Norman Denzin1
University of Illinois at Urbana Champaign, Estados Unidos
Resumen
Las últimas décadas han visto un resurgir del interés en métodos interpretativos en el estudio de la cultura, biografía, y vida humana grupal. Central a esta visión ha estado el argumento de que las sociedades, culturas, y expresiones de la experiencia humana, pueden ser leídas como texto social; esto es, como estructuras de representación que requieren una afirmación simbólica. El proyecto de una autoetnografía interpretativa toma su dirección de tres fuentes: La imaginación sociológica de Mills (1959), el método existencialista de Jean Paul Sartre (1963), y desarrollos recientes en literatura y teoría interpretativa de Derrida (1981). Enfocándose en epifanías y momentos liminales de experiencia, el escritor impone un marco narrativo sobre el texto. El objetivo es siempre crear las condiciones para una conciencia crítica capaz de imaginar una política radical de las posibilidades.
Palabras clave: autoetnografía, autoetnografía interpretativa, autoetnografía performativa, Denzin, giro performativo
Resumo
Nas últimas décadas testemunharam um ressurgimento do interesse em métodos interpretativos no estudo da cultura, da biografia, e da vida grupo humana grupal. Central nesta visão tem vindo o argumento que as sociedades, culturas e expressões da experiência humana pode ser lida como texto social; isto é, como estruturas de representação que exigem uma declaração simbólica. O projeto de uma autoetnografia interpretativa leva sua direção de três fontes: A imaginação sociológica de Mills (1959), o método existencialista de Jean Paul Sartre (1963), e os desenvolvimentos recentes na literatura e da teoría interpretativa de Derrida (1981). Focalizando-se em epifanias e momentos liminares de experiência, o escritor impõe um quadro narrativo sobre o texto. O objetivo é sempre criar as condições para uma consciência crítica capaz de imaginar uma política radical das possibilidades.
Palavras-chave: autoetnografia, autoetnografia interpretativa, autoetnografia performativa, Denzin, giro performativo.
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Abstract
Recent decades have seen a resurgence of interest in interpretive methods in the study of culture, biography, and human group life. Central to this view has been the argument that societies, cultures and expressions of human experience can be read as social text; That is, as structures of representation that require a symbolic affirmation. The project of an interpretative self-assessment takes its direction from three sources: Mills's sociological imagination (1959), Jean Paul Sartre's (1963) existentialist method, and recent developments in literature and interpretive theory (Derrida, 1981). Focusing on epiphanies and liminal moments of experience, the writer imposes a narrative framework on the text. The aim is to create the conditions for a critical conscience capable of imagining a radical politics of possibilities.
Key words: autoethnography, interpretative autoethnography, performative autoethnography, Denzin, performative turn.
Introducción
En 1989, cuando la primera edición de Interpretive Biography [Biografía Interpretativa] fue publicada, la literatura en ciencias sociales sobre historias de vida y métodos biográficos no contenía ningún tratamiento elaborado de estos enfoques desde el punto de vista interpretativo. Tampoco existía un tratamiento serio acerca de cómo aplicar esta perspectiva al estudio de problemas personales y momentos de quiebre en las vidas de los individuos en interacción. En aquel tiempo yo escribía,
Mi objeto no es el uso del método biográfico como un recurso para el análisis sociológico. No se trata de un libro de método, del tipo “Como se hace”…Mi objeto es, en cambio, entender cómo textos biográficos son escritos y leídos. Trato las formas y tipos de la actividad de escribir que conduce a la producción y análisis de textos biográficos. Mi foco está en la construcción o en el hacer biografía. Mi intención es tratar una variedad de técnicas literarias para comunicar acerca de la vida o para escribir un cuerpo de experiencias conectadas a la vida de una persona dada. Examino las inevitables limitaciones de aquellas técnicas, argumentando que una vida o biografía es dada solo en las palabras escritas acerca de ella. Se trata, entonces, de una crítica epistemológica que tiene la biografía como foco. (Denzin, 1989, p. 7)
y representación– son puestos en cuestión por una nueva generación de críticos. Para estos críticos, los términos recién mencionados son remanentes de un tiempo de investigación humanística en investigación cualitativa que valorizó acríticamente la identidad y sus implicancias sociales.
