Uno x uno

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(1)unoxuno. Diana Andrea Camacho Salgado Proyecto final de grado 2008.

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(3) “Porque es todavía peor, hermano –murmuró Polanco -. Mirá, no es normal ni decente que una mosca vuele de espaldas. No es ni siquiera lógico si vamos al caso. – ¡Te digo que vuela así! – grité, sobresaltando a varios parroquianos. – Claro que vuela así. Pero en realidad esa mosca sigue volando como cualquier mosca, sólo que le toco ser la excepción. Lo que ha dado media vuelta es todo el resto – dijo Polanco –. Ya te podés dar cuenta de que nadie me lo va a creer, sencillamente porque no se puede demostrar y en cambio la mosca está ahí bien clarita.” Cortázar, Julio . “Los testigos” Último Round. “El Arte, en su acción, debe imitar a la naturaleza” solían decir los alquimistas. Burckhardt, Titus. Alquimia. Pero ¿por qué esos rígidos límites entre el arte y la ciencia? ¡El centro de la Tierra se parecía al centro del hombre! Así era. Enquist, Per Olov. El libro de Blanche y Marie.

(4) Caso 1 Observar Mediante un proceso de miles de años, variadas adaptaciones y mutaciones hicieron posible, que en nuestro cuerpo se desarrollara una esfera bastante compleja. Ésta en su interior posee un conjunto de membranas, de líquidos viscosos, de músculos y de células especializadas que al ser sensibles a los cambios de luz, mandan impulsos eléctricos al cerebro y éstos son decodificados para formar así miles de imágenes que permiten comprender y ver la realidad que nos rodea. El ser humano tiene diversas formas de interactuar con su entorno, los sentidos le proporcionan cinco diferentes posibilidades de tener experiencias sensoriales ya sea a través del olfato, del oído, del gusto, de la vista o de lo táctil, somos capaces de entablar relaciones más allá de nuestro cuerpo. Para la mayoría de las personas el sentido de la vista es el más útil e importante, se usa sobre los otros para poner atención a ciertos detalles, como por ejemplo ¿dónde dar el primer paso en la mañana para no chocarse?, ¿cómo pasar la avenida de un lado al otro?, ¿qué es comida y qué no lo es? Estos detalles son fundamentales para la subsistencia, para el crecimiento y el desarrollo del ser humano, haciendo que lo que no conocíamos, lo que nos era extraño e inexplorado se convierta en algo familiar. En el mundo contemporáneo la vista es el sentido que ha tomado mayor importancia; todo se produce con el objetivo de impactar a través de ella, las propagandas, vallas, espectáculos e incluso conciertos de música, en los que se le da mucha importancia al espectáculo del grupo, al impacto visual del show, cuando el sentido que debería predominar es el oído. Si en los colegios y universidades se hacen presentaciones de un tema proyectadas en un videobeam, éstas tienen que ser visualmente interesantes y el profesor no debe tomar mucho tiempo cambiando a la siguiente diapositiva pues de lo contrario puede perder la atención de sus estudiantes. La cultura se ha convertido en visual, siendo la cultura visual de lo instantáneo..

(5) El ser humano está acostumbrado a tener una explicación del mundo que le rodea, a entenderlo todo; siglos atrás, por ejemplo, se debatía si era la Tierra la que se encontraba en el centro del universo (sistema geocéntrico) o si era el Sol (sistema heliocéntrico). Ahora cuando se cree que muchas dudas ya están resueltas, aparecen cada vez más interrogantes; cuando hay algo que no se entiende y es desconocido, el hombre utiliza herramientas y disciplinas creadas por él mismo para tratar de entender y descifrar todo lo que esté fuera de su conocimiento. En ocasiones sus investigaciones le llevan a insistir con una misma hipótesis hasta que encuentra otro camino y así se da cuenta de que esta hipótesis era falsa y crea una nueva. Se va dando un mundo de leyes y experimentos que hacen posible que ése asombro y cuidado por lo que no se entiende, se transforme en conocimiento, al cuál no se puede acceder sin la observación detallada y rigurosa de lo que ocurre alrededor. En el momento de querer entender el mundo, la visión juega un papel muy importante, es lo que hace posible el desarrollo de las ciencias y de las artes..

(6) Caso 2. Sacado de: Kuppers, página 21.. El color sólo es impresión sensorial El mundo externo es incoloro. Está formado por materia incolora y energía también incolora. El color sólo existe como impresión sensorial del contemplador. […] El color no está allí donde nosotros lo vemos. El color verde no está en la hoja de lechuga. El rojo no es una propiedad de la tela de un vestido. Tanto la hoja de lechuga como el tejido, sólo poseen un poder individual de absorción que les capacita para captar o absorber determinadas partes espectrales de la iluminación general. La luz restante, no absorbida, es remitida como residuo lumínico. Pero los mismos rayos de luz remitida tampoco son color, son tan sólo trasmisores de información que dan cuenta de la forma en que este estímulo de color se diferencia de la composición espectral de la iluminación general. El color sólo nace cuando este estímulo de color motiva al órgano intacto de la vista de un contemplador a producir una sensación de color. Si no existe contemplador, o si éste es ciego, no hay posibilidad de que se produzca color. Y si el mismo estímulo de color llega a los ojos de un acromatóptico, la sensación de color será otra. Demostración Un cuarto oscuro Objetos de color o una fuente con fruta y verduras Proyector con filtros de color: filtros de interferencia Sobre la mesa está colocada una fuente con tomates maduros, pepinos, manzanas amarillas, rabanitos, naranjas, etc. Las ventanas están cerradas. El color de la frutas es reconocible con la iluminación normal. Entonces apagamos la luz, y todo queda a oscuras. Han desaparecido los colores. Luego iluminamos la fruta con una luz roja anaranjada, producida por medio de un filtro de interferencia colocado frente a un.

(7) proyector. Volvemos a ver la fruta pero ésta habrá cambiado su colorido. Mientras creemos reconocer el color propio de la naranja, el pepino verde aparecerá negro y la manzana amarilla la veremos de color rojo anaranjado. Para este mismo experimento también pueden emplearse otros filtros, que nos ayuden a comprobar los diversos cambios de color. También resulta interesante montar una composición sistemática de trozos de papel de color, e iluminarla con luces de color cambiantes, con el fin de estudiar las alteraciones en las percepciones de los colores. Conclusión Es cierto que consideramos el poder de absorción del material como el color propio de su cuerpo, y la composición espectral de un haz de luz como su color luminoso. Pero, de hecho, el poder de absorción sólo es una cualidad latente, y los rayos de luz sólo son sus transmisores de información, que entregan una noticia como el cartero lo haría con una carta. En sentido estricto, el color sólo es producto del órgano de la vista; es sensación de color. Debido a ello resulta imposible querer deducir las relaciones entre la producción de color y las leyes de la mezcla de colores por medio del estudio del estímulo de color, es decir, por el estudio de la radiación electromagnética visible que incide sobre la retina. Porque las leyes de la teoría de los colores no son otra cosa que el principio según el cual trabaja el órgano de la vista. La ley de la visión es la ley fundamental de la teoría de los colores..

(8) Caso 3 Punto de vista En la clase de biología del colegio del barrio, enseñaban a niños de primaria ¿qué es la célula? El profesor pasaba diapositivas con imágenes, e iba explicando lo que salía en cada una. La mayoría de los niños ponían atención, aunque uno de ellos, para no quedarse dormido, cogió su lápiz y empezó a dibujar en su cuaderno los diagramas que se pasaban en las diapositivas. Cada vez que el profesor iba hablando, dibujaba algo que se imaginaba o que veía en la presentación. Sus dibujos iban transformando los diagramas científicos de la clase, en historias que iba creando mientras su profesor hablaba y hablaba. Al acabarse la clase, guardó todo en su maleta y caminó hacia su casa. Al llegar se encontró con su mamá, y muy emocionado le mostró los dibujos que había hecho en clase: -Mamá, mamá, mira mi obra de arte-. Su madre veía los dibujos de su hijo y extrañada no entendía por qué el niño los llamaba “obra de arte”. Mientras el niño veía historietas dibujadas por él, ella veía en los dibujos de su hijo esquemas muy parecidos a los que había estudiado cuando estaba tiempo atrás en el colegio aprendiendo sobre la célula humana. ¿Por qué el niño dice que su dibujo es una obra de arte, mientras que su mamá observa dibujos de la célula?.

