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ACTUAR

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nos salva de toda impostura y nos coloca frente al proceso y no frente al resultado, frente a las preguntas que nos hacen interrogarnos sobre el fenómeno

del teatro y la actuación [...]”

J F e d e r i c o l u p p i

“Preciso, riguroso y sencillo a la vez, este libro no pontifica: sugiere, propone, informa, aconseja, ofrece vías de conocimiento para el ejercicio de una disciplina [...]

Dicho esto, considero a Jorge Eines en primera línea de ios más capacitados y honestos enseñadores.” r / n '

JOSE SACRISTAN “ [...] Bienvenidas sean algunas de las conclusiones publicadas en este libro,

así como la aptitud de Jorge Eines para hacerlo conceptualmente valioso. Sobre todo aquellas en las que difiere de conclusiones strasbergianas [...] ” O s c a r M a r t í n e z “ [...] Lo lindo de tu libro es que se puede, o no, ser de Eines, y seguir siendo.

Tu búsqueda no es de autopista, sino de sendero, a escala hum ana.”

M i g u e l Á n g e l So l á “U n texto apasionante para cualquier lector [...] Hacer actuar es un excelente

y práctico manual. Como actriz, no puedo sino agradecer a Jorge Eines la aparición de este libro, lleno de inteligencia, generosidad y pasión por el actor/

Bl a n c a P o r t i l l o “Cuando conocí a Jorge Eines, yo era un actor desanimado. Desanimado por

la continua exigencia de resultados inmediatos (o mediocres) [...] Decir que artísticamente me salvó la vida es un homenaje a la pura verdad [...] Tengo la gran suerte de haber experimentado en la práctica lo que ahora se expresa

en las páginas de este libro.” T ■». T

Je s ú s jNo g u e r o “N o todo el m undo sabe que detrás de (o, mejor dicho, dentro de) algunos

de los mejores actores de nuestro teatro está el magisterio de Jorge E ines[...] Un libro ejemplar. Ejemplar por la calidad de su escritura y por la sabiduría que lo atraviesa [...] H ay muchos libros en este excelente Hacer actuar, un libro

para directores, un libro para actores, un libro para autores. Y un libro para cada amante del teatro.” t a i

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preservar aquellas cualidades humanas

necesarias para ejercitarlo de una manera

libre y plena. Si se trata de triunfar a toda costa com o Marilyn Monroe o como

Marión Brando, todos los medios para lograr el ansiado éxito profesional

parecen valer la pena. N o obstante, hay que ser conscientes del alto precio

que suele pagarse por ello.

En este sentido, y desde la óptica de la enseñanza del arte de actuar, ¿cuáles son los lím ites a los que debe

atenerse un pedagogo?

¿Hay principios claros en los extremos del arte del actor com o los hay en los

deportes extremos? ¿Es perversa, en definitiva, la aplicación del m étodo

interpretativo del Actor’s Studio?

Jorge Eines opina que cualquier individuo es libre para autolesionarse, pero un profesor no debería impulsarlo a que lo hiciera. La técnica es una regla de seguridad; de lo contrario, el arte

se desplaza hacia un extrem o en el que ya no hay arte. Así, la técnica de la interpretación es concebida com o un proceso en el cual el actor o el alumno de Arte Dramático se interroga a sí mism o

sobre los lím ites de su propio arte. En H acer actuar, el actor en formación y el ya formado (si esto es posible, pues un actor nunca está form ado del todo)

encontrarán úna firme, vibrante y esclarecedora defensa de la técnica como esencia del oficio de actuar que hace factible

la aparición del talento, pues éste, en opinión del autor, no se posee:

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Diseño de cubierta: Sylvia Sans

Quinta reimpresión: marzo 2012, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A. Avenida del Tibidabo, 12, 3o 08022 Barcelona, España Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05

Correo electrónico: gedisa@gedisa.com http://www.gedisa.com

ISBN: 9.78-84-9784-102-3 IBIC: ANC

Depósito legal: SE-1942-2012

Printed by Publidisa

No. Clasificación Bibi; ' 1

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l.O i 5 Pro' cior

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Impreso en España Printed in Spain

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o mnmflcndn, en cnslelinno o en cualquier otro idiomti.

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In tro d u c c ió n ... . ... 11

Capítulo I. La relajación ... 13

Capítulo II. La c o n ce n tració n ... 35

Capítulo III. La em o ció n ... 55

Capítulo IV. La p alabra ... 85

Capítulo V. La acción ... 113

El trabajo del acto r y el arte de la in terp reta ció n ... ... 149

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Soy un hom bre al que le interesa el trabajo del actor. Desde mi práctica com o profesor de interpretación, desde m i trabajo en los ensayos o desde mis libros he tenido la prioridad de favo­ recer desde la técnica una m ejor com prensión de los procesos creadores.

E n este nuevo intento m e he propuesto ser más didáctico que en mis trabajos anteriores. D urante más de dos años desde su origen en un m agnetofón, h e reelaborado cada reflexión sin que hubiera pérdida de u n recurso didáctico fundamental: lo coloquial.

La división en los cinco apartados que he elegido responden a las cinco preocupaciones más claras que he detectado en los actores. N o quise sustraerm e a una exigencia originada en la realidad. Cada apartado p reten d e resolver los interrogantes esenciales que cada actor o futuro actor, con deseos de superar­ se, posee en su labor profesional o formativa.

La propuesta inicial de este libro se articula con la entrevista que se publica al final del mismo. La elaboración del material teórico implicó lili desarrollo singular en sucesivos encuentros, donde pude contar con la inaprec iable colaboración de Santia-

Ho TVuneán,

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D urante la escritura, sin embargo, la mayoría de las respues­ tas debieron ser modificadas p o r el desarrollo del trabajo y m u­ chos contenidos tuvieron que ser reelaborados. E n este sentido, las nuevas aportaciones nacidas de m i reflexión las he puesto en negrita para que guíen la lectura de cada apartado.

La posibilidad de que un oficio som etido al rigor de la técni­ ca devenga en arte está sujeto a tantos factores com o individuos sean capaces de intentar u n recorrido con una m eta que n o está predeterm inada.

Este libro es una exposición de las bases teóricas y prácticas de algunas de esas técnicas que hacen factible la existencia de actores y actrices. U na reflexión acerca de sus fundam entos y su sentido. Las relaciones que ideología y técnica expresan y cóm o una determ inada técnica acaba al servicio de una ideología es­ pecífica.

Alguien podría suponer que son disquisiciones alrededor de la filosofía de la técnica; m uy al contrario, yo pretendo que sean lugares de articulación de la técnica con el individuo en to rn o a los cuales se realiza u n análisis y una reflexión específicas. Esta distinción y separación m etodológica, si bien tiene fundam ento en la práctica, no puede tomarse com o una realidad ontológica. La interpretación es u n todo, el actor es un todo, el personaje es un todo. El arte es u n todo.

M adrid-B uenos Aires, agosto de 2005 ww w .jorge-eines.com

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Desde que S tan islavski la colocara como una de las piedras angulares de su método de interpretación, la relajación form a parte de cualquier discusión sobre el trabajo actoral. No siem pre, sin em bargo, se entien­ de bien en qué consiste e sa rela ja ció n , p a ra qué le sirve al actor, cómo debe usarla y cuándo.

C om o consecuencia de lo que podríam os denom inar la «línea Lee Strasberg» —que va decantándose en los Estados U nidos y de ahí pasa a Europa, y que va apropiándose de buena parte del discurso stanislavskiano-, la palabra «relajación» adquiere una enorm e significación.