Al tiempo que estas críticas aumentan, representaciones de experiencias de vida proliferan. Las nuevas tecnologías de redes sociales lo hacen posible. Sin aproblemarse por las críticas contemporáneas que desafían términos como voz y presencia, personas indígenas en espacios colonizados se vuelven hacia la historia oral, el mito, y la narrativa performativa para hacer sentido de sus vidas, de ellos mismos, y de sus historias colectivas. Para ellos, palabras, rituales y performances importan (Smith, 2012).
Lo biográfico ha sido parte del discurso de las ciencias sociales humanísticas interpretativas desde las décadas de 1920 y 1930, cuando sociólogos de la Universidad de Chicago, bajo la influencia de Park, Thomas, Znaniecki y Burgess, Blumer y Hughes fueron entrenados en enfoques interaccionistas, cualitativos e interpretativos para estudiar la vida humana en sociedad (Van Maanen, 1998). Los sociólogos de las generaciones que sucedieron a aquella generación se alejaron de dichos métodos. Ellos prestaron mayor atención a problemas de medición, validación, confiabilidad, respuestas de actitud, metodología de encuestas, experimentos de laboratorio, teoría del desarrollo, e indicadores conceptuales. Con todo, muchos de esos investigadores combinaron dichos intereses y problemas con el uso de métodos cualitativos biográficos e historias de vida. El resultado fue a menudo un método mixto, una trivialización y distorsión de los contenidos originales del método.
En 1970-1980, sociólogos y académicos en otras disciplinas mostraron un renovado interés en el método biográfico. En 1978, se formó el grupo de Biografía y Sociología al interior de la International Sociology Asocciation [Asociación Internacional de Sociología]. En 1986, este grupo se convirtió en un comité de investigación al interior de la misma organización, y hoy en día, publica su propio boletín y revista académica: Life Stories/Recits de Vie.
Las últimas décadas han visto un resurgir del interés en métodos interpretativos en el estudio de la cultura, biografía, y vida humana colectiva. En el centro de esta visión ha estado el argumento de que las sociedades, culturas, y las expresiones de la experiencia humana puede ser leída como texto social; esto es, como estructuras de representación que requieren una afirmación simbólica (Clifford y Marcus, 1986). Estos textos, sean orales o escritos, han adquirido un estatus problemático en el proyecto interpretativo (Conquergood, 1998). De esta manera, han surgido preguntas en lo concerniente a cómo los textos son “autorados” leídos e interpretados (Derrida, 1981). Como vidas, autores, sociedades y culturas entran en textos interpretativos es hoy en día un tópico altamente debatido (Geertz, 1968). El supuesto central del método (auto) biográfico interpretativo –que una vida puede ser capturada y representada en un texto– está hoy abierta a discusión. Una vida es un texto social, una producción narrativa, ficticia.
Una autoetnografía interpretativa
interpretativa (Derrida, 1981). Wright Mills argumenta que la imaginación sociológica nos permite posicionar la historia y la biografía, y las relaciones entre ambas, dentro de la sociedad. Mills sugiere que ningún estudio –que no vuelva a los problemas de la biografía, la historia y sus intersecciones en el seno de la sociedad–, ha completado su viaje intelectual. Por su parte, Jean Paul Sartre (1981), en el prefacio al primer volumen de The family Idiot: Gustav Flaubert 1821-1857, se pregunta ¿dónde comenzar? Sartre contesta que debemos encontrar dicho proyecto, acto, evento, que otorga un significado primario a la vida de una persona. Debemos descubrir aquel evento y ver como la persona se imbuye de su momento histórico, pudiendo entonces volver a hacer historia. Sartre (1963) buscaba un método para hacer esto posible. Derrida (1981), por su parte, ha insistido en que la sociología cualitativa ha estado marcada por lo que él llama la metafísica de la presencia; esto es, la idea de que individuos concretos viven vidas con significados y que esos significados tienen una presencia concreta en las vidas de dichos individuos. Por el contrario, Derrida afirma, no existe una manera cierta de acceder a la vida interior de una persona. Esta idea de la metafísica de la presencia, está en la base de la búsqueda de un método concebido como un ejercicio de imaginación sociológica.
Para estudiar las estructuras de significado se acude al método regresivo-progresivo propuesto por Sartre (1963) en La búsqueda de un método [The search for a method].
