Shakespeare - Hamlet (Intro de R. Costa Picazo para Colihue).pdf

WILLIAM

SHAKESPEARE

O v

HAMLET

Shakespeare, William

Hamlet.- Ia ed. Io reimp. - Buenos Aires : Colihue, 2007. 200 p. ; 18x12 cm.- (ColihueClásica)

Traducción de: Rolando Costa Picazo ISBN 978-950-563-002-8

1. Teatro Inglés. 1. Título CDD 822.33

C oordinador de colección: Lic. M ariano SverdloíT Equipo de producción editorial: Cristina Amado. Marcela

Díaz, Gustavo Novas y Damián Marrapodi. Diseño de tapa: Estudio Lima+Roca

LA FOTOCOPIA MATA AL UBRO Y ES UN DELITO

Ia edición / Ia reim presión I.S.B.N. 978-950-5G3-002-8 © Ediciones Colihue S.R.L. Av. Díaz Vélez 5125

(C1405DCG) Buenos Aires - A rgentina www.colihue.com.ar

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Hecho el depósito que m arca la ley 11.723

Vil

INTRODUCCIÓN

E

una básicamente dramática, o de acción, referida al ar­ gumento, y la otra esencialmente lírica, o de inacción, donde ocupan un lugar preferencial los soliloquios del príncipe de Dinamarca. La primera es externa: tiene que ver con la trage­ dia de venganza, y comprende el esqueleto argumental, con su seguidilla de muertes, la obra dentro de la obra, el duelo, y la rebelión de Fortinbrás. El locus del segundo plano es la men­ te de Hamlet, el interior del personaje, su pensamiento, sus dudas, vacilaciones y dilaciones. Acuciado por el fantasma del rey muerto, el Hamlet exterior o ente dramático reacciona ante el asesinato de su padre, el incesto y adulterio de su m a­ dre, todos ellos los problemas inmediatos que lo mueven a una acción que se dilata por la inacción. El Hamlet lírico va más allá del plano inmediato de la acción y la realidad circun­

dante: m otivan su preocupación cuestiones eternas, como la muerte y la temporalidad, el ser y la nada. Esta escisión entre dos aspectos de Hamlet, uno que habita en el plano de la acción y el otro en el del pensamiento, es la causa de una infinidad de problemas de interpretación que han desvelado a los críticos desde la época isabelina, y explica la desazón de T. S. Eliot que lo lleva a sostener que Hamlet es un fracaso artístico. Eliot afirma que los soliloquios no tienen que ver directamente con la obra, que pueden extrapolarse y poseen un sentido propio que no depende de la situación dramática, i El fracaso de Hamlet (la obra) radica en que existe un desfasaje

vin ROLANDO COSTA PICAZO

la obra. Hamlet no tiene una idea clara de lo que le sucede, y por eso el autor no logra encontrar los acontecimientos dra­ máticos que exterioricen el estado de confusión mental del protagonista. Eliot idea el concepto de correlato objetivo, que define como «una serie de objetos, una situación o cadena de acontecimientos» que hacen las veces de «fórmula» de la emo­ ción que -e n este caso puntual- em barga a Hamlet (Eliot, pp. 98-104). Nuestra tesis es que esta falta de relación entre la emoción de Hamlet y los hechos de la obra se debe a la esci­ sión entre los planos dramático y lírico a que nos referimos. Una muerte particular, la del rey, su padre, y la lujuria incestuosa e infidelidad de su madre, ocasionan el estado de confusión y tormento del personaje central, que filosofa in abstracto sobre la condición humana, la volubilidad femenina y el absurdo de la existencia, entre otros problemas metafísicos. En un sentido

Hamlet es una tragedia de venganza con visos de enigma, de

misterio policial y de cronicón de capa y espada; en el otro, es un estudio del escepticismo reflexivo que pone fin al M edioe­ vo e inicia el Humanismo renacentista.

Shakespeare toma el argumento, de diversas fuentes, como hace en la mayoría de sus obras. La fidelidad hacia esas fuen­ tes es lo que menos le interesa; Shakespeare dedica toda su atención al drama poético. Es allí donde Shakespeare fusiona en un todo nuevo una serie de componentes que le eran fami­ liares al público, y donde despliega su capacidad infinita para utilizar los recursos lingüísticos e imaginativos y el poder de invención que lo convierten en el más grande creador litera­ rio de todos los tiempos.

