El concepto de sentido común en la "Crítica del juicio"

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(1)FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES DEPARTAMENTO DE FILO SO FÍA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES. “EL CONCEPTO DE SENTIDO COMÚN EN LA CRÍTICA DEL JUICIO”. MONOGRAFÍA DE GRADO. Presentada por Ángela María Cuartas Director Luis Eduardo Gama.

(2) TABLA DE CONTENIDOS. INTRODUCCIÓN. P rimera parte EL SENTIDO COMÚN EN EL SIGLO XVIII. 1.. Estética y sentido común. 2.. La experiencia del viaje. 3.. P ropuestas del siglo XVIII 3.1 Clasicistas franceses 3.2 Empirismo 3.3 Racionalismo 3.4 Vico y Shaftesbury. Segunda parte EL SENTIDO COMÚN EN LA “ CRÍTICA DEL JUICIO”. 1.. La “ Crítica del Juicio”. 2.. El sentido común como principio a priori 2.1 P rimer momento 2.2 Segundo momento 2.3 Tercer momento 2.4 Cuarto momento. 3.. Deducción. 4.. El interés social y moral en lo bello. 5.. Dialéctica. Tercera parte LA CRÍTICA DE GADAMER AL SENSUS COMMUNIS KANTIANO. CONCLUSIONES. 2.

(3) INTRODUCCIÓN. La “Crítica del Juicio”, publicada en 1790, fue el resultado del intento kantiano por llenar un vacío metodológico que no sólo él, sino además todo el siglo que lo precedió, juzgó como urgido de respuesta por parte de la filosofía. Es lo que Kant llama la “perplejidad del gusto por falta de principio”. Ya fuera en términos de principios, de instintos, de sentimientos o de modelos, el siglo XVIII estuvo siempre detrás de la autonomía y dignidad de la estética, frente a la lógica, para lograr erigirse como la nueva disciplina filosófica que pretendía surgir en esa época.. Kant, más que participar en todo este movimiento previo, el que va desde finales del siglo XVII a finales del siglo XVIII, culmina el siglo con una obra que, como en el resto de su filosofía, se nutre de su tiempo, pero intentando superarlo por completo. El idealismo trascendental, es pensado por Kant como un nuevo punto de partida para toda la filosofía, incluida la estética. Y para darle verdadero cuerpo a la recién nacida rama filosófica, Kant no podía más que dedicarle, como hizo con la moral y con la ciencia, una Crítica. Pero no se trataba, en Kant, sólo de darle cuerpo lógico a la estética, sino de completar su propuesta filosófica, su estudio de las posibilidades del conocimiento, la voluntad y los sentimientos humanos, es decir, del ser humano completo. Porque, es con el Juicio que se cierra, según Kant, el puente que cruza el abismo entre la voluntad pura y la causalidad natural.. 3.

(4) Para Kant, los juicios lógicos y morales tienen su base en conceptos que determinan la realidad de manera universal y necesaria. Un juicio de gusto, por el contrario, tiene su base en un sentimiento del sujeto y no hay concepto que garantice la objetividad del juicio. Sin embargo, agrega Kant, emitimos los juicios de gusto como si fueran universales y necesarios. La ausencia de un principio trascendental del juicio que legitime esa pretensión del juicio de lo bello, intenta ser suplida por Kant postulando al sentido común como facultad trascendental que sirva de principio a priori.. Cuando decimos “x es bello”, suponemos, dice Kant, un sentido común que es la condición de la universal comunicabilidad de nuestros conocimientos o sentimientos. “En ningún juicio en donde declaramos algo bello permitimos a alguien que sea de otra opinión, sin fundar, sin embargo, nuestro juicio en conceptos, sino sólo en nuestro sentimiento, que ponemos a la base, no como un sentimiento privado, sino como uno 1 común.” El juicio de gusto es un ejemplo del sentido común. Y éste es. una norma indeterminada que, cuando juzgamos algo estéticamente, suponemos realmente; “lo demuestra nuestra pretensión a enunciar juicios de gusto”. 2. En la “Deducción de los juicios estéticos puros”, Kant quiere demostrar esta existencia del sentido común, como principio trascendental del gusto. Según Kant, los juicios de gusto, tienen efectivamente un principio a priori, porque exigen como necesaria la satisfacción subjetiva a cada cual, sin necesitar aprobación empírica previa, ni tampoco conceptos o leyes bajo los cuales subsumir los casos particulares. La subjetiva finalidad del juicio (la satisfacción del sujeto. 1 2. Kant, Immanuel. “ Crítica del Discernimiento”. *22. Ibíd.. 4.

(5) ante lo bello, o concordancia de las facultades de conocimiento con la forma del objeto), “debe poder ser admitida a priori como valedera para cada cual, es decir, que el placer o finalidad subjetiva de la representación, para la relación de las facultades de conocer en el juicio de un objeto sensible en general, podrá exigirse con razón a cada cual” 3. En “Verdad y M étodo” Gadamer le reclama a la estética de Kant que, en medio de la empresa de fundamentación de la estética que emprende la “Crítica del Juicio”, la facultad del gusto queda reducida al gusto estético o, en otras palabras, que lo que antes de Kant se solía entender por ‘sentido común’ en el ámbito de la estética, la política y la moral, ahora quedó limitado a ser entendido como principio trascendental del gusto estético. Gadamer, en concordancia con su propio proyecto de fundamentación -del conocimiento histórico-, exige un ‘sentido común’ que sea el fundamento de un gusto más amplio; que rescate esta facultad como manera de conocer y no sólo como facultad para distinguir lo bello y lo feo; que se haga justicia al ‘sentido común’ como un saber que orienta la voluntad humana no con la generalidad abstracta de la razón, sino con “la generalidad concreta que representa la comunidad de un grupo, una nación, del género humano”. Acude pues, a la noción de sentido común de Vico, que se refiere al sentido de lo justo y del bien común que se adquiere a través de la comunidad de vida.. A pesar de que la crítica de Gadamer es muy fuerte e interesante, vale la pena hacer el ejercicio de leer a Kant con detenimiento, en pos de llegar a evaluar la posibilidad de una lectura de este concepto en la “Crítica del Juicio”, que no restrinja su contenido político y ético tradicional al campo aislado de la estética.. 3. Ibíd. *38.. 5.

(6) El propósito de este escrito será hacer una lectura del concepto de sentido común en la “Crítica del Juicio”, para después exponer y analizar la crítica de Gadamer al sentido común kantiano con el objetivo de llegar a una delimitación del concepto de sentido común en esta obra y, más concretamente, a una conclusión acerca de las acusaciones que le imputa Gadamer a Kant, en cuanto a la eliminación del contenido cognitivo, político y moral fundamental del concepto.. El camino que seguiré para desarrollar el texto será el siguiente: Primero haré una exposición de la historia del concepto de sentido común en el siglo XVIII, antes de la “Crítica del Juicio”, con el objetivo de contextualizar el lugar central que Kant le da en su tercera Crítica. En seguida, me ocuparé de describir en detalle cuál es ese papel especial que Kant hace jugar al sentido común en su obra —la “Crítica del Juicio”— para esbozar mi propia lectura de los resultados de esta obra, a la hora de enfrentarme a la última parte de la crítica de Gadamer. Para terminar, haré un análisis de dicha crítica intentando, sobre todo, esclarecer mi propia interpretación del sentido común en la estética kantiana y su relación con la política, la moral y la teoría del conocimiento.. Primera Parte. 6.

