Peripecias de las partes del padre-de-la-novia
y de la niña-de-sus-ojos
en los romances de Shakespeare
Manuel Palazón Blasco
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Índice
Peripecias
de las partes del padre-de-la-novia y de la niña-de-sus-ojos en los romances de Shakespeare
Tres epígrafes…9.
0. Preludio, 11. -- 0. 1. “¿Qué tengo yo contigo, papá/hija?”, 11. – 0. 2.
Historias histéricas, 13.
I. Vida, 17. -- I. 1. William Shakespeare, 17. -- I. 1. a. Epitafio higiénico, 17. -- I. 1. b. “Cuenta tú mi cuento lamentable.”, 18. – I. 1. c. “And no man see me more.”, 22. – I. 1. d. “Sir, make me not your story.”, 23. – I. 1. e. Detrás del hombre, 24. – I. 1. f. “Yo soy el que (no) soy.”, 27. -- I. 2. Anne Hathaway, 29. - - I. 3. Hijas de Shakespeare, 33. -- I. 3. a. Susanna y Judith, 33. -- I. 3. b. Su
“hija natural”, 35. -- I. 3. c. El padre ausente, 37. -- I. 1. d. Las hijas de los romances, 38.
II. Los cuatro romances, 41. -- II. 1. El nuevo género de los romances, 41. -- II. 2.
Cuestiones de estilo, 49. -- II. 3. Clínica de los romances, 51. – II. 4. A lo que voy, 53.
III. Libros de Apolonio/Pericles, 55. -- III. 1. Prólogo, 55. – III. 1. a. El Libro de Apolonio, 55. – III. 1. b. Fortunas de Apolonio en la literatura inglesa, 58.
– III. 1. c. Fortunas de Apolonio en la literatura castellana, 64. -- III. 2.
Intenciones, 69. -- III. 3. Antíoco y su hija, 71. -- III. 4. El Rey de Pentápolis y su hija, 83. -- III. 5. Apolonio (Pericles) y su hija, 95. -- III. 6. Algunos nombres que importa declarar, 107.
IV. En Cymbelino, 109. -- IV. 1. Introducción, 109. -- IV. 2. El cuento, 111. -- IV. 3. Notas, 123. -- IV. 3. a. Cymbelino, 123. -- IV. 3. b. Imógena, 125.
V. En el Cuento de invierno, 129. -- V. 1. Introducción, 129. -- V. 2. El cuento, 133.
VI. Tres glosas a los tres primeros romances, 143. -- VI. 1. Ahijadas, 143. -- VI.
1. a. Marina, 144. -- VI. 1. b. Imógena, 149. -- VI. 1. c. Perdita, 151. -- VI. 1. d.
Miranda, 152. -- VI. 2., Slapstick, 153. -- VI. 3. Reuniones, 157. -- VI. 3. a.
Introducción, 157. -- VI. 3. b. Pericles / Apolonio y Marina/Tarsiana, 158. -- VI. 3. c. Pandosto y Fawnia / Leontes y Perdita, 162. -- VI. 3. d. La Gitanilla y las hijas de los romances, 163. -- VI. 3. e. Imógena y Cymbelino / Imógena y Póstumo, 164.
VII. La Tempestad, 167. -- VII. 1. Preludios, 167. -- VII. 1. a. “A thing of nought”, 167. -- VII. 1. b. Algunas fechas y ocasiones, 168. -- VII. 1. c.
Fuentes, 169. -- VII. 1. d. El texto perfecto, 170. -- VII. 1. e. Estructura, 172. -- VII. 1. f. Unidades, 173. -- VII. 1. g. Adiós a todo eso, 176. -- VII. 1. h. “El problema de definir lo humano”, 179. -- VII. 1. i. Redenciones, 180. -- VII. 2.
Próspero y Miranda, 183. -- VII. 3. Calibán, 195.
VIII. Cuatro consideraciones, 201. -- VIII. 1. Esposas, 201. -- VIII. 2. Novios castísimos, 205. -- VIII. 3. Babas, 209. -- VIII. 3. a. Prólogo, 209. -- VIII. 3. b.
Marina, 210. -- VIII. 3. c. Imógena, 214. -- VIII. 3. d. Perdita, 221. -- VIII. 3. e.
Miranda, 222. -- VIII. 4. Claribel, 223.
IX. Varios epílogos, 227. -- IX. 1. El Tiempo, 227. -- IX. 2. Marejadilla a marejada, 231. -- IX. 2. a. En Pericles, 231. -- IX. 2. b. En Cymbelino, 235. -- IX.
2. c. En Cuento de invierno, 236. -- IX. 2. d. En La Tempestad, 238. -- IX. 3. …y las extrañas familias, 241. -- IX. 3. a. En los libros de Apolonio, 241. -- IX. 3. b.
El Palacio de Cymbelino, 242. -- IX. 3. c. La Cueva de Belario, 243. -- IX. 3. d.
El Palacio de Sicilia, 244. -- IX. 3. e. La isla de Nunca-Jamás, 245. -- IX. 4.
Acertijos y laberintos, 247. -- IX. 4. a. Significados, 247. -- IX. 4. b. “Riddles and mazes”, 249. -- IX. 4. c. Las adivinanzas de la historia de Apòlonio / Pericles, 251. -- IX. 4. d. (A)maze(d), 257. -- IX. 5. “A nonpareil”, 265. -- IX.
5. a. Imógena, 265. -- IX. 5. b. Hermíone, Perdita, 268. -- IX. 5. c. Claribel, 271. -- IX. 5. c. En los libros de Apolonio, 272. -- IX. 5. e. En La Tempestad, 273. -- IX. 5. f. Pocahontas, 274. -- IX. 6. La dudosa fuerza de la fe (poética), 277. -- IX. 6. a. Vacilaciones de John Gower, 277. -- IX. 6. b. “Howsoe’er ‘tis strange (…) yet it is true, sir.”, 282. -- IX. 6. c. Cuento de invierno, 283. -- IX. 6.
d. Tempestad de teatro, 285.
X. Próspero y Miranda / Lear y Cordelia, 311.
Bibliografía, 315.
Tres epígrafes
uno
“Alack for lesser knowledge!”1
¡Ay, poder saber menos!
dos
Una sola vez, érase una vez, visitó Anne Hathaway a su marido en Londres. En su habitación, arriba de una pescadería, William Shakespeare tenía su segunda mejor cama armada de manera que parecía un teatrillo. Allí subidos, los esposos amenizaban sus ratos de amor representando escenas de comedias que él ya había escrito o soñado. Él, por ejemplo, era “alguien, o algo, llamado Calibán, de apetitos bestiales”, y ella Miranda, la hija de un Mago, el Rey de una isla encantada. O interpretaba él a Antíoco, y ella a su hija. O él hacía la parte de Leir, un viejo rey de los britanos, y ella a Regan, a Goneril y a Cordelia, sus tres hijas (malas dos, una buena) de cuento. “Pero de éstos no quiero hablar. Ya es suficiente. ¡O demasiado!”2
y tres
El Mago mira a su pequeña. Tiene tres años. Está jugando con la arena, en la playa. No hay nadie más en la isla maravillosa (Ariel, el aprensivo duendecillo, no cuenta; Calibán, monstruoso, no puede ser que cuente).
Próspero es feliz, casi. Miranda es feliz, feliz, feliz.
Han pasado doce años. Miranda no mira a su padre. Próspero tampoco mira a su hija. Escribe en su Libro, ¿qué? La Tempestad.
1 Cuento de invierno, II, I, 38.
2 Los esposos practicaban la sodomía, pues al poeta le parecía que Amor, para manifestarse puro, perfecto, tenía que verterse en vaso indebido, estéril. Esta circunstancia la bajo del cuerpo del texto hasta el pie de página porque no estoy seguro de que toque en mi historia.
Así los ha imaginado Robert Nye, en su novela Mrs Shakespeare: The Complete Works (183 y 187).