(9) Caso 4 Proceso Introducción Todos los días las plantas tienen la necesidad de absorber agua y sales minerales a través de la raíz para poder procesar su propio alimento. Cada momento las sustancias se mueven de las raíces hasta las hojas a través de los tejidos conductores de las plantas llamados xilema y floema, que se encuentran en el tallo. El xilema es el encargado de conducir el agua y las sales minerales mientras que el floema transporta alimentos. Justificación Este experimento se hace con el fin de observar la función de uno de los tejidos conductores del tallo: el xilema, el cual conduce agua y sales minerales a toda la planta, y comprobar si el tallo es o no, el órgano conductor de la planta. Planteamiento del problema ¿Es el tallo el órgano conductor de la planta? Hipótesis del experimento Si el tallo sí es el órgano conductor de la planta entonces observaremos un cambio de color en las nervaduras de las hojas del apio y en las flores de los claveles. Si el apio se tiñe entonces es porque el tejido conductor (xilema) del tallo absorbió la solución del colorante. Objetivo general Observar cómo se realiza la circulación de la savia en las plantas Objetivos específicos Observar si el apio y los claveles se tiñen a través del tejido conductor (xilema) que absorbe la solución del colorante. Demostrar a través de un taller experimental las funciones del tallo..

(10) Materiales Dos tallos de apio Claveles blancos 2 colores diferentes de colorantes Agua 2 recipientes con boca ancha Bisturí Procedimiento 1. En los dos recipientes se preparan diferentes soluciones de agua y colorante. 2. Se cogen los claveles y con el bisturí en la parte de abajo se les hace un corte transversal, para que puedan absorber el agua y las sales disueltas en esta, luego se meten en los dos recipientes. 3. El tallo de uno de los claveles se corta por la mitad y se mete cada lado de éste en cado uno de los recipientes. 4. Se cogen los apios y se colocan en cada uno de los dos recipientes que tienen agua coloreada (solución). 5. Se observa qué sucede. Observaciones Después de 24 horas el tallo de apio y los claveles están teñidos con la solución de colorante. El tallo fue cortado transversal y longitudinalmente para ver si el xilema se encontraba teñido. Al observar cuidadosamente se perciben zonas del tallo que están teñidas y zonas que no lo están. Análisis de resultados Según la hipótesis planteada anteriormente “Si el tallo es el órgano conductor de la planta entonces observaremos un cambio de color en las nervaduras de las hojas del apio y en las flores de los claveles”. Se puede deducir que esta hipótesis es verdadera según las observaciones del experimento realizado..

(11) La segunda hipótesis “Si el apio se tiñe entonces es porque el tejido conductor (xilema) del tallo absorbió la solución del colorante”, también es verdadera. Según el experimento se observó que el apio sí se tiñe, pero no en todo el tallo sino en zonas específicas donde se encuentra el xilema. Conclusiones El colorante poco a poco fue subiendo a través del tallo hasta llegar a las hojas del apio y las flores de los claveles; se observaba cómo las nervaduras de las hojas se iban coloreando y las flores cada vez adquirían una nueva tonalidad. Todo este proceso necesitaba de un tiempo desde el momento en que los claveles y el apio se pusieron en el agua con colorante hasta que visualmente estaban diferentes, más atractivos para la vista humana pero a la vez más extraños, las flores y las hojas adquirían un color que no se encuentra en la naturaleza. En el proceso era importante el colorante que se eligiera y en este caso se utilizó azul y rojo, dos colores primarios en dos recipientes diferentes mezclados con agua; unos claveles se pusieron en el recipiente que tenían azul y otros en el recipiente con rojo. Los claveles que tenían una parte del tallo en un recipiente y la otra parte en el otro tuvieron un proceso diferente y más interesante que los demás, el colorante subía poco a poco por cada parte del tallo y al estar el tallo completo los dos colores de colorantes generaban un nuevo color: el morado. El conocimiento básico de la teoría de color (rojo + azul= morado) se comprobaba. Los dos tallos de apio también se pusieron cada uno en un colorante diferente, dependiendo del color donde se encontraba el apio, se creaban matices de color mientras que el colorante subía y llegaba a las hojas. Cuando se hizo un corte por la mitad del tallo del apio, se vio que éste sólo se tiñó por partes. De cerca la parte tinturada estaba compuesta por círculos diminutos que tenían diferentes concentraciones de pigmento. El tallo se veía como una pintura en miniatura..

(12) Caso 5 Tiempo Los viejos tubos de óleo se encontraban regados sobre la mesa. Los pinceles se distorsionaban por el vidrio de los vasos llenos de trementina asentada. Los bastidores recostados sobre la pared hacían el espacio más pequeño y ameno. Un único bastidor puesto sobre un caballete listo para ser empezado. La paleta con colores ya mezclados. Todo estaba inmóvil, parecía una fotografía que congelaba el momento en un instante. Solo era necesario contemplar la escena para ver esa calma y quietud que se lograba muy pocas veces. De pronto el ritmo comenzó a cambiar. Él estaba quieto en una silla, su inmensa calma encerraba una mecha cerca al fuego, un silencio inestable, un monstruo enjaulado por suspiros. Los ojos como miras, directos hacia un único objeto. Observaba con detenimiento cada una de sus partes, su textura, su color; cada mínimo detalle del objeto se impregnaba en su retina. Había algo que lo cautivaba. Con movimientos cautelosos se levanto de su silla. Su ceño fruncido, su cuerpo haciendo equilibrio con sus manos, en una de ellas un pincel y en la otra una paleta. De repente la tranquilidad cesó, una tormenta azotaba el espacio, la escena silenciosa y tranquila como una iglesia empezó por abandonar su quietud atemporal, y un tornado acababa las partículas de polvo que hace unos minutos caían como copos de nieve en un amplio valle. Una pincelada, después otra, seguida por otra más. Se movía sutilmente con cuidado de no perder algún detalle, pero encerraba con cada pincelada una fuerza brutal, una vitalidad inalcanzable. Sabía dónde poner la pintura en el lienzo, estaba concentrado, nada lo podía perturbar, cogía cada color como si fuera la sutil piel de un amante, lo combinaba, lo quitaba, lo volvía a poner, lo disolvía, hasta que de un momento a otro todo volvió a quedar en silencio. Por fin, después de tal descarga energía, dejó todo como estaba y se fue. La tranquilidad de la sala quedo atravesada por la persistencia de los movimientos. Se sentía en el ambiente la rapidez de su brazo, las partículas que flotaban en el.

(13) ambiente aun revoloteaban cuando pasaban por los rayos de luz en la habitación. Entró de nuevo a perturbar el silencio que había quedado, los movimientos de su mano está vez eran más rápidos, la tonalidad de colores cambió, los verdes llenaban la paleta, los pinceles se encontraban saturados de pigmento. Una y otra vez entraba y salía del salón, cuando estaba ahí observaba con detenimiento el único objeto que permanecía sobre la mesa, era su obsesión, su sueño y pesadilla, su eterno amor y su feroz odio. Cada día intentaba encontrar algo nuevo que no había notado antes o no se manifestaba hasta ese momento. De vez en cuando caminaba hasta la mesa con un solo objetivo, mantener su objeto de observación húmedo. Cada día él iba a pintar su objeto, diferentes movimientos acompañaban su mano y el desarrollo del objeto. Pasaron semanas, meses y años. Él seguía pintando como si el paso del tiempo no le molestará, como si hubiera algo ahí que le inquietaba y del cual no se podría desprender. Un día desesperado, ansioso y destruido, el pintor recogió los vasos, los pinceles, la paleta, la trementina, los bastidores, los tubos de óleo, el caballete y el lienzo que ya poseía una capa gorda de pigmento y nunca regresó. A través de un pequeño orificio, la luz y el viento se colaban entre las pesadas persianas de madera. El polvo se asentaba en la única mesa que estaba ahí, quieta inamovible. Las telarañas invadían los rincones. Parecía como si mucho tiempo atrás nadie entrará ahí, sólo se percibía la existencia de una forma de vida en todo ese gran salón. Una pequeña planta intentaba alcanzar el rayo de sol que se colaba por la ventana. Cada día le era más difícil sobrevivir. Tiempo atrás la luz entraba por todas las ventanas y la tierra de su matera permanecía húmeda. La planta que ya no era tan pequeña había sido abandonada..

