LA
MUSICA
EN
EL
CINE
O EL
RITMO
INTERNO DE
LA IMAGEN
*
Nació
para
tapar
el
ruido
del proyector
*
Grandes
colaboradores,
el
cineasta
y el
músico
* Falta una
evaluación
en
el
cine
mexicano
Con el siguiente texto, Manuel Berman Or-tlzobtuvoel Diplomadoen Critica Cinema-
trogrática que cursó en 1984-1985 en la
Universidad Iberoamericana, siendo parte
de la primera generación de esta especia lidadenel país.
Ningún Pizzicato más inci tante que el de la liga sobre la carne, cuando la mujer, para refrescar el cerco que
cae en su muslo, la pizca con supremo arte musical.
Nunca dejeis caer violenta mente la tapa del piano. Sue na a féretro.
El alma de las sirvientas es de música de acordeón. El contrabajo es una mujer madura a la que le hurgan el alma...
El cello es una mujer de casi treinta años a la que le hacen lo mismo...
El violín es una niña a la que le hacen cosquillas inefables
Ramón Gómez de la Serna, Greguerías.
La música del cine nació, no co mo resultado de un imperativo ar tístico, sino de la simple necesi
dad de algo que ahogase el ruido que producía el aparato de pro yección. Porque en aquellaépoca aún no habla aislantes entre la máquina proyectora y el audito rio. Este molesto ruido estorba
ba en gran medida el placer visual. Instintivamente los propietarios de las salas de cine recurrieron
a la música y esa era la solución correcta, utilizar un sonido agra
dable para neutralizar otro menos
agradable, explica Kurt London, en su libro Film Music, una histo
ria dela músicaen el cine.
Esto parece sumamente plausi
ble, aunque subsiste la cuestión de saber por qué el ruido del pro yector resultaba tan desagrada
ble; no se cree que fuese a causa de su intensidad, sino más bien porque parecía pertenecera la es
fera de lo sobrenatural, cosa que toda persona que haya conserva
do el recuerdo de las sesiones de linterna mágica de su infancia
podráreconstruir.En realidad ese
áspero zumbido debía ser “neutra lizado", debilitado y no recubier
to.
Kurt London, en sus agudas ob servaciones sobre el desarrollo de la música en el cine, advierte sencillamente, a manerade ejem
plo: si se construyese una barra
ca de cine al estilo de las de 1900
haciendo operar como en aquella
época el proyector en medio del patio de butacas, se aprenderla
mucho más sobre el origen y el sentido de la música de cine que
a través de sesudas investigacio- hasta muyrecientemente, ser una
nes.
La experiencia en cuestión se
rla de naturaleza colectiva, más
que individual, y emparentada con el pánico: la súbita tomade
conciencia de encontrarse, como
una masa inarticulada e impoten
te, en manos de un mecanismo; en el plano racionalestaemoción
es interpretada más o menos co mo el miedo a un incendio. En realidad el individuo tiene miedo
a que “le pase algo”, aunque no está solo. Esto significa exacta mente tomar conciencia de la pro
pia mecanización.
Por su parte, Juan Arturo Bren-nan, critico y estudioso de la mú sica del cine en México, afirmó que por el peculiar modo en que nació la música en el cinemató
grafo y en forma abstracta, exis
ten dos hilos conductores, dos
ideas, algo que podría sonar un
tanto delirante; primero porque la
músicaen el cine nació comouna hija bastarda; de ocasión, inde
seada, inesperadamente nació
deforme, incompleta, y que sola
mente en base a enormes esfuer
zos propios y de los músicos que
contribuyeron a ella, ha logrado
señorita respetable, todo por sus
orígenes sumamente turbios.
La segunda idea es una propo sición múltiple; y sería que cada
instanciade música cinematográ
fica es estrictamente específica del momento cinematográfico al
cual sirve utilitariamente, esto po dría comprobarse casi científi
camente.
La música en el cine puede ser un pequeño artículo de lujo y su
valor es decarácter ambivalente y
polivalente, es imprescindible y al mismo tiempo de extrema utili dad, en situaciones como la
am-bientación y la estimulación emo cional.
El desarrollo de la música en el cine fue en un principio tributaria de lacruda práctica del día.
En parte se guiaba por las más
inmediatas necesidades de la
producción y en parte también por lo que en aquel momento era usual en cuanto a música y repre
sentación musical. A través de
esto cuajaron una serie de reglas
prácticas que en aquel tiempo co rrespondían a lo que los aficiona dos del cine solían llamar sano sentido común. No obstante, es
tas reglas han sido superadas por la evolución técnica tanto del fil me como de la música misma en
general. Sin embargo, se aterran
obstinadamente a lavida, como si
fuesen una especie de sabiduría heredada y no una mala costum
bre. Proceden del ámbito concep
tual de la música ligera más co rriente, pero, por razones objeti
vas y personales, están tan pro fundamente arraigadas que han frenado más que cualquier otra
cosa la evolución espontánea de
la música cinematográfica. El as
pecto razonable se lo deben a la
propia normalización del filme que genera una música normali
zada. Además, frente a la gran empresa industrial estas reglas
prácticas representan una espe
cie de pseudotradición, como la
época en que los cómicos ambu lantes ofrecían espectáculo a fin de captar clientes en el negocio de la venta de medicinas y reme
dios (Médicine Show).
