La lírica es el género subjetivo por excelencia y por ello el más próximo al lector: leer un poema es un acto íntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En es-ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor y lector podemos identificarnos por igual en el poema. Sin embargo, el texto lírico es también –como el resto de los textos literarios– una «ficción». Como señala Carlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente, sino la contemplación de lo que se siente. Habremos de discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como individuo real, y la del ‘yo’ emisor del texto, como indi-viduo literario. El ‘yo’ enunciador es inseparable de la propia enunciación. Ese pronombre personal sin antece-dente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fe-nómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüe-dad propicia para la generalización de la experiencia y la identificación del lector con ese ‘yo’ implícito en el texto.
La tendencia general de interpretar los textos con in-tención biográfica nos parece un notable empobreci-miento de la independencia artística del poema, cuyo análisis debe centrarse en su configuración interna y en sus posibilidades semánticas propias. No se trata, natu-ralmente, de negar afinidades entre la experiencia real del escritor y el significado emotivo del poema, sino de preservar la autonomía de éste como texto artístico. De ahí que en nuestros comentarios hayamos insistido en los valores puramente textuales, partiendo de la premisa de que todo poema debe explicarse como construcción estructurada con unidad de sentido, y no sólo como la suma de recursos métricos y retóricos.
Respecto de la tan manida preferencia por reducir el comentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impo-ne recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclu-siva del lenguaje literario, resulta no menos común en el poema que en otros planos y registros del lenguaje, co-mo el coloquial o el publicitario. No olvideco-mos que cuando expuso Jakobson su concepto de función poética no lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase «I like Ike», procedente de la campaña política del gene-ral Eisenhower en las elecciones a la presidencia de los Estados Unidos. La descarada aliteración no es ni más ni menos «poética» que las que abundan en tantos poemas. La función del comentario va más allá de descubrir
me-ras figume-ras, y debe cifrarse en la determinación del valor preciso con que funcionan en el contexto al que perte-nezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión de si de-be entenderse sistemáticamente la «figura» como desvío respecto de la norma gramatical, hemos de considerar que el género lírico se fundamenta en «figuras» no reco-nocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así, des-tacaremos la importancia clave de la recurrencia en to-dos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semántico) como factor de coherencia y unidad internas.
La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico no invalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemos querido compaginar el acercamiento al poema como ob-jeto autónomo con su dependencia indiscutible de unas coordenadas históricas y temporales. Las palabras del poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históri-cas», porque el lenguaje es también historia. El poema no es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lu-gar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemos empezado hablando de subjetividad, acabaremos recor-dando que toda ficción –incluso la más subjetiva de to-das, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemen-te, a la realidad. Además de la manifestación de un hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo de su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, si bien someramente, algunas páginas de nuestra mejor li-teratura, intentando acudir a los escritores y períodos más representativos, conscientes de haber dejado en el camino, por falta de espacio, algunos poetas imprescin-dibles.
La interpretación, sin embargo, no agota jamás el texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y más cuando, como en el caso de la lírica, la palabra está dotada de una especial musicalidad. Es fundamental, pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi mágico de la palabra. No existe mundo poético, sino manera poética de ver el mundo. Queremos insistir, en este sentido, en la importancia de la lectura, al margen de la interpretación, como fuente de placer estético y de emoción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por par-te del profesor como por parpar-te de los alumnos. Apren-der a amar la poesía es también aprenApren-der a paladear su textura sonora: que se nos llene la boca con su magia y con su música.
TEXTOS LÍRICOS
Se dice de Jorge Manrique que si no hubiera escrito las Coplas por la muerte de su padre no pasaría de ser un poeta más entre los muchos que llenan los cancioneros de su época. Sin embargo, en algunas de sus canciones amatorias, entre las que se encuentra la que acabamos de leer, tras la rigurosa perfección formal y el virtuosismo académico en el manejo de los conceptos, percibimos la cálida vibración del hombre asombrado, el feliz encuen-tro entre la palabra y la vida, es decir, la pura emoción poética.
Esta canción glosa uno de los temas más concurridos de la poesía cortesano-trovadoresca: el sufrimiento por amor. El poeta se deleita melancólicamente en ir desme-nuzando su vivencia y las circunstancias de su relación amorosa. La práctica del amor cortés, que nació en las cortes provenzales en el siglo XI, se implantó tardíamen-te en Castilla (siglo XV) pero, tanto aquí como allí, exigía al caballero-poeta constancia y sacrificio en el ejercicio de su profesión. El caballero puede lamentar la dureza de su condición de enamorado pero nunca –porque es vasallo de amor– abandonará su empeño: en la constante y fiel dedicación a su labor de conquista, aun en las difi-cultades o ante la adversidad, el poeta-trovador buscará en su canto la mejor y más profunda expresión de sus sentimientos. Desfallecerá pero no se rendirá. Esta pe-culiar manera de entender y practicar la dependencia amorosa es, para el caballero enamorado –y otro caba-llero que se preciara debía estarlo–, la única escuela de perfeccionamiento espiritual posible, la que dignifique ante sí mismo y le ennoblece a los ojos de su amada.
