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Ruidos extraños

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Academic year: 2020

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(1)ruid os ex traño s proyecto de grado de: inti guerrero.

(2) prefacio (p.4). * T A X O N O M I A S (p.6). * ((ruidos extraños)) * (p.16). * A N E X O S. *. *. (p.37). *. *. B I B L I O G R A F Í A. *. *. *. (p.50). 2.

(3) "Un a f orma de pe netrar en el cora zón de est a s ociedad y de su me nt alida d c on siste en p regun tar com o y d onde fij ó las l íne as divi sor ia s que de te rmina ban q ui en es tab a dentr o y q uien est ab a fue ra de ella s." R uth Mel lin koff. L a se gu rid ad e s un a herra mie nta, u na t ecnolog ía/ técnica , una p ráctica q ue p osibili ta la fij ación de líne as d ivisori as: lí ne as nec esarias en la c onstruc ció n, con soli dac ión, a firmaci ón y leg it ima ción de sujet os, e stados e i mperios .. 3.

(4) Después del 11 de septiembre de 2001, y específicamente en la esfera nacional, desde la campaña política triunfadora del presidente Álvaro Uribe Vélez, la seguridad en ambos campos ha tomado un significativo interés y cambió de lenguaje en. las políticas de estado y en los. medios de comunicación que las difunden. El amplio campo que sugiere <<la seguridad>> no es un. fenómeno contemporáneo, está en cambio,. cargado de discurso, historia, simbología, mitología y arquetipos que repiten nuestras sociedades y sus instituciones. No obstante sin tener que entrar o mejor partir desde campos tan amplios como la situación nacional o internacional, este proyecto partió justamente desde su situación más cercana, desde. un. fenómeno extremadamente. local. Me. refiero a las políticas de seguridad que tomó y continúa reformulando la Universidad de Los Andes, especialmente aquellas posteriores al atentado contra el club El Nogal el 7 de Febrero de 2003.. El proyecto partió específicamente desde la recolección de una serie de correos electrónicos que informaban sobre dichas políticas, los cuales fueron enviados por el Departamento de Seguridad y Servicios, y la Secretaría General de la Universidad, a la comunidad uniandina. Al comienzo. del. proyecto. existió. primordialmente. cierta. producción. teórica alrededor de una discusión sobre el poder político que poseía el lenguaje de los. mensajes electrónicos recolectados, y del poder. del lenguaje en general, en su papel fundamental para la construcción de una realidad, de un campo, de un territorio y por supuesto de los sujetos/agentes que habitamos y respondemos jerarquizadamente a esta realidad construida.. El debate sobre este, por así decirlo, objeto de estudio, resultó en comprender aquellos mensajes electrónicos como paisajes. La razón se debía a que un paisaje, más que la representación/construcción de un territorio, es el lugar en donde se evidencian dos territorios; el representado/construido por la pintura y además el espacio en donde esta se encuentra (ej. el. museo). En ese sentido los paisajes se. podrían entender como la frontera física y simbólica entre estos dos territorios. Bajo esa premisa el proyecto se encaminó por un interés específico sobre la frontera, pues justamente eso era lo que se venía haciendo evidente desde los mismos correos electrónicos, ya que estos constantemente intentaban construir frontera entre lo que es y no es el campus universitario, quien es y no es parte la comunidad quien lo ocupa, entre lo correcto e incorrecto, lo normal y lo sospechoso…etc. Lo cual sugirió que el lenguaje, el hablar y la palabra en general, 4.

(5) siempre construyen frontera; por ejemplo al nombrar o nombrarse. a si. mismo niño, al mismo tiempo se está diciendo que no es o no soy una niña, y viceversa.. El. proyecto. continuó. buscando y. discutiendo las. formas. físicas y. simbólicas que construían frontera en la Universidad, pero a la vez no sólo se interesó en señalarla, pues esto ya lo hacía la institución, sino intentar hacerla permeable, ablandable; es decir, se buscaba una forma de ablandar las líneas divisorias y por supuesto cuestionarlas. Al comienzo de este nuevo objetivo específico se intentó personalmente hacer ese. cuestionamiento, pero esta pretensión se cuestionó a si. misma cuando al final del proyecto, el hallazgo de una practica que por si sola cuestionaba el aparato físico y simbólico que afirmaba líneas divisorias dentro de la universidad (la seguridad) y que además ocurría en la frontera y era realizada por los sujetos directamente encargados de mantenerla (las celadoras), se convirtió en un nuevo y último interés del proyecto.. Las memorias, las discusiones, los interrogantes y algunas repuestas al proceso descrito anteriormente es lo que se encuentra en este documento.. Desde. Taxonomías. realizadas. a. algunos. de. los. correos. electrónicas recolectados, las ideas de Paisaje y Frontera, análisis comparativos con recortes de periódico, obras de teatro y películas, y finalmente la estrategia de apropiación y exhibición de la práctica hallada en la frontera de esta Universidad.. 5.

(6) * T A X O N O M I A S. 6.

(7) Este proyecto de grado surgió a partir de la recolección de mensajes electrónicos que informaban sobre las políticas de seguridad que se llevaron acabo en la Universidad de Los Andes durante Diciembre de 2002 y Agosto de 20051. Todos estos mensajes, los cuales se encuentran como anexo de este documento, llegaron a los buzones de entrada de los correos. electrónicos. de. quienes. durante. ese. tiempo. estudiaban. o. trabajaban en esta Universidad.. Provienen específicamente de dos lugares: La Secretaría General y el Departamento de Seguridad y Servicios de la Universidad y se dirigen a lo. que. en. algunos. casos. se. hace. explícito. como:. La. Comunidad. Uniandina.. Gran. parte. de. la. discusión. generada. alrededor. de. este,. por. así. decirlo, objeto de estudio, se centró en las formas en que cada uno de los mensajes construye diferentes tipos de sujetos, las formas en que construye. una. noción. de. comunidad. y. la. forma. en. que. construye. territorio. Hay sin embargo un punto específico que comparten todos los mensajes y es que construyen una incertidumbre frente al estado de seguridad,. generando. cierta. paranoia. en. el lector. pero. a la. vez. señalando las políticas que se están llevando acabo para acabar contra un “mal”; “mal” que es simultáneamente construido en cada uno de los mensajes.. 1. Époc a en la cu al est udia ba n e n esta Universida d los hijos del presi dente Ál varo Uribe V élez. 7.

(8) *.* mensajes taxonomizados. 8.

(9) 9.

(10) MENSAJE # 1: “PARA PREVENIR ACTOS TERRORISTAS”. Éste mensaje. (el primero recolectado) proviene originalmente de la. Policía Metropolitana de Bogotá pero fue reenviado por el Departamento de Seguridad de la Universidad. Consiste, como su título lo sugiere, de un decálogo de acciones (prevenciones) que según la policía deben llevar acabo. los ciudadanos. para evitar. <<actos. terroristas>>. Es. decir, una especie de lección ética en donde a lo largo de los diez puntos,. se. construye. un. deber. por. identificar. e. informar. lo. extraño/sospechoso.. Al referirse al lector como ciudadano, el mensaje a la vez insinúa que aquellos. sujetos. quienes. puedan. llegar. a. ser. determinados. como. sospechosos/terroristas, no solo no entrarían dentro de la categoría de ser ciudadanos/civilizados, sino que son construidos también como amenaza a dicha categoría. En otras palabras, el lenguaje del mensaje funciona. aquí. como. mecanismo. de. construcción de. sujetos,. lo cual. señalado por la cátedra de Gayatri Spivack, se trataría realmente de la simultánea construcción de tres tipos de sujetos (subjects):. Para. poder. entender. el. esquema. teórico. de. Spivak,. es. necesario. entender que su modelo funciona lingüísticamente en ingles, ya que la palabra subject tiene tres tipos de sentido: o como sujeto (Subject), o como tema (subject) o como súbdito (subject). En el caso de los mensajes. electrónicos,. cuando. la. palabra. describe. algún. tipo. de. peligro que pueda afectar al campus universitario, inmediatamente se construyen los tres tipos de sujeto: el primero (Subject): el sujeto, la persona que escribe, la institución; el segundo (subject): el tema, el cual varía desde campos amplios y fácilmente definibles como “el terrorismo” o las políticas de seguridad frente a él, hasta temas extremadamente. específicos. pero. igualmente. abstractos. como. “ruidos. extraños”; y finalmente el tercero (subject): el súbdito, la persona ajena al territorio, la amenaza, la otredad.. Incluso cuando el subject/súbdito no es nombrado y sólo se describe el subject/tema, se construye los otros dos tipos de sujetos, ya que al describir/construir. el. tema,. quien. lo. escribe. se. describe. y. se. construye a si mismo, y al describir un tema/situación como un “ruido extraño” se anuncia implícitamente un productor de un ruido extraño, es decir un súbdito que a la vez podríamos presumir como un sujeto extraño,. sospechoso. o. incluso. terrorista.. En. otra. palabras. es 10.