El t e x t o, y u n a m a r a ñ a d e e s p e c u l a c io n e s

INTERPRETATIVAS

Las obras de Shakespeare, en un total de 36 -lo que cons­ tituye el canon shakespeariano- fueron recopiladas en el Pri­

INTRODLXnÓN IX

mer Folio (Fl) de 1623, editado bajo la supervisión de amigos y colegas del dramaturgo de la Compañía primero llamada de Chamberlain y, luego del acceso de Jaim e I, Com pañía del Rey. Los amigos eran los actores John Heming y Henry Condell, y su propósito (según escribieron) fue «preservar viva la memoria de un amigo y com pañero tan meritorio» (Craig, v). La obra N° 37, Feríeles, se agregó a la colección en el tercer folio, de 1664. La primera noticia que existe sobre

«The Tragedy of Hamlet, Prinee of Denmark, por W illiam

Shakespeare», es el asiento en Tlie Statiojiers’Register del 26 de julio de 1602, que indica que los actores de la Compañía de Lord Chamberlain la habían representado recientemente. Por la suma de 4 peniques (luego 6) se conseguía el derecho de imprimir o vender un libro. De las 36 obras que incluye el Fl, 18 aparecían por prim era vez. Los editores isabelinos impri­ mían los libros en 3 tamaños, dos de los cuales eran los más populares: el folio y el libro en cuarto, o cuaderno. El tercer tamaño era el libro en octavo. Cuando la hoja de papel, de 20 pulgadas de largo por 15 de ancho (50 x 37.5 cm) se doblaba en dos, el libro se llamaba folio, cuando se doblaba en cuatro,

cuarto, y cuando se doblaba en ocho, octavo. Las obras de

Shakespeare se habían impreso anteriormente en cuartos. En el caso de Hamlet existen dos cuartos: el de 1603 (Ql) y el de 1604 (Q2). El Q l, descubierto en 1823, es defectuoso (foul o ¿»«¿quarto); no contiene los soliloquios de Hamlet, por ejem­ plo. El Q2 es la versión más larga, con 218 líneas más que el Fl, suprimidas en éste posiblemente por requerimiento de la reina Ana de Dinamarca, esposa del reyjaime I e hija de Federico II de Dinamarca. Se dice que objetó referencias a la alta consumi­ ción de alcohol de los daneses, e inclusive que se dijera que Dinamarca era una prisión. Muchas de sus objeciones fueron incorporadas luego, en las sucesivas ediciones. El Fl, por su parte, contiene 85 líneas que no aparecen en el Q2. El texto de

RO LANDO COSTA PICAZO

combina material del Q2 y el Fl. Como se ha dicho, el QJ no es bueno, pero de él se tomaron las acotaciones escénicas, que sí son buenas. Por lo general ni en los cuartos ni en los folios hay mención ni de actos ni de escenas. Las obras constan de episodios, que terminan con un mutis, es decir, con el escena­ rio vacío. Los editores posteriores fueron dividiendo las obras en actos y escenas. En el caso de Hamlet hubo textos prepara­ dos para su representación, con revisiones y correcciones, en 1661, 1772, 1881, 1900, 1925, 1930, 1961 y 1963. A esto debe­ mos agregar las ediciones completas de Shakespeare de los siglos XVII, XVIII y XIX, y finalmente las ediciones erudi­ tas, con anotaciones, del siglo XX, entre las que se destacan las de Arden, Folger Library, New Arden, New Cambridge, Penguin, Swan, Warwick, Yale, etc.

La impresión del Q2 es mala, confusa y plagada de erro­ res, con espacios en blanco y palabras que no se leen; la pun­ tuación es caótica. El Fl no es perfecto, pero resulta un ade­ lanto comparado con el Q2, con menos errores y la puntua­ ción corregida. Agrega algunos pasajes y palabras, aunque omite esas 85 líneas a que nos referimos más arriba.

Debemos tener en cuenta que las obras de Shakespeare no se imprimían en manuscritos cuidadosos, revisados por el au­ tor, sino que con frecuencia eran textos copiados de los que usaban los actores, o reconstruidos de memoria. En general, los autores vendían la obra a la compañía y, cuando ésta lo consideraba necesario, la hacía imprimir y vendía los dere­ chos al impresor. Muchas veces la única copia era la que usa­ ba el apuntador, de modo que no era raro que las copias estu­ vieran llenas de enmiendas, tachaduras y agregados, o que faltaran palabras. Por esto se habla de «foid quartos», cuartos viciados o imperfectos. El cuarto era una reconstrucción del manuscrito original, con agregados de la copia del apuntador, y a veces también de las copias de los escribas, hechas del manuscrito del autor o de la copia de otro escriba.

