EL GOLLETE ESTRIBO Y
EL DOBLE GOLLETE CON ASA PUENTE
Además del gollete estribo, de origen norteño, el otro tipo de gollete que sobresale en las culturas precolombinas peruanas es el doble gollete con asa puente, de procedencia sureña. Estos dos tipos de gollete pertenecen a las dos tendencias estilísticas descritas en la denominada «cultura andina»: en el norte existe un predominio de las expresiones escultóricas mientras que, en el sur, son las formas pictóricas las que adquieren mayor relevancia (Lum-breras, 1960, 1978) (Harth-Terré, 1976a). A nuestro entender, en la forma ca-racterística del gollete y en la manera de tratarlo artísticamente, manifestacio-nes de la tendencia estilística regional, quizá expresen, de manera plástica, rasgos culturales generales propios a cada región a los que intentamos anali-zar a la luz de nuestra propuesta interpretativa.
En la escultura, las formas se desplazan en el espacio, repiten volú-menes reales, los imitan; es sensual e invita a la proximidad táctil, como lo señala Muelle (1933) cuando se refiere a la cerámica mochica, prototipo de las culturas escultóricas norteñas. Por el contrario, en la pintura, las formas se representan bidimensionalmente sobre superficies planas y requiere, por eso, que éstas sean amplias. Antes que al acercamiento y contacto físico, la pintu-ra invita más bien a la contemplación a distancia, como evidencian las coloridas expresiones artísticas de Nasca, prototipo de las formas sureñas.
En la cerámica de las culturas norteñas, la parte escultórica realista se desarrolla a partir del cuerpo; éste crece al adquirir nuevas formas y
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za -como hemos visto- en ubicación e importancia, al gollete. Cuando el cuer-po no se desarrolla de esta manera, es el gollete estribo el que crece y, así, adquiere proporciones escultóricas (fig. 64). En este caso, lo escultórico no se manifiesta realistamente, como ocurre con el cuerpo; sino en forma abstracta, a través de la forma pura, teniendo como recurso formal importante al gollete estribo. Una muestra más de la maestría adquirida en la composición plástica mediante elementos formales puros, aparentemente «no figurativos» porque desconocemos el significado de lo representado, la tenemos en la figura 66. En estos casos, la representación realista no queda eliminada del todo; persis-te en los diseños gráficos de la superficie, sobre todo en el cuerpo, el cual resulta, así, ser el portador de las representaciones figurativas.
fig. 64 fig. 65
En las culturas del sur, el cuerpo mantiene su forma globular y crece su proporción respecto al gollete (fig. 65, 67). Ofrece de esta manera mayor superficie para la pintura y, a la vez, confiere mayor importancia a su cualidad de recipiente y por ende al contenido. El doble gollete con asa puente de Paracas y Nasca es pequeño, a manera de respiradero que se yergue sobre una amplia superficie y que sirve de comunicación con el espacio interno ocul-to. La pintura y las manifestaciones escultóricas de estas culturas se alejan de los cánones realistas y recurren a simplificaciones casi abstractas; pero car-gadas de fuerza expresiva, como se observa en Tiahuanaco, en Huari y sobre todo en Nasca, cuya evolución estilística ha sido estudiada por Yacovleff (1932) y Harth-Terré (1965, 1974).
fig. 66 fig. 67
Al referirse al horizonte temprano, donde señala un complejo norteño y dos sureños, Lumbreras dice:
La diferencia entre estos tres grupos es notable claramente en la cerámica, siendo la del Complejo Norteño la que se presenta mejore laborada, artística y técnicamente, y, la del Sur-oriental, la menos; pero, aparte de la cerámica, la cultura total parece que también tiene algunas diferencias de forma importante; por ejem-plo, mientras que en los complejos Norteño y Sureño (Paracas), el elemento «Pirámide» en la arquitectura es importante, en el com-plejo Sur-occidental, parece que no juega un papel semejante (Lum-breras, 1960, p.225).
Luego, señala:
En el norte, la cultura Mochica había logrado elevar a nivel inespe-rado los elementos chavinoides, logrando hacer de las pirámides antiguas gigantescos monumentos como lo son las así llamadas «wakas» del Sol y de la Luna en el valle de Moche (op.cit., p.226).