(14) Caso 6 Frontera. Sacado de la Revista Semana, mayo 12 de 1951, volumen X, No 238. Página 14.. Un artista ve a los Científicos Por Enrique GRAU ARAÚJO* Hablar de ciencia y de lo científico resulta especialmente difícil para un artista, y mucho más en Colombia. Existe en nuestro país una especie de federación egoísta de actividades, que nos ha llevado a despreocuparnos casi por completo de los aspectos ajenos a nuestro propio y personal oficio. El industrial no piensa sino en su fábrica y en sus problemas económicos, y poco se cuida de las preocupaciones del profesional. El abogado litiga sin pensar en qué estará haciendo el ingeniero. El artista procura encerrarse despectivamente en su torre de marfil, ignorando todo aquello que no tenga relación directa con su oficio. La ciencia en general tiene aspectos especialmente interesantes para el artista plástico. El mundo cósmico, lleno de nebulosas y de astros, es un espectáculo que produce profunda emoción estética. Los tejidos que el histiólogo examina a través del microscopio revelan al artista formas y relaciones de evidente belleza. El equilibrio de la estructura ósea de un animal cualquiera, la forma de sus miembros, son fuentes también de emociones y el artista se deleita en su simple contemplación, aunque no piense utilizarlos como elementos de alguna de sus obras. Las relaciones del médico con el arte actual son más estrechas que las de los otros miembros de la ciencia. El hombre es para ellos, como para el artista plástico, el objeto primordial de su actividad y de sus investigaciones. Ahora nada más, acabamos de asistir a una exposición de obras pictóricas de los galenos. Hecho que confirma lo anteriormente dicho. Este interés por el arte está viciado, desde luego, desde su propia base. Es indispensable que, al enfrentarse a la obra de arte, el médico limpie un poco su espíritu de la técnica profesional. Los patólogos se sitúan ante un cuadro o ante una escultura con el ánimo predispuesto a hacer un diagnóstico, y al ver una figura.

(15) hablar de elenfatiasis, de acromegalia o de cualquiera otra enfermedad por estilo. Los psiquiatras, a su vez, miran la obra de arte como a través de un prisma, buscando el alma del artista para atribuirle los más extraños complejos y tratan de explicar esa obra con base en presuntas anomalías psíquicas del autor. Hay dos anomalías curiosas entre la medicina moderna y el arte de nuestra época no hace mucho tiempo a los artistas se nos hizo el cargo de haber contribuído a la desintegración del individuo. Pero, ¿cuál es la característica de la ciencia en nuestros tiempos? Su excesiva especialización. Hoy día es raro el médico general. Ahora todos son especialistas en algo. Han destrozado al hombre vivo, y cada uno a tomado para sí un órgano, un miembro, un sector determinado. Para el oculista, el hombre es un ojo. Para el neurólogo, el hombre es un atado de nervios. Para el endocrinólogo el hombre es un puñado de glándulas. A los artistas en general, y de manera especial a los pintores, se nos ha dicho que estamos desvinculados de nuestro medio e influidos por técnicas extranjeras. Pero esto, más bien, es un defecto general en Colombia. Y el médico, para concretarnos a este caso, estudia al hombre en libros extranjeros, escritos por científicos que han realizados sus observaciones sobre individuos cuya anatomía, régimen alimenticio, condiciones de vida, actividades y achaques no tiene relación alguna con los colombianos. Un caso típico, según me he enterado, está en el hecho de que nuestros estudiantes de anatomía aprenden que el peso medio del hígado es el encontrado por el señor Testut en cadáveres franceses, que jamás sufrieron sobre esa víscera los rigores del trópico. *Enrique Grau Araújo, pintor bolivariense, ha expuesto con éxito por numerosas ocasiones en las principales galerías colombianas y en Nueva york..

(16) Bogotá, 1 de noviembre del 2008 Maestro Grau: Estaba en la biblioteca Luis Ángel Arango buscando artículos para un trabajo de investigación que estoy realizando, y me encontré con uno que usted escribió en la Revista Semana 57 años atrás, titulado “Un artista ve a los científicos”. Lo que más me interesó de su texto fue la vigencia de ciertos aspectos en la ciencia y en el arte que siguen ocurriendo hoy en día, mientras que otros han cambiado significativamente. Me gustaría comentar ciertos puntos de su artículo que me llamaron la atención. Perdone la licencia que me tomo. 1. “El artista procura encerrarse despectivamente en su torre de marfil, ignorando todo aquello que no tenga relación directa con su oficio”. El artista actualmente absorbe todo lo que encuentra útil, o inútil, de todas las disciplinas. Desde albañilería hasta física cuántica son apropiadas por el artista y se introducen a su campo sin preguntar ni pedir permiso. Toma prestado todo lo que necesite para poder realizar la idea que tiene en mente. 2. “La ciencia en general tiene aspectos especialmente interesantes para el artista plástico”. El artista no busca conocer unicamente un tema, o especializarse solo en una materia, mientras que desarrolla su obra, utiliza todo lo que se encuentre a su disposición, si necesita estar dentro de un laboratorio de biología busca la manera de llegar a éste, siendo útil todo lo que pueda absorber de otras ramas del conocimiento. 3. “Las relaciones del médico con el arte actual son más estrechas que las de los otros miembros de la ciencia”. Hoy en día la medicina no es la única disciplina que tiene relación con el arte. Dependiendo de la obra, cada artista se ve en la tarea de buscar qué puntos, datos o herramientas le sirven de otras disciplinas. 4. “Este interés por el arte está viciado, desde luego, desde su propia base”. En esta parte se expone un punto muy importante: ¿Bajo qué parámetros el público observa la obra?. Lo más interesante es cómo resalta el punto de vista del observador, y cómo está viciado por sus experiencias personales y profesionales. La anotación es muy valiosa debido a que nadie llega a ver una obra con la cabeza en blanco, trae consigo todo lo que sabe y es muy difícil llegar a contemplar una.

(17) obra sin todo eso. Aunque usted dice que se debería dejar atrás toda esa técnica y conocimiento personal en el momento de ver la obra de arte, muchas veces las relaciones que se crean entre lo que se sabe y lo que está enfrente son mucho más ricas que la obra en sí. 5.“Pero, ¿cuál es la característica de la ciencia en nuestros tiempos? Su excesiva especialización”. Hoy en día las disciplinas están cada vez más ramificadas, ya no se es sólo médico, se es urólogo o cardiólogo. Profesionalmente entre más especializaciones de una misma rama se tenga, es más fácil tener éxito. Nos hemos acostumbrado a un mundo donde sólo se estudia lo que interesa y donde se busca conocer muy bien de un solo tema. A diferencia de las otras disciplinas, con el arte ocurre algo diferente. Se busca un conocimiento más amplio e interdisciplinario para tener más herramientas a la hora de producir. 6. “A los artistas en general, y de manera especial a los pintores, se nos ha dicho que estamos desvinculados de nuestro medio e influidos por técnicas extranjeras”. Las influencias en el Arte vienen de todo lado no solamente del extranjero, hay artistas que buscan en sus raíces para hacer obra, (en los mitos y las leyendas de su país, por ejemplo). Los países considerados primer mundistas, tienen muchos más recursos para que los artistas lleven sus obras acabo, pero eso no significa que artistas del tercer mundo no puedan crear obra con ideas y referentes propios. En el tiempo de usted, Grau, la influencia extranjera era muy notoria, el que se iba a estudiar al exterior venía con ideas de progreso y de cambio para el país, mientras que el que se quedaba seguía aferrado a sus raíces. Hoy en día gracias a los medios de comunicación masivos como el Internet podemos estar en el exterior y volver a la casa en solo cuestión de minutos, las influencias externas llegan muy rápido, entonces aunque éstas sigan existiendo no se puede decir de manera contundente que únicamente nos están afectando. Este fenómeno no solo sucede en el arte sino en todas las disciplinas. Su perspectiva de los científicos y de las relaciones que se daban en la época de su artículo entre el arte y otras disciplinas me motivaron a escribirle. Tal vez porque el desarrollo marca grandes diferencias entre espacios de tiempo cada vez más cortos. Gracias por la atención prestada Reciba un cordial saludo Diana A. Camacho S..