0.
Preludio
“El autor (…) o es un loco o no debe de tener hijas… No, no tenía hijas, ni nada…
No tenía este tedio de ahora (…) después de haber devorado miles de libros y haber emborronado miles de cuartillas.”3
0. 1.
“¿Qué tengo yo contigo, papá / hija?”
--¿Por dó pasaré la sierra, gentil serrana morena?
Turururulá,
¿quién la pasará?
--Tururururú, no la pases tú.
--Tururururé, yo la pasaré.
Di, serrana, por tu fe, si naciste en esta sierra,
¿por dó pasaré la sierra, gentil serrana morena?
--Tiriririrí, queda tú aquí.
--Tururururú,
¿qué me quieres tú?
--Tororororó, que yo sola estó.
--Serrana, no puedo, no...4
El caballero desviado, espantado, solicitado así por la brava serrana, la aparta con ese “¿qué me quieres tú?”
“¿Qué a mí y a ti, hija?” “¿Qué a mí y a ti, papá?” “¿Qué tengo (y no) yo contigo, hija?” “¿Qué tengo (y no) yo contigo, papá?”
3 Azorín, el otro yo de José Martínez Ruiz, escribió un artículo sobre El amor libre que fue recibido con “un aluvión de protestas”. Una decía lo que viene en cursiva. Azorín (1997, Segunda Parte, cap. VII: 287).
4 Torrecilla del Olmo (1997, Núm. 72).
“Así, en Caná de Galilea, dio Jesús comienzo a sus señales” (Juan, II, 11). Su primer milagro fue un capricho de María. Jesús lo hizo a regañadientes.
Se acababa el vino, en la boda. María se dirigió a su mayor, que fuera su camarero prodigioso. “Jesús le responde: <<¿Qué tengo yo contigo, mujer? Todavía no ha llegado mi hora>>” (Juan, II, 4). Este semitismo, “¿Qué tengo yo contigo, mujer?”, que dice a la letra, “¿Qué a mí y a ti, mujer?” (“What to me and to thee, woman?”, en las traducciones inglesas de Wycliffe, de 1382, y de Robert Young, de 1898; “Quid mihi et tibi est, mulier?”, en la Vulgata), se pronuncia siempre con mucho enfado, con impaciencia. Lo emplean en el Antiguo Testamento (Jueces, XI, 12; 2 Samuel, XVI, 10; 1 Reyes, XVII, 18), pero su uso más fuerte y significativo (el que viene más al caso) es el de los evangelios sinópticos. Protestan con esas palabras, o semejantes, los energúmenos, cuando el Cristo les saca los demonios: “¿Qué tenemos nosotros contigo, Jesús de Nazaret? (…) Sé quién eres tú: el Santo de Dios” (Marcos, I, 24).
“¿Qué tenemos nosotros contigo, Hijo de Dios?” (Mateo, VIII, 29) “¿Qué tengo yo contigo, Jesús, Hijo de Dios Altísimo?” (Lucas, V, 28; Marcos, V, 7) Con la frase extrañan al otro, lo apartan y echan “de sí y de su comunicación”
tratándolo “como ajeno y no conocido, o contrario” (Aut.). Son, María para el Cristo, Ammón para Jefté, los hijos de Sarvia para David, Elías para la viuda cuyo hijo acaba de morir, Jesús para todos los demonios, otra cosa.
“¿Qué a mí y a ti, hija?” “¿Qué a mí y a ti, papá?” “¿Qué hay entre nosotros?” Para comenzar este otro Libro, esta otra historia de historias, este otro cuento de cuentos, sirven muy bien, creo, estas palabras que resumen otro misterio, casi religioso, de los que nos dejan estremecidos, o idiotas.
0. 2.
Historias histéricas
Elisabeth Bronfen usa como epígrafe de El sujeto anudado: la histeria y sus descontentos un texto de Hélène Cixous:
“La histérica es un espíritu divino que siempre está al borde, en el punto crítico, de una fabricación (“of making”). Ella es la que no se hace a sí misma…no se hace a sí misma pero hace al otro. Se dice que la histérica finge (“makes-believe”) al padre, hace (“plays”) al padre (…) Representa, inventa, finge (“plays, makes up, makes-believe”): finge (“makes-believe”) que es mujer, y también deshace la ficción de que lo es (“unmakes-believe too”)…juega a (“plays at”) desear, hace (“plays”) al padre…se convierte en él, y, al mismo tiempo, lo deshace, lo desgracia (“unmakes him”). En todo caso, sin la histérica, no hay padre…”
El sujeto (sano) es, en cierta medida, “sólo la suma de los códigos y leyes culturales inscritos en él”, hasta cierto punto “reitera meramente los textos que la cultura ha injertado en él”.5 Y, cuando enferma, ¿qué cuenta? La histérica publica (“broadcasts”) nuestra “vulnerabilidad”, dice que nuestra identidad tiene el tejado de cristal, que nuestro género, nuestra posición familiar, nuestro cuerpo, nuestra memoria, son inseguros.6 “La histeria (…) disemina [“broadcasts”} la falibilidad de lo simbólico y del sujeto, el reconocimiento de que ni uno ni el otro son completos”.7
La histeria es “el lenguaje” que utiliza “la hija” para “articular su descontento”.8 Su “característica seminal” es volver “visible la inconsistencia entre la representación de lo que somos y lo que realmente somos”.9 Pierre Janet10 llamó a la histeria la “enfermedad de la representación” (“maladie par representation”).
“Quizás en la incapacidad de la histérica para presentar un relato coherentemente ordenado de su vida radique el significado mismo de la histeria.”11
5 Bronfen (1998: 197).
6 Bronfen (1998: xiii).
7 Bronfen (1998: 40).
8 Bronfen (1998: xiv).
9 Bronfen (1998: 41).
10 1894. The Mental State of Hystericals, Washington, D.C., University Publications of America, 1977. En Bronfen (1998: 117).
11 Bronfen (1998: 54).
“La histérica está acosada por recuerdos e historias que ha incorporado y de los que no puede arrancarse, por textos que ocupan su cuerpo como si fuese su anfitrión y lo utilizan para expresar su alteridad.”12
Las proteicas narraciones de la histérica, sus infinitas versiones, hacen que el analista observe que “toda interpretación resultará inadecuada, inconsistente y fallida”.13 Su médico intenta poner fin a esta “interminable proliferación semántica” “fabricando un relato coherente que excluya aquellas historias/historias que no encajan”.14 Tanto la crítica literaria como el psicoanálisis “exploran la manera en que contamos, escribimos, e interpretamos las historias en las que nacemos, historias que nos permiten recordar el pasado e historias que creamos para dar sentido a nuestro mundo”.15 De ahí que “el psicoanálisis sea, necesariamente, una narratología”.16 Sin embargo, siempre “hay algo que falta”, algo que falla, en el discurso de la histérica y en el diálogo que entabla con su analista.17 “Ninguna respuesta resuelve la cuestión, la pregunta, de la histérica (…) la persistencia de sus proteicos síntomas expresa que ella es absolutamente y precisamente eso que su analista no puede decir.”18
La histérica “desafía a su analista no sólo a encontrar su historia, sino a revisar las historias convencionales, a reconocer que los cuerpos exceden e infringen las construcciones sociales del género y del deseo”19. Ella
“transforma esta mascarada de feminidad y filiación en síntomas, y descree tanto en la feminidad como en la posición de hija que de todos modos asume torpemente”.20
La de lo que hay entre un padre y su hija es una historia histérica. William Shakespeare intentó decirla siempre, y, en sus penúltimas, en cuatro veces, en los cuatro romances que cierran (pero no) su obra.
12 Bronfen (1998: 118).
13 Bronfen (1998: 54).
14 Bronfen (1998: 57).
15 Bronfen (1998: 53).
16 Bronfen (1998: 53).
17 Bronfen (1998: 202).
18 Bronfen (1998: 204).
19 Peter Brooks, Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridgem Massachussetts, Harvard University Press, p. 244. En Bronfen (1998: 339).
