Los detectives salvajes de Roberto Bolaño y el juicio a la vanguardia

Texto completo

(1)ANALES DE LITERATURA CHILENA Año 8, Diciembre 2007, Número 8, 185-197 ISSN 0717-6058. LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑO Y EL JUICIO A LA VANGUARDIA Macarena Areco P. Universidad Católica de Chile Universidad Cardenal Silva Henríquez. Construida como un tríptico, la novela de Roberto Bolaño Los detectives salvajes, publicada en 1998, está formada por dos partes más breves, que funcionan como un marco, y por un extenso panel central, en el cual la proliferación de tiempos, espacios, voces, personajes y tramas fragmentadas hace que el relato se desborde. En una multiplicidad como ésta, la lectura es una actividad que puede generar, como producto, diversos sentidos. En el presente trabajo, sostengo que uno de estos sentidos es el juicio a las utopías artísticas y políticas de la modernidad. Para estos efectos entiendo el juicio, utilizando la terminología de Bajtin, como un género discursivo secundario o complejo, en principio no literario, pero que ha sido apropiado desde muy temprano por la novela como una forma de representar el acontecer 1.. 1. En “El problema de los géneros discursivos” dice Bajtin: “Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos” (248). Distingue dos tipos: géneros discursivos simples y complejos. “Los géneros discursivos secundarios (complejos) –a saber, novelas, dramas, investigaciones científicas de toda clase, grandes géneros periodísticos, etc.– surgen en condiciones de la comunicación cultural más compleja, relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita: comunicación artística, científica, sociopolítica, etc. En el proceso de su formación estos géneros absorben y reelaboran diversos géneros primarios (simples) constituidos en la comunicación discursiva inmediata” (250). Es interesante destacar que para el crítico ruso el enjuiciamiento del protagonista está en el origen de la novela, remontándose sus inicios a la novela bizantina, en la cual “la imagen del hombre se impregnó de aquellas categorías judiciales y retóricas y de nociones de culpabilidad/inocencia, juicio/ absolución, incriminación, delito, virtud,.

(2) 186. MACARENA ARECO. Esta lectura se origina en el indicio que representa la adopción, en algunos testimonios, de una jerga judicial. Por ejemplo, cuando Lisandro Morales se refiere “al susodicho Arturo Belano” (207); cuando Verónica Volkow inicia su intervención diciendo “[s]e equivocó el señor José Colinas al afirmar que nunca más volvería a ver a los ciudadanos chilenos Arturo Belano y Felipe Müller, y al ciudadano mexicano, mi compatriota Ulises Lima” (327); y cuando Joaquín Font, en el capítulo cinco, parodia el estilo de argumentación de un abogado: Tomemos, por ejemplo, un lector medio... Ahora tomemos al lector desesperado... Primero: se trata de un lector adolescente... Segundo: es un lector limitado. ¿Por qué limitado? Elemental, porque no puede leer más que literatura desesperada... Otrosí: los lectores desesperados son como las minas de oro de California... (201-02).. Los personajes a quienes se refieren los testimonios son los protagonistas de la novela, Ulises Lima y Arturo Belano, dos jóvenes que en el Distrito Federal de mediados de los años setenta fundan un movimiento poético de inspiración vanguardista, el realismo visceral, que toma su nombre de un grupo creado por Cesárea Tinajero hace más de medio siglo. En la segunda parte de la novela, Lima y Belano viajan por Europa, Israel y África (al final Lima vuelve al DF), recorrido que es narrado de manera ulterior por cincuenta y tres voces dispuestas en noventa y seis testimonios. Desde la perspectiva del juicio, Lima y Belano son los acusados, sobre quienes los restantes personajes dan testimonio. Sin embargo, existen indicios de que estos personajes representan a una entidad mayor. Así, en el capítulo veintitrés, solo la última voz, la del chileno Felipe Müller, hace referencia a Belano, mientras que las ocho restantes –que corresponden a un crítico literario y a siete escritores españoles, estos últimos ubicados en la Feria del Libro de Madrid de 1994– no lo mencionan ni a él ni a Lima. Mientras el crítico habla de las relaciones entre crítica, obra y lector, los demás se refieren a los vínculos entre biografía y política, al origen social de los escritores y su comportamiento transgresor o acomodaticio, al “honor de los poetas” (que puede traducirse como la cobardía y las mentiras de los escritores), a la jungla literaria, a las formas de medrar, etc. En suma, lo que ellos hacen es entregar. mérito, etc., que durante tanto tiempo predominarían en la novela, determinarían el planteamiento de la figura del héroe como acusado o cliente y que convertirían a la novela en una especie de juicio sobre el protagonista” (202). En el marco de un trabajo más amplio sobre los géneros narrativos presentes en Los detectives salvajes, el juicio, junto con los códigos del relato policial, de la novela del aprendizaje y del testimonio, aparece como uno de los principales modos de representación de la novela..