Extensión
.
Leitmotiven la música
La música del cineaún hoyen día
sigue relacionada con el “leitmo tiv”. Mientras que su fuerza evo cadora proporciona al espectador
sólidas directivas, facilita al mis mo tiempo la labor del composi
tor en medio de la apresurada producción industrial: se limita a citar en donde, en otro caso, de bería inventar. La idea del “leit motiv” es popular desde los tiem pos de Wagner. (Recientemente
un importante compositorde Ho
llywood declaró en una entrevista
periodística, que entre su método de composición y el de Richard
Wagner no había, en definitiva,
ninguna diferencia. También él
trabajaba sobreel leitmotiv). Los éxitos masivos de Wagner han estado siempre relacionados
con latécnicadel “leitmotiv": sus “leitmotiv” actuaban ya como
una especie de marcas registra das en las que se podían recono cer figuras, sentimientos y símbo los. Fueron siempre la más vasta forma de ilustración, la falsedad
pura para la gente sin formación
musical. En el caso deWagner se inculcaban a través de insisten
tes repeticiones, a menudo sin modificación alguna. Cabía su poner que esta técnica, debido a su comprensibilidad, iba a seres pecialmente adecuada para el fil me, ya que este es el criterio que
rige a todos los aspectos de su
realización. Sin embargo, esta
creenciaes ilusoria. En primer lu gar están los motivos de índole
técnica. Su carácter de elemento
constructivo, su expresividad y
su concisión estaban desde un principio relacionados con la magnitud de la forma musical de
los gigantescos dramas de la era
wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el “leimo-
tiv” en sí mismo no está musical mente desarrollado, exige la am
plitud de la forma musical para te ner un sentido desde el punto de
vista de la composición, sentido
que supera la mera función de indicador. A la atomización del
material corresponde la
monu-mentalidad de la obra. Esta rela
ción se ha interrumpido comple tamenteen el filme, porque latéc nica cinematográfica es funda
mentalmente una técnica basada
en el montaje. El filme exige ne cesariamente que los materiales
se sustituyan unos a otros, no la
continuidad. El repentino cambio de los escenarios fotografiados denota algo acerca de la estructu
ra del filme en su conjunto. Desde el puntode vista musical, se trata
generalmente también de formas
cortas que no permiten la técnica del “leitmotiv”, ya que, debido a
su brevedad, deben ser desarro lladasen si mismas.
La música de películas consti
tuye un nuevo medio musical que puede ejercer una fascinación
propia. En realidad, es una nueva formade música dramática—rela
cionada con la ópera, el ballet, lamúsica incidental para el teatro en contradistinción con la música
de concierto, sinfónica o de cá
mara. Como forma nueva, abre posibilidades inexploradas para los compositores, y plantea al gunas preguntas interesantes al
espectador del cine.
Millones de cinéfilos conside ran como algo natural el acompa ñamiento musical de una película dramática, hasta un grado
tificado. Cinco minutos después de terminada la película, no po
drían afirmar si han escuchado músicao no. Preguntarles si con
sideran que la música era intere sante, o tan sólo adecuada, o verdaderamente nefasta. Pero después, posiblemente como au to-proyección, viene la pregun
ta: ¿Verdad que no se supone que uno esté escuchando la música?
¿O no se supone que trabaje en el
inconciente,sin tener que escu charla directamente, como si se estuviera enunconcierto?
Ninguna discusión de la músi
ca de una película llega muy lejos
sin que antesse plantee este pro
blema: ¿Se debe escuchar la par
titura de una película? Si el lector
es un músico, no hay problema,
porque lo más probables es que
no puedamenos que escuchar.
Pero es el espectador medio,
tan absorto en la acción dramáti
ca que no se da cuenta de la mú
sica defondo, el que quiere saber si se está perdiendo algo. La mú sica depende de su grado de per cepción musical en general. El
grado de orientación auditiva es
el que determinará el placer que pueda obtenerse absorbiendo el acompañamiento musical como parte integral de la impresión
combinada dela película.
Saber más de lo que ocurre en la partitura de una película pue de ayudar al auditor a obtener más placer. Por fortuna, el proce no no es tan complejo que nose le
pueda bosquejarbrevemente.
Partitura y Film
Al prepararse a componer la mú
sica, lo primero que el composi tor debe hacer, desde luego, es ver lapelícula. Casi todas las par
tituras musicales se escriben después de concluida la película.
La únicaexcepción a estoocu
rre cuando el guión pide una músi
ca realista; es decir, música vi
sualmente cantada, actuada o
bailadaen la pantalla. En tal caso, la música debe componerse an tes de fotografiar la escena. En tonces, será grabada y la escena
en cuestión filmada contra la
grabación. Así, cuando se ve a un
actor cantando, actuando, o dan
zando, tan sólo está simulando,
por lo que al sonido respecta,
pues la música ya ha sido regis
trada.
La primera proyección de la pe
lícula es para el compositor, habi tualmente, un momento solemne.