(18) Caso 7 Ciertas reglas El mundo que nos rodea está regido por leyes que nosotros mismos creamos. Elegimos a qué hora nos despertamos, qué desayunamos y qué transporte cogemos para llegar al trabajo o al estudio, por poner algunos ejemplos. A cada cosa que hacemos le ponemos nuestros parámetros, nuestro tiempo de acción y la enmarcamos bajo diferentes categorías (reunión familiar, tarde del sábado o tarea de clase, tarde del domingo). Cuando somos pequeños aprendemos las leyes que tienen nuestros padres. Ordena tu cuarto, lávate los dientes antes de acostarte, come frutas y verduras, suenan como imposiciones que muchas veces queremos ignorar, pero que al crecer nos damos cuenta por qué son útiles, quedándonos con algunas, mientras que decidimos apropiar otras según la conveniencia, los beneficios y gustos. Llegamos a la hora que nos funcione mejor, aunque siempre nos hayan dicho que puede ser peligroso. Durante nuestro desarrollo en el colegio las leyes que perduran, y aquellas que decidimos ignorar, comienzan a afianzarse o a desaparecer junto con aspectos específicos de nuestra personalidad. Nuestros propios códigos se imponen cuando entramos a la universidad y elegimos una carrera, pero se dan modificaciones en las leyes según la necesidad de la profesión que seguimos. Todas las disciplinas exigen leyes. Tanto las ciencias como el arte, las ciencias sociales y la literatura las requieren. El científico tiene una rigurosidad y un orden cuando está haciendo una investigación, porque cualquier pequeño detalle puede variar todos los datos experimentales. Se siguen ciertas instrucciones preestablecidas, y se está consciente de muchos aspectos que podrían parecer superficiales u omitibles. Hay filósofos, libros, tratados y clases enteras que presentan al método científico, las normas básicas, los pilares de una experimentación o investigación científica. El artista también requiere de un proceso de trabajo para obtener un resultado final. Ya sea instalación, video, pintura, escultura, dibujo, grabado o cualquier otro.

(19) medio, siempre existe una secuencia lógica, normas fundamentales que resultan en una obra de arte. Al transmitir una idea, una experiencia, una sensación, un recuerdo, una perspectiva, debe estar pendiente qué se quiere dar a conocer al espectador a través de la obra. Se tiene presente un tema o una idea, así como el medio que se quiere usar para trasmitirla. En muchas ocasiones se realizan bocetos, dibujos, y muchas reflexiones escritas y diálogos con otras personas que ayudan a esclarecer los objetivos, las medios, la idea central, y lo que puede resultar. Si entramos a una instalación se sabe que el artista tuvo que tomar decisiones específicas sobre el espacio. La altura del techo, la forma de las paredes, el color del piso, todo influyen para que la instalación funcione, o pueda resultar perjudicada. Se debe tener en cuenta dónde poner cada objeto, pero también otras variables como la entrada del espectador al lugar, la proximidad de las personas, si se quiere que se interactúe o no, si quiere afectar los sentidos, los sentimientos, las memorias de quien ve la obra. Tanto en la ciencia como en el arte se debe tener cuidado con lo que se propone hacer y más que todo en la resolución del planteamiento. Las leyes de los dos, sus tiempos, parámetros y categorías se deben dar en torno al proceso que los lleve a desarrollar sus ideas. Este proceso a veces puede resultar largo y tedioso, y en otras ocasiones funciona tan bien que parece magia. En cualquiera de los dos casos el tiempo influye sobre el trabajo, la meditación personal resuelve las dudas, y al final, cuando todo parece estar resuelto, se obtienen mas dudas, que se resolverán con otras investigaciones, algunas largas, algunas casi instantáneas, pero todas regidas por leyes, algunas preestablecidas y otras adquiridas..

(20) Caso 8 Comprobar una traducción. Sacado de: WALPOLE, Brenda. “How much air, Do your lungs hold?”. ¿Cuánto aire cabe en tus pulmones? Materiales: Una botella plástica grande con capacidad de 4 o 5 litros de agua (un contenedor de camping es un buen ejemplo), un tubo plástico de 60 cm de largo, regla, cauchos, recipiente. 1. Pon un recipiente en la bañera o en el lavamanos y llénalo más o menos la tercera parte de agua. Llena completamente la botella de agua. 2. Pon la palma de tus manos en la boca de la botella (o ponle la tapa), rápidamente voltea la botella patas arriba y pon la parte de arriba debajo de la superficie de agua del recipiente. Pídele el favor a alguien más, que te sostenga la botella firmemente y suelta tu mano de la botella (o remueve la tapa). 3. Pon una regla en un lado de la botella con cauchos o haz una escala en papel y pégala a la botella. 4. Pon el tubo de plástico en el cuello de la botella. Toma todo el aire que puedas, tapa tu nariz y sopla duro por el tubo, ¿Cuánta agua pudiste desalojar? Esto te dará una idea acerca de cuánto aire hay en tus pulmones..

(21) How much air Do your lungs hold? Equipment A large plastic bottle that holds 7 or 9 pints (4 or 5 liters) of water (such as a camping container), plastic tubing 2 feet (60 cm) long, ruler, rubber bands, bowl. 1. Put the bowl in the sink or the bath and fill it about one third full of water. Fill, the bottle to the top with water.2. Place the palm of your hand over the top of the bottle (or put the stopper on), Quickly turn the bottle upside down and put the top under the surface of the water in the bowl. Ask someone to hold the bottle steady and take your hand away (or remove the stopper). 3. Fix a ruler to the side of the bottle with rubber bands or mark a scale on some paper and stick it onto the bottle. 4. Put the tube in the neck of the bottle. Take a deep breath, hold your nose and blow hard down the tube, How much water can you blow out in one go? This will give you some idea how much air is in your lungs..

(22) Caso 9 Tanto experiencia como experimento son bases para el proceso, la experiencia se da en la medida en que la persona tiene una relación con lo que le rodea, tanto artista como científico perciben el mundo con diferentes enfoques esperando encontrar una respuesta. La palabra experiencia viene de la palabra latina experientia, que está formada por ex, que significa fuera de y por peritus, que significa perito, entendido, experimentado, hábil, práctico en una ciencia o arte. La naturaleza está lista para ser aprehendida, investigada, observada, copiada por los ojos que se posan sobre ella. Todo depende de quién la observa y de cómo se utiliza; un artista entabla una relación personal con la naturaleza, mientras que un científico busca las generalidades que se encuentran en ella; sin importar las especificidades de cada uno, los dos tienen que generar una relación directa con lo que está en frente de ellos. El artista, a diferencia del científico, tiene la capacidad de elegir algo hoy, y mañana desprenderse de eso para buscar nuevas relaciones e incluso puede crear correspondencias que solo tengan sentido para él. El científico en cambio busca relaciones en donde el resultado sea el mismo en cualquier esquina del planeta, y para llegar a ésto tiene que empezar con un cuestionamiento que le interesa a él; pero más que su interés debe primar la objetividad con que debe comprobarlo, volviéndose muchas veces un camino de prueba y error donde se falsean las hipótesis propuestas, llevando a la formulación de otras nuevas, hasta que en algún momento del camino se logra comprobar alguna de ellas. En algunas ocasiones éste proceso puede tardar muchos años, en otras la vida entera. Pensar en el sentido literal de la palabra experimento (ex-perimentum afuera de / intentar) lleva a una relación directa con la ciencia, puesto que la posibilidad de experimentación con el mundo físico es la que hace posible la generalidad de fenómenos, sin ésta no se podría llevar a cabo la comprobación, el descubrimiento o la demostración de los principios científicos. En el arte la experimentación es importante, al tener una idea el artista en su cabeza, tiene que buscar la manera.