(7) EL SENTIDO COMÚN EN EL SIGLO XVIII. 1. Estética y sentido común. El siglo de la Ilustración fue testigo del proceso del surgimiento de la estética como rama filosófica autónoma. Por este camino, el de buscar una delimitación clara de su objeto y metodología, la estética se debatió entre distintas sendas, con la esperanza de llegar a una legislación propia. Al tiempo que, con el precedente del surgimiento de la nueva ciencia, la razón abstracta se empezó a erigir como la única fuente legítima de principios universales. Frente al elogio de la razón, hay un interés por las emociones, los instintos y los sentimientos que recibió la atención de muchos autores, interesados en temas como la redefinición política de las sociedades modernas. Este tema implica un debate acerca de la naturaleza humana, que va más allá del interés de la ciencia moderna por la validez de la razón, y busca determinar el lado pasional del ser humano, también como una fuerza formadora autónoma.. En medio de este panorama, es tentador pensar el surgimiento de la estética sistemática como el resultado de un espíritu conciliador entre 4 razón y sentimiento .. En realidad, el nacimiento de la estética, más que darse como resultado del surgimiento de la ciencia moderna, se da a la par con ella. Según Cassirer, desde el Renacimiento, se empieza a buscar una cimentación filosófica de la poética y retórica de las artes plásticas. Dicha búsqueda, desemboca en el nacimiento de la estética sistemática en el siglo XVIII. Esta última conjuga la reflexión estética con los ideales de la nueva ciencia: el empeño en un conocimiento claro y seguro de lo singular, 4. Franzini, Elio. La estética del siglo XVIII; La balsa de la Medusa; Madrid, 2000.. 7.

(8) que implica los ideales de unificación formal y concentración lógica rigurosa 5. También Cassirer concibe la pretensión de unidad y síntesis, como un producto de la conciencia de la polaridad de lo contrapuesto (claridad y distinción conceptual vs. oscuridad sensitivo-pasional). Lo cierto, es que el siglo XVIII se caracteriza por la búsqueda de esta unidad desde ángulos distintos. “Ya se trate de la lucha entre razón e imaginación, de la oposición entre genio y regla, de fundar lo bello sobre el sentimiento o sobre una determinada forma de conocer, en todas estas antítesis late el mismo problema fundamental. Parece como si la lógica y la estética, el conocimiento puro y la intuición artística, tuvieran que confrontarse uno con otro antes de que cualquiera de ellos pudiera encontrar su 6. propio patrón interno y comprender su inherente sentido”. Este esfuerzo de síntesis es abordado con énfasis distintos (lógicos, psicológicos, éticos), lo que significa diferentes enfoques y contenidos de los conceptos y normas de la naciente estética sistemática: en un principio la moral y la lógica, entonces, se tenían que enfrentar a diversos problemas que no se distinguían claramente de ellas. Así que, en mucho, el ejercicio filosófico de la época consistió en corroer los hilos que los unían para lograr la pretendida autonomía de lo estético, a través de la disolución conceptual de dichos nexos.. 2. La experiencia del viaje 5. Cassirer, Ernst. Filosofía de la Ilustración; Fondo de Cultura Económica; México, 1943. Pág. 306 6 Ibíd.. 8.

(9) A pesar de la variedad de enfoques, se pueden identificar tendencias compartidas en la manera de abordar el problema. Porque la estética también es la respuesta de su tiempo a una nueva conciencia frente a la naturaleza. El concepto de sentido común es una de esas respuestas unánimes de la época frente a los retos de la nueva “conciencia estética”. Esta nueva conciencia fue alimentada por factores específicos del ambiente intelectual que precedió a la Ilustración. La disputa entre antiguos y modernos, por ejemplo, terminó ampliando la conciencia de la época acerca de la existencia de dos ámbitos, el artístico y el científico, que traen consigo la exigencia metodológica de hacer justicia a la diferencia entre los objetos de cada uno. Así, se empezó a creer que la naturaleza, era susceptible a dos tipos de respuesta: por un lado, el control científico que buscaba reducirla a sus mínimos términos y descubrir su lenguaje secreto y, por otro, el abandono a sus maravillas a través de nuevas simbolizaciones y metáforas.. La segunda respuesta, intentará ser fundamentada, durante todo el siglo, por medio de la apelación a un no-sé-qué, sexto sentido o sentido común –sensus communis-. Éste se concibe como una especie de facultad análoga a la razón, que se caracteriza por la habilidad de descubrir semejanzas sutiles y de discernir valores que se escapan del pensamiento teórico y deductivo, es decir, que no acude a reglas predeterminadas. Franzini relaciona esta facultad con la exigencia de construcción. de un. “universo. metafórico. que busca. modos. comunicativo-expresivos para así mostrar la variedad de lo real y la posibilidad de instituir un plano del saber, incluso para aquello que no 7 puede ser sometido a un análisis formalizador” .. 7. Franzini, Elio. La estética del siglo XVIII. Pág. 40. 9.

(10) Así pues, la Ilustración, lejos de apartar la mirada del lado pasional y sentimental del ser humano, o de eliminarlo del panorama, lo integra en su intento general de comprensión y control del ‘sistema del hombre’. El sustrato oscuro del hombre, como lo llama Franzini (el sustrato pasional y sensitivo), es objeto de un interés como fuerza formadora. Resulta interesante revisar la exposición que este autor hace, a través del tema del viaje, acerca de esta nueva actitud estética hacia la naturaleza en el siglo XVIII, y su relación con el concepto de sentido común.. En esta época, la filosofía se centra en la experiencia, y el viaje se convierte en una de sus nuevas imágenes. La experiencia del viaje envuelve al hombre en una implicación sensorial activa con la naturaleza; los placeres de la imaginación se vuelven centrales; el viaje conduce a la intuición de que sujeto y objeto, cultura y naturaleza son partes incluyentes de un campo único de formación. “El mundo no es conocido y dominado intelectualmente, sino constituido y visto como 8 obra de arte” El espectro de lo natural se amplía, y así los europeos. comienzan a sentir que lo más humano de la humanidad no está representado exclusivamente por su propia cultura. 9 La imagen del viajero , se relaciona con la anotada búsqueda de un. punto medio entre sensibilidad y razón: el viajero acepta la variedad sin dispersarse en ella, ejercitando la ‘virtud de la unidad’. Se trata del esfuerzo de comprensión de los propios límites, que implica la presencia tanto de diferencias como de ámbitos comunes.. 8. Ibíd. Pág. 41 Franzini se refiere especialmente a la imagen del viajero que Diderot caracteriza en sus novelas, y a las experiencias de algunos filósofos, como Berkeley, que gracias al viaje empezaron a incluir nuevos temas en sus reflexiones, como el tema de lo sublime. 9. 10.

(11) La experiencia de “lo otro”, conlleva entonces una reserva frente al antropocentrismo. El encuentro con diferencias que están inscritas en una unidad orgánica, conduce a un ‘monismo de lo sensible’ 10. En otras palabras, el viaje contribuye al nacimiento de la estética como un saber fundado en el sentido común, en tanto que éste, el viaje, es una experiencia de la diversidad. De la diversidad de la naturaleza y de la cultura humana que conserva, aún así, una realidad unitaria, una comunidad básica. Las infinitas posibilidades de la vida, se unifican en una sola naturaleza, y el hombre se halla en ella a través de la sensibilidad, de la experiencia inmediata que involucra todos los sentidos, incluido un sentido interno, sentido común, sexto sentido, en 11 fin, un analogon rationis que unifica o “comprende” lo diverso . Los. europeos se hacen concientes, entonces, de que existe una unidad primaria, una experiencia fundamental del todo a través de la sensibilidad, que no excluye las diferencias, sino que las acoge.. El viaje se convierte en el símbolo de una nueva sensibilidad cognoscitiva, de la exploración de los límites humanos y también en una puerta a la libertad de pensamiento: la libertad del cuerpo en movimiento, de su animalidad, el desprecio al intelectualismo abstracto. Esta nueva conciencia estética y teórica, alimentada por el viaje, lleva a muchos autores a identificar en la conciencia la ‘marca del mundo’, en sentido contrario al aislamiento intelectualista. La conciencia como un receptáculo pasivo lockeano ya no tiene cabida acá, porque ahora el problema moderno del conocimiento se centra en el sentimiento dinámico de la naturaleza: “…como demostrarán precisamente los 10. Ibíd. Pág. 58 No se trata necesari amente del principio clásico de la unidad de lo múltiple, sino de un sentido que es capaz de distinguir la adecuación de lo natural, por novedoso, distinto o sorprendente que sea, a la “ finalidad” de las capacidades humanas. En otras palabras, un sentido que es capaz de una “ adecuación” o “ correspondencia” que no es puramente lógica o matemática, sino, por así decir, vital. Que no implica secuenciación, ni mediación abstracta, sino más bien acrecentamiento vital inmediato y prolongado. 11. 11.