Despuésde todo, tendrá que vivir
con ella durante varias semanas. La solemnidad de la ocasión es
realzada por el público exclusivo
que ve la película con él: el pro ductor, director, jefe musical del estudio, el editor de la película, el cortador de música, el director de la música, el orquestador, de
hecho todos los que tienen que
ver con la grabación de la pelícu la.
El propósito de esta primera
proyección es decidir cuanta mú
sica se necesitará, y donde debe
rá entrar (spotting). Como ningu
na partitura de fondo es continua durante toda la longitud de una película (elloconstituirlaunaópe ra filmada, forma cinematográfi
ca, casi no explotada), la partitura consistirá, normalmente, en se cuencias separadas, cada una de las cuales durará desde unos
cuantos segundos hasta varios
minutos. Una secuencia de siete minutos de duración serla ya ex cepcional. Pero la partitura, inte grada por quizás, treinta o más de talessecuencias,puede sumarde
40 a90 minutos de música.
Mucha discusión será necesa
ria antes de llegar a las decisio
nes finales respecto al spotting delapelícula.
El poder de la música
Es prudente hacer un uso mode rado del poderde la música, aho
rrándola para los puntos esencia les del filme. Un buen
musicaliza-dordepelículas debe sabercomo jugar con los silencios, sabe que
suprimir a ratos puede ser más significativo que cualquier soni do que la banda musical pueda
producir.
El productor directorse inclina
más a pensar en la música por
su inmediato valor funcional. Á veces tiene otros motivos: como
un trozo mal actuado,algún diálo go mediocre, en secreto, espera
que el autor de la música com pense lo anterior. Se han conoci do infinidad dedirectores de cine
que esperan que la música haga realmente milagros para que los valores dramáticos y emociona
les de la producción salgan a flo
te. Una buena secuencia filmada debe mostrarse sin la música,y
luego, nuevamente, con banda de
sonido, este experimento de muestra eficazmente el buen que hacer del cinematógrafo.
Utilidad de la música
La música beneficia a lapantalla en numerososaspectos:
a) .-Crea una atmósfera más conveniente de tiempo y lugar.
No es que todos los composito res de Hollywood se preocupen por tal simpleza. Demasiado a menudo, sus paTViVutaS son
tote-cambiables: un drama medieval del siglo XII y una moderna ba talla de sexos reciben un trata
miento similar. La rica texturasin
fónica de fines de siglo XIX con
tinúa siendo la influencia domi nante. Pero existen excepciones. Actualmente, los filmesde vaque ros han empezado a tener su per
sonal línea musical, en la mayor
de las veces derivadas delos te mas folclóricos.
b) .-Subraya refinamientos psi
cológicos: los pensamientos no
expresados de un personaje o las repercusiones no vistas deuna Si
tuación. La música puede inflo'
significativamente en lasemocio nes de los espectadores, hacie
do a veces de contrapunto ajo que ve, con una imagen auditiva
que indicalo contrario de las imá genes. Esto no es tan sutil como puede parecer. Un acorde diso
nante bien colocado puede mo '
ficar la actitud del espectao .
en mitad de una escena sen mental o un pasaje de las ma ras, bien puesto puede conven io que parecía un momento z
lemne en otro digno de poca se
riedad.
c).-Servir de fondo neutro.-Esta
es realmente la música que se
supone que no olmos, de esa cla
se que sirve para llenar los pasa
jes vacíos, como las pausas en
una conversación. Esta constitu ye la labor más ingrata del com positor de música de cine. Pero
aveces, aunque nadie más pueda
notarlo, obtendrá una satisfac ción privada al pensar que música
de poco valor intrínseco, por con
ducto de una buena manipulación profesional, ha dado mayorvida y humanidad a una sombra fantas mal proyectada en una pantalla.
Esto es lo más difícil de hacer, como puede atestiguar cualquier compositor; este tipo de música tendrá que entretejerse por deba
jo del diálogo.
d).-EI sentido de
confinuidad.-El editor de películas sabe mejor
que nadie cuanta ayuda puede
significar la música para dar cohe sión y unidad a un medio visual que, por su naturaleza misma,
continuamente está en peligro de
desmenbrarse. Esto claramente
se observa en las escenas del
montaje, cuando el uso de una
idea musical unificadora puede
salvar los breves pasajes de es
cenas desconectadas, para que
estas no den el síntoma de ruptu
ra en la narración cinematográfi
ca.
e) -Sostener la estructura teatral de una escena, y redondear con
un sentido de finalidad. Lo prime ro que se antoja como ejemplo es el tema musical que suena al
final de la película. Muchos pro ductores especulan de la falta de una buena partitura musical en
los filmes,pero casi nunca se ha visto ni sabido de una película
que concluyera en total silencio
musical.
Correspondencia y acción
La mayor parte de la gente cree habitualmente que la parte más difícil de la tarea de componer para el cine se relaciona con la
correspondencia de la música yla
acción. Esto bien podría signifi car una real camisa de fuerza para
el compositor, la respuesta bien
podría ser esta: tener que com poner música para acompañar a
una acción especifica constituye
una ayuda, no un obstáculo, ya que la misma acción despierta,
en un compositor con imagina
ción teatral, ciertamúsica,en tan to que el tener que escribir músi ca absoluta carece de estimulo
visual.