(11) construido. como. amenaza. a. la. comunidad. y. territorio. que. intenta. legitimar cada uno de estos mensajes.. La constante idea de una amenaza a este territorio es afirmada punto por punto de este. decálogo. Se trata de una constante sospecha que. acompaña la lógica interna de este mensaje, sospecha que se dirige a sujetos, objetos y situaciones que al parecer estarían por fuera de lo que. la. policía. considera. normal/norma.. Aunque. no. creo. necesario. analizar punto por punto, en el mensaje se intenta anunciar una vaga idea. de. lo. que. podría. salirse. de. esta. normatividad. establecida/impuesta, en donde <<lo extraño>> aparece en lo que sea excesivo o abundante: “mucho movimiento”, o en lo desconocido: “ruidos extraños”, “movimiento de personas sospechosas” hasta en lo que a la vez. hace. materiales continúan. parte de. de. la. desecho”.. sugiriendo. cotidianidad La lista. diversas. normatizada:. de ejemplos. propuestas,. y. desde. ”movilización. de. las connotaciones la. idea. que. un. vehículo de tracción animal podría ser altamente sospechoso (lo cual a partir de la experiencia en Colombia no es tan absurdo: caballo–bomba, burro-bomba) hasta la propuesta de formas de identificar a los sujetos quienes. también. lejanas a. podrían. la etnografía. llegar. a. ser. sospechosos;. formas. y criminalística decimonónica:. rasgos físicos particulares: altura,. color de. piel,. no. muy. “Repare en. cabello, peso. aproximado, bigotes, gafas, defectos físicos, barba, cicatrices en cuerpo y rostro, prendas de vestir y apariencia” Resultando con un campo. ideológico,. abierto. para. que. sea. el. prejuicio. subjetivo. condicionado por los esquemas mentales determinados por un referente de poder hedónico el que determine lo extraño, raro, sospechoso o terrorista. (Discusión que introduce el capítulo “ruidos extraños” p. 14). Sin embargo es la última parte del decálogo la más compleja, ya que es aquí en donde el mensaje encuentra su legitimación dentro del marco de la Ley; antagónicamente, los deberes del ciudadano (Articulo 95 de la Constitución Política de Colombia) son utilizados aquí como un arma para señalar, identificar e informar deliberadamente los sujetos que puedan llegar a ser determinados como “sospechosos”. Pero es tal vez aun más complejo, cuando la misma ley expone estos deberes no solo como los del ciudadano sino también como los de la persona, pues aquí no se revelaría únicamente como cierta normatividad a las relaciones sociales dentro de un colectivo, es decir hacia un problema ético, sino que aparece como si estas fueran prácticas que señalan lo que se 11.

(12) debe y no se debe hacer contra un mal que simultáneamente construye el mensaje, sugiriendo a la vez. lo correcto e incorrecto: Aunque el. lenguaje de este mensaje sugiere más lo que se debe hacer, como: identificar, informar… ocurre un proceso paralelo y es el de sugerir lo. que. no. se debe. hacer, lo. cual es. justamente. lo que. se debe. identificar, informar…. Es además una lista de normas que la policía nombra como decálogo, palabra que claramente señala cualquier lista de diez puntos, pero que no para de tener una carga simbólica al ser un sinónimo de la “Ley de Dios”, legitimándose de nuevo, dentro de una ley que igualmente lucha contra un mal.. 12.

(13) 13.

(14) Este fue el primer mensaje que provino directamente de la Secretaria General de la Universidad, fue enviado cinco días después del atentado contra el Club El Nogal; se trata de una carta dirigida a un sujetocolectivo: Uniandino y firmada por el Rector de la Universidad de Los Andes. El mensaje informa sobre la futura implementación de nuevas medidas de seguridad en la Universidad, medidas que de hecho fueron adoptadas de diversas formas hasta la fecha: el cambio de compañía de vigilantes, el aumento de. censores y cámaras de video dentro y fuera. del campus, un nuevo y largo proceso de ingreso para los visitantes, y no olvidemos, el aumento de la Guardia Presidencial que protege a los hijos del Presidente.. Sin embargo al proyecto le interesaron dos puntos específicos de este mensaje: Primero la paradoja de éste en invitar al lector a obedecer las nuevas medidas de seguridad, y segundo la noción/construcción de comunidad que aparece a lo largo del mensaje. Respecto al primer punto es de nuevo, al igual que. en el anterior. mensaje, una situación. antagónica en donde una tercera persona señala los deberes y valores del lector. En este caso la tercera persona se posiciona, en algunos apartes, en la voz de una primera persona plural, es decir habla desde una posición en donde involucra al lector como simpatizante de las políticas de. seguridad que se llevarán acabo para prevenir “actos. terroristas”.. Por. ejemplo. al. decir:. “Todos tenemos. que. asumir la. conciencia de que la seguridad es. una regla de convivencia” o por. ejemplo. miembros. cuando. encasilla. al. simultáneamente. se. refiere. lector se. está. a. “los. dentro. de. un. construyendo.. de. nuestra. discurso De. alguna. comunidad”. hegemónico manera. que. aunque. el. mensaje anterior (el de la policía) se exponía igualmente como un deber, la forma en que se escribe éste llamado contra el “mal”, es más exitoso en su acción por que elimina el cuestionamiento del lector sobre las medidas que llevaría acabo “su” comunidad.. Como pertenezco a esta comunidad, lo que hace el mensaje es exponer “mis” inquietudes y “mis” temores, fortaleciendo una red a la cual pertenezco junto con más agentes que no conozco en su totalidad pero que. al. parecer. compartimos. un. mismo. capital. cultural,. social. y. económico. Para Benedit Anderson, estos tipos de lazos entre agentes hacían consciente la cantidad de personas que compartían un mismo y privilegiado campo lingüístico el cual sentaría las bases hacia una sociedad. nacional:. “Estos. lectores. semejantes,. a. quienes. se. relacionaba a través de la imprenta, formaron, en su invisibilidad 14.

(15) visible, secular, particular, el embrión de la comunidad nacionalmente imaginada” 2. Aquí sin duda se podría decir que se construye igualmente una comunidad uniandina imaginada y a la vez un territorio imaginado en donde ambos adquieren valor físico justamente cuando es señalado por la ley (las medidas) o incluso por el propio lenguaje. En otras palabras. las. políticas. de. seguridad. que. se. llevaron. acabo. posteriormente a este mensaje, fortalecían líneas divisorias de la Universidad.. 2. Bene dict A nderson, I magined c o mmu nities: reflec tions o n the origin an d sprea d of nati onalism (L ondo n, Verso, 1 98 3.) p.7 3. 15.

(16) * ((( ruidos extraños ))) *. 16.

(17) Si se parte de la idea que <<lo extraño>> es ajeno al quien determina y construye <<lo extraño>>, por ejemplo quien determina extraño al negro es el blanco o quien construye al homosexual como raro es el heterosexual, se hace visible una relación binaria de poder en donde un referente (un centro) existe, se construye y se legitima en la presencia de otredades que él mismo construye. En ese sentido, durante siglos en Occidente, e intentando comprenderlo desde aquí y ahora, las relaciones binarias han señalado y construido al referente y centro de poder como varón, blanco, heterosexual, adulto y de clase media (o dentro de una posición social privilegiada). Los sujetos fuera de esta institución extraños,. son. entonces. sino. a. la. determinados. vez. y. como amenaza. construidos a. las. no. sólo. estructuras. como. mentales. androcéntricas que han determinado nuestra realidad e incluso nuestros imaginarios, relaciones y construcciones de identidad.. Para. Freud,. y. por. consiguiente. para. gran. parte. del. pensamiento. psicoanalítico del siglo XX (Lacan, Bataille, Zizek, Fanon e incluso Babha), lo extraño operaria en el campo de lo unheimlich, ya que si lo heimlich, significa todo aquello. que es. hogareño,. casero, cómodo,. acogedor, familiar y tranquilizador, los objetos y sujetos que son construidos por fuera del referente (señalado anteriormente) serian justamente. lo. contrario,. acogedores,. ni. construidos. por. es. familiares, la. y. mirada. decir sin del. unheimlich:. duda. nada. referente. pues. no. ser. tranquilizadores,. son. como. algo. al. irracional,. siniestro, uncanny, o queer.. Encontrarse con esa irracionalidad construida es lo que señala. como. otro. psicoanalistas. tipo. ocurre. de. durante. trauma la. diferente. niñez,. ya. al. que. Frantz Fanon. que. si. según. “nada. es. los más. traumático para el infante que su encuentro con lo que es racional, para un hombre cuya única arma es la razón, no hay nada más neurótico que su contacto con lo irracional” 3. De alguna manera, para el sujeto cuya única arma es la razón, el uso de ella hacia lo unheimlich es un intento. por. racionalizar. lo irracional;. aquí me. refiero. al poder. político que posee el arma del lenguaje y el sistema de categorías que el referente realiza constantemente en la construcción de otredades, y por consiguiente en su autoconstrucción; por ejemplo respecto a la sexualidad, tanto las categorías y por lo tanto los sujetos que se. 3 “The psychoanalysts say that nothing is more traumataz ing for the young child than his encounters with what i s rational. I would personally say that for a man whose only weapon is reason there is nothing more neurotic than contact with unreason.” Fanon, Frantz, The fact of blackness, Anatomy of Racism, University of Minnesota Press, Minneapolis 1990. 17.