Strasberg definía la tensión com o la enferm edad profesional del actor. C o m o enferm edad debía ser frontalm ente atacada, ri­ gurosamente modificada, dado que su existencia com prom etía la recuperación de la em oción en la tranquilidad, que es el fun­ dam ento de todo el discurso teórico-técnico nacido con él. Ve­ mos que hay una relación específica entre relajación y emoción: cuando Strasberg habla de tensión y de enferm edad profesional se está refiriendo a la dificultad de que surja la em oción si no es en condicione» de una tranquilidad suficiente. Esta afirmación

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bía dar para encontrarse con las cosas de sí mismo que lo con­ dujeran a un com portam iento vital. Si en plena labor interpre­ tativa surgía alguna dificultad, la relajación debía im ponerse com o una disciplina técnica asumida com o necesidad, aunque el precio que en ese instante pagara el actor fuera el de distan­ ciarse de la realidad de la escena.

Strasberg com enzaba una clase y lo prim ero que hacía era dedicar gran parte de la misma a ejercicios de relajación. Pre­ tendía fom entar «brechas» para acceder a lo inconsciente y des­ de ahí abrir vías de acceso a huellas marcadas po r la experiencia. Es llamativa la preponderancia de la relajación en las clases de Strasberg, sobre todo p o r el tiem po invertido en relación p ro ­ porcional con la duración de las escenas.

Cualitativa y cuantitativamente, p o r exceso o p or carencia, ocupa u n lugar central. N o sólo la relajación desde el punto de vista teórico-técnico, sino en la práctica diaria.

Acabamos viendo trabajos interpretativos parecidos a sacos de patatas porque el actor, al controlar su cuerpo al mismo tiem ­ po que busca una relajación excesiva, im pide la germ inación de algún tipo de vivencia o el m ínim o to n o muscular que un p er­ sonaje necesita para sostener una caracterización. Más de una vez hem os visto a actores arrastrándose p o r la escena en nom bre de la relajación.

, O tra cosa m uy diferente es negar la im portancia de preparar el cuerpo o evitar caer en la hiperactividad, com o ocurre en de­ masiadas películas de acción o de ciencia-ficción con actores que en ningún m om ento detienen su frenética actividad.

Tomemos el caso de Sylvester Stallone. Casi siempre se en ­ cuentra en u n estado de hiperacción: su tensión sostenida es su­ p erio r a la tensión que se acostum bra a ver en la vida, pero al menos le sirve para reflejar la conducta de un personaje.

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En casos así, el ritm o in tern o y el ritm o externo im puestos po r una propuesta argum ental generan un prototipo de actor para un tipo de cine en particular. La acción, en esos casos, no supone una opción técnica, sino una disposición del cuerpo para una estética con u n objetivo m uy preciso: captar la aten­ ción del espectador con un m ínim o de esfuerzo.

En un actor en form ación o en entrenam iento continuo, la relajación sirve para que el cuerpo se abra al encuentro con la técnica, más que nada porque el hincapié no está puesto en la mente. U n cuerpo relajado debe ser u n cuerpo preparado para sostener una técnica.

C o n la relajación, la m usculatura adquiere la arm onía im ­ prescindible que perm ite al actor incluir la tensión del personaje. Gracias al co n o cim ien to co tid iano de lo que hace, p u e ­ de aplicar sus tensiones al personaje y alcanzar un alto nivel de com posición en aspectos expresivos donde se distancie de sí mismo a favor del papel que interpreta. El sentido final de la re­ lajación es, en definitiva, conocer el propio cuerpo, eliminar sus tensiones y ubicarlas en otro sitio. E n ese lugar donde vive un personaje que hay que construir.

La función del intercam bio es asumir la conducta del perso­ naje, sin olvidar que se trata de u n proceso con com portam ien­ tos claros y precisos.

En todos los casos, la últim a palabra la tiene el personaje. C uando hablamos de distensión, tanto en la construcción últi­ ma com o en el proceso evolutivo para llegar a ese personaje a través de intercambios, siempre estamos hablando de tendencia hacia el personaje. La relajación está al servicio de una m ejor construcción del personaje.

El actor necesita distensión para po der encontrar la tensión del personaje.

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El cuerpo contiene la biografía

No v a le , por tanto, cualquier tipo de relajación. La terapéutica, por ejem plo, que busca el m áxim o de re­ lajación m uscular y m ental, el grado cero, puede ser­ virle al actor durante los entrenam ientos como recur­ so básico p a ra em pezar a conocer su cuerpo, pero no es la que necesita en el momento de actuar o de cons­ truir un personaje. En esos casos una relajación a d e­ cuada debe ser activa, dinám ica. No se puede se p a ­ ra r de la idea de en erg ía, de alerta , de tra b a ja r no sólo sobre la m usculatura, sino también sobre la ne­ cesidad de acum ular energía.

A unque Strasberg plantea que la relajación activa se asocia a lo em ocional, nosotros consideramos que su función específica es disponer para el trabajo. Lo terapéutico es el beneficio extra de desempeñar una actividad artística en relación con el control del cuerpo y la arm onía que eso propicia. D onde se aleja de lo te­ rapéutico es en la utilización que se haga de la relajación para una instancia vital ajena al acto interpretativo. Hay una psicote­ rapia ligada a lo corporal, basada en u n intenso trabajo corporal, cuya función es rom per nudos tensionales y afectivos alojados en un lugar determ inado de la musculatura. U n trabajo que per­ m ite u n acceso desde el cuerpo, acceso a través del síntoma ins­ talado com o bloqueo en algún lugar de la masa muscular. Hay terapias específicas que niegan la existencia de tratamientos que no estén asociados al trabajo sobre esas zonas en particular.

A pesar de que sus fines no son terapéuticos, el cuerpo es el lugar donde se expresa la im aginación. Por lo tanto, lo decisivo es qué hace el actor con la relajación, qué hace cuando term ina

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de relajarse, qué utiliza de sí mismo, quién metaboliza lo que está pasando y qué lugar ocupa el director. Q ue éste no confun­ da su rol y proceda com o terapeuta cuando en realidad no lo es. ¿Es un riesgo real? Lo es cuando se articula con algunas de­ mandas inconscientes del actor. C o n ciertas motivaciones del actor, que puede buscar su propia terapia en el teatro y no sólo su realización profesional. R elajar lo p u ed e hacer igual un psicoanalista, un psiquiatra, que u n director de teatro, pero sólo en el teatro se relaja para actuar. N o se busca provocar en el ac­ tor u n estado especial, sino orientarlo hacia un proceder orgáni­ co para que pueda actuar.

Relajarse para vivir mejor.

Profesión y vida

Q u izás deberíam os hab lar de alcan zar un tono mus­ cular adecuado p a ra poder poner el cuerpo en circu­ lación, en acción, en estado de a lerta . Sí se trata de llegar a un perso naje, a un personaje vivo , el tono se rá m ayo r que si el objetivo de la relajación fuera acostarse en un diván y a so ciar ideas libremente p ara dejar «hablar al inconsciente».

C ualquier persona puede desem peñar su profesión correc­ tam ente con el cuerpo relajado, pues de esa m anera podrá es­ cuchar con claridad lo que el otro le enuncia, así se trate de un abogado que defiende a su cliente durante un juicio, de u n ar­ quitecto que diseña el plano de u n edificio o de u n actor a p u n ­ to de entrar en escena. Si logran ser conscientes de su cuerpo,

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podrán relajarlo de acuerdo con sus necesidades y descubrir el tono muscular conveniente y la energía necesaria para movilizar un lugar determ inado de su organismo. E n el caso de los acto­ res, deberán descubrir que ni el exceso de expresión ni la caren­ cia de vitalidad les sirven para m over un brazo arm ónicam ente. Lo que tendrán que asumir cuando se están relajando es que se están preparando para m over el brazo de la form a más equili­ brada desde el pu n to de vista expresivo y con la m ejor implica­ ción desde el p unto de vista vital. Ésa es la relación singular que establece con su cuerpo para sentirse actor y no abogado o ar­ quitecto.