IlNTTRODUCaÓN XI

La fuente de Hamlet es la version francesa de François de Belleforest (1530-1583), en sus Histoires tragiques (1576) de la

Historia Danica de Saxo Grammaticus ( 1150-1206), un poeta e

historiador danés. Su Historia Danica, o Gesta Danorum, escrita en latín y publicada en 1514, es la historia de los reyes escan­ dinavos en 16 tomos. La historia de Hamletestá en los tomos 3 y 4, y se refiere a cómo Horwendil mata al rey de Noruega y se casa con Gerutha, hija del rey de Dinamarca, de quienes Amleth es hijo. Feng, hermano de Horwendil, mata a éste y se casa con Gerutha, y Amleth finge estar loco para llevar a cabo su venganza. Es posible que Saxo se basara en la desaparecida saga islandesa de Amlódi, mencionada por un poeta islandés del siglo X. Asimismo, hubo otra obra Hamlet (de cuya exis­ tencia existen varias pruebas que no es éste el lugar de exami­ nar), que se vale del mismo argumento, conocida como Ur-

Ilamlet, que posiblemente fuera escrita por Thomas Kyd (¿ 1557-

1595?), autor de La tragedia española (Eliot, pp. 99-100). La compañía de Shakespeare ya representaba el Ur-Hamleten 1594. Shakespeare se vale de muchos de los detalles del argumento, provenientes de las diversas fuentes, aunque introduce varian­ tes. Uno de los agregados más significativos es la inacción de Hamlet y la dilación de la venganza, para lo cual se han halla­ do muchas razones que no dejan de ser más que hipótesis, todas ellas externas a la obra, «explicaciones» para la vacila­ ción del príncipe. Para algunos, ésta se debe a una culpa edípica o a la imposibilidad de un espíritu tan refinado y reflexivo de trasladar una maraña complejísima de sentimientos conflicti­ vos a una acción tan simple como la venganza.

O tra hipótesis interesante es histórica, y se basa en la comparación de Hamlet con Robert Devereaux, Segundo Con­ de de Essex (1567-1601), soldado y cortesano famoso por su relación con la reina Isabel, de quien fue uno de sus favori­ tos, o quizás amante. Essex se distinguió a los 19 años por su valor en la lucha contra los españoles en los Países Bajos. Su

X II ROLANDO COSTA PICAZO

casamiento secreto con la viuda de Sir Philip Sidney en 1590 fue la causa de una de sus interminables peleas con la reina, que siempre lo perdonaba. Lo nom bró com andante de la exitosa expedición y saqueo de Cádiz en 1596. Uno de los enemigos del ambicioso Essex le tendió una tram pa e hizo que aceptara el cargo de Virrey y gobernador en Irlanda, con la inevitable obligación de conducir una cam paña con­ tra los rebeldes, encabezados por Tyrone. Después de una prolongada dilación, Essex hizo su espectacular partida de Londres, junto con el patrono de Shakespeare, el Conde de Southampton, a quien el dramaturgo le había dedicado Ve­

nus y Adonisy El rapto de Lucrecia. Southam pton era el íntimo

amigo de Essex, a quien ya había acom pañado en el ataque contra Cádiz. Una vez en Irlanda, Essex volvió a dem orar una decisión, y term inó haciendo una tregua desastrosa con Tyrone. Al regresar a Londres, se echó a los pies de la reina, suplicando su perdón. Essex era ahora un hom bre política­ mente desacreditado y económicamente arruinado. La astuta reina no lo perdonó esta vez. Junto con un grupo de partida­ rios -Southam pton entre ellos- Essex irrumpió en Londres con la esperanza de lograr seguidores e iniciar una rebelión. No consiguió a nadie, y term inó rindiéndose. Acusados de alta traición, Essex y Southam pton fueron condenados a muerte y llevados a la Torre de Londres. Southampton logró un indulto, pero Essex fue ejecutado el 25 de febrero de 1601. (Véase Strachey.)

John Dover Wilson sostiene que hay muchos puntos de con­ tacto entre Hamlet y Essex. La tragedia de ambos fue «una tragedia de caráctep>. Melancólicos, vacilantes y emocionalmente inestables, podían llegar a ser implacablemente crueles. Por momentos se sumían en la demencia. Por otra parte, estas figu­ ras enigmáticas eran hombres atractivos, generosos en exceso, leales con sus amigos, amables con sus subordinados, de am­ plios intereses culturales, y soldados valientes. Dover juzga

INTRODUCCIÓN XIII

inevitable que una persona como Essex, tan cercana a la vida de Shakespeare por la relación de ambos con Southampton, fascinara a la imaginación más grande de su época. Igual que Hamlet, Essex demostró una incapacidad absoluta para proyec­ tar una línea continua de acción. Pasó meses en Londres antes de decidirse a cruzar a Irlanda, y una vez allí desperdició un verano y un ejército, debatiéndose entre marchar contra Tyrone o contra Isabel. El misterio de Hamlet es el misterio de Essex. Hamlet no es Essex, pero es parte del esfuerzo del dramaturgo (jamás del psicólogo) por comprender a su personaje. Después de todo Shakespeare -asevera W ilson- no «explica» a Hamlet (eso se lo deja a los críticos), sino que se limita a revelarlo (Wilson, 1932, 19(54, pp. 97-106).

