadalupe Santa Cruz reescribe y reinscribe la figura de la inscripción a través de la promiscuidad y la interactividad del cruce y de la corrosión. Uno de los rasgos más fascinantes de Quebrada es que vuelve a pensar de manera creativa la inscripción como corrosión de sentido. Pero la corrosión no consiste en la performance de una marca que contrarrestaría o se saldría de toda significación, sino en el desgaste de una lógica en la que cuerpos y textos se vuelven (demasiado) fácilmente intercambiables. Quebrada se resiste a la tentación de lo figurado, rehuyendo –en el traslado de marcas por distintas superficies y soportes– la equiparación total de un trazo material y de otro figurado. A pesar de su valoración del contacto bajo el signo de la corrosión, a pesar del énfasis en la interacción y contigüidad del cruce, Santa Cruz no cruza nunca la línea entre la significación y la corporalidad, aunque sugiere posibilidades para sus cruces o atravesamientos. El movimiento de un cuerpo por el paisaje, el contacto del artista con su soporte no es nunca lo mismo que la recepción del libro que tenemos en las manos: “[l]a mugre, que es alegría de este trabajo y cochina como los viajes, ha sido pasada en limpio y ya no hay pasión, solo [sic] contemplo un objeto”.. Obras citadas Arte y política desde 1960 en Chile. Número especial de Revista de Crítica cultural 29/30 (Nov. 2004). Avelar, Idelber. “An Anatomy of Marginality: Figures of the Eternal Return and the Apocalypse in Chilean Post-Dictatorial Fiction”. Studies in Twentieth Century Literature 23: 3 (Verano 1999): 211-237. Barthes, Roland. La chambre claire: Note sur la photographie. Paris: Seuil, 1980. . Le plaisir du texte. Paris: Seuil, 1973. Brito, Eugenia. Campos minados: Literatura post-golpe en Chile. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1990. Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996. Deleuze, Gilles and Félix Guattari. Capitalisme et schizophrénie 1: Antioedipus. Paris: Minuit, 1972, 1973. Derrida, Jacques. La dissémination. Paris: Seuil, 1972.. 87 ■.

(20) Taller de Letras N° 47: 69-88, 2010. Foucault, Michel. “Nietzsche, la généalogie, l’histoire”. Dits et écrits I, 19541975. Ed. Daniel Defert and François Ewald. Paris: Gallimard, 2001. 1004-1024. . Surveiller et punir: Naissance de la prison. Paris: Gallimard, 1993. Freud, Sigmund. Das Ich und das Es: Metapsychologische Schriften. Frankfurt/ Main: Fischer, 2000. Grosz, Elizabeth. Volatile Bodies: Toward A Corporeal Feminism. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994. Heidegger, Martin. Zur Seinsfrage. Frankfurt/Main: Klostermann, 1977. Kristeva, Julia. La Révolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du XIXe siècle. Lautréamont et Mallarmé. Paris: Seuil, 1974. Lyotard, Jean-François. Discours, figure. 5th ed. Paris: Klincksieck, 2002. . Heidegger et les “juifs”. Paris: Galilée, 1988. Nancy, Jean-Luc. Corpus. 1992. Paris: Editions Métailié: 2000. Neustadt, Robert. Cada día: La creación de un arte social. Santiago: Cuarto Propio, 2001. Ojeda, Cecilia. “Arte en la zona de histéresis: Quebrada. Las cordilleras en andas de Guadalupe Santa Cruz”. Alpha 25 (2007): 87-100. Richard, Nelly. Margins and Institutions: Art in Chile Since 1973/Márgenes e Institución: Arte en Chile desde 1973. Melbourne: Art & Text, [1986]. . Residuos y metáforas: (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición). Santiago: Cuarto Propio, 1998. . Utopia(s) 1973-2003: Revisar el pasado, criticar el presente, imaginar el futuro. Santiago de Chile: Arcis, 2004. Richard, Nelly y Alberto Moreiras, ed. Pensar en/la postdictadura. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2001. Santa Cruz, Guadalupe. Plasma. Santiago: LOM, 2005. . Quebrada: Las cordilleras en andas. Santiago: Zegers, 2006. Vidal, Hernán. Chile: Poética de la tortura política. Santiago: Mosquito Comunicaciones, 2000. Zurita, Raúl. Purgatorio: 1970-1977. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1979.. ■ 88.

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