La autoetnografía interpretativa es aquel método. Esta permite al investigador tomar cada vida personal en su particularidad inmediata y situar esa vida en su momento histórico. Nos movemos hacia atrás y hacia adelante en el tiempo usando un método interpretativo crítico, una versión del método progresivo-regresivo de Sartre. (Denzin, 2013, p. 124)
Así, emplea una variación de método, la autoetnografía performativa comienza con un evento clave en la vida del sujeto y desde ese evento se mueve hacia adelante y hacia atrás en el tiempo. En mi estudio sobre los grupos de alcohólicos anónimos, mi progresión hacia adelante comenzó con la participación de cada individuo en el grupo de Alcohólicos Anónimos y la admisión de ser alcohólico. Escuchando sus historias, el método nos hace volvernos hacia atrás en el tiempo biográfico para descubrir cuando esta persona se convirtió en un bebedor, luego en un alcohólico, y después en un alcohólico recuperado que ya no bebe. Una vez que las historias han sido escuchadas, se despliegan tres estrategias para tratar estos materiales de historia oral: se recolectan relatos particulares, historias comunes a un número de participantes, para terminar con una interpretación basada en dichos relatos. La intención no es develar una vida encontrando el significado real de esta o descubrir quién es esa persona real; el alcohólico real en el ejemplo. Se trata más bien de estudiar cómo cada persona se representa asimismo frente a otros desplegando una serie de historias que se dicen el uno al otro. En cierta manera, en el ejemplo se asume que el evento pivote en las vidas de cada uno fue una clave para entender como ellos llegaron a ser alcohólicos en recuperación. En ese sentido, habiendo situado metodológicamente el estudio en el marco de lo que Sartre (1963) llama “el proyecto”, esta variante del método progresivo-regresivo se aparta de éste, dado que no intenta probar la prehistoria de los individuos o intenta descubrir una persona real tras las historias que han sido dichas y escuchadas.
Ulmer, 1989). Este evento o epifanía, el cómo es experimentado, cómo es definido, y cómo éste, es tejido a través de la multiplicidad de hebras de la vida de la persona, es el foco de esta investigación interpretativa crítica.
El proyecto autoetnográfico, entonces, comienza con la historia personal, con el signo de la memoria de la niñez, con un evento que persiste y permanece en la historia de vida de la persona (Ulmer, 1989). Ese es el espacio en el que la biografía se intersecta con la historia, la política, y cultura. La autoetnografía redice y reescenifica esas experiencias de vidas de la forma en que estas intersectan en aquellos sitios. El relato de vida se convierte en una invención, una re-presentación, un objeto histórico a menudo arrancado y sacado de sus contextos y recontextualizado en los espacios y comprensiones históricas. La escritura autoetnográfica genera las condiciones para redescubrir los significados de una secuencia de eventos pasados. La autoetnografía interpretativa crea nuevas formas de escenificar y experimentar el pasado. Representar el pasado no significa reconocerlo de la manera que una vez fue sino mantener una memoria que desaparece en un momento de peligro (Benjamin, 1968) para ver y redescubrir el pasado no como una sucesión de eventos, sino que como una serie de escenas, invenciones, emociones, imágenes e historias (Ulmer, 1989). Así, trayendo el pasado al presente biográfico, el escritor se inserta en el pasado y crea las condiciones para reescribirlo y de esta manera re-experimentarlo. La historia se convierte en un montaje, en momentos citados fuera de contexto, “fragmentos yuxtapuestos de lugares y tiempos ampliamente dispersos” (Ulmer, 1989, p. 112). Por consiguiente, características ocultas del presente son reveladas, así como también aspectos oscuros del pasado. Se inventa una nueva versión del pasado, una nueva historia. Eso es lo que la autoetnografía interpretativa hace.
La estructura de la epifanía
Dentro y a través de sus performances, las personas son seres morales que están el mundo delante de ellos mismos, ocupados y preocupados. Siguiendo a Turner (1986), el autoetnógrafo gravita en espacios liminales, existenciales, en la cultura, narrativamente estructurados. En aquellos espacios ocurren dramas en desarrollo que tienen complejos ritmos temporales. Se trata de eventos historiados, de narrativas que reorganizan la cronología en múltiples y diferenciadoras formas y capas de experiencia significativa. Son epifanías.