20 Bronfen (1998: 333).
Lo mismo que estos romances este libro, que los explora, tiene que ser histérico. Porque en él jamás podremos acceder a la verdad, a la Urszene.21 Porque la verdad “permanece irrepresentable e inaccesible”.22 Porque se trata de una “historia errante”23. Porque ésta “marca el límite de la narrativa”, “actúa cuando el lenguaje fracasa”.24 Porque el padre histérico, la hija histérica, representan infinitas partes, gastan tantas máscaras (“toda persona es un nudo de máscaras”25) que uno termina juzgando que es “imposible determinar si hay, detrás de ellas, un sujeto consistente”.26 Porque “en lugar de aceptar la solución, la desatadura del nudo, la histeria preserva el nudo en toda su ambivalencia e inconsistencia”.27 Porque “la historia que cuenta es fragmentaria y discontinua”. Y yo, enfrentado a “una versión elusiva y enigmática”, no intentaré, como el analista, “reconstruirla formando una narración completa y lógica”.28 En lugar de eso buscaré asilo, para decirla, en una pequeña Enciclopedia postmoderna, abierta, necesariamente imperfecta, incompleta, inacabada, interminable, histérica.
21 Bronfen (1998: 32 – 33).
22 Bronfen (1998: 36).
23 Elaine Showalter. En el epígrafe del cap. 5, <<Turnings of Notalgia: Sigmund Freud, Karl Jaspers, Pierre Janet>>, de Bronfen (1998: 243).
24 Bronfen (1998: 36).
25 Bronfen (1998: 50).
26 Bronfen (1998: 39).
27 Bronfen (1998: 42).
28 Bronfen (1998: 53).
I.
Vida
En Pericles, en Cymbelino, en el Cuento de invierno y en La Tempestad Shakespeare trató de decir algunas de las cosas que tiene un padre con su hija.
¿Qué le tocaba a él? Su vida es vita, cuento (todas las vidas lo son), uno de los textos que hay que comparar con sus cuatro romances.
I. 1.
William Shakespeare
I. 1. a.
Epitafio higiénico
Los muertos se quedan muy expuestos. Si escribes, e importan tus palabras, los lectores, tus mayores aficionados, caerán como hienas sobre tu carne y sobre tu verbo. William Shakespeare intentó defenderse inscribiendo una fórmula mágica, profiláctica, sobre su tumba. Está enterrado en la iglesia de la Santísima Trinidad de Strattford, en el coro, cerca de la pared septentrional. Ahí dice la piedra:
“Mi buen amigo, por amor de Jesús, guárdate de hurgar en el polvo que aquí se encierra:
bendito sea el hombre que respete estas piedras, y maldito sea quien mueva mis huesos.”
Pero estos ripios (en inglés riman torpemente) son, casi seguro, apócrifos. ¿O no?29
29 Ver Schoenbaum (1987: 306 – 307).
I. 1. b
“Cuenta tú mi cuento lamentable.”
30*****
Algunos de los héroes de Shakespeare, cuando se veían a punto de muerte, buscaban que se conociera su historia, y pedían que fuera contada cuadradamente, y recelaban que la torciesen. Miran por su escritura, por su vida en cursiva, como cuento, la cuidan, se ocupan de ella.
*****
La Reina Margarita coronó a lo ridículo a York, y le dio un pañuelo empapado en la sangre de su hijo. York la maldecía, y quiso que contasen
“derechamente esta pesada historia”, la de su pasión, para que, oyéndola, lo llorasen (I, IV, 159 – 163). “And if thou tellest the heavy story right…” York quisiera que contasen su “apesarada” (llena de sentimiento [Aut.]) o “pesada”
(melancólica y triste [Aut.]) “historia” “derechamente” (“right”), o sea,
“rectamente, sin declinación a una ni a otra parte, en derechura, vía recta”
(Aut.). Movería así a “sus oyentes” al llanto, y a la compasión.
(En La tercera parte de El Rey Enrique VI)
*****
Conducían al segundo rey Ricardo, vencido, a la Torre de Londres. Su mujer le salió al paso. Él le pidió que huyera a Francia. “Piensa que estoy muerto” (V, I, 37).
--…En las tediosas noches de invierno siéntate junto al fuego
Con los buenos viejos, y deja que te cuenten cuentos [let them tell thee tales]
De tiempos tristes, ocurridos hace mucho,
Y antes de darles las buenas noches, para rebajar su pena, Cuenta tú mi cuento lamentable…
(V, I, 40 – 44)
“Cuenta tú…” “Tell thou…” El Rey encarga el trabajo a su esposa, vecina de su alma y de su historia, que lo amaba. El “cuento lamentable” (“digno de lamento, compasión y lástima” [Aut.]) es, claro, el de La tragedia del Rey Ricardo II.
30 El Rey Ricardo II, V, I, 44.
*****
En El Mercader de Venecia Shylock iba a cobrarse la deuda, aquella libra de carne famosa, arrancándole el corazón a Antonio. En sus penúltimas éste, el Mercader Veneciano del título, se vuelve hacia su amigo Basiano:
--…Encomendadme a vuestra honorable esposa, Contadle el proceso del final de Antonio,
Decidle cómo os amé, hablad de mí con justicia en mi muerte,
Y cuando hayáis contado el cuento [when the tale is told], pedidle que sea juez, Y determine si Basiano no tuvo una vez un amigo…
(IV, I, 269 – 273)
“Speak me fair in death” (IV, I, 271). Antonio pide que el “cuento” que lo diga sea imparcial y desapasionado, y justo.
*****
“Palabras, palabras, palabras” (II, II, 192). Hamlet las tiene (dice, dice) en poco. Sin embargo, también él pone cuidado, en sus últimas, de que su historia se diga “derechamente” (“aright”31 [V, II, 344]), y elige, como evangelista, a su amigo Horacio, que él ya no puede (le falta el tiempo):
--…Y a vosotros, que empalidecéis y tembláis ante este accidente, Que miráis este acto como cómicos mudos, o como espectadores, Si yo tuviera tiempo (pero este alguacil felón, la Muerte,
Es estricto en su arresto) ¡oh, podría contaros…! [O, I could tell you…!]
Pero dejadlo estar. Horacio, yo estoy muerto,
Tú vives. Informa sobre mí, y mi causa [Report me and my cause], derechamente [aright],
A los insatisfechos.
-- No lo creas.
Yo tengo más de antiguo romano que de danés, Y aquí queda aún algo de licor.
-- Como que eres hombre
Dame la copa. Quita, por el Cielo, yo la apuraré.
Oh, Dios, Horacio, dejaría detrás de mí, Si no se supieran mis cosas, mi nombre herido.
31 Usa el mismo adverbio (casi, casi) que York en La tercera parte de El Rey Enrique VI (I, IV, 160).
Si alguna vez me has guardado en tu corazón, Auséntate un tiempo de la felicidad
Y en este mundo áspero coge aliento con dolor Para contar mi historia [to tell my story].
(V, II, 339 – 354)
“Report me and my cause aright…” (V, II, 344) Su “historia” (V, II, 354), que quiere que cuente su amigo, sabe que es dudosa (fue lento, lento, con el Fantasma de su padre, y estropeó a Ofelia): es “causa” (V, II, 344), “pleito contestado”, o “proceso” (Aut.). La información que pide el príncipe que haga de su persona y de su “causa” a su amigo es forense, “en derecho”. Es, también, cuento, “historia” (“story”).