La dificultad de categorizar o psicoanalizar a un personaje tan complejo y problemático, tan multifacético como Hamlet —empresa totalmente infructuosa y condenada de antemano al fracaso- se debe a que el dulce príncipe es una entelequia compuesta por la superposición de las características de una infinidad de personajes provenientes de las diversas fuentes, a quienes se suman seres tomados de la realidad inmediata del autor, todos ellos fusionados en el crisol de la genialidad shakespeariana y enriquecidos por el hálito poético.

Ya en 1910, en un estudio publicado en el AmericanJournal

of Psychology, luego reimpreso y por último incluido en un li­

bro de 1949, Hamlet and Ckdipus, Ernest Jones especulaba so­ bre la vida sexual del Príncipe de Dinamarca y presentaba un análisis psicoanalítico del personaje, luego ridiculizado por el afán de simplificación dejones y por el hecho de ser separado del contexto de la obra. Según Jones, Hamlet caía presa de una parálisis histérica. Después de todo, envidiaba a Claudio por haber llevado a cabo la doble empresa que él más hubiera querido hacer: matar a su padre y acostarse con su madre. Después de Jones hubo muchos otros intentos por «explicar» a Hamlet. Inclusive se llegó a sugerir que era el villano de la

XIV ROLANDO C O S IA PICAZO pieza (G. Wilson Knight, en The \Vheel ofFiré).

El personaje central no es el único problem a que presenta la obra para el desvelo, subsistencia y proliferación de los críticos, que debaten cuestiones como la autenticidad de la locura de Hamlet y de su amor por Ofelia o la existencia de una relación homoerótica con Horacio. Hay también dudas acerca del fantasma: ¿es un alma del Purgatorio o un demo­ nio escapado del Infierno? ¿Procede de buena o mala fe? Asi­ mismo, se debate la función de la obra dentro de la obra. La t r a g e d ia d e Ha m l e t

La concepción isabelina del universo era la de un orden cósmico ordenado y armónico, construido como una suerte de escalera, o Cadena de la Creación, en la que cada cosa creada tenía su lugar, su propio peldaño en la escalera o esla­ bón en la cadena. En el punto más alto estaba Dios, Creador y Juez; en el más bajo, las cosas inanimadas. En el punto medio se encontraba el lugar del hombre, que ocupaba una posición magnífica pero vulnerable: era en este punto donde el mundo animal se rozaba con el mundo angelical. Era tierra y cielo, cuerpo y espíritu, bien y mal, razón y pasión. En cualquier momento su naturaleza animal podía conducirlo al derrumbe y sumirlo en la degradación, o el hombre podía caer presa del pecado del orgullo o la arrogancia (la hybristrágica) e intentar exigir un lugar más encumbrado que el que le correspondía. Mientras que se respetara el orden establecido, la situación era básicamente feliz. No es que estuviera exenta de desgra­ cias, pero siempre era posible sobrellevarlas gracias a las vir­ tudes cristianas y a la bendición del amor. La clave de toda la existencia era la armonía, la jerarquía, la subordinación natu­ ral del inferior al superior. Debía haber orden en el universo (macrocosmo), orden en el estado político, y orden en el hom ­ bre (microcosmo). Las tres esferas estaban interrelacionadas:

INTRODUCCIÓN XV

lo que sucedía en una tenía su paralelo en las otras. El asesina­ to de un rey -representante de Dios en la tierra- o la usurpa­ ción del trono, o una revolución contra el orden establecido, llevaba a un caos que encontraba su paralelo en un desorden atmosférico, como por ejemplo una tormenta o un eclipse, y también en el hombre, que caía víctima del insomnio o la locura. (VéaseTillyard.)

En Hamlet, el asesinato del rey, sumado a las transgresio­ nes de incesto y adulterio, desencadena el poder destructivo del mal, que en el plano poético se manifiesta como una enfer­ medad, una úlcera o cáncer que carcome el reino y a sus cor­ tesanos -«Algo está podrido en el reino de Dinam arca»- ex­ tendiendo su contagio en un proceso de inevitable destruc­ ción. Como ha señalado Caroline Spurgeon en Shakespeare’s

Imagery, la enferm edad es la m etáfora central en Hamlet

(Spurgeon, pp. 316 y siguientes).

En ninguna tragedia de Shakespeare el mal es únicamente externo. El héroe trágico es destruido porque hay algo en él que contribuye a su destrucción. Hamlet está «mortalmente enfermo». Su defecto o imperfección (hamartia) es su tenden­ cia a la melancolía, que lo induce al letargo y a la vacilación, e imposibilita una toma inmediata de decisión.