(18) construyen. dentro. de. ellas. (y. a. la. vez. el. significado. de. las. respectivas prácticas), se determinaron sólo hasta el siglo XIX la heterosexualidad y homosexualidad, la primera como naturalidad del y la. segunda. como. patología. del. cuerpo,. es. decir. como. algo. raro,. siniestro, unheimlich al cuerpo de quien construye las categorías. En otras palabras, no significa que antes del siglo XIX no se tuvieran relaciones sexuales con sujetos del mismo sexo, sino que la categoría y. por. consiguiente. su. significado,. fue. construido. como. realidad. cultural en un momento histórico específico en donde el conocimiento se legitimaba en la fe que construía la ciencia/medicina. (Discusión que constituyó gran parte de la cátedra de Michel Foucault). De esa. manera, el. lenguaje es. significado de los objetos y frontera. entre. ellos,. ya. el arma que. no sólo. construye el. sujetos, sino que a la vez delimita. que. al. decir. por. ejemplo. que. uno. es. homosexual, al mismo tiempo se enuncia que uno no es heterosexual, y viceversa. Si se entiende el lenguaje como el arma racional que apunta hacia un mundo que el sujeto intenta conocer/construir, el lenguaje realmente no habla sobre el mundo, habla el mundo.. Sin embargo cuando hablo de lenguaje, no me refiero únicamente a la palabra. hablada. escrita,. ya. representar/construir. mundo,. como. imágenes, la cual es. tal vez. organización,. o. conocimiento. y. que por. existen. otras. ejemplo. la. formas. producción. el arma racional más efectiva construcción. de. de. mundo. de. en la. dentro. de. sociedades inconófilas como en la que vivimos, ya que precisamos ver para creer. En un caso específico de la producción de imágenes, la de paisajes. funcionó. en. el. siglo. XVIII. y. XIX. como. una. herramienta. política en la constitución de naciones e imperios europeos, y sobre todo como una herramienta utilizada durante la campaña colonial por viajeros para el conocimiento/construcción de nuevos territorios. Fue específicamente el romanticismo el momento en donde monarcas europeos, incluyendo. por. supuesto. a. Napoleón,. encomendaron. a. pintores. para. representar/construir los territorios que cada patriarca dominaba. Al representar el territorio en la pintura, se realizaba una dominación simbólica a la naturaleza; si se representaba existía, y al hacerlo, el espacio caótico e irracional de la naturaleza se racionalizaba, o mejor,. sé. culturizaba. dentro. del. marco. de. la. pintura,. un. marco. cultural.. 18.

(19) “ Lo que lo s h omb res dese an apr en der de la nat uraleza es como uti liz ar la pa ra po der d omi na rla y do mi nar a ot ro s” [Ad orn o & Hor khe imer/ D ial éctica de la Ilus tra ción]. Si la palabra Heimlich se entendiera no sólo como hogar, sino. como el. espacio físico de la casa, es decir como arquitectura, lo que se encontraría. fuera. de. ella,. o. fuera. de. la. ciudad:. el. campo,. la. naturaleza, aquel lugar caótico y unheimlich para el sujeto, es lo que justamente la pintura de paisaje intenta racionalizar/culturalizar. Objetivo que fue posible bajo la arquitectura discursiva/ideológica del. sujeto/institución. (colonial),. el. cual. desde. una. privilegiada. posición de poder, representaba/construía su mundo y el de otros. Esta aculturalización de la naturaleza se hace evidente en el solo hecho de poder. nombrar. la. naturaleza. con. la. palabra. naturaleza,. un. acto. cultural de dominación simbólica que la incorpora al mundo simbólico del lenguaje, lo que finalmente haría dudar sobre la existencia de algo realmente <<natural>> y sentaría las bases para entender que lo que sí ocurre son procesos de naturalización de objetos, sujetos y eventos.. Este. afán. por. representar/construir,. conocer. y. controlar. la. naturaleza, es una práctica que compartía la ciencia moderna, la cual justamente. se. estaba. consolidando. como. disciplina(s). durante. el. romanticismo; al ser los objetivos de alguna manera los mismos que los de un paisajista4; el científico es igualmente el sujeto que intentaba (e intenta) conocer/construir mundo, y lo hacia situándose igualmente en. una. privilegiada. posición. favorecía, en el sentido que ciencia. objetiva. construyendo). universal. dejaba. pocas. de. poder. y. con. un. lenguaje que. le. tanto una pintura “realista” como la (la. cual. secuelas. simultáneamente. para. entenderse. se. como. estaba ficción,. postulándose como verdad absoluta y sobre todo como realidad. A la vez lo que ocurre con el científico de esta época, es que éste, como lo decía. Bacon,. debía. “penetrar. la. naturaleza. para. entenderla”,. sugiriendo que si el paisajista de alguna manera compartía la mirada y objetivo del feminizar. el. científico, al construir territorio,. al. un paisaje. lo que hacia era. representarlo/hablarlo/penetrarlo/. dominarlo. De ahí que gran parte de la producción de pinturas del romanticismo, sobre todo el francés, no solo se trataba de 4. En el cas o de l os viajeros e urop eos q ue re alizaron p aisajes de los t erritorios A merica noss durant e el siglo XVII I y XIX, su pro ducci ón de paisajes se tratab a tant o de una memoria perso nal e ig ual me nte co mo p arte de su in vestig ación científic a, co nstruid a desd e una mira médica has ta etn og ráfica. 19.

(20) representaciones mujeres. de. que. territorios. sino. de. posaban. acostadas. horizontalmente, como un lugar geográfico; Iconografía presente en la representación idílica de la mujer (Venus) dentro de la pintura producida anterior al romanticismo, sugiriendo que el territorio “reemplazó” a la modelo, ambos construidos como objetos de. deseo. y. dominados. por. la. mirada. del. artista masculino:. Según. Joshua. Goldstein,. sociedades nacionales. en. Europa. las. se construyeron por. la separación de dos palabras, y por ende de dos significados: la nación y el estado; la primera, como femenina; ser. protegido,. masculina,. y. la. segunda,. institución. como. discursiva nación 5.. dominaba y protegía la Im.1 Artmesia Gentileschi venus y cupido 1625. territorio por. que. Bajo esa. premisa el pintor del romanticismo, podría entenderse como el Estado, es decir como el referente,. y. su. modelo,. como. la. nación,. como el territorio, como la otredad.. Si. es. el. referente. anteriormente). (como. la. el. señalado. institución. representa/construye. el. paisaje. que y. por. consiguiente la realidad de un colectivo, este es omnisciente cuando estamos frente a una. pintura. de. paisaje; que. el. sea. referente. invisibiliza. para. (igualmente. condicionada por. se. nuestra mirada la realidad. construida por el referente) la que genera una. contemplación. feminizado,. ahora. hacia presente. el. territorio. ante. nuestra. mirada como un nuevo objeto de deseo, como pintura,. como. cuadro.. Se. podría. contra-. argumentar esta idea si se revisara cierta producción. de. paisajes. en. donde aparecen. 55. “Gen eder plays a role in e thn on atio nalis m. Th e nati on is oft en gen dere d fe male, a nd the st ate male… The proc ess o f redrwaing wo me n’s b odies as sy mbols o f the na tion , markers of t he in-gr oup , and nacio nal “prop erty” to b e defe nd ed and prot ecte d by men” Goldstein J osh ua , W ar a nd G ender, C ambridge, U.Press (20 01), p. 369 20.