(3) LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑO Y EL JUICIO A LA VANGUARDIA. 187. una visión del campo literario, lo cual permite plantear que los acusados Lima y Belano lo son menos como individuos que como representantes de la literatura en general y, dadas sus filiaciones, de la poesía y de la vanguardia en particular. REALISMO VISCERAL Y VANGUARDIA El real visceralismo es un movimiento literario o “pandilla”, como se lo califica en la novela, integrado por poetas veinteañeros que deambulan en la Ciudad de México de mediados de los setenta, liderado por Lima y Belano. Es el segundo grupo con ese nombre, ya que, hacia 1920, la poetisa Cesárea Tinajero fundó en la misma ciudad el primer real visceralismo y publicó una revista, Caborca, que tuvo una única edición, la cual incluyó obras de otros jóvenes vanguardistas mexicanos y europeos de la época. Los real visceralistas de los setenta se sienten herederos de la vanguardia y, como tales, buscan revolucionar el campo literario mexicano y latinoamericano, oponiéndose, belicosamente, a las voces de los padres: “hay que cambiar la poesía mexicana. Nuestra situación... es insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared” (30). También se enfrentan a los escritores que en ese momento detentan el poder en la capital mexicana, representados por Julio César Alamo, quien dirige el taller al que García Madero asiste, y por los poetas campesinos. Luis Sebastián Rosado, poeta nacido en la década de los cincuenta, describe el campo literario del momento y la posición excéntrica que dentro de él ocupa el grupo de Lima y Belano: los real visceralistas no estaban en ninguno de los dos bandos, ni con los neopriístas ni con la otredad, ni con lo neoestalinistas ni con los exquisitos, ni con los que vivían del erario público ni con los que vivían de la Universidad, ni con los que se vendían ni con los que compraban, ni con los que estaban en la tradición ni con los que convertían la ignorancia en arrogancia, ni con los blancos ni con los negros, ni con los latinoamericanistas ni con los cosmopolitas (352).. Contra todas estas corrientes, los protagonistas de la novela practican una suerte de hostilidades guerrilleras, que consisten en invadir sus espacios –talleres, delegaciones, cócteles– como ocurre con la irrupción de Lima y Belano en el taller de Alamo, según el relato de García Madero: “La visita parecía de naturaleza claramente beligerante, aunque no exenta de un matiz propagandístico y proselitista” (15). Si a esto le sumamos la publicación de la revista L.J. Oswald, se percibe que los real visceralistas emplean la misma estrategia que las vanguardias de comienzos de siglo, lo que se ve reforzado por la práctica de Belano de expulsar a los miembros del grupo, según se dice en la novela, copiada de Breton. Solo se echan de menos los.

(4) 188. MACARENA ARECO. manifiestos, lo que aparece como una diferencia significativa2, que da cuenta del vacío de contenido poético del movimiento y de las contradicciones propias de la posvanguardia. Aparte de una aproximación a sus odios y preferencias 3, el material directo que se entrega sobre el real visceralismo es escaso. No se registran sus creaciones y las referencias a su poética son parciales y aisladas. Un buen ejemplo es la enumeración de las formas literarias que intentan sus integrantes después de la partida de México de Lima y Belano, realizada por Rafael Barrios, que no implica mayor aclaración, pues se trata de una descripción exhaustiva que contempla todas las formas posibles, incluidas las contradictorias, desde la vanguardia, partiendo por el surrealismo y terminando en cualquier posibilidad, por ejemplo, el teatro y la narrativa: escritura automática, cadáveres exquisitos, performances de una sola persona, y sin espectadores, contraintes, escritura a dos manos, a tres manos, escritura masturbatoria... madrigales, poemas-novela... poesía conversacional, antipoesía, poesía concreta brasileña... poemas en prosa policiacos... parábolas, fábulas, teatro del absurdo, pop-art, haikús... poesía eléctrica... poesía pornográfica-... hicimos todo lo que pudimos... pero nada salió bien (214).. Por otra parte, la explicación de Ulises Lima –en una de las pocas veces en que su voz aparece de manera directa– referida a que los real visceralistas caminan hacia atrás “[d]e espaldas, mirando un punto, pero alejándonos de él, en línea recta hacia lo desconocido” (17), tampoco especifica rasgos literarios, aunque sí hace evidente que la suya es una estrategia de negación y no de propuesta, pues lo único visible es aquello de lo que se aleja, además de dejar claro el vínculo con lo existencial. Así, lo que define a los real visceralistas, según Lima, es una forma de ubicarse en el espacio, que a su vez es un desplazamiento, así como una mirada sobre el pasado y una ausencia de mirada o una ceguera sobre el futuro, y no una problemática específicamente literaria. Una poética desterritorializada, por usar el concepto de Deleuze y. 2 El infrarrealismo, el movimiento que fundaron Roberto Bolaño y Mario Santiago en la capital mexicana en los años setenta, sí tuvo sus manifiestos. En la dirección http:// www.infrarrealismo.com/ aparece uno firmado por Bolaño, fechado en 1976, y otro de José Vicente Anaya, datado en 1975. 3 La intertextualidad de la novela es preferentemente vanguardista (estridentismo, poetas eléctricos), incluyendo al canon de poesía francesa moderna relevado por la vanguardia, con autores como Rimbaud y Mallarmé. Así, por ejemplo, se cita un poema completo de Rimbaud, “El corazón robado”, y se alude a otro de Mallarmé, “Brisa Marina”, sin indicar su autor..

