Banco de preguntas de
Lenguaje
Examen Año 2002
Los grupos de preguntas que se incluyen en las pruebas de biología son los siguientes:
Función de elementos semánticos locales: Este grupo de preguntas busca identificar la manera como el estudiante, a través de sus saberes, establece el sentido primario de un texto, por medio de la identificación y el análisis de los significados de las palabras, expresiones, signos de puntuación, conectores y correferencias, y su función dentro del texto.
Del sentido del texto hacia otros textos: Este grupo está dirigido a evaluar cómo el estudiante determina la manera en que un texto dice lo que dice, por medio de las relaciones que establece entre el texto y otros textos, y entre éstos y el ámbito sociocultural en que surgen. Cómo aborda aspectos como la jerarquización y la organización de ideas, el reconocimiento del tipo y la intención textual, así como la observación de juicios y valores. Esto, mediado por la experiencia comunicativa del estudiante.
Profundización
RESPONDA LAS PREGUNTAS 61 A 70 DE ACUERDO CON LOS SIGUIENTES TEXTOS
La narrativa de gabriel garcía márquez:
Edificación de un arte nacional y popular
Me propongo mostrar cómo se cumple un proyecto cultural planteado por la emergencia de una serie de obras literarias y por el proceso que siguen ellas a través del tiempo. Este proyecto cultural lo vemos en torno a una problemática: el desarrollo de una literatura nacional y popular. La obra de Gabriel García Márquez nos sirve para tratar de ver cómo se ha ido elaborando, a lo largo de un período que abarca aproximadamente veinte años, una literatura cuyos tramos parecen muy discordantes y que, de facto, ha logrado en su culminación y en su coronación completar un proyecto inicial vagamente establecido por un grupo de escritores.
Cuando en el año 1967 la publicación de los Cien años de soledad cierra un determinado período de la obra de García Márquez, también corona un proyecto que comienza a esbozarse y a plantearse a fines de la década del cuarenta; y ese proyecto, que en varios textos iniciales de García Márquez comienza a delinearse, es justamente el de representar una literatura nacional y popular.
Para comenzar a comprender esto, conviene que empecemos por situar, tanto la proposición creativa de García Márquez, como en general su literatura, dentro del marco cultural al que pertenece. Ningún escritor, absolutamente ninguno, inventa una obra, crea una construcción literaria en forma ajena al medio cultural en el cual nace; al contrario, todo lo que puede hacer es trabajar un régimen de réplica y de enfrentamiento con los materiales que van integrando su cosmovisión.
En los años cuarenta, la literatura nacional y popular para el caso de Colombia, y en general para el caso de Hispanoamérica, está marcada por la demanda de un costumbrismo que ha avanzado hasta el tema social y que, por lo tanto, utiliza las formas del realismo decimonónico. Sin embargo, en la misma época un grupo de escritores, entre los cuales está Gabriel García Márquez (y me importan sobre todo por tratarse de escritores que han de desarrollar, me parece, más profunda y más coherentemente la idea de la literatura nacional) opta, en cambio, por una literatura extranjera, una literatura de élite, una literatura de vanguardia.
Efectivamente, si la zona cultural costeña es por definición la zona abierta a las influencias, esto se va a ver con toda claridad en el proceso que sigue la literatura de la zona bogotana, enfrentada con la de la zona costeña. Los escritores bogotanos se han de mantener, sobre todo, dentro de las líneas de influencia que derivan del modelo francés. Recogen la literatura de las figuras cruciales de la década de los años diez y veinte, es decir, de Valéry, de Giradoux e incluso de Proust, y mantienen esa vinculación aun frente a la primera gran innovación de la literatura francesa, producida por el llamado movimiento existencialista.
Por el contrario, la zona costeña queda en un estado de liberación que le permite sentirse atraída por los productos de la literatura anglosajona: Joyce y Virginia Woolf y con ellos todo el círculo de la vanguardia, y sobre todo por la entrada de la literatura norteamericana. No por la que desarrollaron los "realistas", sino por la llamada literatura de vanguardia de la generación perdida: Hemingway, Faulkner, Millery otros.
captación de la literatura realista y social que se había desarrollado en Hispanoamérica. El tercero corresponde a la culminación del proyecto literario y la realización de una obra definitiva: Cien años de soledad, obra en la que se integra lo que se inició como proyecto en el primer período; en esta etapa se abarca la totalidad temporal sumergida en el presente.