(21) los. monarcas. retratados. junto. a. selvas,. montañas o ríos que ellos dominaban, como por. ejemplo. la. pintura. que. Goya. realizó. para la familia de Carlos IV, en la cual se podría. presumir. institución. que. que. “aparece”. la. controla/construye. los. territorios a la vez representados en los paisaje. detrás. de. ellos. [Im.3].. Pero. el. referente no es sobre sujetos específicos con poder Im.2 Francisco Goya La familia de Carlos IV 1800-1801. político, el referente está en. cambio desde el lenguaje de representación, no. me. refiero. al. estilo,. sino. a. la. construcción cultural de producir imágenes y a la fe que tenemos en ellas como objeto que revela/construye verdad. En ese sentido sería, de nuevo, nuestra mirada la que está condicionada por el referente, un referente que, en el caso del romanticismo, se revela cuando. aparece. quien. representa. (el. artista): no al invertir las posiciones de poder de representación (Las Meninas), ni como. reflejo. dentro. de. la. pintura,. sino. dándole la espalda a quien ve la pintura, situándose en la misma posición en la que se encuentra el sujeto quien representa y quien. ve. Wandere. el. de. cuadro. uber. David Friedrich ante. todo. de. diferente. a. horizontal. del. majestuosidad sobreexagerada. dem. Me. refiero. Bbelmeer. [Im.3], el cual una casi. composición toda. la. romanticismo, del por. lugar. al. de. Caspar. se trata vertical, producción. en. donde la. geográfico. la. Der. es. “insignificante”. presencia del hombre que se encuentra de espaldas; la ambigüedad en esta pintura es generada por la incertidumbre sobre lo que está. ocurriendo:. ¿estará. afirmando. su. dominación sobre el territorio? o en cambio ¿estará intentando escapar de él?, pensaría que. el. momento. sublime. y. nostálgico. del. sujeto, señala al referente como un espacio 21.

(22) construido culturalmente por él mismo y. en. el que está (estaríamos) encerrados. Esta conciencia del marco, del marco cultural, la realiza el propio pintor a través del mismo lenguaje que lo mantiene encerrado.. En el caso específico de este proyecto de grado, el lenguaje al que me refiero es el de los mensajes electrónicos recolectados, pues en ellos como se señaló anteriormente, se. intenta. constantemente. representar/. construir mundo, como lo haría un paisaje. En. este. caso,. el. sujeto. quien. representa/escribe/construye, es una institución que simultáneamente se legitima en la construcción de lo que ella considera su amenaza, su antítesis.. Ya. que. el. primer. provenía. de. la. Bogotá,. propuse. proyecto,. policía. las. En. asesoras las. en. ambos. 1986. por. casos,. pero. lingüísticamente. diferentes,. construir. pero. mundo,. la. sobre. de se. todo,. medio de categorías, se construyen. de del. formas. entre este mensaje. ocurrida. policía.. a. recolectado. metropolitana. contrarrestar. construir mundo acción. mensaje. de. y una misma formas intenta y. por. a los. sujetos que lo habitan.. Cuando mostré el recorte de periódico que informaba (y podríamos decirlo, celebraba) la acción de la policía de 1986 [Im.4], me referí. a. los. sujetos. señalados, categorizados la. foto,. como. construidos,. y controlados en. justamente. aquellos ruidos. extraños a los que se podría referir el cuarto punto Imagen 4. Recorte de Periódico, El Espectador, 1986. del decálogo que propone la. policía del 2002. En ese momento una de las asesoras del. proyecto sugirió rápidamente. que estos serían los que ella llamó: los 22.

(23) “típicos. raros”,. “extraños”. o. “segregados”,. lo. cual. generó. una. pregunta: ¿Cuáles son los ruidos extraños en esta universidad?. No se podía hacer un traslado directo de lo visto como sospechoso por la policía del 86’, a lo que el mensaje electrónico enviado. por. la. misma policía de la misma ciudad señala abstractamente como sospechoso extraño. o. terrorista.. Sin. embargo. me. rehúse. a. pensar. que. la. mentalidad/moral del discurso ideológico explícito en el pie de página de la foto6, no estuviera de alguna manera en o entre el lenguaje mensaje. en. discusión.. del. Al contrario, al esconder sus arquetipos, el. lenguaje de la actual policía es más complejo porque deja un campo abierto y. abstracto para que. sea el prejuicio subjetivo (de nuevo. condicionado por el referente) el que opere en la determinación de lo que pueda llegar a ser extraño, raro, sospechoso o terrorista.. No obstante, si se revisa el lenguaje del recorte de periódico, este podría. llegar. a. ser. igualmente. abierto,. ambiguo. y. abstracto,. específicamente por dos razones:. La primera: el etcétera con el que termina un largo listado de sujetos construidos, dejando que sea el lector de la noticia el que desde “su” mirada pueda terminar de construir lo. extraño y lo que él o ella. considera que debería ser igualmente “recogido”, y la. segunda: la. razón por la cual fueron recogidos los sujetos construidos, es decir por “deambular deliberadamente sin rumbo fijo”.. Respecto al último aparte, éste recordaba a la forma en que Baudelaire definía al artista de su época 7, es decir como un sujeto que deambulaba deliberadamente sin rumbo fijo por la metrópolis moderna, observando y representando las actividades del citadino y sus diferentes mundos. Idea. a. la. que. Catheriene. David. respondió. entendiendo. al. artista. contemporáneo como alguien que igualmente deambula deliberadamente sin rumbo. fijo,. pero. siempre. sosteniendo. un. espejo. retrovisor. en. su. frente. Es decir, siempre atento al pasado, a la historia, a los arquetipos,. a. su. contexto,. justamente. lo. que. gran. parte. de. la. vanguardia histórica no hacía, pues ésta como su nombre lo revela, se. 6. “ Mendigos, indoc umentad os, in digent es, atraca dores , h omose xuales, prostitut as, bas urieg os, men ores despr oteg idos , etc…” en u n n umero s uperior a 8 00, fu eron recog idos en u na s ola noche y con ducid os a las difere ntes estaciones d e Policía, por “d ea mbular delibera da me nt e sin ru mbo fijo” 7. Real mente Ba ud elaire se refería al artista de s u é poca c omo un “viajero del mund o”, ver B audealire, Charles el pint or de la vida mo der na. C oleg io oficial de Aparejadores y Arq uitect os Téc nicos, Valencia, 19 95. 23.

(24) encontraba en la frontera de. su contexto y mirando siempre hacia. delante, diferente a este proyecto que actúa mirando desde adentro. Sin embargo, la situación a la que se refiere Baudelaire volvía a llamar a discusión la pintura de Caspar Friedrich, ya que si en su pintura lo sublime se trataba de Dios representado en la naturaleza, es en cambio la ciudad lo que en la vida moderna (la de Baudelaire) produce aquella dimensión de sentirse insignificante.. Ahora, en el caso del primer aparte del pie de pagina, el etcétera, estamos de nuevo en una discusión sobre la construcción de sujetos, pero aquí se hace aún más evidente que ésta se realiza desde la mirada de un poder hegemónico, es decir, como de nuevo nos lo diría Fanon, desde la tercera persona: un sujeto o institución que mira desde una posición privilegiada y panóptica describiendo/construyendo el mundo que lo rodea, y a los sujetos quienes lo habitan. Aquí entonces no sólo es el poder del lenguaje el que se hace evidente, sino como lo diría Stuart Hall (leyendo a Foucault) el poder del discurso, “el cual consiste en la producción de conocimiento a través del lenguaje” 8. En ese sentido lo que hace el discurso, más que el lenguaje en sí, “construir. el. tópico,. define. y. produce. los. objetos. de. es. nuestro. conocimiento, gobierna la forma en que un tópico pueda ser hablado con sentido y ser razonado, e igualmente influye en cómo las ideas son puestas en práctica y usadas para regular la conducta de otros” 9; En el caso específico del recorte del periódico, tanto el conocimiento como la regulación de la conducta de otros, se construyen cuando el pie de pagina. describe/construye. prácticas de. a. los. sujetos,. cada uno de ellos, como algo. y. por. consiguiente. las. que debe ser recogido,. castigado, penalizado, y eliminado.. En el caso del mensaje. electrónico. (y de todos. en general), las. categorías de los sujetos y las prácticas que deben ser reguladas, o en este caso denunciadas, no son especificas como sí lo son en el pie de. pagina. del. recorte. de. periódico,. aquí. en. cambio. las. únicas. categorías desde “terrorista/terrorismo”, “sospechoso” hasta “ruidos extraños” son difícilmente definibles mas no cesan de construirse como tópicos,. pues. el. aparato. discursivo. que las. enuncia. hace que. construya un conocimiento que gobierna la forma en que este. se. tópico. pueda llegar a ser hablado con sentido. Lo que ocurre cuando leemos 8. Discousre is abo ut th e productio n of knowled ge t hrough lang uage. Hall, St uart. Disco urse, p ower an d th e subj ect en Represe nta tion; cultural re prese ntations a nd signifyi ng practic es, T he Op en Uni versity, Sage Publicatio ns Ltd . Gl asgow 199 7, p.44. 9 Ibid. 24.

