pag.
Nihilisme i Passió . . . . . .. . .
1
Jesús Marínez Ciarà
Benidorm, Andorra i El Corte lnglés...
3
Oriol Bohigas i Antoni MoragasAnimals Imaginaris ..
Xavier Olivé i Josep Bagà Fotos de Josep Gol
Direcció:
Xavier Olivé i Josep Bagà
Disseny i Maquetació: 3~' Curs Disseny Gràfic Helena Alentorn Guillermo Sonin Antònia Cos Quim Duran Ricard Riambau Lluís Ribera Carme Sambola
Coberta: Agustí Jansana
Calendari 1986: Eva Gatell
Guardes:
Elena Concepción
Han fet possible aquest número:
6
Gràfiques Orient. Ctra. del Mig, 169-Hospitalet
Fotocomposició Joan Gàllego. Enric Granados 135, 1~' 1 ~ Albert Marlf, fotògraf. Aribau, 252- Barcelona
Perduts en
~qu~~t<(maremàgnum» d'interrobrants,
ds
crítics
cercarien
,unb el plaer i !.1 fascinació dc qui
S<.'-gueix
un
rJstn.: trascendcmal,
el
SI.'Cret lloc on
s'a.ma-g.tl'art.
Un joc
rigurÓ:, que
\,1.1companyat
del propi
gust
per
jug.1r. R~.'-·ordem
que
el trasforns
de
la bdk.._
sa
corn
d
d~:I
'opinió, no
es
trob.l
sols
en
àllò que ens
resulta
útil
o
beneficiós,
sinó, com V:a
dir
d
cdebrat
Bar6
de Montesquieu, en
el
gl~crtn.lteix: ...
Són
els
diferents
plaers dc la nostra ànima els
que formen
els
~>biectes delgust, com
el
plaer
dd
bell, del
bo, de
l'agradable, dc l'ingenu, del delicat, del no sé què, del
s
ublim,
del
majestuós.
É
;
s
com~ _d.'.ls~imilar
la -investigació crítica
a u11pr
~
ce
s
d
'
anah
s
t que
permet
dc de cornpos.ar
quelcom
~uca
ra
sencer
l'n
parts,
en aque-.ts c.:.1sos se sol
rt-cÓrre~a
l'oportú
exemple
oci
rellotger,
c.:mprat
p
r
'Eugeni
d'Ors al seu
llibre «El
menc'itcr Jel
critico d~
ar.tc.-en
què
el
aític
és
asiimilat
a
un
rdlotger que obre
i
descomposa
en
rigurqsa
anàlisi per recompondre
rà-pidament en
un
procés
dc
sÍntt.'SI,
entre
el
rellotger
que desc.:ompos,l i
d
que n.'Comp,on, cal suposar que
una ter~.cra
po)ició:
la del
rc.:llotgcr que senzillament
fa rellotges, osa en la qual ... embbRuc.
ben mirat,
ha
dc
consistir
l'.u:tivitat
rellotgera.
D'Ors es pr<.~unt.l: «No
Sl.'r~ que hi ha per a l.lcièn-cia quelcom m~s
propi
j
mill
pra fer que l'.-màlisi
i
la
,
~~
·"''·
..
.-.,~~
,
,"""
sí mesi,
qudcom
que està
méo; ,,
prop
del
que
am'>nll. ....
nen
creaci<l?»
:Existeix una
inüubtaolc proximitat entre aquest
erin-cipi especulatiu que apropa l'.m a la crítica
i
la
consi-deració d'05<:ar Wilde
del
crític com a artistn. ~~..ogons
la
quàll
'obra c¡;t.-adot-a
dd
crític.
•
s
·~emblaràa J'obra
que
l'hagi
iniciada,
t'n una
correspondència creativa.
ll''\JII~m,r•m•$j
ac"cptem aquesta corn~pondencia
com un
argu-ment
conc;idcrablc.
en
aquest moment
el
crític no
pot
sostreurc's a
un cert nihilisme qu~
cm·olta
la cre.tció
artística. Vivim un episodi dc
1
'art contemporani
en
què
ni els
mm~il<ç¡s art~stescreucQ
se~la
mt:~ur-'dt:
re~,
tlona(h
.1qucsta
tireu trtstnnd.t scrin ·vaniu)s ¡
f,1ls
que la
cr1tica
adoptés la posrur.1 de coherènci.l i op~
rativitat que
fin'
aquest
mom~ntl'ha
t-aracteritza(h
i
no
afavor.iria d
nihilisme
qw.• es
desprèn del
t.'C
~
neixemem dd dubre. Recordem els imerrogams
bà-s~cs
q1,.1l'
caractcrirzenl'actitud nihilista:.~
possible
actuar? En
nom
dc què? Què
s
'ha de fer? Es evident
I
si no hi són
que ningú no
s'alarmi.