El actor descubre qué relajación necesita. C ualquier relaja­ ción se legitima si perm ite conocer lo que se necesita para tra­ bajar en u n ám bito particular.

R elajar el cuerpo para ejecutar una danza no es lo m ism o que relajarlo para hacer m ím ica o para encarnar el personaje de una obra deTurguénev o de B en Johnson. C ualquier relajación en el trabajo interpretativo debería orientarse hacia la escena. C onstruir u n personaje significa establecer un vínculo con los que están fuera, los cuales nos instan a orientar la distensión y la tensión hacia un lugar preciso.

Ese lugar es el personaje. Estamos hablando de u n alumno en form ación o de u n actor ensayando. El objeto de estudio y tra­ bajo, en ambos casos, es el personaje, el cual orienta todo el trabajo.

N o es una relajación general del cuerpo, sino una disposición en la que se com b in an las necesidades vitales y profesionales para que aparezca de m anera apropiada el papel que se repre­ sentará.

D e lo general de su profesión a lo particular del personaje. D e ese viaje y de ese equilibrio hablamos.

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La cárcel del cuerpo

Podemos hab lar de la necesidad de una relajación en la vid a cotidiana que sea útil o válid a p ara todos, pero en el caso de un actor, ad em ás, debe integrarse una expresividad previa. Crear un estado determ ina­ do de equilibrio que y a no es sólo esa relajación ge­ n eral. El m odelo está en el actor oriental, en ese es­ tado psicofísico, en e sa presencia escénica a la que llam am os pre-expresividad. Un saber estar presente, física y energéticamente presente, sobre el escenario.

E ugenio Barba acuñó el térm in o «pre-expresividad», un co n ­ cepto asociado a culturas diferentes a la nuestra. Culturas que determ inan al individuo antes de que éste se encuentre en un marco m uy preciso de realizaciones artísticas.

El actor puede llegar a fascinar al espectador sin la necesidad de que exprese o represente algo. Su presencia es suficiente para atraer la m irada del público, una mirada que debe ser seducida con la construcción de un cuerpo artificial, desarmado y restau­ rado para la exposición. Asociada a culturas diferentes a las occi­ dentales, la pre-expresividad hace hincapié en las condiciones sociales que determ inan al individuo.

U n actor de Kathakali es capaz de realizar con su musculatura movimientos que un individuo occidental jamás podría llegar a hacer. N anda Kumaran, maestro de Kathakali, instaba a sus alum­ nos a mover el globo ocular, a expulsarlo o a desplazarlo y a utili­ zar la musculatura del anillo de C inn, pero si el actor provenía de O ccidente, la tarea podía llegar a ser imposible. N o se accede a líi comprensión porque la misma está asociada a la experiencia.

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Cuando un maestro oriental propone mover el globo ocular, sa­ carlo hacia afuera o desplazarlo, cuando insta a utilizar la muscu­ latura que sostiene el globo ocular, le habla a u n actor oriental en­ raizado en su cultura cuyo crecimiento profesional se basa en el manejo superlativo del cuerpo y en el conocim iento y la aplica­ ción de cada uno de los músculos con u n objetivo expresivo.

E n Kathakali, los actores establecen sin esfuerzo lazos parti­ culares entre ellos porque están determ inados p o r su cultura, donde el individuo puede hacer movim ientos asociándose con otros. E n O ccidente, en cambio, la form ación en el m edio social condiciona la expresión y obliga a reprim ir los impulsos. C uan­ do llega un individuo educado en esas condiciones —y educar se identifica con reprim ir-, éste ha ido poniendo en distintos luga­ res de su cuerpo las tensiones necesarias para p oder bloquear esos impulsos. Por lo general ya tiene incorporado un mecanis­ m o cultural restrictivo. En cada lugar de nuestro cuerpo hay una im pronta de tipo psicofísico vinculada a la educación que h e ­ mos recibido, y nuestros cuerpos, nuestra musculatura, se han hecho cargo de los condicionantes formativos que nos hacen «muy civilizados».

C ualquier intento de articular a un individuo con una técni­ ca asociada a la expresión viene d eterm inado p o r un co n d i­ cionam iento sociocultural que da origen a u n tipo de individuo con una predisposición a la realización de un proyecto de tipo artístico específico. N o es extraño p o r tan to que tanto Jerzy G rotow sky com o Eugenio Barba hayan propiciado instancias grupales con objetivos com unes proyectados en tareas no sólo artísticas, sino tam bién de carácter cotidiano, pues donde falte u n espíritu com unitario será com plicado saber qué cosas son necesarias para darle energía al arte y liberar al cuerpo de las di­ ferentes tensiones que lo encarcelan.

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Mínimo de esfuerzo, máximo de expresión

Relajación significa estar dispuesto y predispuesto energéticam ente. La obtención de un adecuado e s­ tado de relajación es mucho m ás difícil de conseguir de lo que se supone. Es m uy habitual que se a p ren ­ dan métodos diversos en gim nasios, clases de ex p re­ sión corporal o de y o g a , pero en el caso del actor su aprendizaje sólo es válido si se proyecta en las condi­ ciones que impone la labor sobre el escenario. Debe aprender a responder a los factores de tensión en la m isma dinám ica de la escena y generar una variedad de estímulos p a ra no verse sorprendido. En la prácti­ ca a ca b a siendo un hábito técnico que le permite des­ cubrir las tensiones innecesarias y propiciar las justas p ara el personaje que represente.

En la vida se utiliza el m ínim o de energía para el m áxim o de re­ sultados. E n la escena debería ser exactam ente lo contrario. U n gran derroche de energía para u n m ínim o resultado.

El actor oriental lo tiene rigurosam ente com prendido.Tiene m ucho más claras las reglas de acción vinculadas con el arte de la escena; los occidentales, no. E n el marco pedagógico, conse­ guir que un actor occidental asuma la diferencia que va de una acción en la vida a una acción en la escena, parece una tarea lenta y compleja en el m ejor de los casos. El tema de la «verdad para ser representada» sigue vigente a pesar de los años que han transcurrido desde la m uerte de E ugene Vajtangov, quien al enunciar ese concepto cifró en palabras un viejo dilema.

El actor oriental ya lo tiene resuelto. U n actor que tenga conciencia de cuál es el esfuerzo que debe hacer para poder

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tra-bajar y vencer las resistencias que le im piden tratra-bajar con aque­ llos contenidos más densos y de mayor exigencia, acaba ganan­ do la batalla esencial.

¿Pero de qué actor estamos hablando? ¿Del que se considera profesional sólo porque cobra p o r su trabajo? ¿O hablamos de aquel otro que tiene conciencia de q ue está educado en una cultura que a la larga acaba siendo u n sistema de vida que deter­ m ina su sistema de actuación? Será consciente de ese determ i- nismo si relaciona aquello del m ínim o de energía para un m áxi­ m o de resultados com o una condición propia de la sociedad en la que vive. Su traslación al trabajo actoral acaba siendo u n mal endém ico, un síntom a recurrente, difícil de vencer en la escena. A la larga, su superación se convierte en una opción ética que le lleva a estar en u n escenario en unas condiciones que serán las que elija para ejercer su profesión.

C ualquier propuesta recibida para vencer la tensión corporal que no le perm ite trabajar con una buena cantidad de energía siempre se integra en una disciplina ético-técnica. El tem a re­ sulta com plejo si su discurso n o fertiliza articulado con el m e­ dio en el que trabajará el actor y las opciones que va tom ando en su profesión.