En What Happens in Hamlet,]. Dover Wilson incluye un apéndice en el que sostiene que Shakespeare leyó A Treatise of

Melancholie [Un tratado de la melancolía], un libro de Timothy

Bright publicado en 1586, que luego inspiraría The Anatomy of

Melancholy, de Robert Burton, que se publica en 1621. Ya en la

nota de un contribuyente anónimo publicada en Notes and

Queries en junio de 1853, se señalaba que Shakespeare había

tomado de Bright la expresión «el discurso de la razón», que usa Hamlet. Wilson agrega varios documentos para su teoría de que Shakespeare estaba familiarizado con el libro de Bright, y luego incluye una serie de paralelos entre la obra Hamlet y el tratado sobre la melancolía. Por ejemplo, Hamlet dice en

XVI ROLANDO COSTA PICAZO

II. ii. 382-3: «Sólo estoy loco en la dirección ñor noroeste. Cuando el viento es del sur, sé distinguir un halcón de una garza». En el tratado, Bright se explaya sobre la influencia del viento y de la dirección sur sobre las personas melancólicas. Bright explica que el melancólico pierde la costumbre de ejer­ citarse, lo mismo que le sucede a Hamlet en II. ii. 299-300: «Este último tiempo -n o sé por qué- he perdido toda mi ale­ gría, abandonado mis acostumbrados ejercicios...». Dover Wilson da un total de 2G paralelos entre los síntomas y manifestaciones de la melancolía en Hamlet y el melancólico descripto por Bright, lo que nos parece indicar que el Príncipe padecía, en efecto, de melancolía (Wilson, 1935,1964, pp. 309-20).

La segunda imagen totalizadora en Hamlet, íntimamente relacionada con la enfermedad por su raíz destructora y su capacidad de infligir la muerte, es el veneno. El fantasma del padre de Hamlet describe cómo el veneno le invadió el cuer­ po mientras dormía y le fue destruyendo el organismo. Hay veneno en la pantomima del tercer acto, y veneno en la punta de la espada que, según se supone, usará Hamlet en el duelo con Laertes. Enfermedad y veneno se van enhebrando en toda la obra con la fuerza devastadora de leitmotifs que encuentran paralelos en el cancro de la rosa, en el gusano escondido en el pimpollo y en una sucesión de imágenes. Todo es podredum ­ bre, todo es corrupción en el reino de Dinamarca. En la obra, las imágenes se encadenan, anticipando la catástrofe final que es la culminación de la tragedia.

XVII

No t a s o b r e l a t r a d u c c ió n

Las dificultades del texto shakespeariano son múltiples, y hacen que la aventura de encarar su traducción esté predesti­ nada a la desilusión y a la desesperanza. Es un texto que pre­ senta diversas complejidades de interpretación: diferencias semánticas con respecto al inglés actual, variantes de edición, uso de retruécanos, refranes y juegos de palabras, en general imposibles de traducir. También son un escollo los efectos fonológicos de aliteración, de rima consonante y asonante y las diferencias de métrica, así como los problemas de estruc­ tura y orden sintácticos, las dificultades gramaticales de pun­ tuación, de ambigüedad, la carga metafórica y la riqueza de imágenes. La enumeración no es exhaustiva. A los problemas lingüísticos e idiomáticos debemos agregar la complejidad del contexto cultural isabelino y el vasto campo de disciplinas científicas, tecnológicas y del conocimiento en general que maneja Shakespeare.

A todo esto se suman los aportes de centenares de eruditos y especialistas shakespearianos que han ido iluminando el texto a través de los años, pero que en muchos casos se contradicen. También debemos tomar en consideración el hecho de que, como toda obra de teatro, Hamlet es un texto doble, en el sentido de que es una estructura verbal, que puede leerse, pero que al mis­ mo tiempo está destinada a ser representada en un escenario. Por esta razón, el análisis literario solamente no alcanza para abarcar la totalidad del discurso teatral, que se completa con su representación. En la obra shakespeariana, además, las acota­ ciones escénicas son mínimas: apenas «una habitación en la casa de Polonio», por ejemplo, o «entra Laertes» o «salen to­ dos». Algunas provienen del Q 1; otras fueron agregadas en los libretos para la representación teatral, o en las ediciones anota­ das. Debido a la falta de acotaciones, una de las funciones del

XVIII ROLANDO COSTA PICAZO

soliloquio shakespeariano es, precisamente, la de ubicar a la audiencia en el tiempo y el espacio (o explicar detalles del ar­ gumento, motivaciones, etc.) mediante las referencias que hace el actor al dirigirse al público.