(5) LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑO Y EL JUICIO A LA VANGUARDIA. 189. Guattari 4, que plantea el intento de borrar los límites entre arte y vida, que ha sido característico de la vanguardia histórica, pero que, por otra parte, evita las declaraciones programáticas propias de ésta, que solo son posibles dentro de una visión unilineal y progresista del arte. Respecto a esto último dice Octavio Paz que el poder de negación o la pasión crítica –que es lo que caracterizó al arte moderno desde su nacimiento a fines del siglo XVIII y llegó a un momento climático con la vanguardia histórica, en la década de 1920– se ha agotado: “el arte moderno empieza a perder sus poderes de negación. Desde hace años sus negaciones son repeticiones rituales: la rebeldía convertida en proceso, la crítica en retórica, la transgresión en ceremonia” (463). Los detectives salvajes expresa, a través del real visceralismo de los setenta la imposibilidad de sustentar una estrategia de vanguardia en un momento posvanguardista. El relato que da cuenta de Lima y Paz dando vueltas en círculo en el Parque Hundido, casi al final de la tercera parte del libro, puede ser leído como una imagen de esta visión. Así, el fracaso de los real visceralistas –el “nada salió bien” de Barrios–, el de la búsqueda de Lima y Belano, y también el de la generación que intentó unir arte y política es el de la vanguardia, tanto en su apuesta por la negación como en la de unir arte y vida. Gustavo Guerrero ha visto bien esta dimensión de la novela, según la cual la considera una deconstrucción de las estrategias promovidas en los noventa por escritores emergentes que se validan en la negación del proyecto anterior 5.. 4. Uso el concepto de desterritorialización en el sentido en que lo conceptualizan Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil Mesetas, el cual implica un movimiento de dispersión espacial, que implica el abandono de un territorio y también un movimiento desestructurador de las jerarquías de poder y de las identidades. El concepto es una crítica a lo que los autores ven como la forma preferente y más caduca del pensamiento occidental: la del árbol-raíz, la lógica binaria y la identidad, que reduce lo múltiple a la unidad, al remitirlo a un origen, atribuirlo a un sujeto y codificarlo, es decir, aplicarle, a modo de “calco”, estructuras de sentido predefinidas, como el complejo de Edipo o la estructura profunda chomskiana. Contra el árbol, proponen el rizoma, el cual: “no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple... No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles en un plan de consistencia del que siempre se sustrae lo Uno (n-1). Una multiplicidad de este tipo no varía sus dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse” (25-26). 5 Así, para este crítico, Los detectives salvajes es el “antídoto contra la tentación de reeditar la aventura de una ‘literatura joven latinoamericana’… lee y desarma los proyectos de Fuguet y Gómez entre otros, y somete a una crítica feroz la famosa búsqueda de un destino que asocie existencia y creación” (86)..