(25) los mensajes, es que la conducta no es solo regulada para los sujetos y objetos que son construidos como terroristas o sospechosos, sino para el mismo lector del mensaje a quien le es dictado lo que se debe y/o. no. se. debe. hacer. para. proteger. al. campus. de. un. atentado. terrorista. En ese sentido, quienes pertenecemos a la universidad, desde. los. estudiantes. hasta. los. celadores. somos. construidos. (de. diferentes maneras específicas) por la mirada de la tercera persona. Si los mensajes fueran cuidadosamente revisados, se trata realmente de una primera persona plural, es decir en donde el discurso hegemónico se pronuncia como si fuera un conocimiento que compartimos todos los que pertenecemos a la universidad. Por ejemplo, citando un aparte de estos mensajes:. “Todos tenemos que. asumir la conciencia de que la. seguridad es una regla de convivencia”. Es muy diferente si al quien recibe el mensaje se le dijera “usted tiene” a “todos tenemos” pues el primero revela su carácter de orden, mientras que el segundo evade el cuestionamiento hacia. que ésta. sea una doctrina. disciplinaria. El. éxito de la primera persona plural, como ya se había señalado en la taxonomía del mensaje de donde proviene la anterior frase, es que es la mejor posición (voz) para hacer viable la práctica del prejuicio, ya. que. al. involucrar. al. lector,. encuentra. respaldo. colectivo. e. institucional sobre lo que la persona quien escribe considera bueno o malo. Lo cual, como forma de autocrítica, ocurre en algunas partes de este documento, de esta otra realidad cultural.. “Cu and o M int z a fir ma que tene mos la “capa cid ad de c rear rea lid ades c ultural es y luego actuar confor me a ellas”, no pue do deja r de e sta r de a cue rdo. P ero l ue go me pre gu nto ¿ cómo pod emo s saber qu ienes s on esos qu e t ienen e sa capacid ad? .” Immanuel Wallerstein [La Cultura como campo de Batalla ideológico del sistema-mundo moderno]. Existir en la mirada de la tercera persona, era lo que no soportaba Virginia Woolf interpretada por Nicole Kidman en la película Las Horas (2002) de Stephen Daldry. Sin embargo, aquí la construcción de sujetos está a la vez determinada por opciones de vida que deciden tomar sus protagonistas,. siendo. el. suicidio. una. de. ellas;. En. una. escena. específica, Virgina Woolf (NK) sale de su casa desesperada por causa de. su. encierro. psiquiátrico-terapéutico,. su. esposo. Leonard,. al. sospechar de su ausencia, la busca, persigue y finalmente la encuentra en la estación en donde ella esperaba el tren que la sacaría de 25.

(26) Richmond. devuelta. a. Londres.. En. un. extenso. monólogo,. del. cual. destacaré ciertos aspectos, Woolf le reclama: “Mi vida me ha sido hurtada, estoy viviendo la vida esto?”10. que no deseé vivir… ¿cómo ocurrió. La inconformidad con la construcción de sujeto impuesta por el. espacio social en el cual Woolf se encontraba; un espacio posterior a una. guerra. (Primera. Guerra. Mundial). que. dislocó. las. <<realidades. culturales>> colectivas e individuales, era un mismo espacio social que. compartían. la. autora. y. sus. personajes. literarios. como. Mrs. Dalloway. En ese sentido se podría decir que Woolf se construye como sujeto en su identificación personal con los sujetos que ella misma construye. en. una. cultural). propia.. auto-ficción, Esta. idea. en de. una otra. realidad ficción. cultural es. (contra-. esencial. para. comprender la estructura narrativa y montaje de la película de Daldry, la cual evidencia las vidas paralelas que sostienen sus protagonistas por medio de cruces transversales, transhistóricos y transgenéricos: de la ficción escrita por. Woolf,. leída por Laura. Brown hasta su. interpretación en la vida de las tres protagonistas.. A. medida. que. el. monólogo. en. la. estación. de. tren. continúa,. se. incrementa el desespero de la protagonista por hacerle entender a Leonard. las. sujeto11; súplica. limitaciones. el de. escoger,. cual. ella. tiene. discursivo de. Woolf/Kidman. la. herramienta. clímax. que. ella. en. fundamental. en. su. esta escena. hacerle. claramente. en. entender. se encuentra que. señala como. nuestras. construcción. propias. la. un. como en la. capacidad. derecho, es. construcciones. de una como. sujetos, siendo el derecho a acabar con la vida propia el gesto más significativo y sublime en esa construcción. Esta pulsión de muerte que. igualmente. Friedrich,. pone. acompaña a. la. ambas. contemplación situaciones. en. a. la. la. pintura. de. construcción. Caspar de. un. individualismo y la búsqueda por una descolonización de la realidad cultural impuesta a ambos sujetos, ya que estos dos estarían en una situación. que. Homi. Bhabha. sugirió. como. sentirse. [unhomed]. en. contraposición a sentirse [homeless], palabra que significa estar sin casa. En el caso de unhomed, se trata en cambio de una situación en donde sí se tiene una casa pero uno siente que no pertenece a ella; lo. 10. “My life has be en s tolen fro m me, I´ mlivin g a life I did no t wish to live” ... How di d this ha pp en ? Th e Ho urs (20 02). 11. “This is my right; it is the right of every h uman b eing. I cho ose n ot th e suff ocati ng a nest he tic of the sub urbs, b ut th e violent jolt of t he Capit al, th at is my c hoice. Th e mea nest p atie nt, yes, ev en t he very lowest is allowed some say in the mat ter of her own prescription. There by sh e de fines her h umanity. I wish, for your sak e, Leo nard , I could be ha ppy in this quietness. [pa use ] But if it is a choice be twee n Richmo nd an d d eath, I ch oose d eat h.” Th e Ho urs (20 02). 26.

(27) cual en el caso de Woolf, se trata de una conciencia propia sobre su insignificante existencia dentro de su cuerpo construido.. La escena fílmica citada, fortalece la idea en entender al sujeto como una construcción no sólo proveniente de las estructuras hegemónicas del. poder,. sino. también. de. las. escogencias. e. identificaciones. personales de las personas. No obstante en Las Horas y en las diversas maneras que se pueda interpretar su final, se opciones se. mantienen dentro de una. específicamente. al. consenso. macabro. señala que aun esas. relación binaria. Me refiero entre. Richard. y. Clarisa. en. entender que la existencia personal en el mundo, se debe a que nos mantenemos vivos por los demás 12, justamente por que precisamos del otro, o de otros, para legitimarnos como sujetos.. “Nos mantenemos vivos por los demás” Clarisa, Meryll Streep, Las Horas (2002). En los ojos de los otros, Baudelaire describe el comportamiento del hombre burgués <<moderno>> (contexto parisino, fin del siglo XIX) al relatar una escena en un bulevar de Paris, en donde una pareja (hombre y mujer) se encontraban adentro de un café, el cual estaba separado de la calle por un vidrio: en la escena descrita, el hombre tuerce la mirada. al. enfrentarse. a. los. ojos. de. una. familia. pobre. que. se. encontraba al otro lado del vidrio. Al voltearse, éste se da cuenta que los ojos de su misma clase social lo observan y lo han venido observando tal cual el ha venido observándolos a ellos. Diferente a su pareja. quien. reclama. inmediatamente. a. un mesero. el. retiro. de. la. familia, el hombre revela su debilidad ante su contexto, situándose constantemente. en. conflicto. al. reprimir. sus. pulsiones. en. lo. “políticamente correcto” y auto-vigilándose en los ojos de los otros. Pero cuando Baudelaire se refiere a los otros existen aquí dos tipos; primero la otredad construida como súbdito (subject): los ojos de la familia pobre. Y a la vez a los ojos de la realidad cultural que lo vigilia pero que a la vez lo construye e instruye en la construcción de otredades, es decir un Big Other, revelado igualmente en la mirada de los ojos de los otros: los demás burgueses dentro del Café.. 12 Dicotom ía señalada anteriormente por Hegel cuando este se refería a “Estar por otros”, “Being for others”, ver Fanon, Frantz, The fact of blackness, Anatomy of Racism ,University of Minnesota P ress, Minneapolis 1990. 27.