Ja que
són
molts
eb
que reconeixen que
e1
primer
estadi
de
la
compren-sió artÍstica consisteix en
el silenci i que
el judici
es-tètic
no
apareix
més que en un profund
estadi
de
l'àni-ma.
A
més, a aquest !!ilenci rrascendenral
el
segueix
una llarga
etapa
d'un mirar distret,
com
qui no vol
la
cosa, en
una postura similar a la
de
Von
Aschen-bach davant
la
vístà
del jove Tadzio
i
que
és
l'única
reacció
possible dc 1'.1nima impressibnada.
A
més d
reconeixement del dubte no condueix a
la
tragèdia ja que el
simple
fet de
ser conscients
que no
hi ha una
~ola resposta i que,
si
n'hi ha, és
falsa,
pro-dueix un paradox.llcft.'Ctc
vitalitzador.
El
discurs
crític
hauria d'ade<:¡uar la -.eva
alctargada consciència
al
pro-tagonisme
de la passió, com instrument de
coneixe-ment i d'opinió tot i que aquesta mateixa passió,
com-P.,2rti
d mateix
risc <1e l'.1cte
creatiu,
amb
el
supost
que
l'error. històric
està
:¡l'agu.ut. Frror
com
el
que
vaco-metn:
el
crític
/\lbcrt
~olffa,,I..e
Fígaro»,
el3
d'abril
de
lg76, amo motiu dc la
~~onacxposjció dels
im-pre<;sioni .. tcs a la Galeria Durand-Ruel, quan definí
eh membres del grup (Om a
«demcrm
perdutS»
i
«pe-·•<--f>'l.r••""
rilloso pcliqüentS>.> .cque t:om tota banda furiosa
in-clou una dona: Berthe Mori?.ot». La crítica ha
d'ac,-ceptar
aquest
d~1fíamentindividual¡ préscil}dir dels
codis universals a favor del ¡¡>art
i<:\.\
lars que
pèrme-ten veure
e-p
l'òpinió
c:l
t~fònspersonaL
Lluny dc.: qualsevol intent d'objetivitar
s'imposa
com
una nt>ccssitat
l'opinió
d
10scar Wilde, en
el
sentit que
!.1
crítil.:.l
és
l'única forma
civilitzada
d'auto-bipgrnfia.
de tal manera que l'opl:'racio
s'emmarcadins
la
tradi-ció cn.'<1tiva
que podria
~rmem:que
el
críti pogués
con:>iderar-sc arrista.
Achille
Bon
ito
Oli\'a ha rei\ indicat aquesta llibertat
crítica que: li permet, cmre
d'altres
casos
d'establir
corr~pondènt
Íc'> "'kugcs
cmrc
períodes artb·tics ben
diferenciat!'!. Un dar exemple d'això és
la
importàn-'-;a que dóna al
Manicri.,mc
històric
per a
la
compren-_sió de
l'obra
JcL.,
seus pupils
i
Jd
seu
P.rOP,Ï
comp01··
ramem crític.
Srmbla urgent de
trobar un lloc
en
la
teOria critica
i en la
hi.,tòria
que
pcrmeli mitjançant l'analogi11 i
la
metàfora, que
..,·<?..,tableixin n:lacio
ns
diverses
1
h~terodoxcs
que
-.c'>n
l
a
basl' de tot l'cck'Ctidsme
modern,
una
<Ktitud
que. pt·rmct perdre
el
respecte a la
divi-sió entre
d-.
e.stils .1mb
una llidmda que permet
tenir-ho
«tOt•• sobrr una
taula
en
una contempora,neÏtr.lt
gi-'-
. . .