En esta composición se expresa el triste estado de un enamorado no correspondido. A primera vista parece, pues, un lamento o una queja amorosa; sin embargo, al final sentimos que, en el fondo, se trata de un canto de exaltación del amor.
Estructuralmente, la canción consta de dos partes: la primera, formada por una quintilla cuyos tres últimos versos constituyen el estribillo, y la segunda, formada por una redondilla a modo de mudanza y una nueva quintilla que contiene los dos versos de vuelta y el
estri-billo. Vemos pues que tiene la estructura zejelística de la lírica tradicional castellana (carácter popular y tradicio-nal tiene también el uso del octosílabo); es decir, se trata de un villancico por su estructura formal a pesar de que por su contenido pertenece a la tradición de la lírica cor-tesana provenzal. Nos encontramos ante un bello ejem-plo de la perfecta simbiosis entre dos culturas poéticas: la castellana, nacida en el mundo arábigo andaluz, y la trovadoresca, heredera del mundo clásico y litúrgico de las más refinada Europa medieval. La última floración de la lírica más original y elaborada de la Edad Media se da en los cancioneros castellanos del siglo XV, en un mo-mento en que ya casi se han abierto al Renacimiento las puertas de todas las lenguas romances.
La primera estrofa, siguiendo la tradición arábigo-an-daluza(1), contiene el estribillo, el cual, a su vez, propone
el tema que en la canción se va a glosar: Con dolorido cuidado,
desgrado, pena y dolor, parto yo, triste amador, de amores desamparado de amores, que no de amor.
En esta primera estrofa (quintilla de octosílabos con-sonantes) encontramos una rigurosa distribución de los elementos: antes de que aparezcan el verbo y el sujeto de la oración, cuatro complementos –que desempeñan la misma función sintáctica– expresan la circunstancia aní-mica en la que el yo lírico se encuentra:
con dolorido cuidado (A1)
desgrado (A2)
pena (A3)
dolor (A4)
(1) Según Menéndez Pidal (Poesía juglaresca y juglares) es innegable que la estrofa conocida con el nombre de zéjel, inventada por Mucáddam ben Muafa, el ciego de Cabra, a finales del siglo IX y utilizada insistentemente por Abén Guzmán habría sido imi-tada por los poetas cultos gallego-portugueses, italianos y pro-venzales.
Análisis de textos
Jorge Manrique
Canción (Cancionero) I
1 Con dolorido cuidado,
1 desgrado, pena y dolor,
1 parto yo, triste amador,
1 de amores desamparado 5 de amores, que no de amor.
II
1 Y el corazón enemigo
1 de lo que mi vida quiere,
1 ni halla vida ni muere
1 ni queda ni va conmigo; 10 sin ventura, desdichado,
1 sin consuelo, sin favor,
1 parto yo, triste amador,
1 de amores desamparado,
En este caso los cuatro sintagmas están formados por sustantivos –expresan el sentir en su esencialidad–, son complementos circunstanciales del verbo y al mismo tiempo funcionan a modo de complementos predicati-vos acompañando al sujeto con un valor adjetival. Los cuatro sintagmas son casi sinónimos y van desgranando cuatro estadios del sufrir por amor en una suave grada-ción ascendente de menos a más: constituyen una escala de menor a mayor desasosiego y daño espiritual. A esta artificiosa ordenación que repite la función sintáctica e intensifica el valor semántico Dámaso Alonso la llama «pluralidad no progresiva»(2). Con ella, en esta primera
estrofa de la canción, nos introducimos en el ambiente propio de un enamorado puesto a prueba.
Hasta el tercer verso no aparece el ‘yo’ lírico, el suje-to, dispuesto a partir. La desnudez de los dos núcleos ( parto - yo), entre dos pluralidades no progresivas, acen-túa la imagen de soledad, casi de naufragio, del ‘yo’ ena-morado, entre tantos efectos de desamor. Partir no tiene aquí sólo el sentido de «marcharse», sino el de «rom-per» la relación de confianza, de proximidad, que se su-pone que existe entre el caballero y su dama (¿quién lla-mó al partir «partir»?).
Si al núcleo verbal le precedían cuatro sintagmas, al sujeto le siguen otros tres que constituyen la segunda pluralidad del poema. Esta vez son tres los elementos, pero reforzados por la repetición de sonidos y pala-bras:
triste amador (A5)
de amores desamparado (A6)
(desamparado) de amores, que no de amor (A7)
Así, el esquema de la primera estrofa puede ser éste:
A1 A5
A2 parto - yo A6
A3 A7
A4
Distribución equilibrada, casi simétrica, de los com-plementos del verbo y del nombre que constituyen un marco doloroso, negativo, en el que se encuentra el suje-to lírico. Qué frágil aparece la primera persona, el ama-dor, rodeado por los tan fríos y envolventes efectos del desamor y junto a la lacónica decisión de partir («¿de partirse?»)(3).
