82 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO NO LO CONOCERÁS BASTANTE
Ignacio Paricio
Una nueva especialidad amenaza la aproximación sintética del arquitecto al proyecto: el experto en intervención en edificios monumentales. La arquitectura difícilmente admite especialidad en el proceso creativo del proyecto, aunque evidentemente necesite a los especialistas para dialogar y desarrollar aspectos particulares. La intervención en edificios históricos sólo es una forma más del trabajo del arquitecto. Quizás con algún elemento añadido a considerar, proba-blemente con la necesidad de aproximarse a algunas técnicas específicas, pero de manera no muy diferente a la que practicamos cuando se proyecta un apar-camiento subterráneo.
que establecen los elementos preexistentes. Éstos, además, matizan y distorsio-nan las apreciaciones de cada una de las anteriores variables: la composición exige tener en cuenta las trazas del edificio anterior, los materiales elegidos es-tán condicionados por un listado ya iniciado y la inserción en el entorno añade relaciones que no pueden obviarse.
Cuando la intervención tiene un objetivo restaurador, es decir, cuando se trata de reponer lo perdido, reparar lo deteriorado o incluso hacer posibles nuevas formas de ocupación, entonces solemos pensar que las labores del arquitecto no son muy difíciles, aunque tengan una gran complejidad técnica. Pero «el tiempo pinta» y, como dice Machado, lame y roe y pule y mancha y muerde. Cualquier intento de devolver a los materiales la tersura inicial es vano y lo que añadamos tendrá su propio ritmo de envejecimiento. Es decir, lo que hoy es idéntico, ma-ñana será diferente porque envejecerá de otra manera.
No hay restauración exclusivamente técnica, neutra desde una aproximación arquitectónica. Hasta el planteamiento aparentemente más simple, el que sólo exige recomponer unas piezas, reparar unas cornisas, reponer unas tejas y repintar unos paramentos, exige la sensibilidad de un buen arquitecto. Todos hemos sentido cierto rechazo al contemplar una pequeña ermita montañesa en la que la cumbrera parece demasiado tensa frente al recuerdo de las cubiertas vencidas por el tiempo.
En casi todos los edificios a reparar la intervención deja sus huellas. Incluso cuando el uso no cambia hay elementos inacabados, exigencias, normativas nuevas o texturas a reinventar. Siempre será necesario intervenir con una sensibilidad como la de Josep Llinás en el teatro Metropol de Tarragona. Quizá especialmente en este caso porque Jujol dejó la obra por divergencias con la pro-piedad y fue necesario completar espacios además de restaurar una obra muy deteriorada. La discreción y sabiduría de la intervención pueden hacer pensar que ha sido un trabajo evidente y sencillo.
En el extremo opuesto se sitúan los casos en los que lo nuevo adquiere en el resultado final una importancia igual o mayor que la que otorgaba a lo anterior. El arquitecto se posiciona frente a lo construido y lo toma como un material del nuevo proyecto. Es posible que considere que lo existente merece ser puesto en valor y que todo su proyecto gire en torno a cómo darle una nueva utilidad respetando su sentido. Pero también es posible que quiera dar sentido a su pro-pio proyecto, utilizando lo existente como contrapunto de lo nuevo, negando con su intervención algunas características de lo viejo para tensionar el nuevo conjunto. En esta segunda línea, la manipulación de lo existente puede llevar a su ridiculización más penosa.
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Desde el exterior, la ruina conserva todo su dramatismo, ofreciendo al paseante retazos de cielo a través de sus impresionantes óculos vacíos.
El recurso al contrapunto encuentra un ejemplo límite en la sede madrileña de Caixa Forum, de Herzog y de Meuron. Los arquitectos han optado por tratar el edificio existente introduciendo una tensión espectacular. El pesado edificio de ladrillo de la Eléctrica del Mediodía contradice su sólida fábrica con su po-sición sobre una patena facetada de hormigón. La costosísima losa que vacía el espacio bajo el edificio ha perdido gran parte de su justificación como espacio público al ganarse el solar vecino y abrirse al Paseo del Prado.
La manipulación de lo viejo puede llegar al ridículo cuando los restos conser-vados quedan humillados ante la irrespetuosa subordinación de sus valores a los objetivos provocadores del nuevo edificio. Me temo que tal es el caso de la Plaza de Toros de las Arenas en Barcelona.
La tesis de este artículo defiende que siempre será necesario conocer profun-damente el material sobre el que trabajamos. Sólo después de profundizar en ese conocimiento será posible imaginar la nueva construcción, poner en valor lo existente por continuidad o por contraposición, o incluso por manipulación para conseguir unos nuevos objetivos adecuados al problema actual. En todos los casos será necesario un conocimiento muy profundo del sentido, forma y tipo del edificio existente para poder introducirlo en la elaboración del nue-vo proyecto. No quiere esto decir, como hemos visto, que las características de las construcciones originales deban imponerse al resto de los elementos proyectados. Quiere decir que deben ser tenidas en cuenta para desarrollaras, contradecirlas o manipularlas.
Este título con aires de bolero trasnochado nos recuerda esa exigencia de asun-ción de lo más íntimo y significativo de los restos que nos llegan. El edificio sobre el que se interviene contiene una ingente cantidad de información que debe ser perfectamente aprendida a lo largo del proceso de elaboración del proyecto. Conocer sus raíces tipológicas, su respuesta propia al entorno, las razones íntimas de su forma.