\.
ratona
1 c;1ncron~ea.L'al-lusió
sense
reserves a períodes allunyats en
temps
suposa
una actitud oberta que permet
del bagatge extens de 1a història
de
IJart, aquells
ments que,
encara.
que descontextualitzats,
puguin
il·lustrar millor
el
present . .Aquesta
llibenat
conta-mina deliberadament la histÒria i va contra el propòsit
de clarificació. No s'utiljtz..en models en
la
seva
pu·
resa inicial
sinó manifestawent
adul~erats,doncs
ja
no
existeix
la confiança en aquesta voluntat
ordena-dora
de
la
crítica.
La
mateixa utilització de
l'ordena-dor
o
la video-tecnologia
fa
que
les
nocions
històri-ques d'abans i de després quedin
relativitzades
i la
mat~ixa
facilitat
per
repassar la nostra història en una
memòria tL'Cnificada
i perfecta ens
situa en
disposi-ció
d'usar les dades
his-~-
tòríques
amb absoluta
contempera-BINI/JOIAt ANIJOIIA
I
fJ
COIT! !NGJIS,
.Com més conflictiva
és
uno ciutat, millor
és;
uno ciutat no
és
per o viure-hi feliç,
lo ciutat és per entrebancar-se, per coure, per tenir occidents, per que
t'atropellin, per estor incòmode.''
Aquest article és un comentari
Oriol Bohigas
d
'Antoni
Moragas
sobre lo conferència
d'Oriol Bohigos im-
porlido o Eina en moffu de lo inauguració de/curs 1985-86
el dia IOd'octubre
sota el títol «Benidorm, Andorra
iel Corte lnglés».
les conferències
d'inauguració de curs o l'escolo Eina són un
El problema d'Oriol Bohigas ha estat sempre
el
d'haver de justificar les seves intuïcions
«exabruptes»
«boutades>>.
Aquesta mena d'Orson Welles català,
vi-talista, exagerat, sentimental, animador infatigable
de les
mil-i-una iniciatives i projectes, que
és
Oriol
Bo-higas resolt malament les justificacions fetes
aposte-riori i no
hauria
de tenir cap mala consciència que
l'obligués d'abrigar
amb feixugues vestimentes les
for-mulacions vigoroses -potser grolleres, a
vegades-d'una eficàcia inqüestionable. Bohigas
és
l
'Orso
n
We-lles de «Touch of evil» la més bohiguiana de les
pel-lí-cules i, penso,
que
no
hi
haurà
manera de trobar per
Bohigas un elogi més gran. Si, davant de
l'aclapara-dora història
de
la
seva activitat professional, hi ha
tants testimonis (elogiosos), deixeu-me per a
mi
el
de
col-locar-lo en
la història
del
ci
rc
i de la faràndula.
Acròbata rutilant i prestigitador d'apel-lacions
defi-nitives.
«Touch
of evil»
-en castellà «Sed
de
mal»-és
la història del policia que
s'inventa
i falsifica les
pro-ves
d'un delicte que per intuïció, mandra i
saviesa
ja
en coneix
l'autor a l'iniciar-ne la investigació.
Enlluer-nador Welles
i
enlluernador Bohigas que també
fal-sifica
les proves i les
substitueix
quan li
convé.
Però
Bohigas no
és
un
cínic com el
protagonista de
We-lles
sinó
que
és optimista
i
confiat, creient
i
perma-nentment
convers,
apòstol
convençut
i laboriós,
efi-caç fins
als límits de l'esgotament. Però, res d'això
se
li
exigia,
amb l'exabrupte
en
teníem prou i
amb el seu
sentimentalisme.
Amb una
cosa
i l'altra la meva
ge-neració
l'ha
seguit
des de
l
'adoració
fins a la ràbia, de
l'afalagament
gratuït, a
la traïció.
Bohigas
va
fer la
conferència
d'inici de
curs
d'EINA
amb
un dels millors tÍtob de la
seva
abun-dant
antologia
d'exabruptes:
«
Benidorm,
Andorra
i
El
Corte
lnglé~···Fins
aquí
tot perfecte
toth
om
d'acord. Si fem una
p
et
ita
antolqgia dds passatges mL-s
brillant~
trobarem mostres del
millor
Bohigas:
-.Com
més
conflictiva
és una ciutat, millor és;
tm,lciutat no
és per,1 VÍIIre·hife/iç¡
!d
ciutat és
percmrebancar·se, per
caure, per temr accidents, pe
qu~ I ~aropellinp& es·
ta,· mcòmode.»