(28) Bajo esa premisa, la existencia de <<uno>> está siempre condicionada por la presencia de <<otro>>; en sí cuando vemos directamente a los ojos de las demás personas ¿qué. es lo que. realmente vemos? pues. nuestro propio reflejo, visto a través de nuestra mirada. Sin embargo ¿cómo poder definir tan fácilmente la propiedad de esa mirada sobre el aparentemente otro, cuando esta se encuentra igualmente condicionada por un referente, por un Big Other? Sin embargo, lo que si es claro, es que esas relaciones binarias son de nuevo determinadas bajo una mirada. con. realidades sugiero,. poder. político, social. culturales se. del. encontrarían. y económico. referente en. una. y. gran. las. que. de. determinan las. otros,. relación. las. binaria. cuales. entre. lo. civilizado (quien nombra) y lo bárbaro/salvaje (quien es nombrado). Talvez esta dicotomía se exponga como un modelo excluyente, pero es justamente. todo. lo. contrario,. es. supremamente. incluyente. y. su. supervivencia dentro de nuestros esquemas mentales se debe justamente a esa inclusión de la otredad; Por ejemplo, el eurocentrismo fue y es exitoso ya que definió desde un centro de poder al resto del mundo, y además subordinó a otros a sus esquemas mentales: “El problema no fue que los no-europeos hayan sido excluidos de la familia del Hombre, en lo contrario, el problema es que los no-europeos han sido obligados a reducir. su. humanidad. humanismo occidental”. a. las. categorías. patológicas. y. morales. del. 13. “ -Bárbar o- fue un té rmino a cu ñado po r los g ri ego s para de signa r al e xtranje ro,. aquel que no p ert enece a la po li s… Bárbaro es as í un. v ocablo a tr av és del cual no se de fi ne sino que se ca lifica al Otr o, e stigmat iza do. por. a qu el. q ue. se. sitú a. de sde. una. civ ilizaci ón. 14. c omprend ida como v alo r legit ima nte.”. Maristella Svampa, El dilema Argentino: Civilización o Barbarie. Si el o lo bárbaro es lo que está por fuera de la polis, debemos preguntarnos. no. solo. donde. y. como,. sino. quién. determinó. quienes. estaban dentro y quienes estaban por fuera de ella. Sin embargo, cuando. pensamos. en. la. construcción. de. polis. en. territorios. 13. “the proble m is not t hat n on-E urop eans hav e been excl ude d fro m the f amily of Man. On t he co ntrary, th e probl em is that n on-E uropea ns h ave b ee n obligate d to re duc e t heir hu ma nity t o the path olo gical and morally c o mpro mis ed categories of Wes tern hu manis m.” Jo hn Mowit , I n t he wake of e uroce ntricism e n i ntern et: http :// muse.jhu.e du/de mo/cultur al_critiq ue/ v047/ 47. 1 mowitt. ht ml 14. Maristella S va mpa , El dile ma Argentino: Civilización o B arbarie; De Sar mi en to al revisionis mo P eronist a, Ed. El Ciel o por As alto, Bu en os Aires p. 19-2 0: 28.

(29) colonizados, los interrogantes son más complejos, pues fue justamente el extranjero/extraño al territorio (el colonizador) quien construyó ideológicamente. y. físicamente. la. polis,. instaurando. una. cultura. dominante y subordinando a los sujetos que habitaban estos lugares conquistados, logrando por lo tanto una inversión de lo extranjero, o mejor lo extraño, hacia el sujeto colonizado. Es decir, el sujeto que habitaba. originalmente. territorio. fue. el. excluido. lugar,. que. del sistema. pertenecía. y. territorial y. era. dueño. capital. del. que lo. nombró y clasificó como bárbaro/salvaje y que desde entonces lo usa (como fuerza laboral) controla, vigila y en algunos casos subordina para vigilar a otros.. Hoy en día el extranjero/extraño de la polis aún debe entenderse como el sujeto que no pertenece al modelo planeado poder/discurso. hegemónico. que. construye. la. y proyectado por el. ciudad.. Es. decir,. el. “extranjero/extraño” puede estar dentro de la ciudad, “pertenecer” a, pero ser constantemente excluido de ella; lo cual ocurre con la acción de la policía de 1986 recordada en el recorte de periódico citado anteriormente, en donde se hace explícito (excepto por el ..etc.) lo que. el. discurso. hegemónico. consideró,. y. de. cierta. manera. aun. considera, por fuera de esta polis imaginada/proyectada.. En La Tempestad de William Shakespeare este proceso es evidente en la relación colonizador y colonizado que sostiene Próspero con Calibán: Calibán hijo de Sycorax, mujer (bruja) que habitaba y controlaba la isla en donde ocurre la obra, es subordinado por Próspero quien llegó, conquistó y dominó este territorio al haberse fugado de su antiguo reino en donde conspiraban contra su vida y la de su hija. Desde un principio, el poder simbólico que ocurre en Próspero nombrar a Calibán (un. tipo. de. transposición. de. la. palabra. caníbal),. evidencia. la. construcción de este como otredad bárbara/salvaje y extraña al lugar que. originalmente. presentado. como. le la. pertenecía. antítesis. del. En. otras. proceso. palabras,. Calibán. civilizatorio. que. es el. colonizador (Prospero) planea proyectar en la isla y por lo tanto, como la alteridad de los principios morales que construyen a este, los cuales intenta forjar en su hija. La domesticación de Calibán y su proceso impuesto de “civilización”, son modos de poder y control que Próspero emplea al enseñarle a Calibán su lenguaje, pues el lenguaje antagónicamente le posibilitaba “hablar” y a la vez lo subordinaba ante su amo:. 29.

(30) AI EII. PROSPERO : ¡Odioso esclavo, en quien no deja marca la bondad y cabe todo lo malo! Me dabas lástima, me esforcé en enseñarte a hablar y cada hora te enseñaba algo nuevo. Salvaje, cuando tú no sabías lo que pensabas y balbucías como un bruto, yo te daba las palabras para expresar las ideas. Pero, a pesar de que aprendiste, tu vil sangre repugnaba a un alma noble. Por eso te encerraron merecidamente en esta roca, mereciendo mucho más que una prisión.. Esa condición y consciencia de “hablar” nos puede hacer pensar de nuevo en Spivak, ya que si el sujeto subordinado/subalterno (Calibán) es siempre hablado por los demás; desde su mínima elocución la cual seria recibida por una barrera ideológica de traducción, es además en este caso emitida a través del lenguaje del colonizador, del Subject (Próspero). Sin embargo como nos lo presenta Shakespeare, la relación paternalista entre. estos dos personajes entra en crisis cuando el. sujeto colonizado (Calibán) resignifica el lenguaje que le dio/enseñó el. sujeto. ocurrir. colonizador. esto. realmente. se. (Próspero) para. podría. “habla”,. ya. presumir que. que. se. maldecir a aquí. el. construye. este. sujeto a. si. último. Al subordinado mismo. al. construir/maldecir al sujeto quien lo subordinó originalmente:. AI, EII. CALIBAN : Me enseñaste a hablar, y mi provecho es que sé maldecir. ¡La peste roja te lleve por enseñarme tu lengua!. Al. resignificar. y. apropiarse. del. lenguaje. del. poder/discurso. dominante, Calibán hace que entren en crisis las relaciones binarias 30.