(6) 190. MACARENA ARECO. Los restantes momentos metaliterarios de la novela, afirmando el intento de unir arte y vida, coinciden en no especificar rasgos poéticos y, en cambio, en afirmar este vínculo 6. De ellos me gustaría destacar la carnavalizada tipología de poetas propuesta por Ernesto San Epifanio, que tiene como punto de referencia la erótica homosexual: Dentro del inmenso océano de la poesía distinguía varias corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. Las dos corrientes mayores, sin embargo, eran la de los maricones y la de los maricas. Walt Whitman, por ejemplo, era un poeta maricón. Pablo Neruda, un poeta marica. William Blake era maricón, sin asomo de duda, y Octavio Paz, marica. Borges era fileno, es decir, de improviso podía ser maricón y de improviso simplemente asexual. Rubén Darío era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas (83)7.. La elección de la homosexualidad como código de referencia para la poesía, no solo la vincula con una experiencia vital, sino que además con una que se da en los márgenes. Por otra parte, la proliferación de opciones homosexuales que pone de manifiesto la pobreza de la oposición homosexual /heterosexual opera en el mismo sentido diseminador que tienen los testimonios de la parte central de la novela, y la propia poética real visceralista, que se niega al gesto programático, propio de la primera vanguardia. Así, la poética del real visceralismo hace referencia, más que a una opción literaria, estilística o de lenguaje, a un entrecruzamiento entre literatura y vida, lo cual la configura como una poética en que se difuminan los límites entre realidad y ficción, en la que se reconoce su filiación vanguardista.. 6. Esto ocurre en el testimonio de Edith Oster: “No escribíamos para publicar sino para conocernos a nosotros mismos o para saber hasta donde éramos capaces de llegar” (411) y en la descripción que hace Joaquín Font de la poesía de Lima y Belano, como literatura desesperada, en que lo que define a la obra no es un rasgo intraliterario, sino un estado de ánimo proyectado en ella. Por otra parte, Laura Jáuregui, una antigua novia de Belano, lo ve como una estrategia desplegada por éste para seducirla: “Todo el realismo visceral era una carta de amor; el pavoneo demencial de un pájaro idiota a la luz de la luna, algo bastante vulgar y sin importancia” (149) y, más adelante: “Así era Arturo Belano, un pavorreal presumido y tonto. Y el realismo visceral, su agotadora danza de amor hacia mí” (169). 7 Es también una parodia de la teoría de la ansiedad por la influencia de Harold Bloom. El texto parodiado es “Poetics origins and final phases”, donde el crítico estadounidense plantea que el joven poeta o efebo debe encontrar un predecesor y destruirlo para consolidar su propia voz poética. En su lectura de Los detectives salvajes, Grínor Rojo afirma que esta teoría y la de la búsqueda de la madre mítica son carnavalizadas en la novela de Bolaño..

(7) LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑO Y EL JUICIO A LA VANGUARDIA. 191. Por otra parte, la novela plantea la imposibilidad de un posicionamiento de este tipo en las últimas décadas del siglo XX, mostrando, en su segunda parte, la dispersión de los integrantes del movimiento y su destino mayoritariamente trágico, el cual es ejemplificado en las biografías de los dos escritores nacidos en la década de los cincuenta relatadas en el capítulo veintitrés, quienes partieron creyendo “en la revolución y en la libertad” y “se encaminaron hacia la hecatombe o el abismo” (497). Este destino trágico es el que da origen al juicio. EL JUICIO En el marco del juicio, algunos de los personajes que entregan su testimonio aparecen como testigos de la defensa y otros de la acusación, lo cual, de manera más precisa que la mera variedad de las voces, da cuenta de la polifonía esencial que rige Los detectives salvajes 8. Por ejemplo, respecto a la poesía, el estridentista Amadeo Salvatierra aporta pruebas a favor, al decir que cuando la abandonó “mi vida transcurrió por los cauces más grises que uno pueda imaginar” (552). Por su parte, Luis Sebastián Rosado, un joven intelectual homosexual perteneciente al grupo de la “otredad” (cercano a Octavio Paz) argumenta en contra de la vanguardia: Monsiváis ya lo dijo: Discípulos de Marinetti y Tzara, sus poemas, ruidosos, disparatados, cursis, libraron su combate en los terrenos del simple arreglo tipográfico y nunca superaron el nivel de entretenimiento infantil. Monsi está hablando de los estridentistas, pero lo mismo se puede aplicar a los real visceralistas. Nadie les hacía caso y optaron por el insulto indiscriminado (153).. En cuanto a Arturo Belano y los real visceralistas, son parte de la defensa y de la acusación, respectivamente, el profesor y traductor de Ezra Pound, Joaquín Vázquez Amaral, y el pintor Alfonso Pérez Camarga. Mientras el primero dice: “Ese muchacho Belano era una persona amabilísima, muy culto, nada agresivo” (203) y más adelante lo califica a él y a sus acompañantes como “jóvenes soñadores y enérgicos”. 8. La novela polifónica, dialógica o carnavalizada se relaciona, según Bajtin, con uno de los procedimientos del diálogo socrático, la síncrisis, en la cual se confrontan diversos puntos de vista sobre un mismo objeto. No solo ésta, sino que la mayor parte de las características del diálogo socrático y de la menipea, señalados por el crítico ruso como la base de esta clase de novelas, aparece en Los detectives salvajes. Por ejemplo, la mezcla de lo trágico y lo cómico, la presencia de escándalos, conductas excéntricas y de la “palabra inoportuna”, la narración de sueños y de estados psicológicos alterados, la aparición de la demencia, el empleo de géneros intercalados, la variedad de estilos y de tonos, etc. Ver Problemas de la poética de Dostoievski, 160-67..