Por otra parte, la correspon dencia es, generalmente, cues tión de adaptaciones menores, pues el tejido musical en general
ya habrá sido determinado.
Para el compositor de música de conciertos, el cambiar al me
dio del celuloide le tiende tram
pas especiales. Por ejemplo, la in vención melódica, tan apreciada
en la sala de conciertos, a veces puede constituir sólo una distrac ción en ciertas situaciones cine matográficas. Aún frasear a ma
nera del concierto, lo que nor malmente subraya la indepen
dencia de las distintas lineas
contrapúnticas, puede ser toda
una distracción si se aplica al
acompañamiento de la pantalla.
En la orquestación hay muchas sutilezas de timbre distinciones que, se espera, serán escuchadas
por su propia cualidad expresiva
en una sala, que resultan un des
perdicio en la banda de sonido. Supongamos ahora que laparti tura musical ya estáterminada, y lista para registrarse. La sala
de registro es el lugar ideal de los productores de música para pelí
culas. Hollywood en numerosas ocasiones ha acaparado a los
más destacados ejecutantes que producen música para la industria del celuloide.
La música en la sala de registro
(grabación) será bellamente toca da, y registrada con una perfec
ción técnica de alto nivel.
La mayoría de los composito res gustan invitar a sus colegas a la sesiónde grabación de las se
cuencias musicales importantes. La razón es que ni el compositor
ni sus colegas volverán a oír,
probablemente, la música como en un concierto, pues cuando se
combine con la película, se cam
biará la mayor parte de losniveles
dinámicos. De otra manera, el producto terminado podría sonar
comoun concierto con imágenes.
Al bajar los niveles dinámicos, al- .
gunos matices, voces internas y
sonidos bajos pueden perderse. En la sala de sonido es donde
todas las bandas, con sonidos de
todaIndole, incluso el diálogo, se
insertan en las máquinas para
tener una banda de sonido defi nitiva.
Cine y concierto
En cuanto ala música, este es un proceso delicado, pues tan sólo un cabello separa el "demasiado alto" del “demasiado bajo”. Los
ingenierosde sonido, que operan
los aparatos de control de volu
men no siempre tienen la sensibi lidad musical que desearían los
compositores que producen mú sica para el cinematógrafo. Lo que se requiere es una especie de mezclador de sonido que sea
mitad músico y mitad ingeniero: y aún asi siempre será problemá
tico la mezcla de diálogo, música y sonidos realistas de todas cla
ses.
Los productores de música pa ra películas han llegado a la cer
tera conclusión que los temas musicales utilizados en el cine, no son material apropiado para sesionesde concierto. La Ideaes que, apartada de su justificación
visual, tal música resulta insípida. En cuanto a la partitura musi
cal de la película, tan sólo es en la sala cinematográfica donde el compositor, por vez primera, sien tetodo elefecto delo que ha pro
ducido, es cuando pone a prueba el efectodramático de sus partes
favoritas, aprecia la curiosa im
portancia o falta de importancia
del detalle, es asi donde se sor
prende asimismo que las cosas
hayan resultado mejor de lo que
habla creído, pues en suma, el ar te de combinar las imágenes ci
nematográficas con sonidos mu
sicales sigue siendo un verdade
ro misterio, y uno de los elemen tos misteriosos es la reacción del aficionado al cine: millones de ellos estarán escuchando, pero cuantos realmente estarán perci biendolas secuencias musicales.
Una de las colaboraciones más fructíferas entre un realizador y
un compositor fue la que integra
ron Eisenstein y Prokofiev.
En Eisenstein, siempre existió
una enorme curiosidad e intriga
— 98
en torno al misteriodel nacimien to de una imagen musical, el sur
gimiento de melodías y la apari ción de esa cautivante armonía y
unidad que emergen del caos de
las correlaciones temporales y
sonidos inconexos que llenan el mundo que rodea al compositor, en este caso especifico la obra musical de Prokofiev en sus pelí
culas.
Sobre la invención de la partitu
raen el cine Eisenstein compartía la curiosidad con la de su cho fer Zhurkin: "Como mi chofer ha
tenidola oportunidadde observar
como se ruedan, cortan, proyec tan y ensayan las películas ha
visto y comprendido todo menos cómo Sergei Prokofiev escribe la música para el cine".
Este detalle de la composición musical para el cine, también
preocupadalacineasta soviético,
hasta que un día pudo tener un real acercamiento en el proceso creativo.
Dejando a un lado por el mo mento los problemas más am
plios de ese proceso, es justo analizarcomo la mente de Proko fiev transforma el material apa
rentemente inconexo que se le presenta en una composición
ajustada y lógica.
RotíoUo Ha/ier
Lo curioso es comprender su
proceso creativo no viéndolo es
cribir música, sino memorizando un número de teléfono. Estaob
servación golpeó fuertemente a Eisenstein y la escribió bajo unti tulo típico de novela policiaca: el teléfono traiciona.
— Faltan pocas horas para el año nuevo 1945. Eisenstein des
cuelga el auricular y se dispone a telefonear a Prokofiev para de
searle un feliz año nuevo, y dice: “Marco el k 5-10-20, extensión 35 sin consultar mi libretade teléfo•
nos. Tengo bastante uuena me
moria, probablemente porque ha go todo lo posible para no fasti
diarla con tonterías como núme ros telefónicos. ¿Por qué se me grabó este número tan fírmeme te en mimemoria?