Tan pronto como un evento cronológico es contando en la forma de una historia, este evento entra en un sistema discursivo mediado por textos donde consideraciones mayores de poder y control entran en juego. En este sistema mediado por textos ocurre un nuevo contar. Las interpretaciones de la experiencia original son ahora ajustadas a aquella estructura mayor (Smith, 2004). Esto se logra mediante un texto performativo reflexivo que se inspira en formas teatrales no tradiciones. Se trata de un teatro dramático que se inspira en el teatro épico de Brecht, el teatro de la crueldad de Artaud, y el teatro del oprimido de Boas. Estas formas textuales performativas toman estas historias de sufrimiento, pérdida, dolor y victoria haciéndolas una performance evocativa que tiene la habilidad de conmover audiencias moviéndolas a una acción reflexiva y crítica, y no solo a una catarsis emocional. Si los eventos puestos en escena, actuados, ocurrieron verdaderamente es solo tangencial a este proyecto mayor (Lockford, 1998).
Mystory como montaje
El texto “performado” en frente de otros, es experiencia vivida en dos sentidos (Pelias, 2004). La performance nos lleva de vuelta a las experiencias previamente representadas en el texto del escritor para entonces representar dichas experiencias en una performance corporizada. Se privilegia la experiencia inmediata, el momento evocativo, en el cual la experiencia de otro vuelve a la vida tanto para los actores como para las audiencias. Una forma en que esto ocurre en autoetnografía interpretativa es a través de lo que llamamos mystory. Esta es, simultáneamente, una mitología personal, un relato público, y una performance que critica. Es una actuación dramática interactiva. Es teatro participativo y no un evento interpretativo centrado en lo textual. El énfasis se pone en la performance y no en el texto escrito en cuanto tal.
Mystory es, en su forma, un montaje textual, cinematográfico y multimedia lleno de sonidos, música, poesía, e imágenes tomadas de la historia personal del escritor. Esta narrativa personal es puesta en relación con discursos provenientes de la cultura popular. Mystory, de esta manera, se posiciona a sí misma en oposición al conocimiento especializado que circula en la sociedad más amplia. La audiencia co-actúa el texto, y el escritor, como narrador, trabaja como un guía, un comentador, un co-actor.
Enfocándose en epifanías y momentos liminales de experiencia, el escritor impone un marco narrativo sobre el texto. Este marco da forma a como la experiencia será representada. Usa los dispositivos del argumento, situación, personajes, caracterización, temporalidad, diálogo, protagonistas, antagonistas –mostrando no diciendo. La narración puede moverse a través de los cuatro estadios del ciclo dramático: quiebre, crisis, compensación, y reintegración o cisma; como Turner (1986) ha sugerido.
La mystory ocupa un espacio ideológico similar al que Jameson (1990) alude, con la excepción de que ésta funciona como una crítica. Esta mystory es también utópica e ideológica. Comienza por una posición política progresista que enfatiza una política de esperanza. La
mystory usa los métodos de la performance y la narrativa personal para presentar su visión crítica y utópica. Presume que el orden social debe cambiar si quiere resolver los problemas exitosamente en el largo plazo. El status quo se mantiene, si solo los actores, y no el orden social, cambian; entonces, los procesos sistemáticos que producen dichos problemas permanecen en su lugar.
El giro performativo
El giro performativo plantea que deberíamos estudiar las personas como performers y las culturas como performances o construcciones etnodramáticas (Saldaña, 2001). El objetivo es siempre crear las condiciones para una conciencia crítica capaz de imaginar una política radical de las posibilidades. La autoetnografía se inserta en este marco cuando se ha entendido que todo etnógrafo reflexivamente (o a-reflexivamente) se escribe a sí mismo en sus etnografías. Este es el espacio para una (auto)etnografía performativa crítica; el espacio de Conquergood y su triada, la intersección de la imaginación, el activismo, y las luchas sociales; el espacio de Madison y sus actos performativos de activismo. Se trata de producir una interrupción, una performance textual que desafía aquello asumido como natural y las convenciones de un pasado racializado.