Cuanto antes mejor, desde luego, pero es muy difícil ver sin saber qué es lo que tienes que mirar. Es fácil ver colores y texturas, un poco más difícil co-nocer materiales y formas, y mucho más difícil coco-nocer sistemas y tipos. Las decisiones tomadas al conformar el proyecto primigenio cierran el camino de las infinitas posibilidades iniciales hasta reducirlo a una presentación final: el edificio tal como nos llega. A veces es necesario rastrear ese proceso decisorio para entender las razones profundas de aquello que tenemos delante.
de Barcelona se alteró el funcionamiento de las evacuaciones de la cubierta plana por sucesivos acroterios para llegar a unas bajantes interiores que no han dejado de dar problemas en cien años. Cómo las evacuaciones de las cubiertas de las naves laterales de la catedral de León, proyectadas contra el muro del triforio y mal evacuadas bajo los propios faldones, erosionaban el muro estruc-turalmente más delicado del edificio. En fin, cómo las viejas reparaciones con cosidos metálicos del Monasterio de El Escorial olvidaban que su construcción con perpiaños en los antepechos lo hacen más próximo a un edificio de pilares que a uno de muros.
Pero si la comprensión de estos temas constructivos es tan importante para la restauración aun lo es más la comprensión tipológica del edificio para la intervención arquitectónica. Es el caso de la admirable ampliación de la sede central del Banco de España en Madrid. Rafael Moneo, conocedor profundo de las raíces de los crecimientos anteriores del edificio y de su voluntad de afirmarse como volumen exento y cerrado, plantea el cierre de la manzana con un artificio compositivo que no aparece en el proyecto ganador varios años antes. La nueva versión repite el mecanismo de crecimiento que José Yarnoz ya había utilizado en 1927 cuando recurrió al chaflán hacia Cibeles como eje de simetría para duplicar en la calle Alcalá la fachada del Paseo del Prado. Moneo ahora utiliza ese frente a Alcalá para duplicar en la esquina con la calle del Marqués de Cubas el propio chaflán de Cibeles.
Las sugerencias del original llevan a la desalineación de la planta. La amplia-ción de Yarnoz no es paralela a Alcalá, sino que sigue la orientaamplia-ción fijada por el testero de la primera construcción y la prolonga hasta el centro de la fachada a esa calle, avanzando sobre la acera. A partir de ese punto, la fachada se retira hasta donde Moneo la recoge, dibuja el nuevo chaflán y vuelve a marcar una alineación simétrica y no paralela a la calle del Marqués de Cubas ni al edificio de los setenta. Ese avance disimula el encuentro con este último cuerpo, cuya esquina redondeada no facilitaba la entrega. Mientras que Moneo interpreta magistralmente los mecanismos de crecimiento de la planta, la composición de la fachada y la alineación, contenidos en el original, plantea a su vez para los materiales, las texturas y los elementos ornamentales una opción más difí-cil, situada entre el mimetismo y la esquematización.
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interpretación posible de las intenciones del edificio. Decidimos que se trataba de una construcción anisótropa y direccional que se ofrecía a la ciudad como un noble edificio de envolvente estrictamente simétrica según dos ejes y que, por tanto, nuestro proyecto tenía que ser direccional interiormente y hacerse bidi-reccional al llegar a la fachada. Así, proyectamos unos elementos prefabricados de hormigón para la construcción de los pisos interiores. La primera planta, que impedía percibir la altura total del edificio, debía derribarse, pero la respetamos en todo el anillo perimetral. Por fin, subrayamos la centralidad general abriendo en la cubierta unas grandes claraboyas.
El resultado superó en muchos aspectos nuestras mejores expectativas. Los en-cuentros entre el anillo respetado y los altillos lineales de nueva construcción produjeron una variedad inesperada de espacios de lectura. No es lo mismo instalarse para la lectura en la zona central, con quince metros de altura hasta las bóvedas de cañón, que meterse bajo el anillo perimetral allí donde el altillo llega a la fachada. Y así podríamos describir hasta una docena de situaciones espaciales diferentes que surgen del encuentro y superposición entre ambos sistemas, anular y lineal.
En el caso del Mercado de la Boquería, el criterio principal ha sido la recupera-ción del carácter de plaza de mercado que tenía el espacio originalmente. Éste estaba envuelto por un porticado jónico que el mercado fagocitó en su creci-miento, haciendo imposible reconocer su carácter de espacio público cubierto por un cobertizo para facilitar el comercio. Se habían identificado dos compo-nentes del edificio original que merecían recuperarse. Uno estaba en las bases del concurso: debía liberarse el porticado perimetral para recuperar la visión de las columnas y la dignidad de los porches. Este punto era una aportación del proyecto «Del Liceo al Seminario», redactado en 1982 por Lluís Clotet y Óscar Tusquets. El otro, siendo también muy significativo, no fue introducido por ninguno de los otros concursantes: el mercado había sido siempre un tin-glado cubierto y debía volver a quedar abierto perimetralmente para no perder su carácter y relación con el espacio público.
Los elementos del edificio original que se identificaron y respetaron fueron su carácter de pórtico abierto, de mercado callejero provisionalmente cubierto y la direccionalidad de la estructura de la cubierta que ha guiado el diseño de los voladizos que respetan la anisotropía con el diseño de dos tipos diferentes de claraboyas, cuya directriz sin embargo es la misma. Esperamos haber conse-guido preservar lo que identificamos como esencial en el edificio original: un tinglado digno que cubre y alimenta de instalaciones un mercado de siempre, un vientre de la ciudad.
Arquitectura Viva, nº 109, Madrid, 2006.