(8) 192. MACARENA ARECO. (203), el segundo afirma: “Lima y Belano no eran revolucionarios. No eran escritores. A veces escribían poesía, pero tampoco creo que fueran poetas. Eran vendedores de drogas... eran en el fondo unos linces para los negocios” (328). La uruguaya Auxilio Lacouture, poetisa nómada del Distrito Federal, y Perla Avilés, compañera de Arturo en la prepa, por un lado, y las ex novias de Lima y Belano, Claudia y Laura Jáuregui, por el otro, también se ubican en estos polos de defensa y ataque. El testimonio de esta última ayuda a clarificar cuál es la acusación: “[p]obres ratoncitos hipnotizados por Ulises y llevados al matadero por Arturo” (169), con lo cual está aludiendo a lo que, en palabras de Quim Font, es “la larga y sangrienta marcha de los jóvenes líricos del DF” (369), quienes representan a los escritores latinoamericanos nacidos en los cincuenta mencionados por Felipe Müller en el capítulo veintitrés. De acuerdo a Jáuregui, Lima y Belano son en parte responsables de esta tragedia y en la novela hay una trama que apunta en este mismo sentido. En ella, ambos personajes son relacionados con una historia de terror o de ciencia ficción, caracterizada por lo siniestro. Por ejemplo, Amadeo Salvatierra percibe el peligro cuando los jóvenes poetas le cuentan de su investigación: “me senté en el borde del sillón y en las meras nalgas sentí, lo juro, como si me hubiera sentado en el borde de una hoja de afeitar” (163). Otra muestra de esta trama es la narración que Hugo Montero hace del viaje de Ulises Lima a la Managua sandinista con una delegación de poetas mexicanos, en la cual, en oposición a la previsión optimista –“yo pensé que un viajecito a la Revolución le recompone los ánimos a cualquiera” (331)–, la terminología usada (y parodiada) es futurista y apocalíptica. Así, el personaje se refiere a los “amaneceres apocalípticos del DF” (332) y describe el vuelo a través de “un cielo negrísimo”, en el cual “los escritores de nuestra delegación iban bebiendo como si supieran o sospecharan o alguien les hubiera pasado la fija de que el avión se iba a caer” (332). Por otra parte, mientras que Álamo y los poetas campesinos forman “el quinteto del apocalipsis” (332), Ulises Lima parece “un pinche robot” (333). Otro ejemplo en que se percibe esta trama es la respuesta de Ernesto San Epifanio respecto a la clase de poeta que sería la fundadora del primer real visceralismo, según su tipología que clasifica a los vates de acuerdo a diversas variedades de homosexualidad: “Cesárea Tinajero es el horror” (85) 9, afirma. En este mismo sentido pueden interpretarse las palabras del poeta español Pelayo Barrendoáin (cuyo referente parece ser Leopoldo María Panero) respecto a “los infiernos que se esconden debajo de las podridas o impolutas páginas” (496).. 9 Recordemos que las palabras finales de Kurtz en El corazón de las tinieblas de Conrad son “¡El horror! ¡El horror!” (187)..