Més
endavant
-des
d'
un
a
He
Ics
mé~entranya-bles postures
provocat
i
ves,
quasi prc.:vertianes,
excla-mà:
«Els bombers van entrebancant -se an
1bla gent per,
d'aquesta manera, conèixer més
gent.»
Magnífic Bohigas, esplèndit rei de la paradoxa i
els
barrets de
copa
i
els conills.
La
seva
perseverant
i
justificadíssima
aversió
al camp el
porta,
amb
ten-4
dra
innocència,
a preguntar-se què si pot
haver
per-dut al camp:
« ...hi ha
petits
grups de gent que encara
viu al camp. No sé ben
bé
què hi fan, al camp.»
Qui s'atrevirà a fer
-després
d'aquestes
evidències- cap
retret
a
Bohigas?. Qui
gosarà
aven-turar que
la
vida al camp ofereix cap tipus de
supe-rioritat espiritual, cap tipus de plenitud agressiva
i
pre-potent?.
Per
això,
quina necessitat
té
Bohigas
de
fonamentar aque5t apassionat amor
per
la ciutat en
la pretesa contradicció entre morfologia i tipologia
a la
ciutat
moderna, contradicció generadora de
la
ten-sió
que tant estima
Bohigas.
Ningú no
li
ho ha
de-manat.
I
si ho
fa
comencem a desconfiar i a patir.
Per
què justificar a posteriori i
a
corre-cuita una passió
fins i tot
sobtada
?. Per
què trobar raons de l'arbre de
la
ciència
en l'enamorament fugaç i primerenc dels
«tours-operators»?
Són amors
esplèndits
i
llambre-gants
que no demanen explicacions ni apologies
d'acadèmia. Amor
i
prou, per davallar a l'infern.
No
és
difícil descobrir que Bohigas té molta més
confiança
en
si
mateix que
en
els arguments i,
sorto-sa
ment
per a ell
i
pels que han treballat amb
ell,
ha
hagut de fer servir molt més
la
primera que la
sego-na
al
llarg de la
seva apassionant/apassionada
trajec-tòria. L'arquitectura, l'amor i l'amistat
es
fan
a cops
i
a empentes
i moren d'arguments.
Oriol Bohigas
acabava
la
conferència
fent un
vis-ca
la
ciutat conflictiva
i fora
els
urbanistes. També
es
podria
cridar
:
visca Bohigas de l'exabrupte i
abaix el
que
el
justifica.
A Bohigas li
agrada viure a
la
ciutat
-que tots
els seus amics
Yisquin
a
la ciutat- per a no sentir-sc
sol.
Per tenir-nos tots a mà,
i,.
quí,
no calen justi
fic.l-cions
historicist<."S. 0'ai.xò
se'n
diu amor,
-a
seques.
Quan
el
Doctor lturrioí' dc Baroa pregunta
a
An-drC:-s
Hurtado
:
«¿Crees
tÚen
la
scren
idad
del
sah•aje?»,
e~
contesta a si
mateix:
«El sa/v.¡je mmca ba
sida
serc110»I
ufcgcix
:
~Yocreo que rodo lo natllral,
que
todo
lo
espont.Íneo
es ma/o;
que só/o
lo
.mifici.zl,
lo
creado por
el
bomlrre, es bueno. Sí pudum
.t, viviría
en
un
club de
i.Jmdrc.'S;
no iría mmcet al campo
...
ȃs
en
la literatura
on
tot
s'explica efectivament.
Aquest terreny Bohigas no l'hauria de abandonar
mai. Del què es tracta, no
ens enganyem, és
de po·
der
seguir
trobant-nos
a sopar
al Flash,
com
més
gent
millor,
com.sempre
i
continuar estimant
l'artifi
cia-litat i
abominar
les terribles muntanyes, els
--~ .. -·---:--.