Ángel Rama, La narrativa de Gabriel García Márquez: Edificación de un arte nacional y popular, Universidad Veracruzana de México, 1991.
El "realismo mágico"
Si se quiere indicar un término de uso indiscriminado en la crítica hispanoamericana, ese término es, ciertamente, "realismo mágico". La producción brotada entre los años 1940 y 1955 generó el afán de catalogar sus tendencias y encasillarlas bajo una denominación que significase la crisis del realismo que la nueva orientación narrativa ostentaba. Así, el realismo mágico vino a ser un hallazgo de la crítica, mediante el cual se intentaba cubrir, de un golpe, la complejidad temática (que era realista de un modo distinto) de la nueva novela y la necesidad de explicar el pasaje de la estética realista naturalista a la nueva visión ("mágica") de la realidad.
Ciertas evidencias hacían indiscutible la aplicabilidad de la generosa expresión a la nueva novela hispanoamericana, para confrontarla con el modelo envejecido del realismo de los años veinte y treinta, el cual había llegado a la mecanización y al agotamiento de sus procedimientos.
La descripción documental e informativa de los valores autóctonos de América se había convertido en monótono folclorismo pintoresco sobre el llano, la pampa, la selva, etc.; los conflictos del hombre en su lucha contra la naturaleza o las fuerzas de la opresión social perdían el impacto inicial debido a un simbolismo estereotipado.
Ante este repertorio de defectos, la nueva novela comenzaba a exhibir las virtudes que, multiplicadas e intensificadas, la consagrarían, en los años sesenta, a nivel internacional. Con la aparición de Yawar fiesta (1941) de José María Arguedas, Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges, El señor presidente (1946) y Hombres de maíz (1949) de Miguel Ángel Asturias, El reino de este mundo (1949) y Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier, entre otros, se hacía patente la ruptura con el esquema tradicional del discurso realista.
Mientras en el realismo predominaba lo que Michel Foucault llamó "utopía de transparencia", asentada en la fuerte previsibilidad de los contenidos, el nuevo realismo comenzaba a experimentar con otras soluciones técnicas para construir una imagen plurivalente de lo real. Entre las soluciones formales más frecuentes, se pueden citar: la desintegración de la lógica lineal de consecución y de consecuencia del relato, a través de cortes en la cronología fabular, de la multiplicación y simultaneidad de los espacios de la acción; caracterización polisémica de los personajes y atenuación de la cualificación diferencial del héroe; mayor dinamismo en las relaciones entre el narrador y el narratario, el relato y el discurso, a través de la diversidad de las focalizaciones. Ante estas formas que se manifiestan en la estructura narrativa se revela la preocupación elemental de constatar una "nueva actitud" del narrador ante lo real. Sin penetraren los mecanismos de construcción de otro mundo verosímil, mediante el análisis de los núcleos de significación de la nueva narrativa, o mediante la evaluación objetiva de sus resultados poéticos, la crítica no pudo ir más allá del "modo de ver la realidad". Y ese modo extraño, complejo, muchas veces esotérico y lúcido, fue identificado con la magia.
Conviene señalar que en sus orígenes, así como en sus prolongaciones críticas, el término se adecuaba a la atmósfera cultural del período de entreguerras: nuevas corrientes del arte y del pensamiento incorporaban los resultados de las investigaciones antropológicas y etnológicas (valoración de las culturas primitivas, pérdida de la centralidad europea), psicoanalíticas (importancia de las capas profundas de la estructura psíquica) y físicas (relatividad del espacio y del tiempo, división del átomo), etc.
Hasta donde se sabe, quien primero incorporó el término a la crítica de la novela hispanoamericana fue Arturo Uslar Pietri, en Letras y hombres de Venezuela, en 1948. Para él la realidad es considerada misteriosa o "mágica", y al narrador le corresponde "negarla". Como se ve, el problema de la implantación del término "realismo mágico" en la crítica hispanoamericana conduce a dos falsos problemas: el de la ontología de la realidad y el de la fenomenología de la percepción. El primero, mediante el referente (lo "real"), lleva al autor a definir la realidad; como una navaja de dos filos, esa operación, en vez de exorcizar lo real, lo postula como necesario. El segundo, acentuando la actitud del narrador ante lo real, conduce el problema hacia afuera del texto, centrando en el acto creador el fundamento conceptual del realismo mágico.