El texto de Hamlet que hemos utilizado para la traducción -y cuya numeración seguimos- es el del Fl, tal cual aparece en The Complete Works ofWilliam Shakespeare, Oxford University Press, editado por W. J. Craig, que hemos cotejado con la edición de Hamlet de The Warwick Shakespeare, editada por Sir Edmund K. Chambers (que es la que utilicé cuando estu­ dié a Shakespeare en la Universidad de Nottingham) y la de­ nom inada «Edición de Oxford y Cambridge», a cargo de Stanley Wood y F. Marshall (que usé en mis estudios en la Argentina). En ciertos casos hemos preferido alguna variante del Q2, por considerarla más ajustada al espíritu de la obra, o enmiendas específicas introducidas por editores y críticos, en cuyo caso hemos dejado constancia en las notas. Hemos usado el «tú», excepto cuando hablan el rey y la reina -o los perso­ najes se dirigen a ellos— y el «vosotros» para el plural. Asimis­ mo, hemos ajustado la puntuación al castellano.

Es con devoción a Shakespeare y a la labor de la traduc­ ción que nos abocamos a esta empresa con resignada humil­ dad pero con apasionado entusiasmo.

X IX

1564

1582

Cr o n o l o g ía

26 d e a b r il: bautism o de «Gulielmus filius

Johannes Shaksperc» en la iglesia parroquial de

Stratford-on-Avon, Holy Trinity. Se cree que el vicario que lo bautizó fue John Bretchgirdle, de quien se sabe que fue enterrado en el cemente­ rio de la parroquia el 21 de junio de 1565. Como la costumbre era bautizar a los niños a los tres días, se da el nacimiento de Shakespeare como Abril 23, 1564. Es el día de San Jorge, santo patrono de Inglaterra. Stratford-upon Avon está en el condado de Warwickshire, a 175 kilóme­ tros al noroeste de Londres.

William era el mayor de cuatro varones y dos niñas.

Su padre, John Shakespeare, curtía cueros con los que fabricaba guantes. También fue carnice­ ro, entre otros oficios desempeñados a lo largo de su vida. Con posterioridad ocupó cargos mu­ nicipales en Stratford, correspondientes a los de alguacil, alcalde y juez de paz. Estaba casado con Mary Arden, cuyo padre, Robert Arden, de Wilmcote, era el propietario de las tierras que labraba John Shakespeare antes de llegar a Stratford en 1552.

Se tiene pocos datos ciertos de la vida de William, y mucho se basa en conjeturas. Probablemente fue educado en la escuela pública de Stratford, King’s New School, donde se estudiaba gramáti­ ca, literatura y latín. Según Ben Jonson, Shakespeare sabía muy poco de latín, y menos de griego (Baldwin, pp. 23 y siguientes). 27 ó 28 DE NOVIEMBRE, Ó I o DE DICIEMBRE: son

las fechas posibles del casamiento de Shakespeare, de 18 años, con Anne Hathaway, 8 años mayor,

1583 1585 1586 1588 XX-1589-91 1592

que estaba embarazada. Fue necesario obtener una licencia especial del obispo.

26 d e m a y o: bautismo de «Susanna, hija de

William Shakespeare».

2 DE f e b r e r o: bautismo de Hamnet y Judeth,

hijos de William Shakespeare. Poco después, Shakespeare se marcha de Stratford. Permanece más de diez años en Londres.

Posiblemente llegó a Londres, donde quizá co­ noció a Lord Southampton.

Se lo m enciona en un caso de denuncia,

Shakespeare versus Lambert. Edmund Lambert

(muerto en 1587), estaba casado con una tía de William, Joan Arden. La denuncia involucraba una propiedad hipotecada por el padre de William, que no pudo pagar la hipoteca, por lo que perdió la propiedad. William intentó hacer un pago para recuperarla, pero como no se lo aceptaron entabló una demanda. La mención de Shakespeare en esta demanda es el único regis­ tro de su nombre después de los documentos parroquiales.

Henry VI. Parts I, II & III [Enrique VI, Partes

1, 2 y 3],

3 d e m a r z o: Philip Henslowe, gerente teatral,

registra la representación de Henry VI, Part I.