(31) de poder y las líneas divisorias que lo mantenían a él subordinado como súbdito, Situación que igualmente ocurre en Esperando a Godot de Samuel. Beckett,. también. dentro. de. una. relación. binaria. entre. colonizado y colonizador, en este caso entre los personajes de Lucky y Pozzo, quienes aparecen frente a Vladimir y Estragon durante su eterna y cíclica espera por algo (por Godot, por Dios):. Al. igual. que. salvaje/bárbaro,. Calibán, como. Lucky. sujeto. es. presentado/representado. subordinado,. pero. cuya. como. dominación. y. domesticación se evidencia primordialmente de forma física al ser un personaje que siempre permanece en el suelo, sino en cuatro, y con una soga atada a su cuello la cual sostiene su amo (Pozzo). Sin embargo aunque aquella subordinación física connota simbólicamente el dominio de uno sobre otro, es el hacer callar al otro el acto más simbólico que construye a Lucky como súbdito dentro de la obra, ya que este personaje permanece en silencio y únicamente “habla” cuando Pozzo le pone un sombrero en su cabeza.. En Esperando a Godot la resignificación del lenguaje se realiza cuando Lucky, con su sombrero puesto, es ordenado por Pozzo para entretener a los. demás. personajes. con. historias,. cambio, Lucky comienza a emitir. prosas. y. canciones,. pero. en. palabras y frases que rápidamente. hacen evidente la construcción de discurso, un discurso propio que pone en crisis la realidad cultural de quien le dio el lenguaje/el sombrero y la de los demás personajes. Resultando con la angustia de estos, no solo por que Lucky cuestiona la espera, la espera de Dios (su existencia) sino también por que justamente lo que los personajes creían controlable, dominable, y domesticable comienza a hablar por si mismo.. Esta. resignificación. y. apropiación. del. lenguaje. que. lo. subordinaba, posibilita la construcción propia de sujeto y de nuevo, al. igual. que. descolonización. en del. Woolf, cuerpo. Friedrich construido. y por. Calibán, la. silencio de Lucky, más que su discurso, sería. una. tercera. posible. persona.. El. de alguna manera un. “ruido extraño” por que es el tiempo y espacio en donde se configura la deconstrucción a la realidad cultural dominante.. Pero. ¿Qué. es. un. “ruido. extraño”?,. sin. duda. continúa. siendo. algo/alguien ajeno a quien lo determina. Si tomamos literalmente el ruido, ¿qué ocurre cuando lo ausente:. el. silencio?. extraño es. (Lucky).. En. la. justamente cuando éste es experiencia. del. arte,. la. composición para piano 4'33" de John Cage señalaba lo incómodo que 31.

(32) resultaba el silencio para un público que esperaba una composición musical, lo cual resultó con el ruido creado por los gestos de una audiencia. molesta. por. la. situación:. gargantas. aclarándose,. reacomodaciones en las sillas; aquel ritual previo a un concierto, sólo. que. aquí,. “concierto”.. eso:. Cage. ruido. señalaba. bastante. siniestro. angustia. al. no. el. entonces. (unheimlich). existir. creado. una. para. mínima. por. el. público,. que. el. silencio. las. personas,. elocución. que. era. el. parecía. pues. ser. despierta. posibilite. la. formación de discurso, que a su vez, construiría un conocimiento, una realidad. Al no existir tal realidad cultural, o lugar en ella, el sujeto cuestionaría su propia existencia (como Friedrich y Woolf) y sus gestos serian justamente locuciones que intentan dar significado al sujeto quien las emite. La composición de Cage interrumpe entonces la realidad de lo normal/norma, construyéndose y resistiendo desde un campo. contra-cultural;. sin. embargo,. en. este. caso. no. existe. la. imposición de una nueva realidad cultural, es en cambio la negación de construir. una. cultural,. lo. y. la. que. revelación. determina. el. de. la. ya. existente. trabajo. de. Cage,. como. haciendo. estrategia, el permanecer en silencio, se revele. ficción que. su. como algo que no. pertenece al lugar cultural construido, lugar mantenido por el público que entra en pánico cuando siente que éste no existe.. En esa idea de no pertenecer al lugar, que de nuevo recuerda a lo unheimlich, proyecto. lo. se. bárbaro,. e. preguntaba:. incluso. ¿Cuáles. el. sentirse. podrían. ser. [unhommed], aquí. los. este. “ruidos. extraños”? En un espacio/institución, que como lo dice su misión: “propicia el. pluralismo, la diversidad, el diálogo, el debate, la. crítica, la tolerancia y el respeto por las ideas, creencias y valores de. sus. miembros”15. ¿en. donde. se podrá. determinar y. segregar <<lo. extraño>>? ¿Estará justamente en los ruidos que hacen sus no-miembros? En. nuestro. caso. micro-político de. Andes) el proyecto no. estudio (la. Universidad. de Los. podía persuadir de una situación binaria y. dialéctica tan clara como en las citadas a lo largo de este documento, ya que en realidad la estructura aquí es tan compleja que se vuelve igualmente de abstracta como la amenaza/otredad que intentan construir los mensajes electrónicos. Su complejidad podría verse desde la misma imposibilidad. del. “terrorista”. como. proyecto el. en. cuerpo. señalar. al. “sujeto. sospechoso”. o. colonizado/bárbaro/salvaje/siniestro. (unheimlich), cuando se trata de un espacio en donde son cuerpos socialmente/históricamente subordinados los directamente encargados de 15. Misión de la Uni versidad de L os A nd es, 32.

(33) la seguridad de este territorio; me refiero a los celadores quienes apoyan y aseguran un. discurso. ajeno. a. ellos,. un. mismo. discurso que los mantiene subordinados en su. práctica. para. detectar. “ruidos. extraños”.. Fue. durante. discusión,. el. transcurso. cuando. el. de. hallazgo. esta. de. una. práctica que realizaban los vigilantes en las porterías, simultánea a la práctica de vigilar. (práctica. que. los. construye como. sujetos (vigilantes) dentro de este espacio social específico) llevó al proyecto a un nuevo y último interés. Esta otra práctica ocurría. en. el. Universidad. tiempo. sostiene. y. espacio. con. los. que. la. sujetos que. literalmente son ajenos/extraños a ella, es decir. los. visitantes;. sujetos. que. al. no. pertenecer a la comunidad serían de alguna manera. más. propensos. en. hacer. extraños” o ser ellos mismos. “ruidos. los “ruidos. extraños”:. En la actualidad, si una persona quien no pertenece aquel. a. que. esta no. institución. Universidad,. posee. (el. el. único. es. carné. decir de. objeto. la que. representaría ser parte de la comunidad) y sin embargo desee entrar al campus, tendrá que pasar por un proceso de identificación previo a su ingreso, en done debe primero acercarse a las porterías, decir su nombre completo, persona. lugar. quien. hacia. visita,. donde. se. dirige. información. y. que la. portera debe confirmar. Si el ingreso fue aceptado, el visitante debe dar su número de cédula, entregar un documento y posar ante una cámara para que le tome una foto; Im. 5. Adh esi vo, Reg istro de ing reso de visitan tes. la información dada desde el principio, el número. de. la. cédula. y. la. foto,. son 33.

(34) finalmente impresos en un adhesivo que el visitante debe portar en un lugar visible durante su visita a la Universidad de Los Andes [Im.5].. El adhesivo producido por el sistema tecnológico de seguridad, sistema adaptado. como. una. de. las. medidas. de. seguridad. que. anunciaba. la. Secretaría General en uno de sus mensajes electrónicos, fue para este proyecto el ejemplo local que sintetizaba visualmente la forma en que la tercera persona (la institución) construye y hace existir a un tipo de. sujeto dentro de un territorio; Es un objeto cargado de formas de. representación visual y textual, es decir es puro lenguaje y por lo tanto al igual que un paisaje, una forma de control. A la vez, era interesante ver que la mala calidad de la foto en el adhesivo, aunque intentara captar la realidad: las características físicas para poder identificar a una persona, resultaban sujeto. que. podría. ser sospechoso,. en una imagen abstracta del. recordando de. alguna. manera la. imposibilidad y abstracción que resulta intentar señalar lo realmente extraño/sospechoso/terrorista.. Sin embargo, fue el destino de esos adhesivos lo que finalmente le interesó al proyecto, pues estos aunque deben ser dejados de nuevo en la portería para que le devuelvan al visitante su documento, son en cambio recolectados y acumulados por los vigilantes, quienes con estos han construido ciertos objetos [Im.6]. La decisión del vigilante de acumular los adhesivos en vez de botarlos, es a lo que se refiere este documento como la otra práctica; Si las prácticas sociales definen el campo en donde esas prácticas sociales ocurren [Bourdieu], la práctica hallada. construía. disciplinario sentido,. y. que. otro produce. siguiendo. con. campo la. simultáneo. práctica. Bourdieu,. el. al. social sujeto. campo de. político. vigilar.. puede. En. practicar. y ese en. diferentes campos, solo que hay unos políticamente y socialmente más poderosos que otros. En el caso de esta práctica, lo que ocurre es que aquí se produce un objeto a partir de una materia prima producida por el gran campo: el sistema tecnológico de vigilancia de la universidad, lo cual formaría un cuestionamiento a ese gran campo. Es decir, cuando vemos estos objetos [Im.6] al ser estas figuras primarias, arcaicas y por. que. no. bárbaras/salvajes, la. frontera física. y. simbólica que. intenta afirmar el aparto tecnológico/ideológico de la seguridad de la Universidad se vuelve permeable,. ablandable y. cuestionable. por si. mismo.. 34.