Sin teología y con pedagogía

Esta reflexión parte de cierta concepción del actor, de su trabajo y de su arte que tiene que v e r con una e x i­ gencia rigurosa que cobra sentido en la m edida en que contemos con alguien que quiera ser ese tipo de actor, autoexigente, que no tenga una concepción

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ramente mercantilista de su profesión, sino cierta con­ cepción ética y estética. El trabajo de relajación le en­ frentará al problem a de su propia reestructuración o rgánica y sus hábitos. No sólo se trata de su p erar u n as d e term in a d a s ten sio n es, sino de en fren tarse a una reestructuración física y mental de acuerdo con nuestra educación.

En este lugar de la reflexión lo que nos impulsa es definir la can­ tidad y calidad de la autoexigencia que cada persona puede to ­ lerar. Por ello, poco hay que decir si no m edim os cada situación en lo singular y personal.

Caer en u n perfil demasiado filosófico en lo teórico condu­ ce a una respuesta en exceso trascendente en lo existencial: el actor sólo acabaría siendo posible encerrado en u n monasterio, dispuesto a violentarse a sí m ism o en todo lo que fue su apren­ dizaje en sociedad a cambio de una nueva verdad que la mayor parte de las veces está sujeta al discurso de algún líder que le dé al actor la posibilidad de rehacer su historia.

U na suerte de «actor santo», al decir de Grotowsky, donde no queda otra opción que la reclusión y el aislamiento para estar más cerca de lo divino que de lo hum ano. U n sitio ideal para ser observado p o r los dioses, pero oculto a la mirada de los h u ­ manos.

De pronto todo se precipita de lo técnico a lo teológico. La teología tiende al dogma, al maniqueísm o, porque term ina im ­ poniendo qué cosas son buenas y qué cosas son malas. H acer el esfuerzo de rescatar los procesos de trabajo desde una perspecti­ va pedagógica propicia el equilibrio imprescindible entre lo es­ piritual y lo técnico.

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U n tem a com plejo porque una y otra vez el individuo reci­ be la presión de lo cotidiano. Estamos hablando de lo que hace una actriz cuando deja al novio en la esquina, acaba de desayu­ nar y tiene una p reo cu pació n p o rq u e p o r la tarde tien e que encontrarse con alguien a quien no desea ver y sólo tiene seis horas para ensayar, y debe exigirse ciertas cosas que nada tienen que ver con que su novio la trató mal, ni con la persona de la tarde a quien no quiere ver, ni con el camarero m alhum orado que le arrojo el café con leche sobre la mesa del bar.

E n ese ensayo, en ese instante profesional do n d e hasta es factible que encuentre alguna experiencia intensa que la haga sentirse p ertenecer al arte del actor, el ponerse a trabajar con lo que tiene que trabajar, aunque parezca el p e o r m o m en to para intentarlo, le perm itirá vencer resistencias y preocupaciones.

Es propio de la condición hum ana que en algún m o m en to aparezca la desgana para enfrentarse con lo que se tiene que ha­ cer. E n O ccidente, la pereza suele ocultarse detrás de toda acti­ vidad. U n a especial pereza de espíritu m uy occidental que lo acaba invadiendo todo aunque parezca vertiginoso el esfuerzo diario po r sobrevivir. Hablamos p o r tanto de u n hom bre o una m ujer que com parte las alegrías y desazones de una vida coti­ diana llena de trampas para poder sobrevivir, que tiene sus pro­ blemas, desde la falta de u n sitio para aparcar hasta el te m o r siempre latente a la m uerte. C o m o individuo deberá p o ner en cuestión algunas de sus inercias y buena parte de su neurosis para p oder trabajar con lo que tiene que trabajar. Tendrá que vencer formidables resistencias para p o d er concentrarse en la ta­ rea. Si logra vencerlas, eso le llevará a la com prensión de que tie­ ne alguna que otra dificultad puesta en su cuerpo, producto de la educación, de lo adquirido en el trayecto de la vida, más las urgencias de lo cotidiano.

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Todo hace que uno cu ente con u n cuerpo condicionado. Proponer u n objetivo ideal sin ningún tipo de anclaje en lo real puede conducirnos al resultado atroz de que sólo nos quedemos en lo trascendente, lo sublime. Para ser actor no hay que ser su­ blime, hay que ser humano, con una cierta ética y una cierta téc­ nica, nada más. N o hay que aprender demasiadas cosas porque la técnica tiene que ver con algo m ucho más reducido y preciso de lo que uno puede suponer cuando ve a un gran actor trabajar.

Si un actor pretende saber todo lo relacionado con la técni­ ca de la actuación, lo más probable es que conozca m ucho, qui­ zás demasiado, pero no ocurrirá nada durante la representación. Si uno pretende saber todo lo que va a pasar, seguro que no va a pasar nada. U na cuerda floja decisiva, pero difícil de asumir. U n equilibrio inestable, pero la única opción que perm itirá al actor descubrir que actuar es eso que ocurre y no sólo eso que se dice.

Rescatar el qué sin postergar el cómo

No se puede h a b la r de la relajación de form a a isla ­ d a . Como todas la s instancias técnicas, cad a una de ella s remite a un todo, que es el individuo concreto. Por la v ía de la relajación nos preguntam os cómo funciona nuestro cuerpo. Aparecen tensiones vincula­ d a s a un tipo de educación general y a la historia per­ so nal que se han instalado en un lu gar corporal al que no se tiene acceso directo ni m uy preciso. Tene­ mos acceso al sistema nervioso central, pero no al sis­ tema autónom o; no tenemos acceso directo a los m e­ canism os que mantienen y desencadenan la tensión. ¿ H a y algún cam ino indirecto? ¿Todas la s técnicas de relajación valen, todas son iguales?

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Llegamos al síntoma, no a la raíz del problema. Si aceptamos, com o señala Jacques Lacan, que «el síntoma es una palabra ob­ turada», podríam os pensar que estamos llenos de síntomas en la medida en que tenemos una gran cantidad de palabras obturadas.

Pienso en la década de 1960 y en el com prom iso de la gen­ te. Se trataba de tener algo que decir y decirlo. El arte del actor postulaba una im plicación tenaz en los conflictos para que no quedaran palabras obturadas. En aquellos años predom inaba más el «qué» porque se intentaba com unicar una ideología. Había que asumir desde ésta una postura sólida ante lo que se contaba. Por lo tanto, era más fácil pensar en la postergación de los as­ pectos más m ezquinos porque el com prom iso era activo.

La evolución o involución nos ha llevado ahora a una predo­ m inancia del cómo sobre el qué. A hora lo que im porta son las técnicas para conseguir unos resultados.

Si algo define la evolución occidental es la desproporción entre lo técnico y lo espiritual. Cada vez hay más de lo prim ero y m enos de lo segundo. Lo opuesto a la plegaria de la cual se obtienen rendim ientos m uy a largo plazo. La técnica es lo in ­ mediato. El cómo.

Si cualquier cómo está justificado p o r el predom inio de lo es­ tético, po r encima de cualquier otro criterio, hay m uy poco que decir; p o r esa vía llegaremos a una gragea que com praremos to ­ das las mañanas y que perm itirá que los cómos sean perfectos.

E n principio, deberíamos suponer que hay un individuo que elige espacios, compañeros, instituciones, proyectos que le hacen acceder desde ahí al cómo. Es u n cómo predeterm inado tanto por algo que uno quiere contar com o p o r a quién quiere contarlo. U n cómo teñido de algunas condiciones que es importante señalar.

La primera con d ición se refiere al sentido últim o de la ac­ tuación. Si actuar significa hacer, entonces una relajación que

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parta de algo dinám ico propiciará u n cam ino desde lo activo hacia la escena, con lo cual cualquier técnica para desalojar ten­ siones deberá ser tenida m uy en cuenta; una relajación que par­ ta del m ovim iento condicionará que el pasaje hacia la escena sea más factible desde lo activo que desde la pasividad.

A partir de ahí podríamos enunciar diferentes técnicas sobre la base del m ovim iento, pero creo que no hace falta enum erar­ las creando exclusiones innecesarias.