Ravines, refiriéndose a la norteña cultura Chimú hace precisiones se-mejantes:
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Dentro del área andina, la región de Lambayeque contiene el ma-yor número conocido de estructuras monumentales, de las cuales las más impresionantes son Chimú. Algunas pirámides aterrazadas, como las denominadas huacas Chotuna, Solecape, Mamape, Carniche o el complejo de plataformas aterrazadas de El Purgatorio, en el valle inferior del río La Leche, son espectaculares. De la misma categoría son los grupos de Batán Grande, Apurlec, Túcume Viejo, Pátapo, Saltur y Sipán, y las huacas Solecape, La Pava, La Ventana, La Merced, El Oro, el Santillo, La Rodillona, El Corte, La Mayanga y Las Botijas (Ravines, 1981, p.101).
Al contrario de lo descrito en la cerámica del norte, donde sobresalen las monumentales y «espectaculares» construcciones piramidales, en el sur no sólo son escasas estas edificaciones sino que, como es sabido, Tello y Mejía (1979) descubrieron, en Arena Blanca, una serie de tumbas construidas en el subsuelo que previamente habían sido utilizadas como viviendas.
Esta preferencia diferente por la ubicación del espacio construido refle-jaría la importancia que otorga cada cultura a los compartimientos del espacio tripartito. Los norteños, «sensuales» según Muelle (1933) o «extrovertidos» según Harth-Terré (1976a), otorgan más importancia al espacio considerado como «mundo terrenal», el espacio intermedio del universo tripartito; con sus pirámides utilizan este mundo como apoyo para acercarse a las alturas celes-tiales y al más allá, en un movimiento ascendente. Los sureños, por otro lado, parecen otorgar más importancia al mundo oculto y subterráneo.
En concordancia con lo que acabamos de decir, en las culturas norteñas, escultóricas, el tema del hombre es abundante, tanto en la represen-tación pictórica como en la escultórica. Sobresalen, por su profundidad psico-lógica, los famosos huacos retrato mochicas (fig. 36, 39, 40, 54, 55), cuya armónica y equilibrada expresión estética no deja de despertar asociaciones con las manifestaciones escultóricas de la Grecia clásica, donde el hombre es punto de referencia para la medida del universo. Por el contrario, en las cultu-ras sureñas los personajes humanos son, en general, menos representados que en el norte; con excepción de una profusión de esquemáticas y «expresionistas» cabezas-trofeo.
Consecuentemente, los diferentes tipos de golletes posiblemente re-flejan maneras distintas de concebir las relaciones con el espacio (y el tiem-po). Si fuese así, serían expresiones de las diferencias que existen entre las diversas subculturas que conforman la unitaria cultura andina. Algunos
fig. 68
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autores, como Horkheimer, han insistido en subrayar las diferencias locales: «reconocemos la básica similitud de las culturas peruanas, pero por otro lado descubrimos disonancias estéticas y psicológicas que, según nuestro ver, no permiten señalar una unidad completa» (Horkheimer, 1950, p.271).
Por eso, aunque no pretendemos plantear un análisis de todas las formas de gollete, no nos parece casual que, en los denominados horizontes culturales panandinos: Chavín, Huari e Inca, el gollete único, casi siempre no-tablemente largo, haya conseguido un notable predominio, como si los espa-cios superior e intermedio se hubieran unificado en una sola representación que impresiona como poderosa por ser prominente y central.
Finalmente, en la evolución que siguió el doble gollete con asa puente, a través de diferentes culturas, encontramos una prueba de las modificaciones adaptativas que sufre un elemento cultural cuando es asimilado por una cultura de orientación estilística diferente. En sus orígenes, en Paracas, el doble golle-te y el asa puengolle-te son pequeños; los picos verticales tienen una leve divergen-cia que evita una disposición completamente paralela. Esta forma paracas se mantiene en la ulterior cultura Nasca. Luego es transmitida a la cultura Huari, en la sierra vecina. Durante su apogeo, Huari la difunde a todo el norte peruano. Tiene gran aceptación en Lambayeque donde llega a ser uno de sus distintivos culturales; sus recursos formales son desarrollados y explotados al máximo dentro de los cánones del estilo norteño: la tímida forma paracas llega a ser reemplazada por una forma exhuberante, de picos prominentes y francamente divergentes, en actitud «sensual» o «extrovertida»; y los grandes picos están unidos por un puente profusamente adornado con diseños geométricos (fig. 68) o con figuras escultóricas (fig. 69), convirtiéndose así en la parte más importan-te del conjunto escultórico, como lo fue, en sus grandes momentos y en la misma región norteña, el gollete estribo.