(23) para llevarla a cabo, debe hallar el medio en el que mejor se presente y la forma en que mejor se de a entender. Esto no ocurre de la noche a la mañana, se debe hacer pruebas “experimentales” que permitan comprobar si esa es la manera en que se quiere mostrar o no la idea propuesta. El proceso de experimentación en el arte es un paso muy importante en la realización de una obra, en muchas ocasiones se falsean hipótesis del medio, el espacio y la técnica utilizados. Lo interesante resulta en cómo todo ese proceso, de varios meses o inclusó años (la realización del proyecto final de grado en la universidad es de un año entero de meditaciones, preentregas, lecturas, referentes, confrontaciones, etc) se ve opacado por un único resultado final. El proceso se desvanece en el aire, y solo resta lo que queda en un salón durante una semana..

(24) Caso 10 Algunas relaciones “Existen todas esas fastidiosas consideraciones encaminadas a saber cómo combinó Leonardo el arte y la ciencia. Pero él, ciertamente, no habría dicho que combinaba el arte y la ciencia, pues no sabía qué era ‘arte’ en este sentido. Para él era una simple cuestión de conocimiento, de tratar de comprender la realidad” (Gombrich 75) “HAY UN ASPECTO TECNOLÓGICO EN LA HISTORIA DEL ARTE: hay que aprender a hacer, a elaborar un bello cuadro. Tales cuadros no hubieran podido pintarse si no se hubiera poseído la técnica necesaria. La perspectiva es un excelente ejemplo. Hay muchos otros. En este caso, la historia del arte es muy semejante a muchos otros desarrollos técnicos, como la metalurgia”. (Gombrich 76) “En los principios de este gran siglo de revolución técnica y científica, el XIX, Chaptal ya se planteaba si la química podría servir al arte; un poco más tarde, en 1863, Pasteur era nombrado catedrático de Física y Química de la Escuela Nacional de Bellas Artes de París, y en las notas que deja acerca de los cursos impartidos indica que éstos ‘tienen como finalidad la aplicación de una ciencia exacta como punto de apoyo al arte’. La rápida difusión de las técnicas, entre las que contamos los rayos X, descubiertos por W.K. Roentgen en 1895 y aplicados para la detección de alteraciones en una pintura ya en 1896 por Koning, o los exámenes microscópicos que en 1870 permitían realizar el estudio de minúsculas muestras, unido a la creación generalizada de laboratorios en los museos y publicación de revistas especializadas a finales de siglo y principios del XX” (Cabrera Orti 16-17). “La hipótesis puede ser verdadera o falsa. Lo que influye a un artista, cuando observa, no es que sepa que un hombre tiene dos ojos, sino que espera –a veces equivocadamente- que tenga dos ojos. Modifiqué poco a poco mi concepción: un cuadro es una hipótesis que contrastamos al mirarlo.” (Gombrich 96-97).

(25) “[...] Primero se crea una imagen y enseguida se observa si es parecida, y finalmente se rectifica lo que no salió bien. SÍ, SE TRATA DE CREAR UNA HIPÓTESIS Y DE CONTRASTARLA. Y esa prueba es precisamente la que hace el artista cuando retrocede algunos pasos para mirar lo que ha pintado.” (Gombrich 106) “Este tipo de preguntas que surgen dentro de un ámbito definido por lo que se denomina el método científico, que conlleva siempre la experimentación y un procedimiento de medida, posibilita respuestas precisas.” (Peter Fischer, 21) “Dicho con otras palabras: en uno de los mundos, las personas se dedican a la ciencia, y en el otro tocan la flauta o leen poemas. En uno de ellos responden a las preguntas con datos y en el otro, no.” (Peter Fischer, 24) “Recuerdan, por ejemplo, la teoría física de los colores, qué influyo en la pintura impresionista, o mencionan el desarrollo de los tubos de pintura que permitió a los artistas abandonar sus talleres y salir al campo con sus lienzos. Incluso contemplan asombrados las espirales dramáticas que pintó Vincent Van Gogh en su <<cielo estrellado>> después de enterarse que los astrónomos de su tiempo habían conferido esa forma a las galaxias. […] Los artistas inventan con frecuencia nuevas estructuras que los científicos encuentran a continuación en la naturaleza. Los virológos que en los años cincuenta intentaron comprender la estructura de las envolturas proteínicas que rodeaban los virus esféricos como el polio se guiaron de las estructuras geodésicas proyectadas por Richard Buckminster Fuller” (Peter Fischer, 468- 469.) “Si esperamos [de la ciencia] una especie de totalidad, debemos concebir necesariamente la ciencia como arte” (Goethe, Teoría de los colores) “En el año 1301, Giotto observó, como científico, el paso del cometa Halley por la Tierra, y después, como artista, pintó ese cuerpo celeste (la <<estrella de Belén>>), en lo que fue la primera representación realista de la cola de un cometa, en un fresco en la iglesia de La Arena de Padua.“ (Ganten, Detlev. Deichmann,Thomas y Spahl, Thilo, 33)..

(26) Caso 11 Análisis Según los análisis históricos, los resultados de laboratorio, las características estilísticas y los elementos constitutivos de la obra, se puede concluir lo siguiente: No hay datos concretos que permitan identificar la autoría de la obra. Estamos ante un lienzo reutilizado, que fue primero usado para hacer otra pintura, a la que se le fueron haciendo correcciones y cambios a posteriori, hasta obtener el resultado final. La preparación que tuvo el lienzo, así como los pigmentos utilizados, ubican al autor en un sistema artesanal del siglo XVI. Estilísticamente, se acerca a las creaciones de la escuela flamenca. Según los vestuarios de los protagonistas de la obra, la fecha de creación está alrededor de los años cincuenta. A partir del estudio del dibujo, de los colores utilizados y de la composición del material, ésta obra de arte es un ejemplar que representa el periodo artístico al cual se le atribuye. A continuación se mostrarán los pasos utilizados por el artista para ejecutar su obra en el siguiente resumen: Teoría 1. Se utilizaban telas con dos series de hilos que se entrecruzaban entre sí. No debían ser muy elásticas y se preferían entre más homogéneas fueran. 2. La tela se colocaba en un bastidor de cuña, de madera seca. 3. Para la preparación de la tela se utilizaban aglutinantes sacados de los animales, sustancias de relleno, y otras. 4. Cuando el soporte está seco, se dibuja antes de pintar. 5. Los colores utilizados eran realizados con pigmentos naturales traídos de diferentes lugares de Europa..

(27) Obra Analizada 1. La obra está hecha en lino, una tela fina de muy buena calidad. 2. El bastidor del lienzo era de madera de pino, en el momento en que se puso la tela se cuidó que los hilos estuvieran rectos con relación al bastidor. 3. La tela fue preparada mediante diferentes capas de cola de cuero con creta. Para el color del fondo se utilizó un fondo de yeso con 1/3 de blanco de plomo lo que hizo que la luminosidad aumentará. 4. Con rayos x se alcanza a observar el dibujo subyacente. Un dibujo donde la perspectiva es importante y la escena pintada remite de cierta manera a un paisaje. 5. De los análisis químicos realizados a la tela, se concluyó que los pigmentos y los aglutinantes utilizados eran completamente naturales. Y que procedían de lugares específicos de los países bajos en su mayoría. Además los colores utilizados eran brillantes, como los usados para las miniaturas. Resultado de los análisis de las micromuestras1 del cuadro: Micromuestra A Microfotografía 40/400x. Epiiluminación. Tamaño 0’5 mm. Referencia micromuestra: 2L/50/15/4/100/ Localización: Detalle del manto blanco, en la parte superior izquierda. 1. Preparación, yeso más blanco de plomo > 75µ 2. Blanco de plomo más azul de ultramar. 50µ 3. Barniz. 80µ Micromuestra B Microfotografía 10/400x. Epiiluminación. 1“Verificación del estado de la pintura a través de unas imágenes concretas seleccionadas tras la exploración, la confirmación duradera del estado de conservación de una obra(…), y la observación de los constituyentes del color (conseguida, por ejemplo, a través del grosor de los granos de los pigmentos), distinguiendo en algunos casos diferencias esenciales en los materiales de aspecto similar, e incluso la deducción de la estructura de las capas subyacentes y sus anomalías a través de las fracturas” (CABRERA ORTI 34)..