La mudanza constituye el desarrollo o la glosa de la idea que presenta el estribillo:
Y el corazón enemigo de lo que mi vida quiere, ni halla vida ni muere ni queda ni va conmigo;
En efecto, el corazón, que representa metonímicamen-te la capacidad de sentir y de amar del enamorado, se encuentra a la deriva: ni está con el caballero –porque éste lo entregó al amar, lo rindió en vasallaje amoroso– ni con la dama que lo ha rechazado. Así, el corazón –que está de parte de la amada– es enemigo del vasallo –de su vida–. Como vemos, se trata de un bello juego concep-tual que roza los tópicos del morir de amor o de la amada enemiga.
Jorge Manrique también establece claramente en esta estrofa otra serie de pluralidades no progresivas:
ni halla vida ni muere el corazón
ni queda ni va conmigo
Como vemos, esta vez la distribución se realiza me-diante dos pares de conceptos antitéticos:
ni halla vida ni muere ni queda ni va
Juego conceptual, antítesis paradójica, que expresa la perplejidad y la tensión del desasosiego por amor. Ten-sión reforzada por la anáfora del ni, que se prolonga fo-néticamente en la anáfora siguiente de los versos de vuelta:
sin ventura, desdichado, sin consuelo, sin favor
Estos dos versos de vuelta constituyen una reiteración del estado de abatimiento que anuncia, a modo de coda, la resolución del poema con la segunda aparición del es-tribillo:
parto yo, triste amador, de amores desamparado, de amores, que no de amor.
Y ahora, al oír por segunda vez el tema central de la composición, es cuando cobra toda su fuerza la expre-sión de desconsuelo y firmeza que nos hace sentir estas palabras: todo el caos que provoca el desamor se reorga-niza con la luz que arroja la oposición adversativa:
(desamparado) de amores, que no de amor.
En la palabra amores podemos imaginar las distintas muestras de amor de la dama, el amor diversificado y plural de los detalles concretos que el afecto provoca. Frente a «los amores» que abandonan y desamparan, se alza vigoroso y sereno «el amor» singular, único, fiel, fuerte y constante del caballero-poeta. Una secreta vi-bración de vida impregna esta declaración final: el ena-morado sufre de amores (que no le corresponden), pero tiene amor (que, como estandarte, le acompaña). En la escuela de la gaya ciencia el enamorado se mantiene fir-me en esta batalla, a pesar de todo, en contra de todas las adversidades del desamor.
De Jorge Manrique no se conserva retrato alguno ni descripción física, pero por lo que sabemos de su vida y persona por medio de las crónicas, debió de ser un hom-bre fuerte, autoritario e irascible que a sus enemigos «les infundía espanto con su natural fortaleza»(4). Sabemos
pues que el caballero-soldado cumplió militarmente con lo que en su época se esperaba de él. Por medio de su Cancionero conocemos al caballero-poeta del siglo XV que también cumplió con las normas de su clase ejerci-tando su ingenio en la expresión refinada del sentimien-to amoroso, pero, a través de las Coplas y de alguna de sus canciones, como la que acabamos de comentar, se
G F G F G G G G
(2) Seguimos la terminología de Dámaso Alonso y Carlos Bousoño en Seis calas en la expresión literaria española.
(3)Recuérdese el famoso verso del Cantar de Mío Cid: «Así se par-ten unos de otros como la uña de la carne».
(4)Crónica de Alonso de Palencia (citado por Alborg en su Historia
nos acorta la distancia porque sentimos vibrar en sus pa-labras la eterna emoción dolorida y confiada, que sólo algunos seres humanos saben expresar con serenidad, ante el único misterio de siempre, llámese el paso del tiempo, el amor o la muerte.
Guía para el comentario
Tema
El enamorado, pese a no ser correspondido en sus sentimientos, declara su constancia amorosa. Se trata, pues, de un claro ejemplo de «amor cortés»: el sufri-miento amoroso como «escuela» o «prueba» que forta-lece a quien lo experimenta.
Estructura
Viene dada por la propia disposición métrica de la can-ción, que en este caso adopta la forma de villancico tradi-cional en versos octosílabos:
– Quintilla inicial cuyos últimos tres versos constitu-yen el estribillo, núcleo temático del texto (el triste amador).
– Redondilla que hace de mudanza o glosa (la parado-ja amorosa).
– Quintilla final que comprende los dos versos de vuelta y repite el estribillo, a modo de conclusión (la constancia amorosa).
En consonancia con esta estructura métrica cerrada, el poema no progresa temáticamente, sino que se concen-tra y se intensifica en un círculo vicioso similar al descri-to por el enamorado.
Claves del texto
• La desgracia amorosa que abruma al ‘yo’ lírico se expresa mediante un procedimiento de acumula-ción, tanto de sustantivos –cuidado, desgrado, pena, dolor– como de adjetivos –dolorido, triste, desampara-do–. Así, recursos como la enumeración y la grada-ción contribuyen a reforzar la impresión de «ence-rrona», la «cárcel de amor» en que el enamorado se debate.