(9) LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑO Y EL JUICIO A LA VANGUARDIA. 193. De la misma manera, para algunos personajes el encuentro con Lima o Belano resulta fatal, como ocurre con Hugo Montero y Lisandro Morales, que pierden sus trabajos y enuncian sus testimonios desde una situación degradada; con Xosé Lendoiro, que enferma mortalmente, y con Norman Bolzman, que muere. En estos casos, los protagonistas operan en un sentido desterritorializador respecto a los otros personajes, apartándolos de sus roles sociales e incluso de sus identidades. Esto es expresado, en clave tragicómica, por Hugo Montero, quien, según relata bebiendo una cerveza en el bar La Mala Senda, después del viaje de Lima a Nicaragua perdió su empleo. Una historia similar es la de Lisandro Morales, el cual, tras publicar la antología de Belano de la joven poesía latinoamericana, se convierte en un “editor fantasma”, alcohólico y paranoico: “[a]hora bebo mucho, me paso el día en la cantina... Por las noches no puedo dormir y sigo bebiendo. Tengo fundadas sospechas que un asesino a sueldo (o tal vez dos) está siguiendo mis pasos” (300). Otro caso es el de Xosé Lendoiro, un exitoso abogado y poeta de Barcelona, quien después de conocer a Belano en un camping, en donde éste salva a un niño que ha caído en una grieta, inicia una trayectoria descendente, que comporta una pérdida de identidad, la cual termina cuando, de acuerdo a su testimonio, “contraje una enfermedad mortal y dejé los negocios. En un esfuerzo postrero por recobrar mi identidad perdida traté de que me dieran el Premio Ciudad de Barcelona... sólo intentaba morirme siendo yo mismo, no una oreja en el borde de una sima” (446). Sin embargo, hay otros testimonios que eximen a los líderes del realismo visceral de cualquier responsabilidad, como el de Felipe Müller, quien enuncia sus descargos en relación al sacrificio de los escritores latinoamericanos nacidos en los cincuenta: “Tú y yo somos chilenos, le dije, no tenemos culpa de nada” (500). En esta línea exculpatoria se orienta la construcción del personaje de Lima como una versión de Cristo, realizada a través de un tejido intertextual de alusiones bíblicas, en algún caso paródicas, en otros, serias. En el primer sentido carnavalizado está el mote que le da el grupo de latinoamericanos a los que frecuenta en París: “Le pusieron el nombre el Cristo de la rue des Eaux y todo se reían de él... porque era tonto, básicamente, sólo un tonto redomado, explicaban, podía dejarse engañar tres veces por Polito Garcés” (235). En la siguiente estación del viaje de Lima, Port Vendres, un balneario francés cuyos habitantes se dedican a la pesca en invierno, aparece más claramente esta filiación. Allí Ulises es presentado por Belano como “el pescador de almas de la Casa del Lago de Chapultepec” (266) y apenas comienza a trabajar en el barco Isobel se produce una suerte de pesca milagrosa, que revierte más de un mes de labores infructuosas. Como dice el personaje que narra este episodio: “A las seis de la tarde del segundo día la bodega estaba llena a rebosar, como nunca la habíamos visto ninguno” (267). Con el dinero ganado, Ulises viaja a Israel, en donde visita a su ex novia, una judío-argentina, Claudia, quien vive con su actual pareja, Norman Bolzman,.

(10) 194. MACARENA ARECO. y un amigo. En este episodio hay varias alusiones bíblicas: Ulises hace un comentario sobre una errata en la parábola del camello y el ojo de la aguja y Norman Bolzman se refiere a Lima como un sacrificado: “¡Hemos condenado a Ulises al Desierto!, exclamé” (293). Además, el poeta realiza un recorrido por el país en donde visita escenarios de las Sagradas Escrituras como Jerusalén, el Mar Muerto y Beersheba, en el desierto10. En este último lugar se encuentra con Heimito Künst, un austriaco neonazi, cuya representación indica que se trata de una persona con un nivel intelectual inferior a la norma, a quien protege y, en un momento, dirige palabras evangélicas: “Cuando el buen Ulises me vio, dijo: que haya paz. Y yo comprendí” (306). De acuerdo a esta caracterización, Lima aparece como un salvador, al mismo tiempo que como una víctima que es crucificada por los pecados de los otros; una suerte de Cristo del Elqui o de Mesías fracasado del tercer mundo que ha extraviado la posibilidad de salvar o de salvarse, al que alude el epígrafe de Malcolm Lowry: “–¿Quiere usted la salvación de México? ¿Quiere que Cristo sea nuestro rey?/ –No” 11. Por otra parte, también es importante destacar en el marco del juicio la inocencia de los padres –los cuales aparecen juzgados en otras novelas latinoamericanas del período como El fin de la locura de Jorge Volpi y El pasado de Gonzalo Garcés. Su principal representante es Quim Font, debido a que él asume, aunque de manera excéntrica, algunas funciones paternas: es quien diagrama la revista de los real visceralistas LJ Oswald, quien les entrega recursos económicos, quien les aconseja en contra de la literatura desesperada y quien les presta el auto en el que viajan, en la tercera parte de la novela, a los desiertos de Sonora. Este padre proveedor es, sin embargo, un desquiciado, que pasa varios años encerrado en hospitales psiquiátricos. Como padre, Quim se siente una víctima: “Los padres sufrimos mucho –dijo– sobre todo en el DF” (80). Incluso Octavio Paz, el padre totémico al que hay que asesinar (a quien se rumorea los real visceralistas han planeado secuestrar), la única vez que aparece en escena lo hace dando vueltas en círculo en el Parque Hundido con Ulises Lima, del mismo modo que los locos del manicomio de Quim Font.. 10 Antiguo oasis en el sur del actual Israel, en el desierto del Neguev, donde habría vivido Abraham (Gen. 21-22-23). 11 Hay otro episodio en que se relaciona de manera indirecta e irónica a Ulises con Jesús, cuando María, la hija mayor de Quim Font, le cuenta a su padre, quien se encuentra en el manicomio, de la desaparición del poeta: “Ya lo sé, le dije… Lo que no le dije fue que un loco del patio grande me lo había contado hacía como quince días. Un loco del que no sé ni siquiera su nombre verdadero y al que todos llaman Chucho o Chuchito (probablemente se llame Jesús pero prefiero evitar toda referencia religiosa, que no viene al caso y sólo contribuye a enturbiar el silencio del patio grande) y este Chucho o Chuchito se me acercó… y me susurró al pasar: Ulises ha desaparecido” (361)..