... El moviment actual consisteix en establir una contradicció manifesta entre la morfologia tradicional i la tipologia
mo-c/erna, intentar fer una nova ciutat, reestructurar i reconstruir les nostres ciutats, mantenint les morfologies antigues i les
tipologies modernes. Això, evidentment, crea una tensió, sovint molt c/ifícil c/e resolc/re, però precisament en aquesta tensió, és en aquesta contradicció forta on hi han els elements indispensables per a fer a la ciutat un acte creatiu. La
ciu-tat, jo crec,
i
ho he c/efensat sempre, és fonamentalment un fet c/e conflicte. És a c/ir, una ciutat no és res més que la conflic-tivitat entesa com a cultura. Com més conflictiva és una ciutat, millor és; una ciutat no és per a viure-hi feliç, la ciutatés per entrebancar-se, per caure, per tenir accidents, per a què t'atropellin, per estar incòmoc/e, perquè en la
incomoc/i-tatcasual, hi va tot el gran paquetc/'inlormació que és el que venim a buscara una ciutat. Els bombers, van entrebancant-se
amb la gent pels carrers per c/ 'aquesta manera conèixer a més gent. L'única manera c/e tenir informació, és trobar-se en
contrac/e la pròpia voluntat, amb coses que hom no esperava trobar-les. Una ciutat c/oncs, hac/e ser fonamentalment
conflictiva. Jo crec per tant, que és aquesta c/esunió i conflicte entre morfologia i tipologia, un c/els punts importants i incisius, per a trobar una nova sortiJa, una nova expressió, realment moc/erna i alhora respectuosa amb la forma
urba-na, en els moments actuals .•. •
... Un problema que a mi em sembla fonamental, que és el c/el manteniment c/e l'activitat urbana. És a c/ir, una ciutat,
com ja he c/it abans, és un aparell d'informació i c/e sensibilitat. Per què la gent va a viure a la ciutat i no es quec/o a viure al camp?. És evic/ent que hi viu per aquests c/os conceptes: perquè vol informar-sec/e coses i perquè vol obtenir coses, perquè vol accec/ir a coses. Vol saber per exemple, inlormoció sobre el mercat c/e treball, vol telfir inlonrtació
t/
e com és la gent, per a tenir-hi relacions personals o no tenir-les, vol anar a unes exposicions, vol aprenc/re coses, tenir una granquantitat c/'oporoc/ors per o poc/er triar el que vol comprar, i c/esptés el que val és tenir oques tes relacions, comprar,
veu-re l'exposició, fer-la o porticipar-hi, és a c/ir, per un cantó la informació i per l'altre cantó, que un cop obtinguda aquesta informació, ham tingui occessibilitat ••• •
.. . Hi ha un tipus d'informació que c/óno la ciutat i que no pot c/anar cDp sistema mecànic~ que és la informació purament
casual. És a c/ir, un vo a veure oparac/ars c/e sobates i passa per c/avant c/'una xurreria i es c/ecic/eix a comprar xurros.
Això, que en els sistemes d'informació mecànica no pot funcionar, perquè la casualitat no es pot introduir a la pura
esta-dística i al pur problema c/e probabilitats, la ciutat, en canvi, ho té c/'una forma evic/ent. Però, per tant, a mi em sembla
que aquest problema c/e les coses que passen a la ciutat, són, a vegac/es, tant o més importants que la forma c/e recepta-cle a c/ins c/e la qual passen aquestes coses. I em sembla que hi ha prou experiència sobre la ciutat moc/erna per veure
que això c/e les activitats és un problema encara més c/ifícil que el problema c/e la forma, perquè és un problema molt poc aprehensible, perquè les activitats canvien a unes velocitats tremendes, pequè les formes c/e receptacle fetes per a unes activitats, s'han c/e reutilitzar per a altres activitats c/iverses, i perquè fer anar l'activitat cap a un cantó o altra c/e
la ciutat és tremendament c/ifícil ... •
.. . L'ensenyament i el treball han passat a ésser temes secundaris i l'única cosa important en aquest món és l'oci i la
diver-sió. És a c/ir, els jesuïtes en aquest moment tancaran les escoles i posaran bingos. Posaran bingos i posaran curses c/e ca-valls i espero que més endavant arribaran diversions més substancioses que traspassin els termes tan materials c/el
bin-go i arribin fins el pecat c/e la carn, que segurament és el que diverteix més ... •
.. . Si analitzem una mica la presència c/els grans nuclis comercials c/'una ciutat com Barcelona, veurem que la presència
d'aquests han fet canviar rotundament la ciutat. La ciutat no canvia perquè un urbanista faci un carrer, o perquè c/igui aquí posarem qualificació 13a, 12b, etc ... , o perquè aquí posis un parc. És a c/ir, la ciutat canvia fonamentalment per
la implantació c/e nous centres d'activitat, com poc/en ésser per exemple, la nova estació c/e Sants, que ha revitalitzat a un barri que abans pràcticament no existia. Era al c/arrera c/e Sants i ara és la façana c/e Sants. O com per exemple, la implantació c/~<EI Corfe lnglés>> c/e la Diagonal, que ha posat un centre urbà nou que no existia. Les Oficines s'han
po-sot al costat; ha estat una mica simultani, però un procés que no hauria existit sense la pressió comercial c/~<EI Corfe ln-glés». I aquests exemples que a Barcelona són evic/ents, amb ciutats com Lonc/res i París, encara són més clars i més
in-controvertibles ... • (extracte} Oriol Bohigos
«Animals Imaginaris» tracta - a l'igual que altres muntatges nostres- d'una acció espectacle
efímera. pensada per a un sol dia. i en funció d'un espai i d'un públic concrets. de la qual no en
resta cap altre testimoni que la memòria dels assistents o els documents gràfics.