— Prokofiev estaba sentado a mi lado en la cabina de sonido. Me acaba de decir que por fin se habla mudado a un nuevode
partamento. Un departamento
congas y con teléfono.
La orquesta tocaba las secuen cias de lo que se conoce con el
nombre de Iván implorando a los
boyardos.
En la pantalla, Nicolai Cherka-sov, comoIván elTerrible, se arro
dilla, implorando a los boyardos
que juren obediencia alheredero legitimo, Dimitri, para no exponer a Rusia al peligro de nuevas Inva
siones y evitar que se divida en principadosfeudales rivales. Si el lector ha visto la película,
probablemente recuerde el episo
dio por laarmonía única existente
entre el movimiento y la música con el predominio de los contra bajos.
Eisenstein insiste; "no he teni do ocasión de escribir mucho m en detalle sobre las leyes que aseguran laarmonía entre música
e imagen. La solución a la adivi nanza me la dió mi trabajo cor Prokofiev en Alejandro Nevsxy Pero mientras trabajaba enIvan a Terrible me interesabano elresu
tado, sino el progresoatravés ce cual se lograbala armonía.
Persistentemente trataba
imaginarcómo podría arreglárse las Prokofiev después de ver las
tomas dos o tres veces, paraman tener el tono emocional, el ritmo
y la estructura de una escena y darme el equivalente musical de a imagen, es decir, la partitura al día siguiente.
En la escena rodada por déci
ma vezpara la orquestaque ensa yaba, el efecto era particularmen te sobrecogedor. La música pare cía haber sido escrita para una
secuencia editada definitivamen
te. Y al compositorsólo se le ha bía dado el largo aproximado de lasecuencia.
Eisenstein abunda: “en los 60
metros de película no tuvimos
que añadir ni cortar ni una sola
toma, porque todos los acentos
necesarios de música y acción estaban formidablemente distri
buidos. Es más, no estaban cru damente sincronizados, sino en
tretejidos en la compleja textura de la música y la acción en una forma mucho más sutil, donde la
sincronización se hacía en pocos
y excepcionales casos, sólo cuando lo requería el montaje y la lógica de la acción. Pensé larga e insistentemente sobre esta mara
villosa habilidad de Prokofiev”,
explicó Eisenstein.
¿Pero cómo descifrar la clave
del misterio del proceso creativo
de Prokofiev?
Eisenstein insiste: “Sólobusco
laclavedel sorprendente fenóme no de su habilidad de crear un
equivalente musical, a cualquier
fragmento de una escena que se proyecta en la pantalla.
¿Qué hace Prokofiev? Percibe instantáneamente una serie ca sual de números: 5, 10, 20, 30 co mo si fuera una serie ordenada.
Estas series son en realidad la
secuencia que todos usamos en la fórmula convencional familiar
que representageneralmente una cantidad creciente. Pero esta
serie ordenada no está fijada en la mente de Prokofiev como una
especulación, sino como una emoción fundida en esta fórmula.
Su entonación no significa un
simpleaumento de intensidad
co-Extensión
rrespondiente al aumento de can tidad, ni es un ritmo de palabras que representan un número tele fónico automáticamente memori- zado.
Incidentalmente, es así como los músicos memorizan los nú
meros telefónicos. La causade la interpretación emocional del or den percibido en una serie depen de del autor y, en un caso que permita diferentes interpretacio
nes, puededepender de cualquier impresión pasajera.
La entonación de deleite con
que Prokofiev pronunció su nú mero telefónico, pudo tener su
origen en una alegría pasajera.
Peroolvidemosel númerodetelé
fono y recordemos la base de la
Nemotécnia de Prokofiev: en el
caso de fenómenos accidentales,
puede percibir orden. El orden
que descubre lo interpreta emo cionalmente. Y este enfoque
emocional de unafórmula es inol
vidable. Simplemente, no puede ser olvidado. Los números de te léfono se memorian a través de la entonación.Y la entonaciónes la base de la melodía. Prokofiev uti
liza este método para derivar en
tonaciones de las secuencias del montajeque se siguen una a otra en la pantalla. Y la entonación, la melodía del diálogo musical, for ma la base de la música.
Puede considerarse que termi nó el cuento. Pero este método, tanto la música como la música
visual, es decir la representación deben estar compuestas sobre el
mismo principio.
Los Compositoresy la música del cine
Igor Stravinsky aborda el tema y dice: “No existe problema algu
no en la música del cine, el único interés es el de proporcionarsus
tento al compositor que se aven
tura en el medio cinematográfico. Honestamentecreo imposible ha
blar de música con los cineastas
porque no existe ninguna posibi
lidad de discusión. Los cineastas
perciben de lamúsica una actitud infantil y primitivaquese opone a
Silvestre Revueltas
la mía. Ellos se imaginan que la
música ayuda y explica el teatro
de las sombras animadas yque el
problema puede tener una impor
tanciaartística. Esono puede ser.