D e lo que se trata es de elegir algo que otorgue al cuerpo la op­ ción decisiva de ponerse en movimiento, lo cual perm itirá arras­ trar resistencias y provocará un compromiso radicalmente activo. La segunda condición se refiere a la relación que establece el actor con aquellos con quien se dispone a trabajar. U n a relaja­ ción aislada tiende hacia el individualismo. U na relajación con los demás, p o r el contrario, posibilita u n esfuerzo asociado para ayudar y para que m e ayuden a vencer las resistencias, una téc­ nica en la que el actor se integra con los demás para po d er dise­ ñar desde la práctica un proyecto com ún.

El otro, con sus dificultades y problemas, es un espejo con el que se asocia para p o d er enfrentarse con la dificultad de traba­ jar. Es u n cómo activo que integra al otro en el esfuerzo.

El apoyo m utuo, además, significa encontrarse con otros ac­ tores que jerarquizan los aspectos técnicos desde una elección inicial, es decir, desde una p ostergación de lo m ezq u in o en nom bre de lo integrador, en vez de potenciar el individualismo tan sobrevalorado y em itido desde los Estados U nidos con Lee Strasberg a la cabeza. Propiciar el intercam bio con los demás se opone a la condición más relevante de la sociedad norteam eri­ cana: el individualismo.

Lo im portante, en definitiva, es plantear una tarea que haga posible la plena integración de los otros. El dar y recibir com o

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una pauta técnica, esto es, favorecer un hacer responsable en vez de buscar la unidad en una creencia.

La máscara que llevamos dentro

Cuando hablam os de relajación nos remitimos a Sta- n isla v sk i n ecesa ria m en te; pero tam bién podem os h a b la r de M eyerhold, porque con él nace toda esta preocupación por lo que p a sa en el cuerpo del actor y con el cuerpo del actor. La biom ecánica planteó y a muchos de los problem as con los que todavía nos en­ frentam os hoy.

M eyerhold fue u n director teatral que en su m om ento no fue com prendido. N o sólo p o r sus contem poráneos, que lo asesina­ ron, lo cual desgraciadamente no es ninguna metáfora, sino en relación con sus propuestas de trabajo con el actor y cóm o éstas fueron mctabolizadas p or los profesionales de su tiempo.

Su idea principal era dotar al cuerpo de un tono expresivo, enriquecido por el conocim iento de su potencial emotivo y dis­ puesto a vencer las barreras que bloquean la expresión. N o se trata de form ar a un gimnasta de las emociones, sino a u n acró­ bata en el sentido más amplio del térm ino, lo cual no sólo no im pide la presencia de la pasión, sino que hace de tobogán para fom entar su aparición.

M eyerhold concibe la idea de un cuerpo preparado para ac­ tuar. U n tipo de organicidad más amplia que la que postulaba Stanislavski. U n actor clown, u n actor atleta, más extroverticio, su­ je to a compromisos sígnicos de elevada teatralidad.

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Es de interés rescatar a M eyerhold de u n a cierta desvir- tuación teó rico-técn ica y afirm ar que in ten tó rescatar al actor del exceso de intim ism o, pro ceder que se había ido estable­ ciendo a partir del m odelo que Stanislavski im plantó y que germ inó p o r toda R usia, extendiéndose luego po r el resto del m undo.

Lo que busca M eyerhold no es la m ejor m anera de ponerse una máscara, sino que el actor descubra la máscara que lleva cada individuo dentro. D escubrir la máscara, y a partir de ahí com ­ p oner un personaje.

Este objetivo acabó entendiéndose com o la búsqueda de unos elem entos sígnicos que hicieran más pirotécnicos los es­ pectáculos, com o si lo que hubiera planteado M eyerhold fuera una respuesta superficial al m odelo de Stanislavski.

N osotros pensamos que ambos autores se potencian m utua­ m ente.

La biom ecánica es una exigencia puesta en el cuerpo cuyo objetivo es m ejorar la máscara que todo actor lleva dentro.

Esto no sólo no se opone a Stanislavski sino que, p o r el con­ trario, neutraliza los excesos que en nom bre de la verdad escé­ nica entraban en litigio con ese otro com prom iso indisoluble al arte del actor: el de la verdad para ser representada.

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Cap tar la atención y el interés del público depende, en principio, de la fo rm a com o se presente el actor ante él: en actitud relajad a y concentrada. La concen­ tración del actor hace posible la del público. Aunque sólo fuera por este hecho, plenam ente com probable, la concentración y a debería ocupar un lugar central en la técnica del actor. El actor necesita la concentra­ ción p a ra sostener la ficción del personaje con natu­ ralidad y verosimilitud, p ara prestar atención al com­ pañero y p ara captar la s reacciones del público. Todo eso, que tiene que v er con las condiciones específicas de su trabajo, no puede abo rdarlo sin concentración. H ablam os de la concentración del actor en escena, una instancia técnica que debe aprend er a desarro ­ llar en su proceso de aprendizaje.

Bn principio, es imprescindible recordar que cualquier trabajo que se hace fuera de la condición de la representación, en el ám­ bito del entrenam iento y la formación, no adquiere su definiti­ vo relieve técnico hasta que se aplica en la escena.

Lo que ocurre durante la representación debe estar enlazado con el trabajo de formación y de entrenamiento.Y no

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solamen-te porque de la exigencia de los ensayos surge la implicación de la representación, sino tam bién p o rq u e lo teatral vive en esa relación entre actor y espectador que en algún m om ento justi­ fica, da sentido y hace posible que aquello que u no hace duran­ te el entrenam iento se proyecte de m anera natural cuando está presente el público.

Por más espectador interiorizado que cada actor tenga sólo la presencia real y concreta del público es la que en to d o caso convierte la cerem onia de lo privado en el ritual de lo teatral.

La relación entre lo que se hace d urante el entrenam ien to y lo que se proyecta en el m o m en to de la representación es in ­ disoluble. N o se trata de dos m om entos, sino de u n o solo y prolongado.

El en tren am ien to es u n proceso de autodefinición: en él va creciendo una autodisciplina que se manifiesta a través de las acciones. N o es el ejercicio en sí lo que tiene valor, sino la justificación que el actor hace de ese ejercicio, sostenida p o r la proyección de su tarea hacia el m o m en to de la represen­ tación.

Supongamos que el actor ha encontrado la justificación de su entrenam iento con relación a lo que ocurre en la escena. E n el m om ento de la representación, la presencia del espectador, para ir al encuentro del cual se preparó, genera tensiones.

Por u n lado, está preparado para ir a su encuentro. Pero p o r otro, tendrá necesidad de controlar algo más; necesita u n alto ni­ vel de concentración para sostener la exigencia de la represen­ tación.

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Los vasos comunicantes

La concentración no es una instancia aisla d a , sino que form a parte del trabajo global e integrado del actor; sin em bargo, podem os relacionarla con la relajación. Concentración y relajación no son lo mismo, pero son dos fenómenos psicofísicos que van m uy unidos.

La relación entre relajación y concen tració n es la mism a que existe entre los vasos comunicantes: baja la tensión, sube la con­ centración; baja la concentración, sube la tensión. U n actor que se relaja se prepara para concentrarse; no obtiene una garantía, pero sí el puente imprescindible para encontrar la concentración.

En el desarrollo de la representación, si baja la concentración, subirá la tensión. Lo uno condiciona lo otro. N o obstante, supo­ niendo que se obtuviera una correcta concentración, aun así no hay garantías absolutas de que ésta permanezca. Imaginemos al­ gún factor imprevisto añadido a la representación, emitido por los espectadores o p o r estímulos externos. La respuesta técnica fren­ te a la aparición de la desconcentración o la dispersión es encon­ trar un nuevo elemento de concentración, y no un trabajo puesto en la musculatura que le perm ita retom ar lo que ha perdido.