(12) estudios sobre el gusto, sobre el sentido común, sobre la belleza (…), el hombre también puede alcanzar la comunión de los seres vivos a través del sentido interno.” 12 Pero no sólo el empirismo, sino también el racionalismo, es sobrepasado por esta nueva sensibilidad cognoscitiva. Ahora, el sentido común se desplaza hacia todas la formas de la vida. La naturaleza humana ya no se deja restringir a un solo tipo de racionalidad abstracta, sino que pone “el sentido interno a disposición de la comprensión de los límites inexplorados de los mundos.”. 13. El tema de la belleza y el placer asociado con ella, se puede enmarcar también en la ambigüedad propia de todo el siglo. Esta ambigüedad consiste en la prohibición de reducir el sentido de belleza, de justicia, de perfección, de felicidad, tanto a un ‘lugar común’, a una regla objetiva, como a un relativismo extremo de lo pasional sin norma. La estética, y con ella el sentido común, lucha durante este siglo por un lugar justo en medio de la oscilación entre la más subjetiva empatía y la más rigurosa objetividad. La experiencia del viaje representa un nuevo reto para la filosofía, mostrándole que su objeto no se cifra en un sujeto y una naturaleza abstractos, sino en la vida psicológica del sujeto, en la realidad misma, tal y como se nos impone. Este reto, es el reto de la posibilidad dialógica entre razón y pasión, que descubre en la pasión no un mal en sí mismo o algo irracional, sino tal vez un límite oscuro de la razón.. El sentido común, se esboza entonces como una capacidad expresiva que controla las pasiones, que las dota de “espesor moral” sin llegar al extremo del exterminio. El principio de unidad en la diversidad se intenta aplicar al mundo de las pasiones y sentimientos, es decir, al. 12 13. Ibíd. Pág. 64 Ibíd. Pág. 66. 12.

(13) mundo de lo bello. Esto sugiere que el interés en el sentido común, en ese punto medio y dialógico entre razón y sentimiento, tiene un sustrato moral fundamental. Nacería de la preocupación por encontrar un plano humano, donde toda la variedad de su mundo interior no se disperse infructuosa o irracionalmente. Sin embargo, como veremos a continuación, las propuestas. al respecto, en esta época, no son. homogéneas. 3. Propuestas del siglo XVIII. 13.

(14) En “Verdad y M étodo” Gadamer quiere rescatar visiones de la historia, del arte, de la belleza y del conocimiento que se mueven en una dirección muy diferente de la que tomaron en la Ilustración: las propuestas del humanismo, y de autores como Vico y Shaftesbury, que no comparten ni el ideal de crítica, ni la noción de verdad, ni mucho menos la visión de la naturaleza humana con su época.. El de sensus communis, es uno de esos conceptos propios del humanismo y de la estética del siglo X VIII que, según Gadamer, Kant no supo conservar o transmitir adecuadamente. Pero, como hemos visto, la apelación a un sentido común (sexto sentido, bon sens, no-séqué, sentido interno, genio) para cuestiones estéticas es un recurso del siglo X VIII en general. Haré un recorrido superficial por algunas corrientes importantes, centrándome en la noción de sentido común. Después me detendré brevemente en Vico y Shaftesbury. M ás adelante, cuando exponga la crítica de Gadamer a Kant, ampliaré un poco más las propuestas de estos dos autores, en su relación con el concepto de sentido común.. 14.

(15) 3.1 Clasicistas franceses. A finales del siglo X VII y comienzos del XVIII, se empieza a dar una transformación de los cánones clásicos de la belleza. La pretensión cartesiana de claridad y distinción solía ser una pretensión universal (mathesis universalis). Es decir, afectó todos los ámbitos del saber humano, incluida la teoría estética que debe “verificar en sí el carácter puro y el imperativo fundamental de toda teoría en cuanto tal, y 14. expresarlos con la mayor pureza.”. La teoría estética pretende, pues, a partir del nuevo modelo de verdad, una totalidad en su formulación. Y esto en la mentalidad cartesiana significa verificar y postular un principio: “someter a un principio todas las. manifestaciones. múltiples. y. aparentemente. heterogéneas,. determinándolas y derivándolas con este principio (…) del mismo modo que hay leyes universales e inviolables de la naturaleza, habrá leyes del mismo tipo y de la misma dignidad para la imitación de la naturaleza. Y, finalmente, todas estas leyes parciales tendrán que subordinarse a un principio único y simple, a un axioma de la imitación”. 15. Así pues, con la influencia de la filosofía cartesiana, la. visión positivista se traslada al arte y a la belleza.. A partir del concepto clásico de naturaleza, se solía defender la identidad entre razón y naturaleza, entre verdad y belleza: “la norma y el modelo que ese concepto (de naturaleza) establece, no reside de inmediato en un determinado campo de objetos, sino en un ejercicio libre y seguro de las fuerzas cognoscitivas. 16. (…) verdad y belleza,. 14. Cassirer, Ernst. Filosofía de la Ilustración. Pág. 309 Ibíd. 16 Este ejercicio libre y seguro de las fuerzas cognoscitivas es lo que algunos autores llaman bon sens. Cassirer advierte que no se debe confundir la reducción del genio y del gusto al bon sens, que identifica con el clasicismo francés, con una estética del sentido común, entendido éste como la facultad más elemental que tiene el hombre 15. 15.

(16) razón y naturaleza son expresiones diferentes de la misma cosa, del mismo orden inviolable del ser, que se nos revela, desde diferentes ángulos, en el conocimiento de la naturaleza lo mismo que en la obra de arte. El artista no podrá competir con las criaturas de la naturaleza ni insuflar a sus creaciones verdadera vida si no se familiariza con las leyes de este orden y no se compenetra con ellas.”. 17. Descartes y su nuevo método, ejercen necesariamente una fuerte crítica a la sensibilidad y a la imaginación: en la medida en que funda el conocimiento del mundo en una previa concepción intuitiva del mismo, la geométrica, su filosofía podría concebirse como una defensa de la intuición sobre el puro pensar; pero sólo en apariencia, porque en realidad la filosofía de Descartes se trata de un esfuerzo por “librarse de la estrechez de la intuición (en el método) y por hacerse independiente de los límites de la imaginación (…) Así reduce la materia a extensión, y los cuerpos físicos a puro espacio, pero éste no se subordina en el modo de su conocimiento a las condiciones de la sensibilidad y la imaginación, sino del entendimiento puro, a las condiciones de la lógica y de la aritmética”. 18. La imaginación queda desterrada del campo del conocimiento: el fin de la crítica filosófica, consiste en ponerle barreras, en disciplinarla y regularla concientemente. Para M alebranche, por ejemplo, es cierto que no se puede renunciar sin más a su colaboración, porque la primera incitación para el conocimiento parte de ella; pero el error más grave del conocimiento, del que se debe cuidar la crítica, consiste en la confusión de este comienzo del conocimiento con su término, con su 19. sentido y telos.. para conocer el mundo (entendimiento trivial y cotidiano), sino con una aceptación del ideal de precisión y exactitud del conocimiento científico. 17 Ibíd. Pág. 310 18 Ibíd.. Pág. 312 19 Ibíd. Pág. 313. 16.