• Con una nueva acumulación de elementos negati-vos, se insiste, en la segunda parte del texto, en la triste situación del enamorado: se enumeran esta vez imposibilidades (verbos: halla vida-muere, que-da-va) y carencias (sustantivos: sin ventura, sin
con-suelo, sin favor), quedando bien patente el estado de desamparo. El empleo de la anáfora (ni, sin) refuer-za esta enumeración de cuitas amorosas.
• La contradicción amorosa que caracteriza el «amor cortés», en cuya tradición el enamorado ha de aprender a complacerse en su propio sentimiento, se refleja en las paradojas del texto (vv. 6-7 y 8-9); pero, sobre todo, en la antítesis clave entre el desa-mor/amor del estribillo: de amores desamparado/de amores, que no de amor.
• El sufrimiento amoroso no se ofrece como caos, si-no dentro de un orden. Es, si-no lo olvidemos, un aprendizaje que mejora al caballero y lo hace digno de la empresa que desea alcanzar. De ahí la rigurosa distribución dentro del texto de una serie de ele-mentos negativos en torno al yo desprotegido, que parte. Nótese la riqueza polisémica del término par-tir («marcharse», «separarse» y «romper») y sus implicaciones en el contexto, entre las cuales no hay que olvidar, en todas sus aceptaciones, la de la «muerte de amor».
Relación del texto con su época y autor
Esta canción constituye un buen ejemplo de la poesía cortesano-trovadoresca de origen provenzal y de su per-fecta simbiosis con la tradición lírica castellana durante el siglo XV. El tema cortesano del «amor cortés», con todo lo que implica –vasallaje del caballero a la dama o señora, sufrimiento amoroso, amada enemiga– adopta por su formulación la estructura popular del zéjel y el vi-llancico. Ya que el poema pertenece a un poeta culto y cortesano y se integra en la poesía de cancionero del si-glo XV, podemos entroncar a partir de ella con la poesía petrarquista que despunta en este mismo siglo, y que tanto determinará la lírica amorosa española de los si-glos XVIy XVII.
Otras actividades
1. Se puede comparar este texto con otras canciones de ausencia. Proponemos la canción «Recuérdate de mi vida» del Marqués de Santillana y la «Copla IV» de Garcilaso de la Vega.
2. Para que el alumno entre en contacto con el mun-do cortesano medieval se puede ver alguna pelícu-la, desde el sugerente Paseo por el amor y la muerte de John Huston hasta la moderna revisión del mito artúrico de John Boorman en Excalibur.
Quizá no haya una necesidad tan antigua y permanente en el hombre como el deseo de salir de los estrechos cau-ces de su existencia por medio de la narración. En esta ne-cesidad se encuentra el origen de los mitos, de las reli-giones y de la literatura. Desde los grandes poemas épicos a la novela moderna, desde las viejas colecciones de cuentos orientales al folletín burgués, la historia de la literatura es, ante todo, la historia de un continuo relato que el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Con el nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo de lector. De la exótica Scherezade que mantiene en vilo su vida, a la vez que la atención del sultán, pasamos al hi-dalgo manchego que enloquece leyendo libros de caba-llerías. La ficción, lejos de imitar la realidad, viene a sus-tituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo la imagen que proponía el espejo stendhaliano, dice que sólo es novelista quien se atreve a olvidar –y a hacernos olvidar– la realidad. Más osado todavía, ese narrador magistral llamado Borges idea un «libro de arena» infi-nito, una novela-laberinto donde todos los desenlaces posibles pudieran producirse.
Pero ¿qué es lo esencial del arte de narrar? No es la historia que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese perso-naje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es la avidez con que escuchamos, ni la delectación con que pasamos las páginas. Lo esencial es la voz narradora, el
lugar del que parte el relato, la mirada que preside ese universo imaginario. La composición de una novela o un cuento depende, en última instancia, del punto de vista. «Llamadme Ismael», nos dice el protagonista narrador de Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos lle-ga desde el tiempo detiene el tiempo.
Porque novelar es un arte temporal, donde el espacio deviene tiempo. Éste será el gran tema de la novela con-temporánea, que llega al extremo de desintegrar la acción y convertirla en descripción de impresiones, sensaciones y nostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosas trampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se mul-tiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces y miradas: la omnisciencia o el protagonismo del narrador, el diálogo objetivo o el monólogo interior del personaje. El propio lector aporta su mirada; el libro es un «tema» sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otra forma de vivir: Madame Bovary también somos nosotros. Nuestra literatura está llena, pues, de voces y miradas que, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mis-mos. Podemos recorrer el camino que lleva desde el apólogo medieval al cuento contemporáneo, pasando por los fundamentos de nuestra novela moderna. Mien-tras tanto, nosotros nos dejamos engañar gustosamente, enamorados impenitentes de esa falacia en la que se con-tiene toda la verdad.
TEXTOS NARRATIVOS
Introducción
Análisis de textos
Don Juan Manuel
El Conde Lucanor
Exemplo VII
De lo que contesçió a una muger quel dizíen Doña Truhana(5).