N o es aislándose com o reaparece la concentración, sino im ­ plicándose en modificar algo de lo que está fuera.

Antes de la representación u no se concentra valiéndose de la relajación. En el marco de la representación (y en esto disenti­ mos tina vez más de Lee Strasberg, quien plantea la necesidad de relajarse en el m om ento de la representación), hay que incenti­ var c] intercam bio con un objetivo de concentración que des­ place l¡i dcsconcentración.

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N uestra postura intenta ser un territo rio técnico equidistan­ te entre Strasberg y lo que pretendía Jerzy Grotowski, cuya pro­ puesta era hiperbolizar la relación con ese elem ento exterior que interfiere en la representación.

P or ejemplo, si un espectador hace algo que afecta a la re­ presentación, en vez de negarlo, hay que im plicarse en ello. Desarrollar esa nueva opción y crear algo con y sobre ella. ¿Pero cóm o regresamos al m om ento de la representación?

C o n un grupo de actores bien entrenado, con códigos m uy aprendidos, es factible regresar a la estructura representativa y ha­ cer algo que pueda ser incluido en ella.

Si hay algo que nos llama m ucho la atención y nos sustrae de la estructura, permanezcamos un tiem po en ese espacio y en ese tiem po y luego ya volveremos a la estructura de la representa­ ción. E n líneas generales, ésa sería la o p ció n que nos plantea Jerzy Grotowski.

Lee Strasberg, en cambio, subraya la introspección. C om o si se tratara de un regreso a algo que está dentro y que habría que actualizar en el m om ento de la representación.

La dispersión p o r la incidencia de un factor interno o exter­ no a la representación es una alternativa posible y habitual; el problem a no es que ello se produzca, sino no saber qué hacer para restaurar la atención sobre lo escénico.

La desconcentración es uno de los síntomas inherentes a la condición del actor; po r ello debe saber regresar a la condición de la escena. ¿Cóm o hace para volver? ¿C on qué vuelve?

Vuelve con lo que le rodea, vuelve con u n vaso, con la mano del compañero, con un olor. C on una relación vinculante y trans­ formadora que le ayude a descender hacia la realidad de la escena. D esconcentración es irse. Actuar es, entre otras cosas, apren­ der a volver.

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Se vuelve de la m ano de aquello que hace posible un aterri­ zaje suave.

El recorrido ya estructurado, preestablecido, le perm ite al ac­ to r volver. N o es u n dejarse llevar, hay que seguir la partitura. Tiene que volver de la m ano de aquellas cosas que hacen posi­ ble la partitura.

Creo que es lícito reflexionar sobre los dos polos en to rno a los que gira la concentración: p o r un lado, uno mismo, y, p o r otro, todo lo que hay alrededor. El equilibrio entre esos dos p o ­ los es lo decisivo de la tarea.

El p rim e r p olo encierra u n riesgo: el de concentrarse en exceso sobre sí mismo, com o si el actor fuera el único centro de interés de la escena (su cuerpo, sus sensaciones, sus em o ­ ciones).

En el polo opuesto está la pura exterioridad, el estar todo afuera, a m erced de lo imprevisible y sin un eje in terio r de re­ ferencia. C o m o si el vector de la actuación estuviera unilate­ ralmente orientado hacia afuera, con la consigna técnica de es­ tablecer la m ayor cantidad de guiños de com plicidad c o n el espectador.

El lugar del equilibrio que se im pone desde una elemental lógica técnica viene siendo transitado a lo largo de la historia del actor. Más que nada porque a lo largo del siglo XX se incentivó

en gran m edida el lugar de la vida in terio r del actor y su pro­ yección en el personaje. Existe m u ch a literatura basada en el interés de lo introspectivo.

¿Pero cuál es el objeto donde el actor debe depositar su con­ centración? D urante m ucho tiem po ha sido el texto escrito, la palabra del autor.

Era fácil caer en la trampa del logos, creer que sólo se podía hacer lo. que se comprendiera. Esto, al abordar el conocim iento

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de la obra sólo desde u n aspecto lingüístico, nos conduce a la verdadera dim ensión del error gnoseológico.

La palabra es una consecuencia y no una causa respecto a lo interpretativo. Es una causa en el origen del proyecto, pero no en su evolución práctica.

Poner el esfuerzo en el texto indica tratar de conocer un ob­ je to desde u n lugar ajeno a la práctica o, en todo caso, investigar

alrededor de la literatura teatral y n o en lo relativo a la cons­ trucción de u n personaje.

¿Pero cóm o conocer u n objeto que no existe aún, dado que lo único que tenemos es una sucesión de palabras?

Aquí surge Lee Strasberg, quien aborda el desconocim iento del objeto y otorga im portancia al conocim iento de uno mis­ ino, lo cual inicia un proceso de identificación que, a partir de la propia experiencia, conduce a las palabras y a las acciones del pcrKonajc para poder llegar a la introspección.

Ni t i texto ni uno mismo

Un actor se co n cen tra, según S trasb e rg , p a ra d e s­ p ertar en él la em oción. Pero este punto de partida encierra errores relativos a l desarrollo inicial del co­ nocimiento que un actor debe evitar.

C o n el paso de los años, algunos aspectos de la teoría de Stanis- lavski no fueron bien interpretados p o r otros autores, quienes sobredim ensionaron puntos específicos y le otorgaron un sen­ tido diferente al propuesto por el ruso. «Preocúpate de ti mismo, pues ahí vas a encontrar las cosas con las que trabajar.»

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U n sitio técnicam ente contradictorio porque conduce a que el intérprete acabe creyendo que aquellas cosas que no están su­ jetas a la voluntad pueden ser posibilitadas desde la voluntad.

Imaginemos un personaje definido po r el odio, un odio que es factible poseer en algún sitio de nuestras huellas vitales al cual hay que recurrir desde la decisión voluntaria de localizarlo para identificarse con el personaje. N o decim os que sea im posible utilizar alguna vez u n odio aprendido en la vida y proyectarlo en el personaje, lo que nos preguntam os es qué ocurre cuando no se consigue. E n ese caso, y ante la im posición de un resultado, se acaba m ostrando u n odio que no se tiene.

E n nom bre de una gran verdad, se term ina obteniendo un resultado opuesto al p u n to de partida. Ese odio que sabe que posee, pero que no logra habitar para encarnar al personaje, se convierte en la respuesta fingida de un odio que hay que m os­ trar porque así lo im pone la situación.

La concentración se orienta sobre todo hacia las relaciones que el actor-personaje m antiene en escena y lo que esas rela­ ciones van generando.

Si la palabra escrita no es el objeto de la concentración, y las vivencias internas tampoco, nos queda la opción del intercam ­ bio. Establecer relaciones que vayan construyendo la causalidad.

En la relación que establecemos con lo que está afuera, germ i­ nan las causas. En definitiva, no hay otro lugar donde p o ner la concentración que no sea en la interacción entre el individuo y todo lo que está afuera.

T o do 'con ocim ien to o progreso de nuestra inteligencia es siempre lina reconstrucción endógena de datos exógenos apor­ tados por la experiencia. En la m edida en que voy generando experiencia voy reconstruyendo internam ente algunas cosas. Lo que debe buscar el actor es una causalidad que se constituya des­

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de el intercam bio. Por el contrario, cuando Strasberg sostiene que la causalidad debe buscarse dentro de uno, lo que está plan­ teando es que prim ero debem os creer para luego poder hacer. En cambio, si se trata de hacer y en ese hacer se va constitu­ yendo la credibilidad, el proceso se origina en otro lugar.

La concentración aplicada al te x to u orientada hacia la ex­ p eriencia personal, anterio r al com ienzo del proceso, desvía la realización en la práctica e im pide que el objeto, determ inado p o r las relaciones entre el actor y lo externo, sea elaborado.