(17) La estética clásica toma, en principio, esta visión de la naturaleza y esta teoría matemática. La poesía, desde la estética clásica, debe pretender una autonomía y objetividad propias, para lo cual necesita desprenderse de las fuerzas subjetivas que le dieron inicio. Las normas de las obras de arte bellas no son, entonces, hijas de la fantasía y la imaginación, sino normas universales que el artista encuentra –más que crearlas-. Las 20 toma de la naturaleza de las cosas. En el ideal de justeza de Boileau,. por ejemplo, es uno de esos casos en donde se advierte la influencia cartesiana en la estética clásica. Para Boileau, el arte no debe estar expuesto a reglas predeterminadas, pero se le puede señalar una vía a través del reconocimiento del error.. En los clasicistas franceses, entonces, la apelación al sentido común tiene parentesco con el ideal de la unidad en la multiplicidad, y responde a una búsqueda de objetividad de lo bello, que no pretende excluir ni al sentimiento ni a la razón. El dominio de lo universal sobre lo particular, el ideal de unidad, no se puede lograr a partir de la pura intuición, sino a través de la deducción de principios determinados a priori, que nos permiten derivar las determinaciones particulares a partir de concepciones universales y exactas. Pero lo bello, en los clasicistas, no es considerado como un modelo inmóvil, sino como una realidad cognitiva “sobre la que inciden numerosas relaciones operativas(…) una idea objetiva de la razón que se manifiesta sólo a través del 21. sentimiento”. No se trata, entonces, de la mera negación de la multiplicidad, sino de su dominio que, en Boileau, por ejemplo, consiste en tomar las reglas de la naturaleza de los géneros artísticos, y que los artistas han seguido siempre de manera inconciente, para tratar de elevarlas al grado de claridad y distinción. “Las especies y géneros artísticos no se. 20 21. Ibíd. Pág. 314 Franzini, Elio. La estética del siglo XVIII. Pág. 100. 17.

(18) diferencian de las cosas naturales, como ellas poseen su invariabilidad, su consistencia, su forma y destino específico que ni se deja cambiar ni es posible agregarles.” 22. El sentido común, en los clásicos, es una respuesta al problema de la objetividad de lo bello. Fundan esta objetividad y este sentido común que la capta, en una regla universal de la naturaleza, que el artista, lo mismo que el espectador, puede no conocer de manera conciente, pero sí aplicar o percibir a través del sentimiento. La crítica tendría que traer a la luz estas reglas escondidas, y postularlas con toda la dignidad que su universalidad y necesidad les otorga.. Pero, en la estética clásica, se da un giro importante durante el siglo XVIII. El concepto de verdad, el heredado del cartesianismo, se reemplaza por el de verosimilitud. “No se trata de un rasgo único, es tan sólo el síntoma más aparente de ese desplazamiento peculiar de los motivos intelectuales con que tropezamos por doquier en los representantes del clasicismo riguroso. Todos ellos buscan la sencillez, la justeza, la limpia naturalidad de la expresión pero extraen su patrón de lo natural, sin escrúpulo ni duda alguna, del mundo en el que viven; lo fundan en lo que inmediatamente ofrece su ambiente, la tradición y la 23. costumbre”. Ahora los ideales estéticos se identifican con ideales sociales. Con el decoro, con la corrección, con un determinado estado de civilización. “Se trataban —dice Goethe en las notas a su traducción de Neveu de Rameau —los diferentes géneros poéticos como sociedades diferentes en las que es conveniente un comportamiento particular…el francés no se arredra de hablar de decoro cuando se trata de enjuiciar creaciones. 22 23. Ibíd. Pág. 319 Cassirer. Filosofía de la Ilustración. Pág. 322. 18.

(19) del espíritu; una palabra que sólo puede valer para las conveniencias sociales”. 24. También hubo quienes identificaron la contradicción que hay en buscar modelos estéticos, fundados sobre bases convencionales (Voltaire, Diderot, Lessing). Y esta crítica, condujo de hecho a una “distensión” de los cánones estéticos clásicos, que ahora contaban con un nuevo elemento: el de la conciencia de la “conexión entre el arte y el espíritu de los tiempos”. Con este giro, la estética clásica renuncia al formalismo e intenta hacer justicia a lo variable y múltiple que es “lo natural”. Es conciente ahora de que cada tiempo produce un arte diferente y, como en Dubos, se atribuye el origen de las obras de arte no sólo a fuentes espirituales, sino también geográficas, físicas y morales.. En Francia, pues, la facultad intermedia estética, pasa del dominio de las pretensiones cartesianas de claridad y distinción, de totalidad sistemática (fundada sobre un principio absoluto); de una pretendida objetividad expresada en términos de justeza, naturalidad y adecuación, a la apelación a un sentido común puramente convencional, sin pretensiones de universalidad o, mejor, con pretensiones infundadas de universalidad. De este juego (entre convención y norma universal) surge, por así decir, una conciencia histórica referente a la producción y validez del arte y de los cánones estéticos. La pretendida autonomía de los estético por medio de la apelación a una capacidad humana especial, queda sin embargo sin un piso firme. Igualmente, el sustrato moral del sentido común, entendido como dicha facultad propiamente estética, pasa de una ausencia total -cuando la validez estética se entiende en los mismos términos del concepto de verdad propio de la ciencia moderna: como adecuación a la realidad-,. 24. a un peso exagerado –cuando se. Ibíd. Pág. 324. 19.

(20) reduce a puras convenciones y se analoga ya no a una razón absoluta, sino al poder de las costumbres sociales-.. 20.

(21) 3.2 Empirismo. En términos generales, el mayor aporte del empirismo a la estética naciente fue la conciencia de una relación inmediata entre lo bello y el gusto, es decir, con el sentimiento y en general, con la subjetividad humana. En el contexto del empirismo el gusto se comprende en oposición al juicio lógico, como una respuesta emocional que no puede legitimarse por sí misma; la cual parece conducir a un relativismo extremo del gusto.. Tanto en la estética, como en la visión científica de la naturaleza, se da una transformación que pretende la liberación del dominio absoluto de la deducción, para hacer campo a los hechos, a la observación directa. El método de la explicación y derivación tiende hacia la pura descripción. Descripción que se centra más que en las obras de arte, en 25 la captación estética . La nueva estética se fija en la naturaleza como. norma también, pero la naturaleza del hombre. Se da en principio una alianza entre estética y psicología, que intenta ser superada por Kant con su paso a la fundamentación trascendental de la estética. “La consideración psicológica, al hacer surgir lo bello de la naturaleza humana y fundarlo exclusivamente en ella, no por eso pretende hacer triunfar un relativismo absoluto, pues no convierte el sujeto individual en juez absoluto de las obras de arte. Ve también en el gusto una. 25. Con el énfasis en la descripción propio del empirismo, Burke publica “ Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y los sublime”, obra cuyo proyecto también se dirige más por el lado de esclarecer las relaciones entre las cualidades de los objetos sensibles y los sentimientos o afecciones del sujeto, que por el de la búsqueda de un fundamento del gusto. Para Burke, el gusto no es una facultad separad del juicio y la imaginación, o algo distinto del funcionamiento conjunto de la sensibilidad, la imaginación y el entendimiento. Gusto no sería más que la acepción general de la palabra que reúne ideas simples de distintos niveles de placer y sus relaciones. También critica la atribución clásica de propiedades de la belleza: proporción, conveniencia y perfección. Si la belleza se ci frara en estas propiedades sería objeto de un juicio lógico y no de un sentimiento. Este autor, pues, no nos deja pistas para hablar de un sentido común como facultad estética.. 21.

(22) especie de “sentido común” y el género y la posibilidad de este sensus communis constituyen el punto propio en el que incide el planteamiento del problema. Si rechaza la forma habitual de la formación estética, no quiere decir que renuncie a toda clase de reglas, y que lo estético quede entregado a la casualidad y a la arbitrariedad. Por el contrario, evitar esta arbitrariedad, descubrir una legalidad específica de la conciencia estética constituye también el objetivo de la estética como ciencia.”. 26. Se busca entonces determinar la circunspección de la universalidad de la experiencia estética, pero no acabar con la pretensión de universalidad. Como dije antes, se intenta acabar con el dominio absoluto de la deducción. “La pura deducción y el mero razonamiento resultan impotentes, pues no es posible demostrar la justeza del gusto en la misma forma en que puede serlo una conclusión lógica o matemática”. 27. También la estética clásica se había adherido al concepto clásico de verdad: la perfección de las representaciones descansaba sobre el grado de exactitud y justeza natural con que se imitaba el objeto real. Así como en la ciencia, conocer un objeto de la naturaleza significaba lograr una adecuación entre los estados mentales y los estados de cosas. Esta concepción de la verdad implica, como es de esperarse, la necesidad de librar a la representación del objeto (ya sea en objetos artísticos o teorías científicas) de las confusiones que pueden provenir exclusivamente de la subjetividad de quien se representa la realidad.. El paso que da la estética clásica, al penetrar en el terreno de la estética sistemática, es separar las pretensiones del arte de las de la ciencia, en cuanto al tipo de verdad que se persigue. Ya no se trata, en el arte, de imitar fielmente la naturaleza, sino de crear un mundo paralelo al real,. 26 27. Cassirer, Ernst. Filosofía de la Ilustración. Pág. 328 Ibíd. Pág. 29. 22.