Otra vez fablava el Conde Lucanor con Patronio en esta guisa:
– Patronio, un omne me dixo una razón et amostróme la manera cómmo podría seer. Et bien vos digo que tantas maneras de aprovechamiento ha en ella que, si Dios quiere que se faga as-sí commo me él dixo, que sería mucho mi pro: ca tantas cosas son que nasçen las unas de las otras, que al cabo es muy grant fecho además.
Et contó a Patronio la manera cómmo podría seer. Desque Patronio entendió aquellas razones, respondió al Conde en esta manera:
– Señor Conde Lucanor, siempre oí dezir que era buen seso atenerse omne a las cosas çiertas et non a las vanas fuzas, ca muchas vezes a los que se atienen a las fuzas, contésçeles lo que le contesçió a doña Truhana.
Et el Conde preguntó cómmo fuera aquello.
– Señor Conde –dixo Patronio–, una muger fue que avié nombre doña Truhana et era asaz más pobre que rica; et un día yva al mercado et levava una olla de miel en la cabeça et yendo por el camino, començo a cuydar que vendría aquella olla de miel et que compraría una parti-da de huevos, et de aquellos huevos nazçirían gallinas et depués, de aquellos dineros que val-drían, compraría ovejas, et assí fue comprando de las ganançias que faría, que fallóse por más rica que ninguna de sus vezinas.
Se considera a don Juan Manuel como el mejor pro-sista de su época e incluso de toda la Edad Media. Fue un escritor con notable voluntad de autoría y de estilo y, si su prosa todavía recuerda, en algunos rasgos, el vuelo corto y tenaz de la prosa alfonsí, en muchos otros repre-senta un claro avance hacia la amplitud y flexibilidad sin-tácticas, la precisión léxica y la eficacia plástica y psicoló-gica en la descripción.
El libro de El Conde Lucanor constituye la más impor-tante de las obras de don Juan Manuel. Se trata de una colección de cincuenta y un cuentos procedentes de las tradiciones árabe y cristiana sólidamente engarzados por la historia del aprendizaje de un joven noble, el Conde Lucanor, quien, en conversación con Patronio sobre distintas cuestiones de moral individual o colectiva, va descubriendo, a través de los apólogos que su ayo le cuenta, la mejor manera de comportarse en la vida para acrecentar su honra y su hacienda.
Se trata pues de una colección de cuentos inserta den-tro de una ficción general que los enmarca y da unidad al libro(6). Este juego de cajas chinas, tan del gusto de la
época, tiene aún otro plano añadido, el de la presencia autobiográfica, en tercera persona, del mismo autor:
don Iohan se pagó deste exiemplo, fízolo poner en este libro et fizo estos viessos
Podemos comparar esta obra, en su estructura temáti-ca, con un retablo gótico donde escenas e historias reli-giosas, no exentas a veces de elementos fantásticos, se colocan en varios marcos simétricamente dispuestos con respecto al conjunto y bellamente ornamentados. La finalidad de estas obras es educativa –característica pre-dominante en el arte medieval– y no es raro, en los reta-blos, que se pueda identificar en alguna figura secunda-ria –como en el libro ocurre con la aparición, en tercera persona, del propio autor–, la efigie de algún personaje importante de la época.
En conjunto, todas las enseñanzas del libro reflejan el espíritu racionalista, didáctico y pragmático propio de la baja Edad Media. Aun cuando don Juan Manuel perte-necía a la más alta nobleza castellana, su filosofía estaba ya impregnada del incipiente materialismo burgués que, en España más tardíamente que en Europa, acompañó al engrandecimiento de la ciudad. Por otra parte, la
orgu-llosa conciencia que don Juan Manuel tiene de su perso-nalidad como escritor didáctico así como su ajetreada vi-da política revelan en él a un precursor del hombre re-nacentista: caballero guerrero y político a la vez que escritor culto y refinado.
El cuento de doña Truhana, como todos los que com-ponen este libro, tiene una estructura rígida y compleja; distinguimos en él tres planos narrativos bien diferen-ciados:
– Diálogo entre el Conde y Patronio acerca de la conveniencia de fundar grandes esperanzas en he-chos inciertos (primer plano narrativo).
– Cuento contado por Patronio a modo de «enxiem-plo» (segundo plano).
– Valoración final de la historia por parte del autor, quien, como conclusión, compone un dístico para la moraleja del cuento (tercer plano).
Así, los planos del «enxiemplo» pueden representarse en el siguiente gráfico:
Et con aquella riqueza que ella cuydaba que avía, asmó cómmo casaría sus fijos et sus fijas, et cómmo yría aguardada por la calle con yernos et con nueras et cómmo dizían por ella cómmo fuera de buena ventura en llegar a tan grant riqueza, seyendo tan pobre commo solía seer.