(35) Es justamente esta situación, la que ocurre con el orinal de Duchamp: si la experiencia del arte consiste en una de tres cuerpos como no lo propone Steinberg: 1. El objeto 2. El observador(a) 3. El museo (el espacio en donde habitan los primeros dos cuerpos), Duchamp no sólo evidenció el tercero, sino que lo interrogó/deconstruyó. Es decir, si antes de Duchamp el arte representaba el mundo por fuera del tercer cuerpo, y. el resultado final. lo. exhibía dentro de. este en donde. esperaba al segundo cuerpo (el observador), Duchamp al coger un objeto fuera. del. tercer. evidenció el. cuerpo. (el. museo). ingresarlo. tercer cuerpo porque lo puso en. y. resignificarlo,. crisis, hizo que el. segundo cuerpo interrogara su significado y a la vez el de él en ese espacio. Duchamp hace que el segundo cuerpo (el sujeto) se sienta unhommed, ya que revela la construcción del tercer cuerpo como ficción. En ese sentido, los objetos construidos por los vigilantes, generan esa crisis si el tercer cuerpo se entiende como el campo que produce la práctica de vigilar bajo las políticas disciplinarias que ejercen los. objetos. y. sujetos. por. medio. de. un. dispositivo. tecnológico/ideológico dentro de esta Universidad.. Fue entonces a partir de este punto que el proyecto buscaba la manera de exhibir estos objetos; sin embargo el interés por mostrarlos como objetos de arte, dentro de un espacio de exhibición (como el orinal) se interrogó porque al hacerlo generaría una lectura paternalista que colocaría a los sujetos (quienes realizan los objetos) de nuevo dentro de. una. relación. binaria. de. poder,. resultando. con. una. lectura. unilateral sobre que es y quien hace arte. En ese sentido se procuró la. manera. en. aun. “monumentalizar”. estos. objetos. sin. volverlos. monumentos, ya que “todo monumento es un monumento de orden social, una llamada al orden, emitida para inspirar miedo” 16: de nuevo una institución que. jerarquizaría la experiencia, y se postularía como. discurso hegemónico. El proyecto buscaba entonces la forma de librarse del. objeto. como. fetiche. y. de. la. contemplación. a. él,. lo. cual. accidentalmente resultó cuando se hizo un registro de scanner con uno de estos objetos. La imagen bidimensional generada se trataba de un campo rectangular oscuro en donde en su centro, se situaba el objeto como una especie de relieve. Esta ilusión creada, hacía como si el objeto estuviera acercándose hacia la persona quien lo veía, o como si estuviera incrementando su tamaño dentro del plano, como ocurre con una bola de nieve, o como a la vez ocurría con el objeto original, 16. “ “Every mo nu ment is a monu ment of social order, a call t o ord er issue d to inspire f ear”. B ois, Yve-Alain & Krauss , Rosalind E., F or mless; A user’s Gui de, (Nue va York: Zon e Boo ks, 1 997), p. 18 5 35.

(36) pues. éste. había. surgido. de. un. solo. adhesivo. y. terminaba. en. la. producción de estos objetos.. A partir de la impresión de esta imagen, finalmente se propuso que esta debía buscar su manera de exhibición y de función dentro del campus universitario: La estrategia final consistió en la reproducción de la imagen en papeles que a su vez estarán acumulados como resmas situadas. en. vigilados. ciertos. por. espacios. cámaras. tecnológico/ideológico proyecto, me. de que. dentro. de. seguridad, generó. refiero no solo. la. la. es. Universidad; decir. materia. por. prima. espacios. el de. aparato todo. el. a los adhesivos, sino a los correos. electrónicos. De esa manera el proyecto se apropia del espacio, y la cámara que vigila para que no ocurra paradójicamente extraño” (la. vigilando. resma) y. lo. que. “nada extraño”, aquí estaría. podría. llegar. a. ser. presenciando constantemente un. indisciplinarío: el robo, o toma. un. “objeto. posible acto. de papeles de las resmas por parte. de los estudiantes, trabajadores y visitantes de la Universidad de Los Andes.. En ese resmas,. sentido, tanto los no. estructuras. tratan de. de. poder. objetos originales pero sobre todo las. destruir. o. desde fuera,. en. este. su única. caso. cuestionar,. posibilidad. las. de efecto. radica en el habitar y actuar en esas mismas estructuras. Por esta razón toda práctica crítica debería desarrollarse en torno al análisis de los marcos, bordes y límites invisibles de. lo filosófico o del. texto literario17, como de alguna manera se intentó hacer durante todo este proceso.. 17. Prad a, Ju an Martín. leye nd o a Derrida en La apro piació n pos mod erna arte práctic a a propi acionist a y t eorí a de la pos mod ernid ad. Edit orial Fu nda ment os, Ma drid (20 1) p. 13 6. 36.

(37) * A N E X O S. *. *. 37.

(38) Fecha: Thu, 12 Dec 2002 16:54:58 -0500 De: Segurid ad y Servicios <seguserv@uniandes.edu.co> Para: "em pleados uniandes (C orreo electrónico)" <em pleados@uniandes.edu.co>, "estudiantes uniandes (C orreo electrónico)" <estudiantes@uniandes.edu.co> Cc: "nuestra u (C orreo electrónico)" <nuestra-u@uniandes.edu.co> A sunto: [estudiantes] PARA PREVENIR AC TOS TERRORISTA S Parte(s):. 2 winm ail.dat application/ms-tnef 4.70 KB. Alca ldía Mayor de Bogotá D.C. Poli cía Metrop olitana de Bogotá DECÁ LOGO DE AC CIONES CIUDADANAS PARA EVITAR AC TOS TERRORISTAS 1. Establezca o estreche vínc ulos de co municación con sus veci nos, ident ifíquelos, relaciónese con ell os, interc ambie núme ros tele fónicos. 2. En caso de trabajos realiz ados por e mpleados d e empresas de la A dministrac ión Distrital ó privada llame y verifiqu e se esté n adel antando di chas obras y solicíteles su id entificaci ón.. 3. Si recientemente arrendó o va a arre ndar su ca sa, pida refe rencias de trabajo, o donde vivieron los posibles arrendatar ios. Veri fique esos datos, si no lo hace, usted p uede verse involucra do en inve stigacione s judiciales por hechos terror istas o de lictivos. 4. Si en su lugar de residenc ia o en ot ra casa de tecta much o movi miento de personas o ruidos extraños, in greso de m ateriales raros com o tubo s, bolsas, cajas y equipos de soldadura, y se regi stran entr adas y sali das de gen te desconocidas, informe a la policía. 5. Reporte cualquier movimie nto de per sonas sosp echosas (rep are en ras gos físicos particulares: altu ra, color de piel, c abello, pe so apro ximado, bi gotes, gafas, defectos físicos , barba, c icatrices en cuerpo y rost ro, prenda s de vestir y apariencia). 6. Reporte la presencia de v ehículos s ospechosos (vehículo de trac ción anima l, triciclos de transporte de alimentos, bicicleta s con paqu etero, car ros esferados), Igualmente ide ntifique s eñales par ticulares de los mismos y n o manipule en ningún caso el v ehículo. 7. Infórmese de los horarios de recole cción del servicio de basu ras en su lugar de residencia. De esta f orma se po drán detec tar elem entos sosp echosos en horarios distintos, y la movi lización d e material es de d esecho, ch atarra y escombros. 8. Después de un acto terrori sta pueden presentar se cortes de los servicios públicos sin previo aviso, por lo tanto mantenga r eserva de agua , alimento s, elementos de iluminación (b aterías, l internas, velas, lámp aras, etc. ). 9. No se acerque a lugares d onde ocurr ió un acto terrorist a, deje que las a utoridades desarrollen su labo r con faci lidad. 10. Si tiene información sob re posible s actores de actos terr oristas, d enúncielos, se garantiza confi dencialida d y seguri dad. TELÉFONOS DE EMERGENCI A POLICÍA BOMBEROS URGENCIAS DE SALUD. 1 12 119 125. El a rtículo 95 de la Constitución Política d e Colombia establece , entre otro s, los sig uientes deberes de la persona y del ciud adano. * Obrar conforme al principi o de solid aridad soc ial, resp ondiendo c on acciones humanitarias ante situacione s que pong an en peli gro la vid a o la salud de las personas. * Respetar y apoyar a las aut oridades democrátic as legí timamente constituidas para mantener la independen cia y la i ntegridad naci onales 38.

(39) naci onales * de l a justicia .. Colaborar para el buen func ionamiento de la adm inistració n. ::: © 2002, Universidad de los Andes / Dirección de Tecnolog ías de Información (DTI) :::Producto bajo licencia GPL :::. 39.

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