(23) una imagen de la naturaleza, que necesariamente tiene que estar permeada por la vida interna del sujeto. Ya no se trata de expresar con claridad y distinción la naturaleza del objeto, sino de representar la relación del sujeto con la naturaleza. De modo que los ras gos confusos, inexactos, ambiguos y amplios que le agrega el artista a su obra, no sólo son tenidos en cuenta como algo ineludible en toda creación y apreciación estética, sino que además se consideran deseables. Porque ahora se piensa que el criterio último de valoración estética de la realidad es el sentimiento de quien juzga, y no la verdad definitiva del objeto. Las pretensiones de la ciencia siguen exigiendo neutralidad y claridad en las apreciaciones, porque ella sigue persiguiendo el objeto en sí, por decirlo de algún modo. El arte y la reflexión sobre él, ahora son menos pretensiosos: no buscan la verdad última del objeto, sino crear un mundo alterno al real, verosímil, es decir, cargado de sentido común; en vez de reducir los objetos estéticos a un patrón de normas que los expliquen y reduzcan su multiplicidad a un único principio revelador, más bien los impulsen en su multiplicidad, capten toda su riqueza, sus sutilezas, sus relaciones más recónditas con otros objetos o de sus elementos propios entre sí, y reproduzcan este aspecto inabarcable por completo de la realidad con fidelidad, es decir, conservando la falsedad propia de los objetos. Los objetos de la naturaleza nos esconden tanto cuanto nos muestran, y en eso radica su falsedad, es decir, su inexactitud y elusión de los patrones rígidos que la mentalidad moderna atribuye a la verdad.. En Dubos, por ejemplo, esta nueva concepción tiene largos alcances. Sobre todo en lo que se refiere a otorgarle una autonomía sistemática a la estética. En él, la imaginación y el sentimiento ya no detentan un lugar digno al lado de la razón, sino que se declaran fuerzas fundamentales y auténticas del conocimiento de lo estético. Es inútil apelar a la deducción y a los cuerpos conceptuales fijos en el campo del. 23.

(24) arte y, tiene más sentido, a partir de este autor, apelar a la introspección para emitir un juicio estético. El gusto es una capacidad que no se puede enseñar, sólo enriquecer con la experiencia y la finura en la percepción. Dubos la aleja de los procesos consecutivos y lógicos de la razón, para ponerla al lado de los procesos preceptúales más inconcientes e inmediatos, como la vista y el oído, que se anticipan a la reflexión.. 28. Hume es heredero de este camino ya trazado, el del abandono de la deducción y la lógica en el terreno del arte, pero lo lleva mucho más lejos. Para él no se trata sólo de reivindicar la fuerza y el poder de facultades como el ingenio y la imaginación, separando poderes, es decir, conservando el poder de la razón y su habitual funcionamiento lógico, pero siendo concientes, al tiempo, de su pertinencia en campos distintos a los del arte. Se trata de ejercer una crítica a este poder hasta ahora incuestionado de la razón científica. Cambia los papeles completamente: “Ya no es el sentimiento quien tiene que justificarse ante el tribunal de la razón, sino que es la razón la llamada a presentarse ante el foro de la sensibilidad, de la pura impresión, para que presente sus títulos. La sentencia reza que todo el poder que la razón se ha arrogado, es contradictorio y antinatural, un poder de usurpación. No sólo pierde su dominio soberano y universal, sino que, en su propio campo, en los dominios del conocimiento, tiene que renunciar a su soberanía y cederla a la imaginación”. 29. La imaginación ya no tiene que. rendir cuentas a ninguna otra fuerza, porque ella es la fuerza fundamental del alma, a la que todas las demás deben someterse. Este nuevo enfoque del problema de la fundamentación de la estética,. 28 29. Cassirer. Filosofía de la Ilustración. Pág. 334 Ibíd. Pág. 335. 24.

(25) ciertamente la conduce a un escepticismo: a la renuncia de normas universales y necesarias en cuanto a la apreciación de lo bello.. 30. Sin embargo, que Hume renuncie a toda universalidad teórica, no quiere decir que también renuncie a toda generalidad práctica. Aunque se renuncie a aceptar normas a priori dictadas por la naturaleza de lo bello, no se renuncia a cierta medida (a algo que medie entre las inevitables diferencias en la práctica), dictada de forma puramente fáctica por la naturaleza de los hombres. “Garantiza que las oposiciones no se muevan entre términos indefinidos, sino que se mantengan dentro de los límites que impone la misma humanidad, no considerada como un concepto lógico universal o como un ideal ético-estético, sino como especie biológica (…) No se pueden establecer normas absolutas; pero, por otro lado, se nos muestra claramente una regularidad empírica y, en cierto sentido, un término medio empírico”. 31. Así que, aunque no se pueda deducir de principios previos a la experiencia, la certeza estética encuentra una corroboración fuerte en el lenguaje de lo hechos. Sólo basta con pensar en la fuerza argumentativa de la historia en cuanto a las grandes obras clásicas del arte. Las obras clásicas, que a pesar de sus circunstancias concretas no pierden efectividad a través de los siglos, nos muestran que a pesar de la contingencia de los patrones de pensamiento de una época, hay una universalidad del sentimiento y la impresionabilidad estética en el hombre. “The abstract philosophy of Cicero has lost its credit: the vehemente of his oratory is still the object of our admiration”. 32. 30. “ All sentiment is right; because sentiment has a reference to nothing beyond itself, and is always real, wherever a man is conscious of it. But all determinations of the understanding are not right; because they have a referente to something beyond themselves, to wit, real matter of fact, and are not always conformabl e to that standard.” Citado por Cassirer. Filosofía de la Ilustración. Pág. 337 31 32. Ibíd. Pág. 338 Ibíd.. 25.

(26) Habría, pues, un cierto mínimo de validez estética universal.. Sin embargo, agrega Cassirer, la necesidad vista por los empiristas de este mínimo de validez estética universal, no alcanza la autonomía metodológica, no se logra fundar con independencia del poder del entendimiento. “La autonomía efectiva de lo bello y la autarquía de la imaginación, habría que ganarlas, pues, por otro camino. El impulso intelectual necesario para este empeño le estaba negado tanto al racionalismo estético como al empirismo.”. 33. En el empirismo, pues, el concepto de sentido común, está supeditado a la dictadura de los hechos. La lucha contra el poder supremo de la deducción, termina esbozándolo, como vimos en Hume y en Burke, más que como un principio del gusto, o como una norma objetiva de belleza, como una realidad susceptible solamente de descripción y corroboración que, por lo demás, se cifra exclusivamente en la relación entre las condiciones subjetivas del espectador estético y el mundo. El escepticismo y subjetivismo propios del empirismo, obstaculizan entonces los esfuerzos dominantes del siglo por darle una autarquía metodológica a la estética, que pretenderían fundarla sobre una facultad propia, análoga a la razón. Sólo quedaría, pues, una generalidad práctica que, más que fundarse en un sentido común como capacidad moral, intersubjetiva o social, estaría condenada, por así decir, al un silencio en cuanto a las pretensiones de universalidad y de validez, más allá del poder de las convenciones y costumbres sociales, y de la imponencia de la corroboración empírica de la historia.. 33. Ibíd. Pág. 342. 26.