Reconozco que la música cons
tituye un apoyo indispensable
para el cine sonoro. La música
asegura las transiciones, llena
los vacíos y nutre a los altopar lantes con sonidos más o menos agradables. Los filmes no podrían
prescindir de la música. ¿Por qué tomar en serio la música de cine?
Los hombres del cine aceptan
que cuando menos se nota, más les satisface y en esto todo mun
do está de acuerdo. La música
no debe molestar y asumir su rol comportándose frente a la acción
dramática con la discresión de que hacen gala las orquestas de
restaurantes que sirven de fon do a las conversaciones entre los
comensales.
Los sonidos orquestales deben actuar en las películas como una
especie de perfume, aunque debe aclararse que ese perfume “no
explica ni cuenta nada”. Mozart decía: La música existe para
belesarnos y es su razón de ser.
En otros términos, la música es un arte demasiado elevado y no
ble como para ponerse al servicio
deotraspartes.
Los cineastas recurren a la mú
sica por razones sentimentales. Se sirven de ella como recurso,
olor, perfume evocador de recuer dos. Para Stravinsky, la música existe por una necesidad y razo
nes de tipo moral, donde intervie
ne la higiene, para la salud del espíritu. Es una fuerza que da a
las cosas su razón de ser, su ar monía organiza el mundo.
La música: el ritmo interno de la imagen
En contraste con las declaracio
nes de Stravinsky, Maurice
Jau-bert, músico francés, autor de la música de la Historia de Adele H., La Piel Dura y El Hombre que Amó a las Mujeres, afirmó: "rindámosle a los músicos un po code humildad. No vamos al cine
paraescuchar música, pero si exi gimos a la música profundizar
una impresión visual. Nopedimos
a la música que nos explique las imágenes, sino que les dé una re sonancia de naturaleza desigual.
No le pedimos a la música que
sea expresiva y que adhiera su
sentimiento a aquél de los perso najes o del realizador, sino que
contribuya con su arabesque al que nos propone la pantalla. La música debe desligarse de todos sus elementos subjetivos para darnos físicamente la sensibili dad y el ritmo interno de la ima gen sin que con ello se fuerce en
traducir el contenido sentimental,
dramáticoo poético.
Bernard Herrmann, fallecido el
23 de diciembre de 1975, fue uno de los compositores más distin
guidos del cine y se inició en los
espectáculos musicalizando los
ya famosos programas de radio
que conducía Orson Welles en
1936. Más tarde también fue di
rector musical de la CBS. Herr
mann se distinguió porcomponer
obras de concierto y nunca dejó
de considerar importante la músi
— 100
ca que escribía especialmente
para cine. Entre sus obras más conocidas figuran: Sinfonetta pa
ra Cuerdas (1938); Moby Dick,
cantatapara solo, coros yorques
ta (1940) y Wuthering Heights, ópera (1950).
El ciudadano Kane
Debutó en el cine musicalizando la obra más ipnportante del cineas ta norteamericano Orson Welles. Con El Ciudadano Kane, Herr mann Inició una exitosa carrera musical en el cine. Orson Welles
afirmó que Bernard Herrmann fue
el único compositor que solicitó
y exigió buenas condiciones de
trabajo rompiendo con ello las
tradiciones de servidumbre que hablan mantenido los producto
res de cine en Hollywood, encon tra de los trabajadores de la mú
sica.
Siempre el compositor se en contraba presente desde la prepa
ración y producción del filme, in tentando los temas musicales
que discutía con Welles, con la finalidad de que ciertas puntua ciones ordenaran la elaboración del filme. Herrmann dedicó 12 se
manas a la elaboración de la mú sica; hizo la orquestación y diri
gió la orquesta, motivo por demás
excepcional tomando en cuenta
la época. Cuando el montaje que dó concluido, trabajó bobina tras
bobina, con el objeto de hacer ajustes en la partitura. Se realizó
un montajedefinitivo una vez ajus
tada la música ya grabada, mien
tras que lo común era lo contrario:
colocar la música donde se pu
diera, una vez terminado el mon taje. Herrmann no se limitó a esas
labores, ya que personalmente
supervizó el proceso de regraba ción o mezcla de tedas las pistas
sonoras, determinando los nive les sonoros, operaciones en las que normalmente otros directo
res musicales no intervenían, in
cluso los mismos realizadores da
ban por terminada su responsabi
lidad al terminarel rodaje.
Durante toda su carrera en el
cine, Herrmann cuidó celosamen
te sus especiales
condiciones-trabajo con lo cual se ganó tZ
enemistad y hostilidad dP i«,
estudios.
En 1955 inicia una fructífera co laboración de trabajo con el “ge nio del suspenso" Alfred
Hitch-cock,juntos produjeron: The
trou-ble with Harry, The man who knew too much (1956), The wrong
man (1975), Vértigo (1958), North
by Northwest (1959), Psychosis
(1960), The Birds (1963), Marnle (1964). En 1965 se entera que la
música que produjo para Torn
Curtain, otrapelículade Hitchcock, fue rechazada. Al negar laparti tura original para Torn Curtain,
Hitchcoc, fue rechazada. Alnegar
la partitura original para Torn
Curtain, Hitchcock llamó alcom
positor inglés John Addison.