(11) LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑO Y EL JUICIO A LA VANGUARDIA. 195. Siguiendo esta línea, todos los padres de la novela son descritos según una máxima vulnerabilidad, como se muestra en la siguiente cita: “El padre de Quim Font, también llamado Quim Font, nació en Barcelona y murió en la Batalla del Ebro. /El padre de Rafael Barrios militó en el sindicato ferrocarrilero clandestino. Murió de cirrosis./ El padre y la madre de Piel Divina nacieron en Oaxaca y, según dice el mismo Piel Divina, murieron de hambre” (77-8). Sobre esta inocencia individual –de los jóvenes poetas y de sus padres– lo que se impone es una culpa política, la cual en la novela aparece representada por la violación de la autonomía universitaria y la matanza de Tlatelolco, ocurridas en México en 1968, y por el golpe militar en Chile de 1973 y también por la praxis revolucionaria, tanto en su versión guerrillera, senderista, como castrista, a las cuales se hacen duras referencia en el capítulo veintitrés. La condena a esta última se expresa por medio de la voz, no se sabe si de Arturo Belano o de Felipe Müller, que se refiere a “la mierda y... la locura que se hacía llamar revolución” (499) y más adelante a “[e]l sueño de la Revolución, una pesadilla caliente” (500)12. Desde esta perspectiva se trata de un juicio a las manifestaciones utópicas de la modernidad que terminaron engendrando monstruos, las cuales son figuradas por las dos islas con que se encuentra Ulises Lima en su recorrido por Centroamérica, que alegorizan los caminos cerrados de la utopía moderna, la conservadora, que se desintegra por el peso de las ilusiones del pasado, y la liberal, cuya agresividad conduce a la destrucción: La isla del pasado, dijo, en donde solo existía el tiempo pasado y en la cual sus moradores se aburrían y eran razonablemente felices, pero en donde el peso de lo ilusorio era tal que la isla se iba hundiendo cada día un poco más en el río. Y la isla del futuro, en donde el único tiempo que existía era el futuro, y cuyos habitantes eran soñadores y agresivos, tan agresivos, dijo Ulises, que probablemente acabarían comiéndose los unos a los otros (366-67). Pero más relevantes que las manifestaciones políticas son en la novela las poéticas y, en particular, las que representan de manera privilegiada lo que Octavio Paz ha llamado la pasión crítica de la modernidad, al mismo tiempo que su cancelación, esto es, las vanguardias13. Amadeo Salvatierra relaciona explícitamente. 12. En el discurso leído en la ceremonia de entrega del Premio Rómulo Gallegos, Bolaño se refiere a la contradicción existente entre los ideales de su generación y las causas por las que combatieron: “Luchamos por partidos que de haber vencido nos habrían enviado de inmediato a un campo de trabajos forzados” (213). 13 Según Octavio Paz, lo que caracteriza a la modernidad es “la tradición que se niega a sí misma para continuarse, la tradición de la ruptura” (423). Esta es llevada a su cúspide a la.