Se p t ie m b r e: Robert Greene (1558-1592) publica

Groatsworth of Wit, un tratado autobiográfico en

que menciona a Shakespeare y hace una parodia de una línea de Henry VI, Part ///, acerca del corazón de un tigre envuelto en la piel de un actor (Acto I, escena IV). Se trata de un ataque a Shakespeare, que al parecer ya era un actor y dramaturgo exitoso en Londres, y molestaba a algunos. Dice así: «Pues hay un cuervo advene­

INTRODUCCIÓN XXI

1593

1594

dizo, embellecido con nuestras plumas, que con su corazón de tigre envuelto en una piel de ac­ tor supone que es tan capaz de discurso ampulo­ so como el mejor; y a pesar de que es un Johannes

fac totum, según su propio engreimiento es el úni­

co Shake-scene del país». (Skake-scene es algo así como «agitador de escena».) Robert Greene era uno de los denominados «University Wits» (In­ genios universitarios), un grupo de dramaturgos que se destacaron, en la década de 1580, trans­ formando los interludios didácticos en verdade­ ras obras de teatro al otorgarles forma dramáti­ ca. Greene había estudiado en Cambridge, lo mis­ mo que Christopher Marlowe y Thomas Nashe. Otros «University Wits» eran de Oxford, como John Lyly, George Peele y Thomas Lodge.

Richard III [Ricardo III].

Titus Andronicus [Tito Andrónico]. Atribuida

a Shakespeare.

Publicación de Venus and Adonis [Venus y Ado­ nis], dedicado al Duque de Southampton y fir­ mado «William Shakespeare».

The Comedy of Errors [La comedia de las equi­

vocaciones].

The laming of tlie Shrew [La dom a de la bravia].

Publicación de The Rape of Lucrece [El rapto de Lucrecia], dedicado otra vez a Southampton y firmado “William Shakespeare”.

26 Y 27 d e d ic ie m b r e: William Kempe, William

Shakespeare & R ichard B urbage figuran com o actores en la com pañía denom inada «Chamberlain’s Men» que han recibido pagos por representaciones en la Corte durante ^sos días. Al parecer, Shakespeare se unió a la Com­ pañía de Chamberlain ese verano.

XXII R O IA N D O COSTA PICAZO

1595

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1598

28 de d ic ie m b r e: representación de The Comedy

of Errors en Gray’s Inn, una de los Inns of Court

o lugares de residencia, especie de colegios o asociaciones de estudiantes de leyes en Londres. Eran cuatro: Lincoln’s Inn, Inner Temple, Middle Temple y Gray’s Inn.

The Two Gentlemen of Verona [Los dos caba­

lleros de Verona],

Love’s Labour’s Lost [Trabajos de amor perdi­

dos].

Romeo and Juliet [Rom eo y Julieta].

Richard II [Ricardo II].

A Midsummer Night’s Dream [Sueño de una no­

che de verano].

11 DE AGOSTO: entierro de «Hamnet filius William

Shakspere» en Stratford.

20 de o c t u b r e: se concede ajohn Shakespeare y

familia un escudo de armas, lo que le permitirá a William utilizar el título de «caballero».

King John [El rey Juan].

The Merchant of Venice [El m ercader de

Venecia].

Adquiere una casa en Stratford, denominada New Place, la segunda del pueblo en tamaño. Se la com pra a William Underhill por £60, pero Shakespeare no se establece en Stratford hasta

1610.

Henry IV, Parts I & II [Enrique IV, Primera y

Segunda Partes].

Se menciona a Shakespeare en las cartas de Richard Qiiiney, habitante de Stratford, escri­ tas en 1597-1598, que visita Londres y escribe a su casa. Le solicitó dinero en préstamo (entre

£ 30 y £ 40), a un interés razonable, y

INTRODUCCIÓN XXIII

1599

1600 1601

Se it ie m b r e: actuó en Every Man in His Humour,

una comedia de Ben Jonson representada en el teatro Curtain.

7 d e sept iem b r e: Francis Meres publica Palladis

Tamia, una colección de apotegmas y citas de

diversos escritores, a quienes se los compara y contrasta con escritores griegos, latinos e italia­ nos. Se enumeran seis comedias y seis tragedias de Shakespeare y se las elogia como excelentes. Asim ism o, M eres dice que los Sonetos de Shakespeare estaban en circulación entre sus amigos.

Publicación de Love’s Labour’s Lost, «por W. Shakespere», el primero que se aparece con su nombre como autor.

Much Ado About Nothing [Mucho ruido y po­

cas nueces).

Henry V [Enrique V].

The Merry Wives of Windsor [Las alegres co­

madres de Windsor].

21 d e f e b r e r o: Shakespeare figura como uno de

los actores del teatro Globe, con un décimo de participación. El Globe, con capacidad para 1500 personas, era el más grande del país. Se le lla­ maba «Globe» por un letrero con la imagen de Atlas sosteniendo el mundo sobre los hombros.

Julius Caesar [Julio César]. As You Like It [Como gustéis].

23 d e AGOSTO: primera mención del nombre de

Shakespeare en The Stationers’ Register (véase la introducción). Figura como autor de Much Ado

About Nothing.