Et pensando en esto començó a reyr con grand plazer que avía de la su buena andança, et, en riendo, dió con la mano en su fruente, et entonçe cayól la olla de la miel en tierra, et quebróse. Quando vio la olla quebrada, començó a fazer muy grant duelo, toviendo que avía perdido todo lo que cuydava que avría si la olla non le quebraba. Et porque puso todo su pensamiento por fuza va-na, non se fizo al cabo nada de lo que ella cuydava.
Et vós, señor Conde, si queredes que lo que vós dixieren et lo que vós cuydardes sea todo cosa çier-ta, cred et cuydat siempre todas cosas tales que sean aguisadas et non fuzas dubdosas et vanas. Et si las quisierdes provar, guardatvos que non aventuredes, nin pongades de lo vuestro cosa de que vos sintades por fiuza de la pro de lo que non sodes çierto.
Al Conde plogo de lo que Patronio le dixo, et fízolo assí et fallóse ende bien.
Et porque don Iohan se pagó deste exiemplo, fízolo poner en este libro et fizo estos viessos: A las cosas çiertas vos comendat
et las fuyzas vanas dexat.
(6) Este recurso de «historia de historias» tiene una larga y antigua tradición. Fue utilizado en colecciones de apólogos orientales como el Calila e Dimna o el Sendebar; lo encontramos en Las mil
y una noches y, para citar tan sólo algunos notabilísimos
ejem-plos, en la cultura europea, Petrarca utiliza este recurso en su
Decamerón. MORALEJA Don Iohan DIÁLOGO Conde-Ayo DIÁLOGO Ayo-Conde APÓLOGO de doña Truhana b) Segundo Plano a) Primer Plano c) Tercer Plano G G G G
Si comparamos el tipo de lenguaje que se emplea en el diálogo entre el Conde y su ayo con el que el autor pone en boca de Patronio para contarnos el apólogo, percibi-mos dos estilos narrativos diferentes: en el cuento, la ca-racterización de los personajes y la composición de la es-cena son más plásticos, más vivos y, así mismo, son más fluidas y amenas la narración y la secuenciación de los hechos.
De este modo, fuera de lo que es propiamente el viejo cuento, nos encontramos con un estilo monótono, de estructura rígida y reiterativa: abundancia de verba dicen-di, repetición de la conjunción copulativa et, fórmulas fijas:
Otra vez fablava el Conde Lucanor con Patronio en esta guisa (...) Et contó (...) Respondió al Conde en esta manera (...) Et el Conde preguntó (...) et dixo Patronio (...)
Esto no ocurre en el cuento, donde la acción, el pen-samiento y los sentimientos de doña Truhana se suce-den y se entremezclan con tal naturalidad que sentimos el fluir del tiempo y de las emociones formando parte de la misma vida psicológica del personaje:
Un día yva al mercado (...) Et yendo por el camino, començó a cuydar que vendría aquella olla (...) Et con aquella riqueza que ella cuydava que asmó cóm-mo casaría sus fijos et sus fijas (...) Et pensando en esto començó a reyr con grand plazer que avía de la su buena andança (...) et entonçe (...).
De la misma manera, doña Truhana está mucho me-jor caracterizada, a través de su comportamiento, que los dos nobles interlocutores que introducen el apólogo, de los que únicamente conocemos sus preocupaciones mo-rales, sus normas de actuación y su respetuoso trato. Puede que el lector acepte la lección moral de esta histo-ria, en el plano teórico, pero sus simpatías –como las del autor, presumiblemente– estarán sin duda de parte de la aldeana ilusionada, esa pobre mujer cuyo único pecado fue soñar despierta en que llegaba a ser rica y regocijarse con la idea de despertar un poco de envidia entre sus ve-cinas.
Por otro lado, también el lenguaje del apólogo parece acercarse más a los usos del habla de la época, mientras que en el diálogo nos parece oír el lenguaje escrito y dis-cursivo de un tratado de moral.
Así, por ejemplo, el cuento, de una forma escueta y vi-va, arranca con un giro que nos muestra una sutil trans-cripción del lenguaje coloquial popular:
... una muger fue que avié nombre doña Truhana et era asaz más pobre que rica
El lector se siente arropado por un registro irónico y condescendiente: con un eufemismo se califica a una mujer pobre de solemnidad de «asaz más pobre que ri-ca». Es pobre, pero no se cierra del todo para ella el leja-no horizonte de la riqueza.
Otro elemento lingüístico que da una gran vivacidad a la escena es la inclusión del estilo indirecto del habla de las vecinas en el sueño de doña Truhana:
... et cómmo dizían por ella cómmo fuera de bue-na ventura en llegar a tan grant riqueza, seyendo tan pobre commo solía seer.
Frente a esto, el tono en el discurso se enfría, se hace distante y magistral cuando Patronio, después de contar el cuento, pasa a la lección moral:
Et porque puso todo su pensamiento por fuza vana, non se fizo al cabo nada de lo que ella cuydava. Et vós, señor Conde, si queredes que lo que vos dixie-ren et lo que vós cuydardes sea todo cosa çierta, creed et cuydat siempre todas cosas tales que sean aguisadas et non fuzas dubdosas et vanas.