(28) Tamaño 1’5 mm. Referencia micromuestra: 2L/12/40/10/105/ Localización: vestido rojo en el centro, parte inferior. 1. Preparación, yeso más blanco de plomo > 250µ 2. Bermellón más rojo de cadmio 70µ 3. Negro marfil 100µ Micromuestra C Microfotografía 20/400x. Epiiluminación. Tamaño 0’8 mm. Referencia micromuestra: 2L/33/5/14/109/ Localización: Roto en el ángulo izquierdo, tela de una cortina. 1. Preparación, yeso más blanco de plomo. 2. Pardo de Cassel más aceite. 3. Negro marfil más blanco de plomo..

(29) Caso 12. Fragmento de “El placer de pintar con Bob Ross” / Serie 22. Hacer Hola bienvenidos, me alegra que me acompañen hoy, está haciendo un día fantástico y espero que lo sea para ustedes donde quiera que estén. En la parte inferior de la pantalla pasarán los colores que necesitan para pintar conmigo (Blanco titanio, Azul ftalo, Azul Prusia, Negro media noche, Siena oscuro, Pardo Van Dyke, Rojo carmesí, Verde vejiga, Amarillo cadmio, Amarillo Ocre, Amarillo de indias, Rojo brillante.), mientras tanto permítanme decirles lo que hice. Creo que hoy haremos una escena invernal diferente a otras que hemos pintado. Tengo aquí el lienzo de 18 por 24 pulgadas, hice dos cuadros de masking tape que me encontré en el estudio y los pegué, eso es todo. Cubrí todo el lienzo con una capa uniforme de base blanca. Esta listo para que pasemos un buen rato, tomemos solo un pequeña cantidad de amarillo ocre, pero pongamos una muy, muy pequeña cantidad en la brocha de dos pulgadas, creo que éste cuadro lo encontrarán muy interesante, estoy seguro que lo disfrutarán, no les costará trabajo, vale la pena intentar hacerlo. Pinten sobre el masking tape como si no estuviera; de esta forma, tendremos un poco de amarillo en el cielo así, un tanto así, me gusta. Eso es todo lo que estamos buscando, es tan solo amarillo ocre pero se está mezclando con la base blanca que pusimos en el lienzo y por eso aparecen estos matices fantásticos, automáticamente. Saben que voy por otra brocha, tengo varias aquí para no pasarme todo el tiempo lavándolas, alcanzo una pequeña cantidad de negro medianoche, no necesito demasiado sino muy poco, muy poco. Regresemos aquí y por aquí con el negro empezamos a ponerlo en el otro lado del cielo una vez mas les digo que éste color también se mezclara con la base blanca, y el negro claro esta, se volverá gris. Así que tendremos un cielo gris con un poquito de amarillo. Eso es todo lo que pondremos en el cielo, me gustan estos colores tenues para el cielo invernal, creo que es muy especial, el amarillo le da algo de calidez, espero que disfruten estos tonos tan delicados. Bien, ahora integren todo esto para que no se vea donde termina un color y donde empieza el otro. Es todo lo que estamos buscando,.

(30) y luego suavemente, muy suavemente, crucen sobre todo el lienzo para remover las marcas de la brocha, maticen un poco más por aquí. Bien grandioso, háganlo de está forma. Ahora permítanme lavar está brocha vieja, y como ustedes saben las lavamos con solvente, sacudan el exceso y sáquenle el diablo a golpes. […] Bien, prosigamos, tomamos un poco de negro y haremos una pequeña montaña, con un poco de negro y un toquecito de azul ftalo, quizá hasta un poco de rojo carmesí; jalamos aplanando, cruzamos, cortamos, y obtenemos nuestro rollito de pintura, con los pequeños cuadros jugaremos en diferentes planos, así que haré una montaña que se proyecte sobre este pedazo de masking, va por aquí y luego desciende de esta forma pero me detendré frente a este pedazo de masking tape, bien dejamos que descienda así, aquí hay otro pico, donde ustedes crean que un pico debe vivir es exactamente donde debe estar. Sigamos hacia abajo y pararemos frente a este pedazo de masking tape, bien, lo rellenamos de color aquí abajo, ahora con una brocha de dos pulgadas limpia y seca, tomamos éste color y jalamos, como normalmente lo hacemos al pintar una montaña. […] Ahora tomamos algo de blanco titanio, lo jalamos aplanándolo cortamos y obtenemos nuestro rollito de pintura, siempre lo obtenemos de esta manera, vamos aquí y aplicamos unos toques de luz, justo sobre la montaña, apenas tocamos, apenas lo hacemos, solo rocen el lienzo. […] Mezclamos un poco de blanco y algo de azul ftalo, los usaremos para hacer sombras. Tomo un poco de color con el filo de la espátula y vamos aquí: jalo hacia abajo y hago la indicación de algunos bordes allá atrás algunas veces es muy agradable jugar sobre las montañas, regresamos aquí y dejamos que todo suceda, ponemos un toquecito para que podamos ver algo, ya sabemos que el masking está allí y esto no se verá, así que no nos importa cruzaremos por aquí de esta forma y donde quiera que necesiten una sombra, la pondremos. Un toquecito por aquí y empujaremos a ese bribón hacia atrás, fue muy fácil no lo creen sobre éste lienzo, ustedes tienen un poder ilimitado para hacer cualquier cosa, pueden cambiar el mundo, lo que sea. Con un poco de blanco jugaremos de atrás hacia delante, permitan que flote en ese lugar, pónganlo por donde sea. Ahora tomamos una brocha de dos pulgadas, limpia y muy seca, por eso la estaba golpeando quería asegurarme que estuviera seca y luego muy suavemente jalamos, hacia arriba así ayudaremos a crear la ilusión de bruma en.

(31) la base de la montaña, algunas veces podemos coger la pintura y jalar, parecerá que la luz se disperso por todos lados, se ve muy bonito. Bien, bueno, ya estamos listos para hacer las faldas de las montañas, para ello tomaremos el color con el que hicimos las montaña con un poco de blanco, quiero aclararlo, pero es el mismo color básico, vamos arriba haremos una falda de montaña que sea muy sencilla, descenderá por aquí hacia abajo, más abajo y quizá por aquí, todo lo que hacemos es puntear con la esquina de la brocha, ahora fíjense regresen por aquí. Miren esto, dejaré que continúe en el otro plano, dense cuenta que está montaña termina aquí, pero está otra pasara por esté plano y seguirá por encima. Estoy a punto de hacer un cuadro abstracto y nunca lo había realizado para la televisión, claro que cuando pinto en casa y cometo errores, digo que son abstractos. Esté es el primero que hacemos intencionalmente, normalmente no hago cuadros que tengo que explicar.[…] Ahora con el mismo color, jalo un poco derecho hacia abajo, terminarán siendo reflejos bajo las faldas de las montañas, crucen suavemente y de está manera tan fácil, obtenemos reflejos instantáneos. Así, es algo tramposo verdad, esto es un poco de base blanca, jalamos aplanándola y con la espátula cruzamos cortando es todo lo que hay que hacer, luego vamos aquí actuemos como si quisiéramos cortar el lienzo, pero esté viejo lienzo está vivo, no le van a hacer daño para nada […]. Ahora, aloquémonos, hoy usaremos la brocha de una pulgada, también nos funcionaría trabajar con el pincel abanico, pero ya que la tenemos a la mano usémosla. Vamos por aquí nos detendremos ante este plano hagamos un grupo de árboles distantes que están más grandes porque se encuentran mas cercanos a nosotros, llegan hasta esté lugar, dejaremos que continúen en esa dirección, allá van fuera del lienzo, cada plano de este cuadro, cada capa se ha detenido en un punto diferente al tener el masking tape aquí, y es lo que hace a este cuadro tan interesante cuando alguien lo ve, les garantizo que si ustedes lo pintan la gente se fijará en él. Bien, jalen esto un poco hacia abajo, ahora deseo crear bruma en la base, todo lo que tienen que hacer es puntear, punteen, punteen, a todo lo largo y jalen hacia arriba. Así crearemos la ilusión de bruma. Ahora le agregaré al color que hicimos un poco de pardo y de negro para oscurecerlo, bien punteo, quiero hacer algunas áreas de tierra, creo que esas áreas sobresalen de está forma, […]. Todo lo que hice fue.