(En Hamlet)
*****
Otelo: …Os lo ruego, en vuestras cartas, Cuando relatéis estos hechos malaventurados, Hablad de mí tal como soy. No extenuéis nada,
Ni anotéis cosa alguna con malicia. Debéis, pues, hablar De uno que no amó sabiamente, sino demasiado bien;
De uno que no celaba fácilmente, pero que, una vez agitado, Quedó perplejo en extremo; de uno cuya mano,
Como la del Indio ruin, arrojó una perla
Más rica que toda su tribu; de uno cuyos ojos, rendidos, Pese a no estar acostumbrados al humor que los derrite,
Derraman lágrimas con la rapidez con que los árboles de Arabia Sueltan su goma medicinal. Apuntad esto,
Y decid además…
(V, II, 338 – 350)
“Speak of me as I am…” “Hablad de mí tal como soy…” “Nothing extenuate.” “No extenuéis nada.” Extenuar vale “debilitar, adelgazar, enflaquecer, disminuir” (Aut.). Otelo ruega que lo cuenten por extenso y por menudo. Y en rigor, o sea, con “propiedad y precisión”, estrechamente, ceñidamente, ajustadamente (Aut.).
(En Otelo)
*****
Se le ha terminado el amigo entre los brazos. Y Cleopatra no tolerará que digan su “historia” (“their story” [V, II, 359]) a lo ridículo:
Cleopatra: …groseros alguaciles
Nos cazarán como a rameras, y rimadores bellacos
Nos cantarán en desafinados romances. Los rápidos cómicos Improvisarán nuestras escenas, y representarán
Nuestras bacanales alejandrinas: entrarán A Antonio borracho, y yo veré
A algún muchacho remedando con sus gallitos la grandeza de Cleopatra En la postura de una puta.
(V, II, 213 – 220)
No. La corregirá ella desposándose ahora con la Muerte.
(En Antonio y Cleopatra)
I. 1. c.
“And no man see me more.”
Al Cardenal Wolsey lo han malmetido con el Rey, su señor. Ya ha perdido su gracia y favor, su privanza (III, II, 222 – 227):
-- …No, entonces adiós:
He tocado el punto más alto de toda mi grandeza, Y desde el meridiano absoluto de mi gloria
Me apresuro ahora hacia mi ocaso. Caeré Como una brillante exhalación en la noche, Y ningún hombre me verá más.
“…And no man see me more.” “Y ningún hombre me verá más.” La profecía cobra mayor significado pronunciada como está desde una obra que Shakespeare compuso, por así decirlo, del otro lado, después de haberse jubilado con mucha ceremonia en La Tempestad.
(En El Rey Enrique VIII)
I. 1. d.
“Sir, make me not your story.”
32Rompo su traducción, que vuelvo literal, para que venga a este cuento:
“Señor, no hagáis de mí vuestra historia.” El personaje se dirige así a su autor, suplicante.
32 Medida por medida, I, IV, 30.
I. 1. e.
Detrás del hombre
*****
Borges pensó a Shakespeare delante de Dios, de suplicante:
“Yo, que en vano he sido tantos hombres, quiero ser un hombre –yo.” La voz del Señor le respondió desde el torbellino, “Tampoco yo tengo un yo;
soñé el mundo igual que tú soñaste tu obra, Shakespeare mío, y entre las formas de mi sueño estás tú, que, como yo, eres muchos hombres y ninguno.”33
*****
En su Introducción a La Tempestad (1907) Henry James se lamentaba.
Cuando Próspero (pero hace a su autor) sepulta su libro, “encierra en una cáscara de nuez el misterio eterno (…) la ruptura total (…) entre el Poeta y el Hombre”.34 “De él (…) no tenemos nada, o casi nada…”35 “Se nos refiere, para analizar la cuestión, a unas circunstancias documentadas (…) vulgares (…) oscuras y escasas, de tal naturaleza que hacen mofa (…) de nuestra inquietud.”36 Algunos, se defiende James, nos reprochan nuestra “curiosidad morbosa, monstruosa”, cuando “nuestro conocimiento del más grande de los hombres consiste (…) en la suma limpia y ‘probada’ de dos o tres docenas de detalles ordinarios”37. Nos dicen, riñéndonos: “¿Qué pruebas sugiere usted que juntemos con esta ausencia de material? Tenemos lo que tenemos; lo que no tenemos no nos concierne.” Éstos nos invitan a “dejar que pase desapercibido. En vida pasó desapercibido, y a él no le importó. (…) ¿Por qué, entonces, no dejamos que pase desapercibido en la inmortalidad?”38
*****
Y es cierto que tenemos, para componer la vida de Shakespeare, no mucho. Se perdieron sus libros, los de sus bibliotecas, y sus papeles, los que escribió (los manuscritos sucios y corregidos de sus obras, sus cuadernos, sus cartas). Se conservan, de su puño y letra, cinco o seis firmas y tres páginas, quizás, de El Libro de Thomas More39. Aparece mencionado en varios documentos legales. Están registrados su bautismo, su matrimonio (con una confusión famosa) y su muerte, y los bautismos, los matrimonios y las muertes
33 Jorge Luis Borges, ‘Everything and Nothing’, Selected Poems, 1923-1967, ed. Norman Thomas Di Giovanni, Nueva York, 1972, pp. 259-260. No he encontrado el poema original, y he tenido que traducirlo. Citado en Schoenbaum (1993: 4).
34 Henry James, Introducción a The Tempest, 1907. En Palmer (1994: 76).
35 Henry James, Introducción a The Tempest, 1907. En Palmer (1994: 78).
36 Palmer (1994: 80).
37 Palmer (1994: 77).
38 Palmer (1994: 80).
39 Schoenbaum (1987: 214).
de los suyos. Conocemos su casa natal, y el solar, con alguna descripción, de la nueva que se hizo, donde pasó sus últimos años. Consta que alquiló habitaciones en Londres, primero en la parroquia de Santa Helena, luego en la de San Salvador (The Clink), y finalmente en Southwark, y que compró una casa en el barrio de Los Dominicos, cerca de su último teatro, privado, en una
“Libertad” donde los inquisidores puritanos de la Ciudad no podían estorbar su arte. Han calculado su parte en la compañía de Los Hombres de Chamberlain, que fue después la de Los Hombres del Rey. Sabemos que hizo petición (continuando un pleito de su padre) de un escudo de armas. Que prestó dinero. Que preparó con inteligencia su rústica jubilación, comprando tierras cerca de Stratford. Conocemos la ruina de su padre, y algunos escándalos que tocaron a sus hijas. Quedan algunos retratos más o menos fieles del bardo, y uno, novísimo, muy dudoso. Su testamento. Su tumba, con su monumento funerario, en la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford. Estudiamos divertidos las noticias que dieron en su tiempo sobre su persona y su oficio, y las leyendas que los siglos han ido fabricando. Somos, por todo ello,
“perplejos visitantes”40 de su vida.
*****
Tenemos (no es poco) su obra. En ella mirará Henry James. Su obra como un castillo gigantesco que encierra al “hombre”, su prisionero, “de manera que nosotros sólo podemos rondar los pies de sus gruesas murallas”, y adivinarlo dentro. Su obra como un océano, y “el artista” en sus abismos.
Nosotros nos embarcamos, nos asomamos por la borda de nuestra nave, y llegamos a ver, “en ciertas aguas (…) a través de sus corrientes transparentes, el reflejo de extrañas criaturas marinas”, pedazos de su vida.41 Henry James sabe que “nunca tocaremos al Hombre derechamente en el Artista”42, pero tiene la esperanza de acercarse a él rodeándolo, desde sus textos. “Leedlo, entonces, y otra vez, y otra vez…”43 Esto aconsejaban John Heminge y Henry Condell, los compañeros, y amigos, de Shakespeare, en el Prólogo a la edición en Folio, póstuma, de 1623, de su teatro. “Leedlo, entonces, y otra vez, y otra vez…”
Podemos, pues, intuir a Shakespeare en sus Sonetos (que en ellos puede el autor disimularse con mayor dificultad), y en lo que dicen y hacen las numerosas personas (sus máscaras) de sus poemas narrativos y de su teatro.