(12) 196. MACARENA ARECO. vanguardia y modernidad: “el estridentismo y el realismo visceral son sólo dos máscaras para llegar a dónde de verdad queremos. ¿Y a dónde queremos llegar?, dijo ella. A la modernidad, Cesárea, le dije, a la pinche modernidad” (460). Por otra parte, la identificación de Cesárea Tinajero con el horror tiene el significado de vincular las consecuencias negativas de ese periodo histórico con sus expresiones poéticas. En este mismo sentido, Arturo Belano reemplaza su conferencia sobre poesía chilena por una charla sobre películas de terror. En esta acusación –que no es la única visión que entrega la novela sobre la poesía y la vanguardia, pues, por otra parte, se defiende su inocencia– Los detectives salvajes completa una reflexión esencial en la obra de Bolaño: la de la relación entre literatura y mal, a la cual están dedicadas La literatura nazi en América, Estrella distante y Nocturno de Chile. La novedad de Los detectives salvajes es que mientras en éstas el foco está puesto en los cómplices, ya sea por omisión –el crítico literario Urrutia Lacroix– o directamente en los asesinos –Carlos Wieder, miembro de las fuerzas armadas chilenas, poeta, artista gráfico y asesino en serie–, en Los detectives salvajes se enfoca a las víctimas para descubrir lo que hay en ellas de culpables y también de inocentes. De esta manera, el género del juicio permite dar cuenta de una dimensión en que se desenvuelve el sentido de la novela: el proceso a la modernidad y al artista moderno, el que aparece como más o menos inocente o más o menos culpable –las responsabilidades no se resuelven– en la producción del horror 14. De igual modo se puede leer la pesquisa de la segunda parte, en la cual Lima y Belano, como objeto de la búsqueda, representan, en ausencia, a la vanguardia, y en que el investigador revisa el escenario del crimen y entrevista a los testigos, sin llegar a plantear una respuesta concluyente. BIBLIOGRAFÍA CITADA Bajtin, Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.. vez que a su conclusión por la vanguardia, en la cual las transformaciones son tan aceleradas que se disuelve la idea misma del cambio, esencial en ese período histórico. 14 Gustavo Guerrero hace una referencia en este sentido: “la novela de Bolaño puede ser leída como un gigantesco expediente que reúne, en sus seiscientas páginas, todos los testimonios necesarios para instruir el proceso contra las mistificaciones idealistas de la vida literaria moderna” (86)..

(13) LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑO Y EL JUICIO A LA VANGUARDIA. 197. ————— “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo”. Estética de la creación verbal. Trad. Tatiana Bubnova. México: Siglo Veintiuno, 1982, pp. 200247. ————— “El problema de los géneros discursivos”. Estética de la creación verbal. Trad. Tatiana Bubnova. México: Siglo Veintiuno, 1982, pp. 248-293. Bolaño, Roberto, Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998. ————— “Discurso de Caracas”. Roberto Bolaño. La escritura como tauromaquia. Ed. Cecilia Manzoni. Buenos Aires: Corregidor, 2002, pp. 107-14. Conrad, Joseph. El corazón de las tinieblas. Trad. Amado Diéguez Rodríguez. Madrid: Santillana, 2001. Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mil mesetas (1980). Trad. José Vázquez Pérez. Valencia: Pretextos, 2002. Guerrero, Gustavo, “La novela hispanoamericana en los años noventa: apuntes para un paisaje inacabado”. Cuadernos Hispanoamericanos 599. Madrid (agosto 2000) : 71-89. Paz, Octavio, Los hijos del Limo. Obra Completa I. La casa de la presencia. México: Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 321-473. Rojo, Grínor, “Sobre Los detectives salvajes”. Patricia Espinosa, comp. Territorios en fuga. Santiago de Chile: Frasis Editores, 2003, pp. 65-75.. RESUMEN / ABSTRACT En este trabajo se indaga en uno de los géneros discursivos presentes en la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, el juicio, el cual permite dar cuenta de una de las dimensiones de sentido de la obra, si consideramos al realismo visceral como una representación de la vanguardia: el proceso al artista moderno como participante involuntario en la producción del horror y el mal. PALABRAS CLAVE: Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, géneros discursivos, juicio, vanguardia, realismo visceral, el horror, el mal. LOS DETECTIVES SALVAJES AND THE TRIAL ON THE AVANT-GARDE In this paper I study the role of the speech genre proper to the legal trial which Roberto Bolaño uses in his novel Los detectives salvajes. The narrative use of this speech genre is one of the keys to the interpretation of one of the central meanings of the novel, specifically as it relates to the aesthetic of “visceral realism” as representative of the avant-garde movement: The trial of the modern artist as involuntary collaborator in the production of the horror and evil. KEY WORDS: Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, speech genres, trial, avant-garde, visceral realists, horror, evil.. [email protected] Recibido el 6 de julio de 2007. Aprobado el 30 de agosto de 2007.

(14)