(32) puntear un poco de color oscuro para pintar estas áreas, tal vez llegan por aquí abajo, pero fíjense que mientras que hacemos cada capa les ponemos sus reflejos respectivos porque sino hubiera jalado la pintura hacia abajo antes que hiciera esta otra parte, lo hubiera echado a perder […]. Bien, ahora usaremos la misma vieja brocha, vamos por un poco de amarillo cadmio, amarillo ocre, amarillo de indias y de vez en cuando le pongo unos toques de rojo brillante, pero mezclen los colores en la brocha para que surjan una multitud de tonos en ella, regresemos aquí arriba, ahora pongamos algunos toques de luz de color verde sobre está península que se proyecta hacia el agua, solo punteen, ahora fíjense vamos a jugar, algunas veces es divertido. Permítanme buscar el pincel abanico # 3, voy a apilar bien el color, si se les aplana sobre su paleta tienen que volver a hacer el montoncito para que puedan cargar la brocha, si alguna vez van a hacerlo y tienen suficiente pintura hagan el montoncito y cárguenla. Ahora así, bien, vamos por aquí y hagamos que parezca que hay algunos árboles que salen de este lugar, pero primero tienen que poner el área de hierbas allá atrás, luego pinten los árboles y después regresen a hacer la siguiente capa para que se distingan. Es lo que hará que su cuadro destaque y que sea especial. Muy bien, ahora regresamos por nuestra brocha grande que tiene todos los colores de las hierbas y vamos allá atrás las ven, comiencen a poner toda clase de áreas, sí toda clase de áreas, así, lo pueden hacer tan suave como un trago. Muy bien ahora divirtámonos tengo que mezclar otro poco de color, usemos algo de azul Prusia, de negro, rojo carmesí y verde vejiga, suena bien, hagamos un buen montoncito de pintura lo usaremos antes de que se acabe, está vez tomen un pincel abanico grande, aquí tenemos uno muy resistente. Carguen el pincel llenándolo de color, con mucho color ahora tenemos que tomar grandes decisiones, creo que por aquí habrá un bonito árbol con verdes eternos, intencionalmente estoy pintando sobre el masking tape para que cuando lo despeguemos solo veamos parte del árbol. […] Estaba a punto de no pintarle el tronco a este árbol pobrecito viejo, se caería de lo débil, tomen un poco de Siena oscura y blanco obtienen el rollito de pintura y a nuestro arbolito con verdes eternos le ponemos una mínima indicación de un tronco, bien, ahora tengo verde oscuro en el pincel, no importa cual, sucedió que yo tome esté. Pongan unos cuantos toques de luz en ese bribón, ya está.[…] Prosigamos, usaré la brocha de una pulgada, quizá hagamos un arbusto grande.

(33) que viva por aquí, lo pintaremos con color oscuro para que el claro se note, empujen hacia arriba con la brocha de una pulgada, creen todas esas sensaciones de hojas, después tomamos otra brocha de una pulgada, la metemos en la base blanca y luego la pasamos sobre el amarillo cadmio, tocamos el verde vejiga, jalamos la brocha en una sola una dimensión, cargándola por completo con mucha pintura. Miren toda la que tenemos en la brocha, bueno vamos arriba y suavemente empujen hacia arriba, suavemente, muy suavemente, giren la brocha para formar cada una de las varitas y ramas. No las intenten poner en una sola dirección parecerán que son perezosas, bien, podemos cambiar el tono con un poquito de amarillo ocre y de amarillo de indias, pongan otra cosita allí donde sea. […] Bien, tomamos un poco de solvente y de pardo, adelgazamos la pintura casi como tinta, y ahora veamos por aquí, tenemos un arbolito que vive arriba, de hecho aquí hay dos de ellos, otro estará por aquí por algún lado y luego pondremos toda clase de ramitas, de varitas y tallos y todo lo que ustedes deseen, de está forma. Es muy agradable cuando se tiene el tiempo suficiente y se puede uno sentar a pintar todo tipo de ramas y varas, queda tan bien. Alcanzamos un poco más de solvente, hacemos este árbol un poco más grueso porque él es el más grande, así. Ahora, divirtamos creo que es hora de quitar el masking tape y ver cómo quedo. Bien, quitamos el masking simplemente lo jalamos, ahora regresamos y quitamos el segundo, lo tomamos y jalamos, no creen que quedo muy bien, ya tenemos todo hecho. Bueno, ustedes ya me conocen a mi y a mis árboles grandes, tomemos el pincel abanico, lo llenamos de color oscuro y vamos arriba, tendremos un árbol que vivirá, creo que ya vive aquí mismo, ustedes empiecen con la punta de la brocha a trabajar de atrás hacia adelante, bien, en mi mente el cuadro tienen un punto desnudo justo aquí, no creció una rama en ese lugar, es por esto que a esos árboles les llaman sin ramas. Dejen que siga más bajo, todo lo que estamos haciendo es poner el color del fondo, ahora, él tiene un amigo que vive aquí, ya está. Lo ven, voy a dejar que se proyecte junto por encima de donde estaba el masking tape para que empuje todo lo demás. Todo este cuadro es un juego de planos, es muy divertido, ustedes lo disfrutarán, punteen algunas cosas oscuras por aquí y luego regresen, pongan un mínimo toque de luz en este árbol viejo y grande, con verde y a amarillo es todo lo que estamos.

(34) usando, algo como esto, meto un brocha de una pulgada en la base blanca y luego la paso por los amarillos y verdes, hagamos un alegre arbusto o dos aquí abajo, ya están, los ven. Pongamos un mínimo toque de amarillo ocre por aquí y por allá para romper la montaña, ya acabamos no creen que es un cuadro fantástico, les garantizo que si lo hacen ciertamente atraerán la atención de la gente y les encantará. Creo que con esto lo damos por terminado, de parte de todo, felices trazos..

(35) Caso 13. Sacado de: Rosas, Lucía & G. Riveros. Páginas 43, 61, 63 y 64.. Método experimental El método experimental cada día cobra más auge dentro de las ciencias; se usa principalmente en las ciencias experimentales, como en física, química, biología, y cada vez encuentra mayor aplicación en otras ramas de la ciencia. […]. En el método experimental se pueden controlar cada una de las variables del problema por investigar, y salvo algunas variantes según el autor, este método consta de las siguientes reglas: a) Delimitar y definir el objeto de la investigación o problema. b) Plantear una hipótesis de trabajo. c) Elaborar un diseño experimental. d) Realizar el experimento. e) Analizar los resultados. f) Obtener conclusiones. g) Elaborar un informe escrito. Elaborar un diseño experimental Una vez conocida la naturaleza del problema (si es de investigación, ampliación o confirmación), la precisión deseada, el equipo adecuado y planteada la hipótesis de trabajo, se debe analizar si la respuesta a nuestro problema va a ser la interpretación de una gráfica, un valor o una relación empírica; esto nos va a señalar el procedimiento experimental, es decir, cómo medir, en qué orden, u qué precauciones tomar al hacerlo. Una vez determinadas estas etapas, se procede a diseñar el experimento, que se hace siguiendo los pasos que se dan a continuación: a) Determinar todos y cada uno de los componentes del equipo. b) Acoplar los componentes. c) Realizar un experimento de prueba. d) Interpretas tentativamente los resultados y comprobar la precisión, modificando, si es necesario, el procedimiento y/o el equipo utilizado..