Irlemar Chiampi, El realismo maravilloso, Monte Ávila Editores, 1983, págs. 21- 34.
61. Los textos de Irlemar Chiampi y Ángel Rama abordan desde tiempos y propósitos distintos A. una modalidad de discurso crítico sobre la narrativa hispanoamericana posterior a los años treinta
C. una tendencia crítico-literaria que busca, desde diferentes planos, plasmar el sentido de la realidad en la nueva novela hispanoamericana.
62. De acuerdo con Irlemar Chiampi y Ángel Rama, en la literatura hispanoamericana, entre los años cuarenta y los cincuenta,
A. nace el llamado "Grupo de Barranquilla", el cual logra fecundar el vanguardismo hispano americano. B. surge un movimiento estético en contra del realismo naturalista de los años veinte y treinta.
C. se desarrolla una estética en la que se manifiesta una visión plurivalente sobre el sentido de la "realidad". 63. Sobre el término "realismo mágico" se puede afirmar que
A. es un concepto acuñado por la nueva crítica hispanoamericana para constatar desde el contenido el complejo fenómeno de renovación ficción al desarrollado por algunos autores entre 1940 y 1955.
B. es un discurso crítico adoptado sin mayor análisis para cubrir la complejidad temática de la nueva novela en relación con la crisis del realismo.
C. es un concepto tomado de la crítica latinoamericana, en el que se enmarca una tendencia que manifiesta una visión mágica sobre el mundo.
64. Cuando Irlemar Chiampi dice que la nueva novela es "realista de un modo distinto", alude de manera indirecta
A. a la problemática enfrentada por el Grupo de Barranquilla al buscar una lengua capaz de traducir la novedad literaria extranjera y al mismo tiempo expresar el sentido coloquial de su invención narrativa.
B. a la problemática que caracterizó a la generación hispanoamericana de los años cuarenta y que dio paso al movimiento vanguardista en Hispanoamérica.
C. a la problemática de crear y experimentar con técnicas narrativas novedosas que permitieran expresar la complejidad de la realidad.
65. Tanto para Ángel Rama como para Irlemar Chiampi y Michel Foucault, el realismo de los años cuarenta A. se convirtió en un movimiento folclorista y pintoresco que reñía con la realidad que quería expresar. B. era un modelo envejecido del movimiento naturalista europeo de finales del siglo XIX.
C. se caracterizó por privilegiar una descripción mecanizada y documental de los valores autóctonos.
66. Si el propósito de Irlemar Chiampi es denunciar la distancia abismal que existe entre el discurso crítico y el extraordinario desarrollo de la narrativa hispanoamericana en la década de los cuarenta y cincuenta, Ángel Rama se apoya en el mismo contexto histórico para
A. mostrar el nacimiento y desarrollo de la literatura nacional y popular en Colombia.
B. explicar las particularidades de un movimiento que surge como respuesta a una necesidad cultural.
C. analizar, a partir de la producción literaria de Gabriel García Márquez, el desarrollo de una literatura nacional.
67. En el discurso crítico sobre la nueva novela hispanoamericana que cruza los dos textos, se podría afirmar que la tendencia es contraponer
A. las técnicas folcloristas del realismo a las técnicas novedosas de los escritores europeos.
B. la narrativa documental e informativa del discurso realista al proceso de renovación ficcional posterior a los años treinta. C. una visión objetivista y monotemática de la realidad a una visión subjetiva y plurivalente de la misma.
68. Gracias a la información contenida en los dos textos sobre la obra de Gabriel García Márquez, podemos afirmar que él A. aprovechó al máximo lo maravilloso en la literatura latinoamericana, gracias a que pudo reconocer la nueva propuesta que inició vagamente un grupo de escritores.
B. escribió Cien años de soledad, obra que mejor aprovecha lo maravilloso, y logró ganar un Premio Nobel
C. se convirtió en uno de los escritores fundamentales de la literatura latinoamericana, pues logró integrar lo maravilloso a su obra como algo totalmente normal y creíble.
69. El proyecto general de la nueva novela presentado por Irlemar Champi y Ángel Rama se configura como un cuestionamiento
C. a la pertinencia del discurso crítico en relación con el desarrollo de una visión del mundo que va más allá de las formas 70. Cuando Irlemar Chiampi y Ángel Rama hablan sobre el realismo hispanoamericano como una forma acabada del modelo naturalista europeo aluden
RESPUESTAS
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