Se trata, también, de crear un espacio seguro donde escritores, profesores, y estudiantes estén dispuestos a tomar riesgos, moviéndose entre lo personal y lo político, lo biográfico y lo histórico. En aquellos espacios, ellos escenifican dolorosas experiencias personales. Ese ese el marco en que nos enseñamos unos a otros. En ese marco nos oponemos a las separaciones de raza, género y clase para alcanzar el regalo de la libertad; el regalo del amor, el regalo del autocuidado; el regalo del empoderamiento, enseñando y aprendiendo a transgredir. Hablamos de experiencias dolorosas, aquellos momentos en que raza, clase, género y sexualidad se intersectan. Tomamos el riesgo porque creamos un espacio seguro para dichas performances – desde salas de clases a sesiones en conferencias, páginas en revistas académicas y en nuestros libros– y la respuesta vale la pena. En aquellos espacios somos libres para explorar experiencias de dolor nuestras y ajenas, para movernos hacia nuevos espacios, hacia nuevas identidades, nuevas relaciones, nuevas y radicales formas académicas, nuevas epifanías.
Esta es una pedagogía centrada en la performance, que usa esta performance como un método de investigación, una forma de hacer autoetnografía y un método de entendimiento.
Las vidas e historias que escuchamos y estudiamos nos son dadas bajo una promesa, la promesa de proteger a aquellos que las compartieron con nosotros. En retorno, ese compartir nos permitirá escribir documentos de vida que hablan de la dignidad humana, el sufrimiento, las esperanzas, las vidas ganadas y las vidas perdidas de las personas que estudiamos. Aquellos documentos se convertirán en testimonios de la habilidad humana de continuar, prevalecer, y triunfar sobre las fuerzas estructurales que amenazan con aniquilarnos en cualquier momento. Si mantenemos la ilusión de que podemos entender cuando hemos o no encontrado vidas coherentes y significativas donde no existen, entonces nos comprometemos en una práctica cultural que es tan represiva como el más represivo de los regímenes políticos.
Concluyendo
Como Gingrich-Pilbrook (2013) ha afirmado, la autoetnografía trabaja en el medio del territorio de una historia que orienta y desorienta. El famoso poema de Laurel Richardson (1997) “Luisa May: La Historia de su Vida” [Louisa May’s Story of Her Life], es un buen ejemplo de cómo el giro perfomativo puede trabajar. El texto fue creado a partir de la transcripción de una entrevista en profundidad que Richardson había conducido con Louisa May, una madre soltera, durante una investigación. En el texto, Richardson utiliza solo palabras de Louisa May y su sintaxis. Este es un extracto:
La cosa más importante De decir… es esa Yo crecí en el Sur. Ser sureña forma
Las aspiraciones… forman
Lo que tú piensas que tú vas a ser…
Yo crecí pobre en una casa arrendada. (Richardson, 1997, p. 20)
Richardson (1991, 1997) sostuvo que quería un marco de trabajo y un método que fuera más allá del naturalismo sociológico, más allá de los compromisos positivistas de contar una historia objetiva. Ella quería usar dispositivos literarios y poéticos como repeticiones, pausas, métrica, ritmos, y tonalidad para escribir la historia de vida de Louisa May. Ella transcribió la entrevista a Louisa May en 36 páginas de texto en prosa, para luego transformarla en una narrativa performativa.
Lo que me hizo hacer eso fue lidiar con asuntos posmodernos acerca de la naturaleza de los datos, la entrevista como un evento intencional, la representación de vidas. Los problemas centrales planteados por el posmodernismo –voz, presencia, subjetividad, política de la evidencia, inhabilidad de las transcripciones para capturar la experiencia reflexiva– parecían poder resolverse a través de la forma poética que recrea mediante discursos encarnados. (Richardson, 1997, p. 143).
un fin en sí mismo. El objetivo es político, cambiar la forma en que pensamos acerca de las personas y sus vidas y usar un formato poético-performativo para hacerlo. El poeta hace el mundo visible en formas nuevas y diferentes que la escritura ordinaria de las ciencias sociales no permite. El poeta es accesible, visible y presente en el texto de formas que la escritura tradicional no recomienda.
Esta imaginación es radicalmente democrática, pedagógica y activa. Es una imaginación que se inserta en el mundo, provocando conflicto, curiosidad, criticismo y reflexión. Elaborando en Freire (1994), la autoetnografía interpretativa contribuye a una concepción de educación y democracia como libertad. Como praxis, esta autoetnografía performativa es una forma de actuar sobre el mundo para transformarlo (Denzin, 2014, p. 82). Somos los hijos de Freire.
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