Mas tarde en Londres, Bernard Herrmann narró laseparación con
Hitchcock de la siguiente forma:
“Hitch” me dijo: Bennypara esta película quiero una músicapop",
a lo que Herrmann respondió
“Hitch”, ¿es Usted un director pop?".
Herrmann no tenia pelosenla
lengua. También era muyfrecuen te escucharle a la salida de una
proyección organizada para soli citar su colaboración musical: “Por qué me muestras porque
rías”.
Cuando se le preguntó si po
dría existir un filme de éxito sin música, respondió: “Creo que lo han intentado, recuerdo variaspe
lículas sin música: Las Viñas de
la Ira, Las Diabólicas. En el filme
de Clouzot, los distribuidores te
agregaron algo de música en las primeras escenas. Y diría que le do director de cine siempre
espera realizar una película s música, pero creo que no es posi ble. Sus egos son tan
granja-que piensan que la música no e necesaria en el cine, lo que si «-posible crear es un filme
buena música”. . Aquí volvemos al eterno flicto cuando se trata de se
cionar al músico apropiado para una película.Algo sumamente Im
portante porque siempre una bue na elección en el renglón musi cal, significarla el resultado y es tilo de Bernard Herrmann, que ha sido uno de los muchos aciertos
de películas como El Ciudadano
Kane, Psicosis, Marnie, Fahre- nehit 451, Taxi Driver, entre otras,
y se debe a la perfecta adecua
ción entre las Imágenes de esas películas y la sonoridad específi
ca que Herrmann supo aportar a cada una de ellas. No era de los
que creían que un compositor de
los llamados "serlos” no debe
participar en una aventura cine
matográfica.
Bernard Herrmann fue uno de
los compositores contados de Hollywood que hicieron avanzar
las relaciones entre la música y el cine, Incluyendo a Georges
Delerue y Phlllppe Sarde en Fran cia, Glovannl Fusco y Niño Rota, en Italia, Elmer Bernsteln y Jerry Goldsmlth en Estados Unidos, que hacen pensar que todavía existen alternativas de creer en una mancuerna entre la música y el cine.
Niño Rota
En una entrevista le preguntaron a Niño Rota si habla diferencia
entre la música de cine y aquella más personal, a lo cual contestó:
“Es evidente que una buena mú
sica de cine es más relevante que una mediocre sinfonía, no evito el cine para hacer algo mejor, si noparahacer otra cosa”.
Niño Rota se refirió a su estre
cha colaboración con Fellinl: "Me
ayuda siempre a encontrarlos te
-mas, Incluso cuando no se trata de sus filmes. A Fellinl le divierte
enormemente escuchar y selec
cionar ¡deas musicales. En un fil me de Fellinl podría trabajar con músicaaúnsin verlo. Fellinl siem
pre sabe lo que quiere en calidad y cantidad, sabe qué género de
música desea y el lugar exacto
donde Intervenir. Es un realizador exigente pero al mismo tiempo
es muy rápido para encontrar el
Extensión
tema Ideal. La- experiencia de
componer música para el cine po
dría explicarse así: "Por lo gene
ral me siento frente al planoy em piezo a tocar diversas cosas. Fe- lllnl siempre está escuchando
atentamente. Para los Payasos,
por ejemplo, encontró un peque ño tema que le emocionó desde la primera vez, un temade apenas cuatro notas. Pasé más de un mes completándolo y localizando otras cuatro notas que le falta ban.
Soy un pésimo juez de mi pro piotrabajo. Escribo lo que me pa
sa por la cabeza, una Infinidad de temas. Agradezco a gente del cine como Fellinl que me entien den y conocen mejor que yo lo
que está bien y aquello que con viene a la sensibilidad popular. Ellos conocen al público. Felllni
es capaz de escuchar cien mil
veces unamelodía y emocionarse mil veces. Fellinl tiene muchas ¡deas musicales. Yo no, siempre
estoy contento y satisfecho de mis ¡mprovizaclones, las encuen tro semejantes a otras escritas anteriormente, pero Fellinl tiene
razón en volverlas a utilizar, y casi siempre es él quién tiene la
razón.
Por lo general no asisto a las sesiones de mezclas porque el
abogado por excelencia de la música es el mismo Fellinl, él es el verdadero directorde orquesta.
Siempre da prioridad a la emo
ción y si no la siente Interrumpe de Inmediato el trabajo, lo que vuelve locos a sonidlstas y pro
ductores”, finaliza explicando Ni ño Rota.
Pocas veces se ha dado una colaboración tan perfecta y fructí
fera como la de Niño Rota y Fe derico Felllni. Tal vez una armo nía semejante la encontramos en Georges Delerue y Francols Truf-faut, Bernard Herrmann y Hitch- cock y entre Henry Manclnl y Bla-ke Edwards.
La músicaenel cine mexicano
Aceptar un digno papel de la mú sica en el cine mexicano es algo
sumamente riesgoso. Esto bien podría explicarse en una forma sencilla y objetiva: tanto directo res como productores no se han
preocupado ni le han dado la de
bida importancia al elemento mu
sical desus películas.
Las películas mexicanas han
heredado en su mayoría los vicios y defectos de otras cinematogra fías y realmente son muy pocos
los filmes nacionales que conten gan algún interés en su banda
sonoraymusical.