40 Henry James, Introducción a The Tempest, 1907. En Palmer (1994: 77).
41 Schoenbaum (1987: 70 – 71).
42 Schoenbaum (1987: 80).
43 En el prólogo a la Primera Edición en folio de Las Comedias, Historias y Tragedias de Mr.
William Shakespeare, de 1623.
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Thomas Hardy escribió de él:
“Eres alma desconcertante y luminosa, el tema más inaprehensible:
Tú, que presentas una vida de lugares comunes,
Que no has dejado una palabra íntima, ni una huella personal De importancia fuera del arte
De tus sueños escritos,
Permanecerás ilegible para siempre.”44
Y Matthew Arnold, en un soneto, le dice:
“Otros toleran nuestro interrogatorio. Tú eres libre.
Nosotros preguntamos y preguntamos…Tú sonríes, callado, Y no te dejas conocer.”45
*****
Borges imaginó que la memoria de Shakespeare vagaba como un fantasma sin sosiego, y que poseyó por ejemplo, a Adam Clay, un soldado raso (claro, traducido, Adán Barro sólo puede ser el primer hombre), y luego a Daniel Thorpe, un mayor inglés, y luego a Hermann Soegel, un alemán estudioso del bardo, y luego a un individuo culto.46 Alguien, entonces, la sostiene, y le pesa, pues ello exige que se vaya borrando, despacio, la memoria de su anfitrión. Todavía peor: quien la soporta, no puede contarla.
44 Citado en Schoenbaum (1993: 568). Mi traducción.
45 Schoenbaum (1993: 342).
46 Jorge Luis Borges, “La memoria de Shakespeare”, en La memoria de Shakespeare [y otros cuentos].
I. 1. f.
“Yo soy el que (no) soy.”
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Cuando los suyos, los hijos de su palabra, querían saber su nombre, Él se lo callaba, porque “es maravilloso” (Jueces, XIII, 18). Si lo pronunciasen exactamente, lo conocerían, y se terminarían, o se terminaría Él. “Yo soy el que soy”, dijo Él érase una vez. “Éste es mi nombre para siempre…” (Éxodo, III, 13 – 15). El Señor habla con humos, lomienhiesto.
Shakespeare, barroco, y hombre de teatro, duda de su identidad, y de lo real. Sus personajes, meras máscaras, o sombras, también. En lo que parece una continua conversación con su autor (¿con su Autor?) una y otra vez juegan con el nombre “maravilloso” que revela (¿o acaso lo esconde?) aquel “Yo soy el que soy”, desgastándolo con su uso vicioso.
*****
El Bastardo es, desde el título que le da su autor, ése que no tiene nombre, ni apellido, ni los quiere. Su señor, el Rey, quiere averiguar “qué” hombre es47,
“qué” es: “¿Y tú qué eres?” (“And what art thou?”48) A pesar de que, después de examinar la historia amorosa de su madre y estudiar su gesto, el Rey declara que es Ricardo Plantagenet, hijo de ley de aquel Ricardo Corazón de León, el Bastardo, repitiendo (casi, casi) a Yahvéh (gasta su misma soberbia), afirma:
“Y yo soy yo, comoquiera que fuera concebido.” (“And I am I, howe’ver I was begot.”49) Otro lo interroga aún: “¿Quién eres?” (“Who art thou?”) Él contesta:
“Quien tú quieras.” (“Who thou wilt.”50) Vale, pues, cualquier hombre.
Desconociendo a su padre, quitándose nombres y apellidos, se ha hecho libre.
“Nada de lo que es así, es así.” “Nothing that is so, is so.”51 (I, III, 141 – 142).
“Y nada es / sino lo que no es…” (“and nothing is / But what is not”52) La realidad se vuelve insegura, dudosa, y uno, delante de ella, vacila.
Todos, ¿no? (¿quitando a Yahvéh?), representamos al bobo en la vida, que es una comedia “de equivocaciones”. “¿Soy yo yo mismo?” “Am I myself?”53 No, no: “Yo soy un asno.” “I am an ass.”54
47 El rey Juan, I, I, 49.
48 El rey Juan, I, I, 55.
49 El rey Juan, I, I, 175.
50 El rey Juan, V, VI, 9.
51 Noche de Reyes, IV, I, 9.
52 Macbeth, I, III, 141 – 142.
53 La comedia de las equivocaciones, III, II, 74.
54 La comedia de las equivocaciones, III, II, 77.
“Pero si es que yo soy yo…” “But if that I am I…”55 Éste utiliza, sospechando de ella, la expresión de Yahvéh. Otros entienden que no pueden tanto. “Yo no soy lo que soy.” “I am not what I am.”56 Viola, melliza travestida, y Yago, el embustero (o sea, otro Satanás), han vuelto la frase de Yahvéh del revés, manifestando nuestra confusión, nuestra incertidumbre, nuestra radical fragilidad.
Sólo el Bastardo (está dicho, aquel orgulloso “y yo soy yo”) y Otelo, tarado por los celos (“Él es el [lo] que es…” “He’s that he is…”57) ganan el nombre-que-no-es-nombre de Yahvéh.
“¿Quién soy yo? ¿Ja?” “Who am I? Ha?”58 Puede decirlo cualquier personaje, pellizcándose, puesto que son cuento. Haz que lo digan, perplejos, y algo tristes, y con miedo, Shakespeare, o Yahvéh. Dilo tú luego.
55 La comedia de las equivocaciones, III, II, 41.
56 Otelo, I, I, 64; Noche de Reyes, III, I, 143.
57 Otelo, IV, I, 270.
58 El rey Enrique VIII, II, II, 66.
I. 2.
Anne Hathaway
*****
De Anne Hathaway sabemos con seguridad, que diga lo suyo con su marido, poquísimo. Esto.
El 28 de noviembre de 1582 William Shakespeare se casó con Anne Hathaway, de Shottery. Él tenía dieciocho años; ella veintiséis, y estaba embarazada. Pero un día antes, en los títulos de dominio de Worcester, en el Registro del Obispado, el actuario anotó la concesión de una licencia de matrimonio “inter Wm. Shaxpere et Annam Whateley de Temple Grafton”59. El escribano pudo haber errado el apellido, que había usado en otro caso ese mismo día. Y Temple Grafton queda a tres millas y media de Shottery: quizás Anne Hathaway tenía ese otro domicilio. Aquella Anne Whateley, que no sale más, saldría de todos modos a muchas fantásticas plazas.60
Tuvieron una primera hija, Susanna, en 1583, y muy pronto, menos de dos años después, gemelos, Judith y Hamnet.
“Item. I gyve unto my wiefe my second-best bed with the furniture.”61 En su testamento, corregido el 25 de marzo de 1616 (a punto de muerte), William Shakespeare ordenó que diesen a su esposa su “segunda mejor cama”, con sus muebles o ropa. En él se ha ocupado antes de sus hijas, de su hermana Joan, y de sus tres sobrinos, de su nieta, de los pobres de Stratford, de algunos paisanos suyos, de sus “compañeros”, los que editarían el Primer Folio... Dejó la suerte de Anne para el final (aunque aún añade su “cuenco ancho, de plata, bañado en oro” para su pequeña, Judith, y “todo el resto” para la mayor, Susanna, y su marido, el Dr. John Hall). Susanna recibió la mayor parte de su herencia.
A primera vista parece Anne Hathaway desheredada, apartada de lo de su esposo con inquina. No obstante, Charles Knight hizo notar que “el derecho común inglés (…) garantizaba a la viuda el interés de por vida de un tercio de las propiedades del marido, además de su residencia en el domicilio familiar (…), lo que han dado en llamar la porción de la viuda, o la legítima…”62 Tal vez, por lo tanto, no era preciso que el testamento especificara nada más. Lo normal es que Anne viviera en New Place con su hija Susanna y su yerno, que cuidarían de ella.