7 d e FEBRERO: representación de Richard II en el

teatro Globe. Essex y sus amigos convencieron a la compañía de Chamberlain para que se presen­

XXIV R O IA N D O COSTA PICAZO

1602

1603 1604

tara esta obra, con la esperanza de que la histo­ ria de un rey depuesto inspirara a la rebelión del pueblo. La insurrección del Conde de Essex tie­ ne lugar al día siguiente.

8 DE septiem b r e: entierro del padre del drama­

turgo, John Shakespeare.

Twelfth Night [Noche de Epifanía], Hamlet.

Troylus and Cressida [Troilo y Cresida]. The Phoenix and the Turtle [La fénix y el tór­

tolo], atribuido a Shakespeare.

«William Shakespeare, de Stratford on Avon, ca­ ballero, adquiere 127 acres de tierra en Oíd Stratford», un área agrícola al norte del pueblo. Paga £ 320.

26 d e j u l io: representación de Hamlet por la

Compañía de Chamberlain.

28 d e s e p t ie m b r e: adquiere un chalet frente a

New Place.

All’s Well That Ends Well [A buen fin no hay

mal principio].

Actúa en Sejanus, una tragedia romana dejonson. Ultima referencia a su actuación en el teatro.

Measure for Measure [Medida por medida], Othelio [Otelo].

Ma r z o: a William Shakespeare y otros copartí­

cipes de la King’s Company se le proporciona 4V2 yardas de tela roja para libreas a usarse en la procesión de la coronación de Jaime I. La Com­ pañía de Chamberlain pasó a llamarse King’s Company («del Rey») luego del acceso de Jaime al trono.

INTRODUCQÓN XXV 1605 1606 1607 1608 1609 1610

Compañía de los Actores de Su Majestad, el Rey, en el Salón de Banquetes del Palacio de Whitehall, en Londres.

4 d e MAYO: Augustine Phillips, de la King’s

Company, uno de los 26 «Actores Principales» en las obras de Shakespeare, le deja en su testa­ mento una pieza de oro de treinta chelines. 24 d ej u l i o: «William Shakespeare, caballero»

le compra a Ralph Huband de Stratford, por

£ 440 su interés en un arrendamiento de tie­

rras en la región de Stratford.

King Lear [El rey Lear]. Macbeth.

Timón of Athens [Timón de Atenas].

Antony and Cleopatra [Antonio y Cleopatra].

5 d e ju n io: casamiento en Stratford de Susanna,

la hija de Shakespeare, con <John Hall, caballero».

Coriolanus [Coriolano].

Bautismo de la nieta de Shakespeare, Elizabeth. 9 d e a g o s t o: Shakespeare se convierte en uno

de los copropietarios del teatro Blackfriars, con un séptimo de parte.

9 DE septiembre: entierro de la madre del poeta,

«Mayry Shaxspere, viuda».

Pericles.

Cymbeline [Cimbelino].

Publicación de los Sonetos, la mayoría de los cuales fueron escritos posiblemente entre 1593 y 1596, y el resto, a intervalos, en 1600.

Escritura la tierra comprada en 1602 en Stratford. Se da por sentado que Shakespeare se instaló en New Place alrededor de esta época.

1611 The Tempest [La tempestad].

1612 Henry VIII[Enrique VIII]. Se considera que sólo

una media docena de escenas le pertenecen.

1613 10 DE MARZO: compra una casa en Blackfriars

XXVI ROLANDO COSTA PICAZO

por £ 140.

11 d e m a r z o: hipoteca la casa por £ 60.

29 DE JUNIO: el teatro Globe se incendia durante

una representación de Enrique VIII.

The Two Noble Kinsmen. Atribuido a Shakespeare,

fue completado por John Fletcher (1579-l(i25) y publicado en 1634.

1614 J°hn Combe, residente de Stratford, muere el 10

de julio y en su testam ento deja a William Shakespeare la suma de £ 5.

Controversia de Welcombe. En 1602, Shakespeare compró 127 acres de tierra en Welcombe, una aldea cercana a Stratford. En 1614 se originó una controversia por el deseo de varios propietarios de cercar sus tierras. Shakespeare se oponía, al parecer. Se lo menciona en una carta del 23 de diciembre de 1614.

1615 Se lo menciona como accionista del teatro Globe

en un juicio (Ostler vs. Heminge).

1616 Enero: hace su testamento, que revisa y firma el

25 de marzo.

10 DE f e b r e r o: casamiento dejudith Shakespeare,

hija del poeta.

23 d e ABRIL: muerte de Shakespeare.

25 df. a bril: entierro en la iglesia parroquial de

Stratford, donde se le erigió un monumento en 1623.

XXVII

Bib l io g r a f ía

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