Por un lado vemos pintada una escena de la vida real en los nombres de las cosas cotidianas: mercado, cami-no, olla de miel, vecinas envidiosas; por otro lado y en distinto registro, discurren las preocupaciones y los con-ceptos morales como: fuzas dubdosas, razón, aprovecha-miento, cosas ciertas o falsas. La «vida» y el «pensa-miento» se combinan en un juego de profundidades o espejos, que nos muestran el vivir cotidiano del siglo XIV desde el punto de vista pragmático del moralista de la época, el afán por una educación libresca, aristocrática y prerrenacentista, ilustrada con los cuentos más antiguos de Europa y del mundo árabe enraizados en la tradición oral. Y todo ello nos permite, desde la distancia de los si-glos, tanto considerar la pervivencia del consejo moral como admirar la gracia y la lozanía de esta prosa primiti-va que consigue acercarnos una vez más al bello arte de narrar.
Gran parte del gracejo de la historia de doña Truhana reside en el uso de las formas verbales. El «enxiemplo» empieza con el imperfecto de apertura que, con su as-pecto durativo, crea un marco abierto y nos sitúa, pese a la brevedad del relato, en el amplio círculo de los acon-tecimientos que vamos a contemplar:
doña Truhana era a más pobre que rica; et un dia yva al mercado
La acción, seguidamente, se cuenta y concreta en los pretéritos perfectos simples, tiempo narrativo por exce-lencia:
començó a cuydar que vendería (...) et fallóse por más rica, asmó cómmo casaría (...) començó a reyr (...), dió con la mano en su fruente et entonçe cayó la olla de la miel en tierra, et quebróse. Así, apoyándose en estos verbos de aspecto perfectivo, la historia contada va avanzando; sin embargo, interlándose en ella y abriendo paréntesis luminosos en el ca-minar de doña Truhana, está la historia de un sueño, y para ésta el narrador emplea aquellas formas verbales que alargan la acción: los imperfectos de indicativo y de subjuntivo, los gerundios, el condicional simple y las pe-rífrasis durativas:
Et yendo por el camino (...) vendría aquella olla de miel (...), compraría una partida de huevos (...) et nazçirían gallinas (...) et que valdrían, compra-ría (...) et assí fue comprando de las ganancias que faría (...).
Con aquella riqueza que ella cuydava que avía (...) casaría a sus fijos (...), yría aguardada (...) et dirian cómmo fuera de buena ventura.
En estas formas verbales la duración temporal se alar-ga y se remansa para reproducir, casi musicalmente, la
ensoñación de doña Truhana: que ella cuydava que avía, casaría, yría aguardada, et en riendo...; en ellas queda prendido el fluir del tiempo, el deseo de la campesina, sobre todo en el tercer párrafo del cuento, donde au-mentan la concentración de los verbos con aspecto im-perfectivo y durativo y las perífrasis. Así, la acción que va hacia su desenlace marca el avance de los sucesos en los pretéritos perfectos simples: començó a, dio con, cayól y se remansa entre dubitativa y confiada o se entretiene en la ensoñación que expresan los pretéritos imperfectos, los gerundios y los condicionales simples.
En esta sabia alternancia de tiempos verbales tiene una fuerza especial la enumeración de las últimas accio-nes realizadas por doña Truhana:
Et pensando en esto començó a reyr con grand plazer (...) et, en riendo, con la mano en su fruente, et entonçe cayól la olla de la miel en tierra
En los verbos anteriores vemos que la olla va perdien-do su precario equilibrio, pero ahora, en un verbo de sonido breve, seco, casi onomatopéyico, se concentra to-da la fuerza irreparable del desastre, la certeza desolato-da del fracaso material. Y, cerrando una serie de oraciones copulativas donde los complementos arropaban los nú-cleos verbales, el último verbo aparece solo y desnudo:
et quebróse.
Un desastre material que arrastrará también la desdi-cha social de la protagonista: no habrá fabulosas ganan-cias, no casará a sus hijos, no murmurarán con admira-ción y envidia las vecinas, porque todo se quebró con la jarra de miel.
En este momento, el relato de la quijotesca doña Truhana alcanza el clímax de su tragedia y esta mujer, por su capacidad de ilusión vital y por la crudeza de su desengaño se convierte en un pequeño y temprano ante-cedente, en un breve apunte de su hermana mayor Em-ma Bovary.
Al final de toda la historia nos encontramos con la grata sorpresa de que don Juan Manuel, a pesar de su encumbrado afán moralizador, supo recrear los viejos apólogos dotándolos de vivacidad y tersura. Parece que el autor necesitó esconderse detrás de unos personajes de ficción aristocráticos y convencionales para deleitarse y deleitarnos con las vivas escenas de los cuentos anti-guos, que son los cuentos de siempre. Por esto el autor quiso dejar bien claro en el prólogo de El Conde Lucanor que él sólo ponía el entretenimiento al servicio de la lec-ción moral(7). Pero los lectores de todos los tiempos han
amado sus cuentos porque están contados con gracia: los personajes de ficción empiezan a ser creíbles y en ellos y sus historias encontramos una fuente de conocimiento y de placer. Con don Juan Manuel, en la primera mitad del siglo XIV, apuntan ya los albores del relato.