(36) Realizar el experimento Una vez se ha llevado a cabo el experimento de prueba y la interpretación tentativa de resultados, realizar el experimento final casi se reduce a llenar columnas (preparadas de antemano) con lecturas de las mediciones, a detectar cualquier anomalía que se presente durante el desarrollo del experimento y a trazar las gráficas pertinentes o calcular el o los valores que darán respuesta al problema. Si el experimento se ha planteado con detalle, lo más probable es que producirá datos valiosos, por lo que deberán ser analizados escrupulosamente para obtener los resultados buscados..

(37) Caso Caso 14 14. 4.

(38) 2.

(39) 5 3.

(40) Caso 15 En una noche oscura me ocurrió algo muy extraño, no puedo decir con certeza que fue. Era bastante tarde y me encontraba en ese momento en el que uno no sabe si lo que ocurre hace parte del sueño o sucede al estar uno despierto. Me encontraba en un lugar oscuro, al principio no podía diferenciar lo que había a mi alrededor, luego fui reconociendo poco a poco la silueta de una banca. Cuando mis ojos se adaptaron a la oscuridad, quise recorrer el lugar donde estaba. Me pare y empecé a caminar sin dirección alguna. El lugar era más pequeño que lo que me imaginaba, a mi alrededor habían cuatro paredes sin salida aparente. Cuando ya estaba cerrando el cuadrado que caminé, hallé una puerta en una de las paredes, intenté abrirla, parecía trancada desde el exterior. Luego fui a ver si podía encontrar otro modo de salida, por lo menos algo que me ayudara a identificar algún indicio de dónde me encontraba. Después de variados esfuerzos logré que la luz entrará por una de las dos ventanas, de un momento a otro, la luz baño el lugar, podía ver claramente que había a mi alrededor. Había algo en ese lugar que me parecía familiar, sentía que ya había estado ahí. Me puse en la tarea de mirar cada uno de los objetos que tenía a mi alrededor, de pronto, de esa manera, podía reconocer donde me encontraba. Veía cuatro paredes, dos puntillas clavadas, dos ventanas, un soporte para algún aparato electrónico, un tablero, una pantalla blanca, una banca, piso de madera, vigas en el techo, una puerta, conexiones eléctricas y un pequeño libro. Cogí el librito de encima de la banca, tenía curiosidad de saber que decía, eche una ojeada a la manera en que estaba escrito y luego empecé a leerlo. No se cuanto tiempo me quede en ese lugar ni porque estuve ahí solo se que a la mañana siguiente tenía el pequeño libro en mi mano cuando desperté en mi cama..

(41) Epílogo.

(42) Bibliografía Armiño, Rogelio. Color: reflexiones. Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano, 2003. Asimov, Isaac. El río viviente: la fascinante historia del torrente sanguíneo. Traducción Federico Díes. Ed. Limusa-Noriega Editores, México. 2004. Baume, Nicholas. Supervision. Institute of contemporary art/ Boston. MIT Press. Boston, 2006. Burkhardt, Titus. Alquimia. Plaza & Janes S.A. editores. Traducción de Ana María de la fuente. España, 1976. Cabrera Orti, María Angustias. Los métodos de análisis físico- químicos y la Historia del arte. Universidad de Granada, España, 1994. Cortázar, Julio. Último Round. Siglo XXI ediciones. México, 2006. Cream 3: Contemporary Art In Culture: 10 Curators, 100 Contemporary Artists, 10 Source Artists / [texts by Carolyn Christov-Bakargiev ... [et al.]. London ; New York : Phaidon Press, 2003. Doerner, Max. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté S.A. Barcelona, 1977. Ganten, Detlev & Deichmann, Thomas & Stahl, Thilo. Vida, naturaleza y ciencia, todo lo que hay que saber. Traducción de Anna Coll, José Aníbal Campos. Santillana Ediciones Generales, Madrid, 2004. Gombrich, Ernst & Eribon, Didier. Lo que nos dice la imagen: conversaciones sobre el arte y la ciencia, Editorial Norma S.A., 1993. Grau Araújo, Enrique. “Un artista ve los Científicos” Revista Semana, mayo 12 de 1951, volumen X, No 238. Página 14. Kuppers, Harald. Fundamento de la teoría de los colores. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona, 1985. Marie, Rose & Hagen, Rainer. What great paintings say. Volume 2. Taschen. Eslovenia, 2003. Michaux, Henri. Escritos sobre la pintura. Traducción de Chantal Maillard. Colegio.

(43) de aparejadores arquitectos técnicos de Murcía. España, 2000. Olov Enquist, Per. El libro de Blanche y Marie. Ediciones Destino. España 2007. Peter Fischer, Ernst. La otra cultura – lo que se debería saber de las ciencias naturales. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2003. Rosas, Lucía, G & Riveros, Héctor. Iniciación al método científico experimental. Editorial Trillas, México, 1987. The 20th Century Art Book. Phaidon. Hong Kong. 1996. Virilio, Paul. La máquina de visión. Traducción de Mariano Antolin Rato. Madrid: Cátedra, 1998. Walpole, Brenda. 175 Science Experiments To Amuse And Amaze Your Friends. Random House. New York. Vitamin Ph: New Perspectives In Photography / contributors Rodrigo Alonso... [et al.]; introduction by T.J. Demos. London : Phaidon, 2006. Zielinski, Siegfried. Genealogía visión escucha y comunicación. Editor Andrés Burbano. Universidad de los Andes, Colombia, 2007.. Referencia de imágenes Bourgeois, Louise. Hung Piece. www.artstor.org Caldas, Waltércio. Dado no gelo http://artebrasileira1970.blogspot.com/2007_06_01_archive.html Claes Visscher copperplate map. www.artstor.org Chihuly, Dale. Glass Forest # 3. http://www.chihuly.com/installations/deyoung/ glassforest001.html Da Vinci, Leonardo. Study of an embryo in the womb. www.artstor.org Dion, Mark. Raiding Neptune’s Vault, Treasure Chest (Relics and Antiquities) http:// www.artnet.com/artwork/425035464/390/mark-dion-raiding-neptunes-vaulttreasure-chest-relics-and-antiquities.html Edgerton, Harold. Milkdrop Coronet. http://www.michaelhoppengallery.com/artist ,show,2,41,44,163,0,0,0,0,dr_harold_edgerton_milkdrop_coronet,_.html..

(44) Expedición botánica. Mutisia. http://kircherlandscape.blogspot.com/2008/08/unitinerario-botnico-por-el-nuevo.html Fischli, Peter & Weiss David. The Way Things Go. Cuadro del video que se puede encontrar en http://es.youtube.com/watch?v=lVDJTLAyTNw Grippo, Víctor. Naturalizar Al Hombre, Humanizar A La Naturaleza, O Energía Vegetal http://www.24hourmuseum.org.uk/exh_gfx_en/ART42262.html Hirst, Damien. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. http://www.artchive.com/artchive/h/hirst/hirst_impossibility.jpg.html Josiah McElheny Island Universe. http://www.whitecube.com/ Kac, Eduardo. Alba. http://www.genomicart.org/genome-intro.htm Marc Quinn. Self. http://www.maryboonegallery.com/artist_info/pages/quinn/ detail1.html Marey, Etienne-Jules. Study of lateral walking and running. www.artstor.org Merz, Mario. Spostamenti della terra e della luna su un asse. http://www.proa.org/ exhibiciones/pasadas/merz/salas/id_merz_spostamenti_2.html Muybridge, Eadweard. Man performing forward Handspring. www.artstor.org Nicolai, Carsten. Kerne. http://www.carstennicolai.com/?c=works&w=kerne Nicolai, Carsten. Milch. http://www.carstennicolai.com/?c=works&w=milch Remps, Domenico. Cabinet of Curiosities. www.artstor.org Tinguely, Jean. Homage to New York http://www.union.edu/PUBLIC/AVADEPT/ duncanc/monuments/index.html Unknown Venetian. Undecima musculorum tabula Designer. www.artstor.org Vasarely, Victor. Quasart, www.artstor.org Von Hagens, Gunther. http://www.taringa.net/posts/info/835978/Gunther-VonHagens:-Plastinacion-de-cuerpos.html.

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