(27) 3.3 Racionalismo. La publicación de las Meditaciones poéticas y la Estética de Baumgarten en 1735 y 1750 respectivamente, contribuye a la imposición del término estética, problemático para algunos autores, que acusaban a Baumgarten de no recoger con esa palabra todos los aspectos desarrollados en la primera mitad del siglo (M endelsson), y de querer convertir en ciencia lo que franceses e ingleses llamaban ‘critica 34. del gusto’ (Kant). En efecto, Baumgarten concibe la estética como una ciencia del conocimiento sensitivo, lo que plantea la necesidad de un conocimiento que cumpla las condiciones científicas de claridad y distinción. Leibniz ha dejado pendiente la cuestión del status del conocimiento sensible, abriendo la posibilidad de buscar una lógica de las facultades sensibles 35. del espíritu humano.. La intención de Baumgarten es coherente con. este precendente leibniziano. El conocimiento sensible, según Leibniz, se caracteriza por ser claro 36 y confuso, es decir, no fundado en razón suficiente; por no dar cuenta de sí mismo: “Igual que reconocemos bastante claramente los colores, los olores, los sabores y los otros objetos particulares de los órganos sensitivos, y los distinguimos por el simple testimonio de los sentidos…igualmente vemos a menudo a los pintores y otros artistas que juzgan muy bien si una obra es buena o definitiva sin poder dar cuenta de su juicio, de. 34. Finalmente Kant termina por formalizar el termino en su propio proyecto crítico. Ibíd. Pág. 33. 36 “ Se llama clara- escribe Cassirer- la represent ación que basta para las necesidades de la vida cotidiana, que se acomoda a ellas y nos permite la primera orientación en nuestro contorno sensible. Para esta orientación no se necesita más que distinguir con seguridad los objetos singulares con que tropezamos y acomodar nuestra conducta a ellos”. Citado por Labrada: Belleza y racionalidad; ED. cit. Pág. 32 35. 27.

(28) modo que a todos los que se les pregunta su opinión afirman que es un yo no sé qué.” 37. La confusión de la percepción sensible o estética, radica entonces en ese principio indefinido que imposibilita dar razón de las certezas, y lo que se propone Baumgarten es distinguir la lógica interna del conocimiento sensible, de modo que alcance el status de conocimiento perfecto. Perfección que se refiere a la coherencia interna del conocimiento, no a la adecuación con la realidad. Según Labrada, el punto de arranque de Baumgarten lo aleja de la corriente racionalista, porque afirma que el conocimiento sensible es confuso, pero que conocer algo no distintamente le otorga una cualidad expresiva al conocimiento. Esta concepción defendería, según la autora, la experiencia estética o sensible como otro tipo de conocimiento diferente del lógico y 38 abstracto, al que se le aribuye un analogon rationis : “…quiere salvar. la intuición al mostrar que en ella rige asimismo una ley interna; si ésta no coincide con la razón constituye un análogo de ella. Este analogon rationis nos indica que la esfera de la ley no coincide con la de los conceptos lógicos, sino que es mucho más amplia; que existe una legalidad que se levanta sobre lo arbitrario y excluye el capricho subjetivo, legalidad que, sin embargo, no puede expresarse en la forma de los puros conceptos. La razón, como un todo, acoge ambos momentos. No se limita a lo meramente conceptual sino que se dirige al orden y a la legalidad, sea cualquiera la materia en que se exprese y encarne”. 39. 37. Die Philosophische Schriften von G.W Leibniz, Gerhardt, CI Berlin/Leipzig 18791937, IV, pp. 422-423. Citado por Labrada: Belleza y racionalidad; ed. cit. Pág. 33 38 Labrada, Maria Antonia; Belleza y racionalidad. ed.cit. Pág. 34. 39 Cassirer, E., La filosofía de la Ilustraciín, Mexico, FCE, 2 ed. 1950, Pág. 377. Citado por Belleza y racionalidad. Pág. 35. 28.

(29) A pesar de reconocer en el conocimiento sensible una capacidad expresiva que se une a la puramente lógica, para conformar la razón como un todo, es complicado suponer que el resultado de la ciencia del conocimiento sensitivo de Baumgarten, sea el de una posición autónoma del arte frente a la ciencia. Porque para este autor, el conocimiento como tal, está aún fundado sobre la condición de la distinción. Puede que se halle una lógica interna de la intuición sensible, pero que ésta tenga una coherencia interna, no la hace fuente de conocimiento, desde la perspectiva que exige claridad y distinción. Así que la capacidad mediadora, el sentido común, en Baumgarten, no pasa de ser un análogo de la razón, en el campo de lo sensible: algo que descubre las leyes del funcionamiento de la facultad (en este caso sensitiva), pero que sin embargo es sobrepasado por la naturaleza diferente del objeto que se está tratando. Lo propio de las ideas y sentimientos. estéticos,. es. precisamente,. como. decíamos,. la. ambigüedad, la sutileza en las relaciones, la no linealidad. De modo que las herramientas del análisis racionalista, resultan insuficientes frente a un objeto que las sobrepasa; y el sentido común, como facultad moral o política, no entra propiamente en juego. Si hay una facultad intermedia, mediadora entre razón y sentimientos, ésta no es más que un análogo de la razón que sin embargo, queda por fuera de la esfera del conocimiento mismo, y completamente subordinada al poder del concepto. Aunque tal vez ya no sea tan fuerte aquí la crítica cartesiana al poder de la sensibilidad y de la imaginación, la condición de la distinción en el conocimiento, impide al arte, a la estética y a la facultad análoga que las regularía, postular su propia autonomía metodológica. Y el sentido común quedaría diluido en medio del poder absoluto que, al igual que la razón puramente teórica y totalizante, los hechos, la realidad fáctica, se han otorgado a sí mismos.. 29.

(30) 3.4 Vico y Shaftesbury. En la transición de los siglos XVII y XVIII, sobresalen dos propuestas que, si no fuera una exageración, cabría calificar de absolutamente auténticas e inclasificables: Shaftesbury en Inglaterra y Vico en Italia. La propuesta de Vico es considerada por la crítica como una genuina oposición teórica a la naciente ciencia moderna. Este autor se preocupó por la educación del sensus communis, como una habilidad humana que involucra la fantasía, la memoria, la imaginación, el ingenio, el entendimiento, y en fin, todo lo que constituye el mundo espiritual humano, más allá de los poderes racionales conceptuales o deductivos: una capacidad que se nutre de lo verosímil más que de lo verdadero. “Sensus communis no significa en este caso evidentemente sólo cierta capacidad general en todos los hombres, sino al mismo tiempo, el sentido que funda la comunidad”. 40. Gadamer habla de su obra De nostri temporis studiorum ratione como un eslabón en la búsqueda de lo que la tradición humanista puede aportar a la fundamentación de las ciencias humanas, y que se remite al sensus communis, como sentido comunitario que recoge el ideal retórico y la oposición entre erudito de escuela y sabio, esto es, entre phronesis y sophia. Con esta apelación metodológica, Vico pretende señalarle límites a la naciente ciencia moderna, haciendo notar que no es la generalidad abstracta de la razón, sino la generalidad concreta que representa la comunidad la que guía, o debería guiar la voluntad humana. De modo que existe un saber humano, no técnico sino práctico, que también se puede llamar – en línea aristotélica- prudencia. Un saber que está orientado a la situación concreta y que “acoge las circunstancias en toda su infinita variedad”. Éste es, entonces, un saber 40. Gadamer, H.G. Verdad y Método. Ediciones Sígueme. Salamanca, 2001.. 30.