Els éssers imaginaris que observem en les imatges són uns híbrids d'animal i de persona. Són fruit
de la recreació de les idees que l'imaginari col-lectiu de la humanit.at ha creat a través de la histò
-ria de la civilització. Des de la més noble i mitològica Au Fènix fins a la més aberrant «Dona Aran
-ya» de les fires o els circs.
Tots els animals són salvatges. però a la vegada tenen tics de la civilització. maneres de fer i ac
-tuar urbanes i quotidianes. Participen de sentiments com l'amor i l'odi, atracció i rebuig. així com
d'altres facultats humanes. Cada un dintre de la seva gàbia actua i reacciona de manera diferent
i inesperada davant al públic i davant el seu aliment -una mica ambigu- . a vegades repulsiu.
altres sofisticat.
En aquest muntatge la direcció dels actors es fa a l'escena. així com la manipulació del ritme que
la festa ha de seguir. Una de les constants és que ningú té un coneixement cert de la totalitat del
projecte, sols unes indicacions del que haurà d'ésser la seva actuació durant la primera hora. per
donar pas després a la improvisació. Llavors els actors es veuen provocats per una situació forta
i insòlita que els ve donada. pel lloc on són (una gàbia). o el maquillatge i el vestuari que crearan
als seus cossos una significació desconeguda per a ells fins aquell moment. perquè no hi ha ha
-gut un assaig general previ.
A la festa entren en crisi els papers i les funcions de cadascú. L'espectador es transforma en actor
en un espai on no hi ha escenari i on a la vegada les situacions es van convertint en insòlites al
seu voltant. després d'un aparent moment de normalitat. trobant-se de ple entre la màgia i la iro
-nia del desconcert. Es produeix llavors una transgressió de l'ordre i de les normes establertes i
alhora una abolició de la funcionalitat. La realitat i la ficció es mesclen en un espai quotidià inter
-vingut i alterat. potenciant l'ambigüitat com a llenguatge. Les imatges evoquen la fascinació del
creat per a desaparèixer. •
Xavier Olivé i Josep Bagà
MENÚ
DELS ANIMALS
Seleccionat perReyes Modolell i elaborat pel Restauram Giardineno Notte.
LA PANTERA-LLEOPARD
interpretada per Tuninho Ribeiro
Costelles d'Antílop amb sang de Brau amb dàtils i
onigues d'crm
Sangria
LA DONA ARANYA
interpretada
per Josep Antoni Herrero
Farafale Nocturna cuinada al negre de sípia
Peppermim Frappé
UN RÈPTIL
interpretat per Lynne Jackson
Anques de granota sobre brot!> dc bambú acompanyades de fulles d'enciam amb cargok
Pomes del paradís fan:ides dc cabell d'Àngel.
Suc de l-ruita dc la Pa:;sió.
AU FÈNIX
interpretada per Jessica
Llebre flamada a
la
Rata-fia sobre nius de Perdiu.Aiguardent.
El muntatge «Animals Imaginaris» es realitzà a EINA,
Escola de Disseny al mes de juny del 1985.
Idea i realització:
Xavier Olivé i Josep Bagà.
Amb la col·laboració del Taller d'Escenografia
d'EINA, Josep Aregall, Agustí Jansana i Marta
Rovira.
Maquillatges:
Susanna Korver, Joan Alonso i Gregori Ros (Make
up Academy).
Vestuari: Ramon Ramis.
Accessoris de paper: Umberto Spindola
Perruqueria: Marcel.