Desde los inicios de la era so
nora en México, las películas se han limitado a reproducir de ma nerarealista cuantosucedía en la Imagen y nunca se utilizóel espa cio sonoro de acuerdo a sus enor mes potencialidades drámaticas.
Cuando existía cierto interés por la experimentación, este se limi
taba a la búsqueda de ciertos efectos visuales. En cuanto a la música, ésta se manifestaba en
una serie de canciones o simple mente como "música incidental’’
(justificada por la acción).
La primera película digna de
ser comentada en el cine mexi cano fue Redes, filmada en elaño
de 1934. Esta producción fue financiada por la Secretarla de Educación Pública y dirigida por
Fred Zinnemann con colabora
ción de Emilio Gómez Muriel,que en esa época era editor. Apoya
dos en la fotografía por Paul Strand. La música estuvo acargo y escrita por Silvestre Revueltas
quién colaboró muy de cerca en la realización del filme y en todos
los fragmentos musicales que es
cribió fueron la base de laedición.
Al ver Redes, rápidamente so bresale el trabajo excepcional y la importancia de la música, que lle ga a ser la base de la estructura
de las secuencias y la que les da
su fuerza dramática. Se podría asegurar que las mejores secuen ciasde lapelículadeben su cohe rencia e impacto a la música de
—102~
---Revueltas. Con los fragmentos
musicales de la película se formó
una suite de conciertos que lleva
el mismotitulo. Erik Kleiber fue el
que realizó este "arreglo", y no se
sabe si el propio Silvestre Revuel
tas participó en el trabajo.
Silvestre Revueltas también participó en seis filmes más, co mo Vámonos con Pancho Villa (1935) de Fernando de Fuentes;
El Indio (1938) de Armando Var
gas de la Maza; El Sismo de la Muerte (1939) de Chano Urueta; La Noche de los Mayas (1939) del mismo Urueta. Todos estos
datos se incluyen en el tomo I de la Historia Documental del Cine Mexicano de Emilio García Riera. La música de Revueltas también ha sido utilizada para varios do
cumentales y cortos cinemato gráficos.
En cuanto a la música de Re
vueltas que no fue originalmente compuesta para cine y que sin embargofue utilizada en pantalla, es digna de mención Janitzio, de
esta obra fue necesario un frag mento que Carlos Velo sugirió para el prólogo de la película Raíces,de Benito Alazraki (1953).
Rodolfo Halffter, músico espa
ñol radicado en México, aportó al
cine mexicano su colaboración
en dos muy buenas películas, comola mencionada Raíces y Los
Olvidados (1950) de Luis Buñuel, sobre temas de Gustavo Pittaluga
y Torero (1956) de Carlos Velo.
Este extraordinario compositor
escribió algunos fragmentos para películas menos importantes co
mo: Cásate y verás (1946) de Car
los Orellana, La Diosa Arrodillada
(1947) de Roberto Gavaldón, La
Casa de la Troya (1947) de Carlos
Orellana (asesorando y seleccio
nando algunas canciones de ori
gen gallego), Un Mundo Nuevo
(1956( de René Cardona y Los Pe
queños Gigantes (1958) de Huqo Butler.
En este recuento de buenos músicos en el cine mexicano
también destaca Leonardo
Veláz-quez en El Brazo Fuerte (1958)
la película que dirigió Giovarn Korporaal sobre un guiónde Juan
delaCabada.
Los trabajadores "composito res de planta” con que ha conta doel cine mexicano, requieren de
mayor análisis en sus interven ciones para emitir un juicio cer
tero sobre sus desempeños en
las películas, como podría sere caso de Raúl Lavista, Manuel Es perón, Antonio Díaz Conde, Gus tavo César Carrión, Sergio Gue rrero, Ernesto Cortazar, entre otros. Mencionó aparte merece rían Carlos Jiménez Mabarak,Gu-
ty Cárdenas, el cubano Dámaso Pérez Prado, Silvestre Vargas,
Rubén Fuentes yGonzalo Curiel. En los sesentas aparecen nue vos nombres y mejores partituras: Joaquín Gutiérrez Heras, Manuel
Enriquez (Muñeca Reyna), Eduar
do Mata (Vals Sin Fin), (El Señor
de Osanto), Mario Lavista, José
Antonio Alcaraz, Julio Estrada, entre otros. Por haber tenido un
contacto más estrecho con el ci
ne es justo mencionar la amplia labor musical de Joaquín Gutié
rrez Heras, a través de sus traba
jos en Pedro Páramo, Las Visita ciones del Diablo,ElCastillodela
Pureza, El Santo Oficio, Maten al León y otras.
NOTAS
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sical . Vol. IV, Número 16. Octubre, viembre, Diciembre de 1985. ,m
ARTIFEX. Revista de Estética- d
CreatividadyTradición.Número
CINE. Revista de Critica Cinematográ'£
Números: 1,2, 3,4, 5,7, 8, 10,1 Y tlculosde Rafael Castañedo
LA MUSICA Y EL CINE. Co^
Juan ArturoBrennan. Septiem LA COMPOSICION Y EL CINE.Petri 0-«
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