(31) de lo concreto que va más allá de la mera capacidad de juicio definida como subsunción de lo individual bajo lo general. Es una orientación de la voluntad que no es posible sin las demás virtudes éticas, es decir, que va más allá de la simple habilidad, que implica la capacidad de adaptarse y de distinguir lo conveniente de lo inconveniente, capacidad que no se adquiere a través de la dotación natural, sino a través de la comunidad de vida.. 41. El sentido de belleza de Vico, se debe entonces concebir de un modo más amplio que el de muchos autores europeos embarcados en el proyecto de la Ilustración. Se puede asociar con un sentido común, que distingue lo adecuado de lo inadecuado, y que al nutrirse de casos concretos y no de normas objetivas, o modelos formales, involucrando la fantasía y la memoria, desdibuja los límites entre estética, moral y política. El ideal de formación y sociedad humanas, se funda sobre esta concepción global del hombre como poseedor de un saber acerca de lo adecuado que se debe cultivar desde sí mismo, y sin imposiciones restrictivas.. Pero tal vez fue Shaftesbury quien se centró más explícitamente en el 42 término sensus communis , concibiéndolo como un concepto a la vez. metafísico, estético, político, moral e intelectual. Para este filósofo, el sentido de sociabilidad es la base innegable e ineludible de la naturaleza humana y, por eso, se muestra en franca lucha con Hobbes, por condenar al ser humano a un egoísmo natural.. 41. Ibíd. Pág. 52 Sensus Communis. Ensayo sobre la libertad de ingenio y humor, es el texto donde explícitamente desarrolla la idea de esta “ capacidad” humana, bajo su estética e ideal de sociedad, aunque es un concepto present e en otros de sus ensayos. 42. 31.

(32) “El sentido común es el sentido de que nuestra individualidad va socialmente envuelta y a su vez envuelve a la Humanidad en sucesivos círculos de socialidad, y ello constitutiva y estructuralmente.”43. Shaftesbury considera que la liberación de la inteligencia con todas sus potencialidades, posibilita la percepción estético-moral del otro. La idea de una Humanidad nueva gira en torno a una inteligencia que pueda advertirse y advertir las cosas desde los impulsos que le da la naturaleza misma, que es el lugar de la vida divina. El entusiasmo es visto como un. impulso. visionero,. que. descansa. sobre. la. concepción. originariamente social del hombre. A la desconfianza propia de la crítica moderna, presente en Descartes y Hobbes, Shaftesbury contrapone la buena fe natural. El individuo shaftesburyano, y su sentido común, se opone al atomismo metafísico y al cristianismo, visión a partir de la cual la lucha por la salvación es completamente individual y proyectada a otros mundos y tiempos. Para él, cada ser o individuo es un mundo en sí mismo, y el sentido común confiere una generosidad, amistad o afección natural que se determina en función de la sociedad inmediata, de lo que se tiene en común en esta vida. En la medida en que la naturaleza es la forma en que la inteligencia divina se le hace presente al hombre, cada miembro de la sociedad es igualmente, por así decir, una pieza de dios que, como naturaleza, al mismo tiempo lo contiene; una pieza completamente única; una de las perfecciones de la naturaleza que “pasan por el humano instinto en dirección hacia la 44. belleza y lo elevado, sin que intervenga de entrada nuestra razón”. La afección natural por el otro o sentido común, es entusiasmo, suprema bondad, guiada no hacia una salvación individual sino hacia el bien común, y es un interés inmediato estético-metafísico que nos. 43 44. Sensus Communis. Pág. 72 Ibíd. Pág. 79. 32.

(33) guiaría hacia ese bien público, lugar en el que genuinamente nos podemos encontrar con los otros, sin necesidad de pasar por la razón o la imposición. El sentido común tiene como condición de posibilidad la libertad de ingenio, la exposición de la infinita singularidad, que naturalmente despierta la bondad y acaba con las deformaciones de la represión, que sólo conducen a un pesimismo corrosivo, en la visión de la naturaleza humana.. En Shaftesbury, entonces, el juicio de belleza y el juicio moral, implican el juicio de realidad. Según él, la Humanidad debería agruparse en torno a los valores de proporción y armonía, valores de la inteligencia divina, que nos presenta en el mundo el paradigma de belleza, la obra de arte bella que tiene como su propio fin su misma forma interior. Shaftesbury le agrega al clasicismo el elemento de la contemplación como fuerza formadora, como la “virtuosa capacidad de generar belleza”. 45. Esta capacidad del ingenio supera la mera imitación y. fundamenta el sentido común en la absoluta libertad de la inteligencia, que es capaz de mirar la verdad desde todas las perspectivas posibles, incluyendo el ridículo, pasando por encima del propio punto de vista o del puro interés personal.. Las reflexiones en torno a la belleza y el sentido común de estos dos autores revelan una relación estrecha entre sentido común, estética, moral y política. Ambos creen (y aquí valdría incluir también a Hutcheson) que la inteligencia humana, a través de la educación de ciertas capacidades creativas, desarrolla naturalmente un sentido común que le indica a las personas lo justo, lo bello, lo bueno, sin pasar por generalizaciones abstractas.. 45. Franzini, Elio. “ La estética del siglo XVIII”. Ed. Cit., Pág. 100. 33.

(34) El sentido común, pues, quedaría esbozado como una capacidad que va mucho más allá de la mera dotación natural, que incluye las virtudes éticas, que sólo se forma por medio de la vida en comunidad, pero de una sociedad que permita la libertad de pensamiento y, sobre todo, que no subordine la imaginación, la memoria y las capacidades expresivas en general, a las necesidades de la ciencia moderna, es decir, de la pura determinación abstracta de la realidad; sino que las incentive por sí mismas, como partes constitutivas del sentido común – y constituidas por él-:. un sentido moral que afloraría por sí mismo con sólo. alimentarlo y dejarlo en libertad.. 34.

(35) Segunda parte EL SENTIDO COMÚN EN LA “CRÍTICA DEL JUICIO”. 1. La “Crítica del Juicio”. Hasta aquí he hablado sobre la visión general del sentido común propia del siglo XVIII. En la Ilustración la estética empieza a surgir como una disciplina filosófica independiente y este nacimiento, así como la concepción que se tuvo del sentido de belleza, se relaciona con el interés en un problema a la vez moral, político y estético, como es el de la mediación entre la razón y las pasiones humanas.. Una respuesta común de la época, fue acudir a un análogo de la razón que tuviera el papel de legislador de la mediación misma: de la experiencia o actitud estética. Éste se veía como una capacidad indefinible, un no sé qué, una especie de gusto que guía en cuestiones sociales como distinguir lo bello, lo justo o lo conveniente y que, al consistir en un sentimiento subjetivo, está desligado del poder de la demostración lógica. Desde otra perspectiva, como la de Shaftesbury, se pensaba que el sentido común no sólo permite o guía en la determinación del estado interno frente al mundo, en la búsqueda de la ley o concepto, sino que primordialmente exige dicha determinación. En este caso, el sentido común se comprende como sentido de sociabilidad básico en el hombre. Estas dos maneras de ver el sentido común: como capacidad que suple la ausencia de norma de determinación de la variedad de lo real o análogo de la razón (Adisson, Hume, Baumgarten) y como sentido de sociabilidad (Shaftesbury, Vico) son, pues, las dominantes durante el siglo X VIII.. 35.

(36) La tercera Crítica de Kant, que surge en este contexto, en principio estaba pensada como “Crítica del gusto”. Kant recoge este término hijo del siglo XVII y que desde ese tiempo fue casi indiferenciable del sentido moral, y lo incluye en su propia propuesta. Posteriormente, Kant “subyuga” el gusto a la facultad del Juicio, que es para él una facultad cognoscitiva.. La razón pura, dice Kant en el Prólogo a la “Crítica del Juicio”, es la capacidad cognoscitiva por principios a priori. El examen de su posibilidad y de sus límites se llama “crítica de la razón pura”. La razón pura a la que Kant se dedica en la primera crítica, se refiere sólo a la razón teórica. A la capacidad de conocer cosas a priori. Se ocupa, pues, solamente del entendimiento. No se refiere todavía a la razón práctica ni a los principios a priori que la rigen: en la primera Crítica Kant no se ocupa todavía de la razón pura examinando la capacidad de desear, ni la de sentir placer o displacer. Y, en cuanto a las capacidades cognoscitivas, no se detiene todavía ni en la razón práctica, ni en el Juicio. 46. o discernimiento (capacidades que pertenecen también al. conocimiento teórico) Esta exclusión de las dos mencionadas capacidades cognoscitivas, tiene su razón, dice Kant, en que el entendimiento es el único que suministra a priori principios constitutivos del conocimiento. La razón también proporciona conceptos puros –ideas- que, sin embargo, no son prescriptas a priori como ley para la naturaleza, considerada como el conjunto de los fenómenos. Dichos conceptos trascendentales, que no constituyen el conocimiento de la naturaleza como tal, son sin embargo regulativos. Pues, según Kant, la razón exige, también a priori, una integridad en la contemplación de la naturaleza, de modo que la idea de. 46. De aquí en adelante, llamaré Juicio a la facultad de juzgar, y juicio a la operación particular de es a facultad.. 36.