C uando el actor da p o r hecha la búsqueda, el intercam bio se hace fallido y la experiencia del ensayo se torna vacía. N o es ex­ traño que Stanislavski pensara que el mayor error de los actores es que piensan más en los resultados de la acción que en la ac­ ción en sí.

C uando esto ocurre, se tiende a dar p o r hecha una construc­ ción form al de acciones que privilegia el diseño exterior por encima del conocim iento, lo cual anula la mayor parte de las op­ ciones de intercam bio. Si entendem os que sobre la base de ese intercam bio va apareciendo una estructura, la tarea del director y los actores durante los ensayos es cuidar la limpieza del inter­ cam bio que garantiza la construcción de aquélla.

Sobre esa estructura unos y otros van depositando su con­ centración. Se trata de una m acroconcatenación de acciones con una inevitable relación de necesidad entre ellas.

N o una estructura que se posee en la im aginación de un di­ rector o en la experiencia de los actores, sino una estructura que se construye vez a vez y que el actor la habita a m edida que la construye. Esa estructura garantiza la aparición de un signo equilibrado sin postergar al actor en su im plicación creadora.

La concentración implica integrar la m ente y el cuerpo, pero esto es una tarea imposible si el actor no logra desprenderse de

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la excesiva preocupación p o r sí mismo: si la meta es la autoafir- mación, cualquier intento de integración es vano.

En la m edida en que modifica, transform a y elabora lo ex­ terno, se inicia u n proceso recíproco por el cual es modificado, transformado y reelaborado.

Esa es la esencia de la actuación. N o sirve de m ucho saber de m em oria un texto o entender po r qué Ham let dice «Ser o no ser, ése es el dilema».Tampoco educarse para ser u n m em orizador de palabras escritas p o r otro y emitirlas con claridad. Lo específico de la tarea actoral es la capacidad de modificar para ser modifi­ cado, de escuchar para ser escuchado y de mirar para ser mirado. Toda negación de la actuación com o un proceso com unica­ tivo hará que el texto sólo sea com prendido por un actor, fal­ tando pues la posibilidad de intercam biar la experiencia entre el actor y el espectador. E n ese sentido, cada actor debe elegir éti­ ca y técnicam ente los elementos necesarios para que el proceso de com unicación sea productivo.

Lo que cada actor hace —o, com o diría Althusser, la m anera en que cada uno se representa la realidad- manifiesta su ideolo­ gía. Lo cual incluye la pelea contra el narcisismo.

U n com bate contra el egocentrism o. U na elección cons­ ciente y deliberada que encauza la aparición del narcisismo y lo socializa. D e hecho, subirse a un escenario supone una decisión narcisista sostenida con otros narcisistas y p o r eso mism o solida­ riam ente compartida.

¿Y qué es lo artístico?

¿H a sta qué punto necesita el actor una dosis m ayor de narcisism o que los dem ás p ara ponerse delante de

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otros, p ara d ejarse v e r? La gratificación que el actor busca y alca n za no es sólo narcisista; h a y otra grati­ ficación. Cuando el actor se libera de la preocupación por sí mismo, encuentra la verd ad era gratificación en la tarea, en ese estar todo él concentrado en lo que está haciendo m ás que en sí mismo. En ese momento, ni siquiera le preocupa la obtención de resultados in­ m ediatos. El actor primitivo actuaba con m á scara, ocultaba su identidad. Q u izás h a y a que recuperar algo esencial del teatro, eso que se m anifiesta en los orígenes del arte mismo y que es la ausencia de utili­ dad inm ediata, algo que tiene poco que v er con el yo o la gratificación exclusivam ente narcisista.

E n sus orígenes, el arte n o se relacionaba con lo inmediato. La p rim era vez que a u n ho m b re se le o c u rrió realizar una muesca en la vasija que utilizaba para sacar agua del río no logró que el agua pesara m enos ni que su sabor fuera mejor. N o con­ siguió ningún beneficio p or adornar esa vasija.

A pesar de ello, lo hizo. Por una necesidad artística incons­ ciente sin relación con resultados inmediatos.

U n instante de desasosiego o de felicidad, una inquietud co­ tidiana o cosm ológica, una pregunta p o r el ser inscrita en su m ano en ese instante en que se llenaba de vacío metafísico, pre­ guntas que nunca han tenido respuesta y que po r eso mismo han pervivido.

Sin embargo, la evolución del hom bre acabó configurando la práctica del arte com o u n espacio natural de supervivencia. Q u i­ zás el origen de la relación del arte con el narcisismo naciera del hecho de que las obras consideradas más valiosas o más artísticas fueran más valoradas y, por tanto, más codiciadas por la gente.

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La capacidad de uno en detrim ento de lo que otros no podían hacer fue acentuando el carácter narcisista del arte. El reflejo mayor de todo esto se ve en nuestros días cuando un actor se siente más y m ejor recompensado que otro porque gana más di­ nero, sale más veces en las portadas de las revistas o es más en­ trevistado en la televisión.

Sartre. Toda técnica es una metafísica

¿Podríam os afirm ar que las condiciones sociales a ca ­ ban determinando un proceder artístico y que el narci­ sismo es un factor inherente a nuestra condición social?

Todo discurso teórico está determ inado por las condiciones so­ ciales y culturales de su tiempo. El de hoy está im pregnado del individualism o que caracteriza a nuestra sociedad occidental. Viene del actor y va hacia el actor. Se nutre de la sociedad en la que vivimos y se ramifica en ella.

C ierto es que el exhibirse constituye el actuar. Q u e hay un m otor en el mostrarse que instaura un sentido en la actuación, pero tam bién es cierto que el escenario es un buen lugar para estar acompañado.

R ecuperem os lo narcisista ubicándolo en el lugar adecuado. N o es factible negar su existencia. N egar la existencia del narci­ sismo en este espacio y situación histórica es negar un m otor que está determ inando una gran carga energética. H az bien tu trabajo y encontrarás una recom pensa narcisista.

Evitarás la herida narcisista de hacerlo mal. Hazlo bien. La técnica protege del exceso narcisista porq u e se acaba

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constituyendo en prótesis moral, tanto p o r lo que protege ante la falta de trabajo com o p o r lo que equilibra ante el exceso.

Las personas idealizan a los actores. La sociedad construye extraños pedestales. Hay actores que no han podido reponerse en toda su vida de u n éxito. H ay otros que se han pasado ese m ism o tiem po esperando el m ilagro del reconocim iento p ú ­ blico. E n m edio de todo eso, el actor tiene que hacer bien su trabajo.Tarea m uy difícil si no está bien protegido p o r la técni­ ca, ya que es fácil confundir ser un profesional con ganar dinero, com o si rentabilidad y excelencia profesional fueran lo mismo.

Soportar la mirada del espectador

¿Es posible que en la pedagogía se h a y a sobrevalo' rado el narcisism o del actor?

Luego de tres décadas de trabajar en la form ación de actores, al­ gunas cosas se clarifican. El narcisismo es inevitable, no com o mal m e n o r sino co m o arcilla con la cual hay que trabajar, pero con la cual no es fácil impregnarse.

Algunas puertas n o se abren con otra llave. Estimular, dar prioridad, m otivar a partir del narcisismo puede ser el m o to r de arranque. Alguien desea ser visto, quiere seducir, intenta captar la atención de los demás, descubre la satisfacción de ser mirado. Sabe lo que significa tener a alguien a disposición de lo que él haga para desde allí desencadenar algo.

Sin el deseo de ser m irado n o es factible elaborar una con­ ducta técnica, pues ésta, en definitiva, tiene que ver con la pre­ sencia escénica, esto es, con el ritual de observar y ser observado.