59 Sams (1997: 205, n. 118).
60 Ver Sams (1997: 49 – 51) y Schoenbaum (1987: 75 – 94).
61 El testamento puede consultarse en Laroque (1993: 133 – 135). Lo explica Schoenbaum (1987: 297 – 305).
62 Schoenbaum (1987: 300 – 301). Ver también Schoenbaum (1993: 273 – 277).
Anne murió el 6 de agosto de 1623, y fue enterrada a los dos días a la izquierda de su marido, “a la edad de 67 años”.63
*****
La boda forzosa, o por lo menos adelantada con prisa, el hecho de que ella fuera ocho años mayor que él, las larguísimas separaciones, y la “segunda mejor cama” que le dejó su marido en sus últimas voluntades, junto con lo que puede leerse aquí y allá en la obra del Cisne del Avon, han llevado a muchos a hacer de Anne Hathaway otra Lilith, empusa, lamia, tremenda serrana. Anne Hathaway asaltó al pobre pollo, lo sedujo. Shakespeare cumplió como pudo, y tuvieron primero a Susanna, y enseguida los gemelos. Poco después huyó, espantado, o aburrido, o celosísimo, a Londres. Se retiró, es verdad, a su lugar, pero la antipatía hacia su esposa no la perdió nunca, y la manifestó en el testamento.
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Traigo por ejemplo el que viene en el Ulises, y que subraya desde su prólogo su carácter problemático, especulativo.
--¿Tú crees en tu propia teoría?
--No, dijo Stephen inmediatamente.
--¿Vas a escribirla? preguntó el Sr. Best. Deberías hacerlo en forma de diálogo, sabes, como los diálogos platónicos de Wilde.
Las actas de aquel simposio se las dictó a James Joyce su personaje, Stephen Dedalus, para que hiciesen el capítulo 9 de su Ulises. En el despacho de la Biblioteca Nacional de Dublín, desmayado de hambre, y algo ebrio, Stephen habló, entre las dos y las tres de la tarde del jueves 4 de junio de 1904, sobre Shakespeare.
Alguna tradición manda que Shakespeare representara el papel del fantasma del viejo Hamlet. Stephen afirma que el dramaturgo quiso hacer al rey traicionado porque era, en cierto modo, él. Y no el otro Hamlet, el príncipe, el gallito nervioso, indeciso. Que en doña Gertrudis veía a su mujer, Anne Hathaway. Habla después de la inevitable incertidumbre que acompaña a toda paternidad. Y continúa. Propone que Anne Hathaway se entendió con Ricardo, el hermano de Guillermo.
63 Schoenbaum (1987: 317 – 318).
El autor imaginó la escena en su Ricardo III:
“Ricardo, un hijo de puta jorobado, malparido, hace el amor a Ana (¿qué hay en un nombre?), que ha perdido a su marido, la corteja y gana así a la viuda alegre de otro hijo de puta. Ricardo el conquistador, el tercero de los hermanos, vino detrás de Guillermo, el conquistado. Después de éste, los otros cuatro actos de esa obra cojean. De todos los reyes, Ricardo es el único a quien no escuda Shakespeare, el ángel del mundo, con su reverencia.”
Da más ejemplos.
“¿Por qué la intriga secundaria de El Rey Lear en la que figura Edmundo está sacada de la Arcadia de Sidney y embutida en una leyenda celta más antigua que la historia?... ¿Por qué? Stephen respondió a su propia pregunta.
Porque el tema del hermano falso, usurpador o adúltero, o las tres cosas a la vez...siempre acompañó a Shakespeare. La nota del destierro, destierro del corazón, destierro de tu casa, suena ininterrumpidamente desde Los dos gentileshombres de Verona hasta que Próspero rompe su varita mágica, la sepulta varios codos bajo tierra y hunde su libro...Se halla, en una variedad infinita, en todas las partes del mundo que ha creado...”
De ahí, deduce Stephen, el famoso legado que recibió Ana de su esposo, “la segunda mejor cama”, que a muchos ha parecido castigo, venganza, insulto genial, y que reflejaría una separatio a mensa et a thalamo...
*****
Si sondeamos sólo Pericles, Cymbelino y el Cuento de invierno, y centramos nuestro interés nada más en lo de Thaisa, Imógena y Hermíone, por sus suertes podríamos conjeturar otra historia fabulosa sobre su autor y su mujer:
Un error de juicio, o la celosa locura, hacen que Pericles, Póstumo y Leontes aparten de sí a sus esposas. Los tres piensan que las han perdido para siempre. Thaisa pasa aquellos años dedicada a Diana; Imógena defiende su castidad de Yáquimo y de Cloten; a Hermíone la oculta su criada. Sus maridos penan, y después de una separación vuelven a encontrarlas, (casi) inmaculadas.
Son perdonados por ellas, y terminarán felices. Thaisa, Imógena y Hermíone padecen muertes rituales, y aparatosas resurrecciones.
William Shakespeare, si tiene algo de sus penúltimos héroes, abandonó, por pelusilla, a Anne Hathaway, hizo lo que hizo en Londres, y regresó, al cabo de muchos años, a Stratford, donde conoció su equivocación, fue disculpado por su esposa, y vivió con ella, contento, su relativa jubilación.64
¡Ay! Este torpe cuento lo avería mucho La Tempestad. Allí Próspero sale viudo.
64 “El sr. Furnivall, observando que en estas últimas obras se estudian dramáticamente varias rupturas familiares, y que las reconciliaciones de Cymbelino y El cuento de invierno son domésticas, me ha sugerido que Shakespeare confesaba en ellas de alguna manera que no había apreciado adecuadamente la belleza y la ternura de las relaciones entre un padre y sus hijos, entre el marido y su mujer, y que ahora había resuelto mostrarse más gentil, y hacer plena justicia a su esposa y a su hogar….” Citado por Edward Dowden, “The Serenity of The Tempest”, 1875. En Palmer, ed. (1994: 66).
I. 3.
Hijas de Shakespeare
I. 3. a.
Susanna y Judith
¿Qué hay de Susanna y de Judith, las hijas seguras de Shakespeare?
Susanna recibió el bautismo en Stratford el 26 de mayo de 1583. Judith y Hamnet, gemelos, fueron bautizados el 2 de febrero de 1585. El chico se le murió, y fue enterrado el 11 de agosto de 1596. Tenía once años y medio.
El epitafio de Susanna dice que era “ingeniosa por encima de su sexo” y
“buscaba con sabiduría su salvación”, y que había “algo de Shakespeare en eso”.65 Se casó con John Hall, médico, el 5 de junio de 1607. Tuvieron sólo una hija, Elizabeth, bautizada el 21 de febrero de 1608. En la lápida de John Hall se llama a Susanna “fidissima conjux”, pese a que el 15 de julio de 1613 Susanna denunciara a John Lane, Jr., por calumnia. Lane había dicho que “la demandante tenía gonorrea, y que había sido traviesa con Rafe Smith en lo de John Palmer”.66 El difamador se ganó la excomunión. Susanna murió el 11 de julio de 1649.
Judith casó mucho peor, con Thomas Quiney, el 10 de febrero de 1616.
El novio tenía veintisiete años; la novia treinta y uno. Pero Quiney, fornicador, había dejado embarazada a una tal Margaret Wheeler, la cual, el 15 de marzo de aquel mismo año, murió, con su bebé, en un mal parto. El libro de actas de la “Corte de Groserías” (“bawdy court”) de Stratford registró la sentencia que condenaba a Thomas Quiney, el 26 de marzo, por haber tenido
“copulación carnal” (en latín) “con la dicha Wheeler”, a presentarse, penitente, tres domingos sucesivos, en la iglesia, vestido con una sábana blanca. William Shakespeare viviría el episodio con ira y corridísimo. Hasta han dicho que eso lo terminó.
Thomas Quiney puso una taberna, La Jaula, donde vendía también tabaco. Judith y él tuvieron tres hijos. El primero, Skakespeare Quiney, murió en su infancia. Richard, nacido en 1618, y Thomas, nacido en 1620, murieron en 1639, con unas semanas de diferencia. Judith fue enterrada el 9 de febrero de 1662.