(37) unidad cognoscitiva, regula la capacidad de conocer, aspirando a un fin último en la formulación de los resultados de la contemplación de la naturaleza que, aunque es inalcanzable, la razón no puede más que exigir al entendimiento y al Juicio.. El entendimiento prescribe entonces principios constitutivos a la facultad de conocer. La razón, como razón práctica, proporciona principios constitutivos a priori sólo para la facultad de desear. La “Crítica del Juicio”, se encarga de averiguar si el Juicio (que, en el orden de las facultades de conocimiento, forma un término medio entre el entendimiento y la razón) se rige también por principios a priori, y si éstos son constitutivos o regulativos: si acreditan o no una esfera propia; al tiempo que intenta saber si el sentimiento de placer o displacer, en cuanto término intermedio entre la facultad de conocer y la de desear, recibe leyes a priori, como le proporciona la razón a la capacidad desiderativa y el entendimiento a la cognoscitiva.. La crítica de la razón pura, como el estudio de la posibilidad y de los límites de la capacidad cognoscitiva por principios a priori, estaría incompleta, según Kant, si no se incluyera al Juicio. La “Crítica del Juicio” intenta, pues, cerrar el proyecto kantiano de fundar sobre bases sólidas, independientes de la experiencia, una metafísica (respondiendo a las pretensiones de integridad de las capacidades cognoscitivas), entendiendo esta última como un edificio fundado sobre bases a priori, por más que los principios del Juicio “no pueden, en un sistema de filosofía pura, constituir una parte especial entre los teóricos y los prácticos,. sino que,. en. caso. de fuerza mayor, pueden. ser. ocasionalmente referidos a uno de estos dos” (B VI). 37.

(38) Kant advierte, ya desde el Prólogo, acerca de la dificultad inherente a encontrar un principio a priori propio del Juicio47. La dificultad radica en la naturaleza del Juicio: dicho principio, no debe ser derivado de conceptos a priori, porque los conceptos pertenecen al entendimiento y el Juicio sólo se ocupa de su aplicación. En el caso de la crítica del Juicio, se está averiguando entonces por un principio que el Juicio se da a sí mismo, en vez de recibirlo de otra capacidad cognoscitiva como habitualmente sucede. “Así pues, el Juicio debe brindar un concepto a través del cual no se conozca propiamente cosa alguna, sino que sólo le sirva como regla para sí mismo, aunque no se trate de una regla objetiva a la que pueda adecuar su juicio, porque a su vez se precisaría otro Juicio para poder discernir si es o no un caso de la regla” (B VI). Se debe distinguir, entonces, entre el juicio determinante y el juicio reflexionante o reflexivo. El Juicio en general, es la facultad de pensar. lo particular como. contenido en lo universal. “Si lo universal (la regla, el principio, la ley) es dado, el Juicio, que subsume en él lo particular (…) es determinante. Pero si sólo lo particular es dado, sobre el cual él debe encontrar lo universal, entonces el Juicio es sólo reflexionante.” (BXXVI) Cuando el Juicio es determinante, se limita a subsumir bajo la ley que le es presentada a priori. No requiere pensar por sí mismo una ley. “Ahora bien, las formas de la naturaleza son tan variopintas y hay, por decirlo así, tantas modificaciones de los conceptos trascendentales universales de la naturaleza que quedan sin determinar mediante aquellas leyes dadas a priori por el entendimiento puro, porque dichas leyes sólo atañen a la posibilidad de una naturaleza en general (en cuanto objeto de lo sentidos), que para esa determinación también ha de haber leyes 47. “ …pues el discernimiento tiene que encerrar en sí algo a priori, porque de otro modo, aún para la crítica más vulgar, no sería puesto como facultad particul ar de conocimiento” BVII. 38.

(39) que desde luego también puedan ser contingentes conforme a la comprensión de nuestro entendimiento, en cuanto leyes empíricas, pero que, sin embargo, sí deben llamarse leyes (como también lo exige el concepto de naturaleza), y que tendrían que considerarse como necesarias a partir de un principio de unidad de lo múltiple, aunque tal principio. nos. sea desconocido.. Por. tanto,. el discernimiento. reflexionante, al que le incumbe ascender de lo particular hacia lo universal, necesita un principio que no puede tomar prestado de la experiencia, porque justamente dicho principio debe fundamentar la unidad de todos los principios empíricos bajo principios igualmente empíricos pero más elevados y fundamentar, por tanto, la posibilidad de su correlativa subordinación sistemática.” (B XXVII). Por tanto, agrega, como las leyes universales de la naturaleza se fundamentan en nuestro entendimiento que las prescribe a priori, las leyes empíricas particulares se deben considerar, en cuanto quedan sin determinar por esas leyes universales, según una unidad que pensemos como otorgada por un entendimiento análogo al nuestro, “para hacer posible así un sistema de la experiencia según leyes particulares de la experiencia. No como si de este modo tuviese que admitirse realmente un entendimiento semejante (pues esta idea sólo sirve como principio al discernimiento reflexionante para reflexionar y no para determinar), pues dicha capacidad se da una ley a sí misma, no a la naturaleza” (B XXVIII) Entonces, el principio por medio del cual la naturaleza es representada como si un entendimiento fundamentara la unidad de la diversidad de sus leyes empíricas, el que el juicio reflexivo se da a sí mismo, es el de la finalidad de la naturaleza en su diversidad.. 48. 39.

(40) Kant comparte con su siglo, pues, la preocupación por la determinación de la infinita variedad natural, así como la alusión a un análogo de la razón en función de este propósito. En términos kantianos, dicho análogo se adaptaría a la condición de la naturaleza, según la cual, ésta no se puede determinar conceptualmente a priori en toda su diversidad: tema que ya abordábamos aludiendo a la experiencia del viaje y la nueva sensibilidad cognoscitiva que ésta despertó en el siglo XVIII. Así, Kant delimita una capacidad que se puede guiar en medio de la infinita diversidad fenoménica, sin necesidad de recibir un concepto a priori del entendimiento, bajo el cual subsumir cada uno de los casos particulares. El principio que regiría dicha capacidad sería, pues, el de la finalidad formal, que más adelante expondré con más detalle, y que nos conduce al problema del sentido común.. Así mismo, el estudio del juicio reflexionante, cerraría para Kant toda su empresa crítica, en tanto que, al contemplar los resultados de la “Crítica de la razón pura” frente a los de la “Crítica de la razón práctica” se evidencia un abismo y, por así decir, una falta de coherencia de la razón consigo mis ma. La misma preocupación del siglo X VIII, por el tema de la mediación entre la razón y las pasiones, es foco de la “Crítica del Juicio”, que intenta buscar un principio que determine la mediación misma. En términos kantianos, estamos hablando de la búsqueda de un principio a priori del Juicio, como término medio entre la facultad que determina a priori la voluntad y la que determina a priori el conocimiento de la naturaleza. No nos topamos aquí con la búsqueda de solución de un problema moral como tal, sino, como dije, del problema de la unidad de razón pura como un todo, es decir, el de la unidad entre las facultades que proporcionan principios a priori. Dicha unidad no puede ser buscada en otro lugar, que en la capacidad misma de aplicación de principios; de manera que el puente entre lo trascendental (los principios a priori) y lo fáctico (los. 40.

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