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Tiene que haber un deseo fuerte de estar ahí, de soportar una mirada, de atraer a un espectador, pero al mismo tiem po hemos de ser conscientes de que ello podría desplazar de tal m anera el objeto de concentración que vaciara de contenido cualquier acto expresivo convirtiéndolo en una burda búsqueda de com ­ plicidad con el espectador. E n ese com plicado territo rio nos movemos y ésa es la arcilla con la cual opera toda pedagogía.

Sostener la mirada del compañero

Tras la concentración hem os pasado de form a natural a hablar de uno de los problem as básicos del actor: el p asaje de sí mismo a la construcción de un personaje. ¿P a ra que el actor se dé cuenta de este proceso debe a l m ism o tiempo a p ren d er a concentrarse en lo que hace y ser consciente de sí m ism o?

Bien, im aginem os que hablamos de una alumna a la que deno­ minamos R aquel.

Desde la prim era entrevista, R aq u el parece ser propietaria de una identidad m uy equilibrada, cierto m isterio y encanto. En su vida, se coloca en el lugar que los demás esperan de ella. E n la escena hace lo mismo, pero no modifica a los demás ni es m odi­ ficada. U na implicación m uy tenue, aunque no es difícil detec­ tar que algo de «su ausencia» atrapa a un espectador imaginario. El trabajo de un pedagogo consiste en que ella descubra otro lugar en donde pueda elegir con qué cosas debe trabajar para ser mirada. N o com o en la vida, donde tiene la garantía de que va a ser observada. C) está dispuesta ¡i realizar esfuerzos claros para ser

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observada com o personaje o no va a encontrar un lugar en la escena en el que, construyendo conductas que son distantes a lo que ella es, pueda descubrir una gratificación creadora.

Exhibir eso que no es le otorga un lugar de goce que es di­ ferente al lugar de goce en la vida. Lo im portante es que descu­ bra otro lugar en el que quiere que los demás la vean, el lugar del actor, el lugar del narcisismo organizado.

N adie debería estar en un espacio escénico si no desea ser mirado, pero nadie debería estar ahí solamente para eso.

La mirada de los dioses

En la actuación, una buena parte de la energía del ac­ tor está puesta bajo la m irada del otro, que le restitu­ y e su lugar físico. Esa condición narcisista, sin em b ar­ go, puede se r contraproducente. Antonin A rtau d y J e rz y G ro to w sk y pretendían potenciar el encuentro intimo con las cosas sin sucumbir ante el juicio de v a ­ lor del otro.

El discurso de A ntonin A rtaud, que presupone la fusión entre lo técnico y lo poético, fue retom ado p o r Jerzy Grotowsky al evi­ tar el com prom iso interpretativo del actor ligado a la presencia del espectador.

D e esa errónea resolución del vínculo se desprende el con­ cepto de «públicotropismo», algo asociado a lo que hacen algu­ nos insectos fatalmente seducidos p o r la luz: el fototropismo.

Es más poten te lo que la luz genera com o llamada que el propio instinto de vida. Atraídos p o r aquello que les seduce, mueren por aquello que aman.

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Hay actores que m ueren en la llamada del público porque sólo pretenden satisfacer a éste.

N o es difícil detectar la raíz narcisista que Grotowsky trata de neutralizar en el marco de una instancia grupal y de u n entre­ nam iento con una m etodología m uy definida p o r la búsqueda del despojarse del exceso.

Ese entrenam iento, al principio, «deconstruye» y, a la larga, reconstruye, tanto el vínculo im aginario com o el real con el es­ pectador.

A ctuar solo ante lo divino es algo más que una metáfora. Es una invocación técnica cuyo objetivo preciso es despertar la atención escénica, aunque sean los dioses los que nos m iren en detrim ento de los seres humanos. U n acto ritual generado ante la mirada de lo divino; pero hay una mirada.

C uando alguien mira, el actor puede satisfacer a los dioses de cualquier O lim po o al espectador más convencional y lejano o al más entregado y más cercano, pero en definitiva alguien está satisfecho.

Aun cuando se trate de trascender el acto formal del ritual para que se convierta en algo superior y trascendente; aun cuando se trate de llegar a ese acto religioso de lo cotidiano en el que los ac­ tores se encuentren con algo trascendental que supere al especta­ dor e incluso su existencia. A un cuando fuera planteado todo en nom bre de una trascendencia, aun entonces hay siempre algo o alguien que mira. Algo dirigido hacia algún lugar de una mirada.

Puede ser que seamos nosotros los humanos quienes nos des- plazemos y nos pongam os en el lugar de los dioses: ahí puede lino trabajar para el espectador que lleva dentro o para el dios que lleva fuera.Todo esto, en definitiva, tiene que ver con lo que se exhibe, lo que se muestra, lo que se puede ofrecer a u n dios o íil público.

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Solitario y solidario

¿ A lo m ejor la p alab ra narcisista está m uy deteriora­ d a y ex iste a lg u n a form a de n arcisism o que tenga que ver con la generosidad?

La generosidad del que se b rin d a en lo inm ediato. Eso está en la base del trabajo del actor. Exige concentración y abando­ no, actuar com o si n o existiera más que ese m om ento. C uanta mayor concentración, m ejor se actúa, más relajado y con más energía.

M ejo r dispuesto se está para rescatar el tiem po de la crea­ ción com o algo fugaz; asimismo, en esa fugacidad se rescata el arte com o una expresión de la condición humana.

E n cambio, el actor preocupado p o r ganar prestigio o tras­ cendencia social está buscando la eternidad. Son guiños de com plicidad con ella: cuanto más lo reconozcan p o r la calle o más autógrafos le pidan, más eterno podrá ser.

Lo inconsciente, en todo caso, es lo que define el territo rio más endeble del actor, sus batallas perdidas de antemano.

Repetir para no repetir

Podemos relacionar tam bién concentración y acceso al inconsciente. El acceso a l inconsciente es una vía hacia la creatividad que el actor debe abo rd ar, pero no a través de la introspección sino del intercambio con el otro.

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El ju eg o es una vía de acceso al inconsciente. En la m edida en que dos personas estén dispuestas a som eterse a la interacción espontánea, cada uno va accediendo a través de esa interacción al inconsciente creador del otro.

Si el encuentro provoca chispa en algún lugar que el ju eg o ha logrado propiciar, hemos logrado una interacción creadora. N o es necesario hacer un esfuerzo para llegar al otro; basta de­ jarse llevar m ediante la concentración para trabajar ju n to al otro

de m anera fecunda.

A ctuar es com o ju gar; se hace posible una circulación in ­ consciente que a la vez trasciende hacia un nivel distinto, algo que u n director com o Peter B rook entendió m uy bien y que le hace diferenciar sus espectáculos. Aquellos en los que la com u­ nicación de los actores era inconsciente y aquellos en los cuales la com unicación perm anece en la consciencia.

Se parte de la consciencia porque es ahí donde se tom a la de­ cisión de jugar, pero, a partir de ahí, a veces, se logra trascender hacia, lo inconsciente. C uando se produce esa com unicación, todo lo que en el plano de la consciencia queda en el m ejor de los casos en u n terreno lim pio parece entrar en un te rrito rio superador de lo consciente. C om ienza a circular algo que es di­ fícil de expresar de otro m odo que diciendo que «lo incons­ ciente ha tom ado cuerpo en la realidad de la escena». La vía de acceso a todo eso es a través del cuerpo y la concentración del actor.Jugar se convierte en algo m uy serio.

El castellano es el único idiom a donde «actuar» no significa «jugar». Der spilen en aleman, to play en ingles, jouer en francés. Pasa lo contrario con el ensayo, que en francés se dice répetition. Ensayo es lo contrario de repetición: ensayar es justam ente la no repetición, es descubrir, investigar, inaugurar,buscar. R epetir...re­ p etir ¿qué?, ¿lo que ya está? En to d o caso, todo lo que ayuda a

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