65 En Schoenbaum (1987: 286).
66 Citado en Schoenbaum (1987: 289).
Shakespeare escribió su testamento en enero de 1616, y luego, tras la boda de su hija Judith (y después del escándalo que la acompañó), el 25 de marzo, lo corrigió. Primero se ocupó de Judith (que la rectificación la tocaba a ella en particular). “Ítem. Doy y entrego a mi yer…” Ahí Shakespeare se detuvo bruscamente. Hizo que tacharan “yerno”, y que escribieran, en su lugar, “a mi hija Judith”. Le dejó 150 libras inmediatamente, y otras ciento cincuenta para dentro de tres años. Y la guardó, en una cláusula, de su tramposo marido. Más abajo su padre se acordó de “un cuenco ancho, de plata, bañado en oro”, y se lo dejó también. El grueso de la herencia (la casa de New Place y casi todo lo demás) Shakespeare se lo daba a su hija Susanna y a su marido.67 Ésas fueron sus últimas voluntades, lo último que quiso hacer con sus hijas.
67 Schoenbaum (1987: 297 – 305) y Laroque (1993: 133 – 135).
I. 3. b.
Su “hija natural”
¿Hubo más?
Por mofarse de él, pintaron a Lewis Theobald haciendo “constante escrutinio de la página sagrada de Shakespeare”68. Y así fue. Shakespeare lo ocupó a menudo, y se distraía con él. En su periódico El Censor (1715-17) Theobald ya traía varios breves ensayos sobre el bardo. Lord Orrery le dio cien libras en una rica cajita de tabaco rapé por adaptar Ricardo II. En 1726 Lewis Theobald sacó su Shakespeare restaurado: o, un espécimen de los muchos errores cometidos y no corregidos por el Sr. Pope, en su reciente Edición de este poeta. Aquí pone peros al descuido con el que Pope había tratado el Hamlet. Alexander Pope, picado, respondió con La Duncíada. Hizo héroe ridículo de esta sátira a Theobald. “Hombres de Duns” se decían los seguidores de Juan Duns Escoto, el “sutil doctor” medieval, que veían con malos ojos las nuevas lecturas de la realidad que proponía el Renacimiento. Puesto de cabezón cabecilla de tales huestes, a Lewis Theobald lo retrataba hinchado, hueco, pesadísimo, pedantesco. Sin desmayar por ello, en 1734 Theobald editó, con el celo que entonces sólo se debía a los antiguos, la obra de Shakespeare.
Doble Falsedad; o, Los Amantes Desgraciados se representó en Drury Lane en 1727 con mucho éxito, y fue publicada al año siguiente. Lewis Theobald, su partero y padrino, la dio al mundo como cosa de Shakespeare. Trae, algo cambiada, la novela de Cardenio que viene en la primera parte del Quijote.
Theobald nunca tuvo noticia de que los Hombres del Rey representasen un Cardenio en los años 1612 y 1613, y tampoco supo que Moseley lo había registrado en la Sociedad de Estacioneros en 1657 como criatura de Fletcher y Shakespeare. Dijeron que Doble Falsedad fue fábrica, o falsificación, de Theobald. Dijeron que no. Va el “Prefacio del Editor”:
“El Aplauso con que la Ciudad ha acogido esta Obra en su Representación, (por no decir nada de la Recepción que halló por parte de aquellos Grandes Jueces a quienes tuve el Honor de comunicársela en forma Manuscrita) ha vuelto casi innecesario el Propósito de un Prefacio: Y así cuanto tengo que decir va destinado antes a borrar una o dos Objeciones pasajeras que al trabajo de probar que se trata de una Producción de Shakespeare. Han alegado que es increíble que semejante Curiosidad haya estado sofocada y perdida para el Mundo más de un Siglo.
68 The Grub Street Journal, Nº. 98, 18 de Noviembre de 1731.
A Esto mi Respuesta es corta: que aunque nunca hasta ahora hiciera su Aparición sobre un Escenario, una de las Copias Manuscritas, que yo tengo, cuenta con más de Sesenta Años, y es de la mano del Sr. Downes, el famoso Viejo Apuntador; y, según una información que me merece crédito, estuvo antes en Posesión del celebrado Sr. Betterton, quien tenía pensado haberla dado al Mundo. Qué Accidente le impidió llevar a cabo este Propósito, no pretendo saberlo, ni por qué manos ha pasado sucesivamente todos estos años. Existe una Tradición (que debo a la Noble Persona que me proporcionó Una de mis Copias) de que fue dada por nuestro Autor, como Valioso Presente, a una Hija Natural suya, por cuyo Amor la escribió en la Época de su Retirada del Teatro. Tengo yo otras dos Copias (una de las cuales pude comprar felizmente a muy buen Precio) que no son, acaso, tan antiguas como la Primera; pero Una de Ellas es mucho más perfecta, y tiene menos Fallos e Interrupciones en el Sentido.”69
Lewis Theobald, que abandonó pronto su carrera de abogado para dedicarse a la literatura, vivió siempre vecino de la pobreza, pero dejó en sus armarios, al morir, un tesoro, doscientas noventa y cinco obras de teatro inglesas en cuarto, muy raras. Su bibliofilia está, con ello, probada de sobra. Es posible, por tanto, que visitando librerías diera con esas tres copias. En cuanto a ese actor, Thomas Betterton (ha. 1635 - 1710), que cita Theobald como dueño de uno de los manuscritos, interpretaba un Hamlet muy admirado, e hizo una traslación “fantástica” de El Sueño de una Noche de San Juan que llamó La Reina de Hadas, y bien pudo haber jugado también con el Cardenio. Sería éste, tal vez, el texto que Theobald atribuyó, sin entender otras mediaciones, a Shakespeare. En 1708 Betterton fue a Stratford a recoger material para la Vida que Nicholas Rowe iba a incluir, como prólogo, en la primera edición crítica de Shakespeare. Pues bien, Rowe, siguiendo a Betterton, le contó a Shakespeare tres hijas. Seguramente es equivocación (hubo otras), pero, ¿y si era la tercera aquella hija natural de la “tradición”, la musa de su Cardenio?
69 Citado en Hamilton, ed. (1994: 226).
I. 3. c.
El padre ausente
A partir del nacimiento de los gemelos, en 1585, y hasta 1592, vienen los Años Perdidos de Shakespeare. Su nombre sólo figura en un documento de 1588, en un litigio relacionado con una deuda de su padre. Cuando volvemos a encontrárnoslo, ya había hecho asiento en Londres, y ya es conocido (envidiado) en el mundo del teatro. En un panfleto de Robert Greene, póstumo, de 1592, anuncia que “hay un cuervo advenedizo, embellecido con nuestras plumas, que con su corazón de tigre envuelto en la piel de un cómico supone que es tan capaz de sacarse un rimbombante verso blanco como el que más; y, puesto que es un Johannes Factotum absoluto, presume de ser el único agita- escenas [Shake-scene] del país.”70
Ignoramos si Shakespeare iba o no a Stratford con regularidad, o si su familia lo visitaba en Londres. Unos biógrafos lo pintan casero; otros, muy desapegado de su natural. John Aubrey, que escribió, entre otras, su Breve Vida, dijo que “acostumbraba a ir a su país natal una vez al año.”71 Volvería a Stratford, ¿o no?, para enterrar a su hijo Hamnet, en 1596, y a su padre, John Shakespeare, el mes de septiembre de 1601, y a Mary Arden, su madre, otro septiembre, el de 1608. En 1597 Shakespeare compró una casa en Stratford.
“New Place [el Nuevo Lugar], restaurado hacía tiempo, aguardaba su jubilación. Durante años lo dejó estar, permitiendo a Thomas Greene, a su esposa y a sus dos hijos que vivieran allí. En 1609 este primo suyo de Stratford recibió el permiso para quedarse un año más. Pero entonces Shakespeare cambió de opinión. (…) Ya tenía casi cincuenta años (…), [así que] decidió hundir su libro y regresar al lugar del que había partido.”72 Otros documentos lo relacionan con su pueblo esos años, comprando fincas, prestando dinero a sus vecinos…
El 5 de junio de 1607 tuvo que estar en Stratford, entregando a su hija Susanna en matrimonio. La novia tenía veinticuatro años, su hermana Judith veintidós. Pericles estuvo separado de Marina catorce años; Leontes, quince años de Perdita. Hacía mucho tiempo, o no tanto, que no veía William Shakespeare a sus hijas. Fuera como fuera, su regreso a Stratford lo acercó a ellas, reuniéndolos.
70 Schoenbaum (1987: 151).
71 Citado en Schoenbaum (1987: 223 – 224).
72 Fraser (1992: 247 – 248).
I. 3. d.
Las hijas de los romances
*****
Antígono defiende la limpieza de su señora delante de su señor:
-- …Si ha mancillado su honor, Tengo yo tres hijas: la mayor tiene once años, Nueve la segunda, y la tercera anda por los cinco:
Si esto termina siendo cierto, lo pagarán ellas. Juro Que las castraré a todas; no verán los catorce Para traer falsas generaciones: son coherederas, Y antes prefiero caparme yo, si ellas
No van a producir hijos de ley.
(Cuento de invierno, II, I, 143 – 150)
Dos cosas encierran estos versos. La primera, el misterio de las
“doncellas de catorce, o quince años”73, recién entradas en su edad fecunda.
La segunda, que la honra de las hijas es condición que ha de cumplirse para que prospere legítimamente el apellido del padre.
*****
Una parte fundamental de lo que caracteriza a los cuatro romances es que Shakespeare, para estudiar la vida y el amor, ya no adopta el punto de vista de la parejita de enamorados mozos, sino que lo mira todo con ojos de padre.74 F. D. Hoeniger insiste en este punto al distinguir los romances de las comedias románticas:
“Pericles, Cymbelino y el Cuento de invierno se caracterizan por una clase peculiar de doble argumento que no encontramos en ninguna otra obra de Shakespeare y es rarísimo en el teatro isabelino. En él se mezclan dos acciones, los protagonistas de las cuales son un rey (…) y su hija o, en el caso de Cymbelino, su hija, sus dos hijos, y su yerno… (…) En todas ellas las fortunas de un rey se vuelven favorables repentinamente cerca del final, cuando sus hijos son reconocidos por su padre y restaurados ante él. En ninguna de estas obras, por lo tanto, constituye el tema principal el amor, como sucede en las comedias más tempranas. En ellas no se presentan tanto los destinos de determinados individuos (…) como las de una familia de padres e hijos, de marido y mujer.
(…)
73 Miguel de Cervantes, Don Quijote, Segunda parte, cap. 44.
74 Georg Brandes, William Shakespeare, 1896. En Muir, ed. (1994: 54).
En todas se relata la historia de una familia cuyos miembros han estado separados muchos años y terminan reuniéndose milagrosamente. La figura central suele ser la de un rey o un príncipe –no tanto en Cymbelino--, el cual, por lo menos al final de la obra, es de mediana edad, y se convierte en el feliz testigo del matrimonio de su hija.
En la comedia romántica, en cambio, los personajes principales son de forma casi invariable jóvenes hombres y mujeres atractivos y casaderos. Las personas mayores se mantienen al fondo, o bien hacen el papel de antagonistas, como Shylock en El Mercader de Venecia y el Duque Federico en Como gustéis.”75
En los romances “entra una heroína más lírica.”76 Marina, Imógena, Perdita, Miranda, son confundidas con diosas, y son las únicas personas que conservan la pureza original, anterior a la caída.77 Diane Elizabeth Dreher las ve así:
“Puesto que el punto de vista dramático cambia, adoptando en los romances la perspectiva del padre, sus hijas cumplen una función simbólica, numinosa, más relevante por lo que representan que como personajes (…) parecen más heroínas medievales que mujeres renacentistas. En su juventud, y en su santa inocencia, son iconos, y evocan un deseo de adorarlas como encarnaciones del eterno femenino. Estas hijas son ‘la mujer como la soñaría el hombre…’ Lo mismo que la Laura de Petrarca o la Beatriz de Dante, se convierten en guías espirituales, y conducen a sus padres hacia la plenitud y la integración, permitiéndoles reconocer la parte femenina de su naturaleza. Ellas son el epítome de la misericordia, la gracia y la renovación, y no tienen nada de la problemática sexualidad de las mujeres trágicas de Shakespeare. Las hijas del romance son resplandecientes emblemas de la pureza, vencen varios peligros y someten el deseo de los hombres con su poder transcendente, espiritual.”78
La hija del romance “reconcilia la virginidad con la atracción erótica…combina las cualidades de la casta madre preedípica y de la madre edípica, sexualmente deseable.”79 Se ha dicho que Shakespeare sólo pudo colocarse en el lugar del padre después de la muerte de su madre, Mary Arden, el mes de septiembre de 1608.
75 Hoeniger (1994: lxxi-lxxii).
76 Hoeniger (1994: lxxiv).
77 Kermode (2001: 281).
78 Dreher (1986: 143).
79 Coppélia Kahn, Man’s Estate, p. 219. Citada en Dreher (1986: 152).
Marina, Imógena, Perdita, Miranda, ¿eran Judith o Susanna?
“Frank Harris afirmaba que los romances estuvieron inspirados por el redescubrimiento por parte de Shakespeare de su hija pequeña, Judith, que tenía veintidós años en 1608, y que aparece retratada en Marina, Perdita, y Miranda, las cuales son todas obedientes, modestas, dulces e inocentes.
Hans Sachs opinaba que el aire incestuoso de las últimas obras expresaba los fuertes sentimientos paternales de Shakespeare hacia su hija favorita, Susanna, que heredó New Place y la mayor parte de sus propiedades.”80
¿O representarían, quizás, a aquella hija natural, si la hubo?
Tal vez los romances cuentan algo de lo que tuvo William Shakespeare con sus hijas. Las había perdido en alguna tempestad del alma, y ahora las conocía él, y ellas lo conocían.
80 Frank Harris, The Women of Shakespeare, Londres, Methuen, 1911, pp. 228-9; Hans Sachs, citado en Holland, Psychoanalysis and Shakespeare, pp. 104-5. En Dreher (1986: 143 – 144).
II.
Los cuatro romances
II. 1.
El nuevo género de los romances
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Pericles, Cymbelino, el Cuento de invierno y La Tempestad pueden (deben, creo) estudiarse juntas, compararse. En primer lugar, porque las cuatro van seguidas, escritas en ese orden, entre finales de 1607 y finales de 1611. En segundo lugar, porque son los frutos de los últimos trabajos de William Shakespeare (para ser rigurosos, de los penúltimos, pero descontamos Los dos nobles parientes, Cardenio y Enrique VIII, escritas a medias con John Fletcher, que fue miembro de su compañía, la de los “Hombres del Rey”, desde 1608).
Finalmente, porque forman un género aparte dentro de la obra del autor, un género que era nuevo en el teatro isabelino y jacobino, que estaba empezando a hacerse, el del romance.
¿Qué género era ése?
--Los actores han llegado, mi señor. (…) Son los mejores actores del mundo, y valen lo mismo para la tragedia, la comedia, la historia, el drama pastoril, el pastoril- cómico, el histórico-pastoril, el trágico-histórico, el trágico-cómico-histórico-pastoril, la escena indivisible o el poema ilimitado. Séneca no puede hacerse demasiado pesado, ni Plauto demasiado ligero.
(Hamlet, II, II, 388; 392 – 397)
Viene en boca de Polonio, Vejete ridículo. Shakespeare, se ve, hace mofa de quienes tratan de catalogar los géneros teatrales. Le pido, entonces, perdón, que me voy a ocupar, brevemente, de encasillar las cuatro obras.