Guía para el comentario
Tema
Estamos ante un texto ejemplar, un cuento que nos propone una enseñanza o moraleja: la conveniencia de atenernos sólo a las cosas que sabemos ciertas y el pe-ligro de fundar vanas esperanzas sobre meras suposi-ciones.
Estructura
La estructura del texto es la siguiente:
1) Marco narrativo: diálogo preliminar en que el Con-de Lucanor plantea un problema a su ayo Patronio (líneas 1-11).
2) Cuento o «exiemplo» propiamente dicho: historia de doña Truhana (líneas 11-26).
3) Marco narrativo: consejo de Patronio al Conde y afortunada resolución del problema (líneas 26-33). 4) Moraleja: don Juan Manuel se cita a sí mismo como
artífice de los versos que encierran la moraleja. Claves del texto
• En primer lugar hay que señalar el juego de planos del texto: la ficción (doña Truhana) se enmarca en la ficción (el Conde Lucanor y Patronio) y, a su vez, el autor de esta doble historia se autocita en tercera persona introduciéndose en el relato como un per-sonaje más (don Iohan).
• En relación con estos planos señalaremos dos esti-los en el texto:
• – El del marco narrativo es un estilo formulario, rí-gido y repetitivo; asistimos al diálogo en estilo di-recto entre los dos personajes, con sus apelativos característicos. En este marco introductorio se emplean siempre las mismas palabras: «Otra vez fablaba el Conde Lucanor con Patronio...», «et el Conde preguntó cómmo fuera aquello...», «et vos, se-ñor Conde, si queredes...», «et porque don Iohan...». Este primer estilo delimita, así, el espacio del de-ber, de la obligación.
• – El del «enxiemplo» o cuento de Patronio es, en cambio, un estilo ágil y vivaz. Está lleno de deta-lles cotidianos –las vecinas– y en él aparece el es-tilo indirecto: «Cómmo dizían por ella commo fuera de buena ventura en llegar a tan grant riqueza...». Este segundo estilo marca el espacio de la eva-sión.
• Como hemos visto ya desde la propia estructura, la oposición entre realidades dispares se plasma tanto en el marco narrativo (Conde/Patronio, conflicto/ solución, pregunta/consejo, cosas ciertas/vanas fu-zas) como en el cuento (realidad de doña Truhana/ ensoñación, pobreza/riqueza, gran duelo/risa). • Frente al estatismo de los diálogos entre el noble y
su consejero, el cuento, verdadero núcleo narrativo del texto, se llena de acción. De ahí que se utilice como figura básica la gradación: sobre el viaje de doña Truhana camino del mercado se superpone
(7) Don Juan Manuel, siguiendo los férreos principios de su época que obligaban al escritor culto a distanciarse de los juglares, que sólo pretendían divertir, tuvo que subrayar en el prólogo de este libro su decidida vocación didáctica y justificó el carácter diverti-do y ameno de los apólogos, con este conocidiverti-do y delicioso argu-mento: «Et esto fiz segund la manera que fazen los físicos, que quando quieren fazer alguna melicina que aproveche al fígado, por razón que naturalmente el fígado se paga de las cosas dulçes, mezclan con aquella melezina que quieren melezinar el fígado, açucar o miel o alguna cosa dulçe; et por el pagamiento que el fí-gado a de la cosa dulçe, en tirándola para sí, lieva con ella la me-lezina quel a de aprovechar». Edición citada, página 52.
ese otro trayecto constituido por el sueño que ésta va construyendo:
olla de miel - partida de huevos - gallinas - ovejas - riqueza - bodas - paseo
Así, desde el relativo beneficio material de un princi-pio, llegamos a la repercusión social que éste acarrea: el qué dirán.
• El relato de Patronio juega con la alternancia de las formas verbales: uso del pretérito imperfecto –des-cripción–, del pretérito perfecto simple –acción– y del condicional –carácter hipotético de la ensoña-ción–. Los gerundios acentúan el aspecto durativo de este doble viaje de doña Truhana.
Relación del texto con su época y autor
Hay que entender este cuento dentro de la tradición ejemplar del apólogo medieval, siempre desde la inten-ción del «enseñar deleitando» que el propio don Juan Manuel explica en el prólogo del libro. El autor entron-ca con la cuentístientron-ca árabe y la fábula clásientron-ca que cristali-zan en libros como el Calila e Dimna, el Sendebar o el Li-bro de los gatos.
Pero además, en el cuento se aprecia el sentido prácti-co que caracteriza a este escritor del siglo XIV, y que coincide con el asentamiento y el auge de la burguesía. Así, tanto los consejos de Patronio –la prudencia, el buen sentido, el provecho propio–, como los detalles de su historia –la riqueza, las bodas, la envidia de las veci-nas– corresponden, evidentemente, a un ámbito mate-rial y pragmático, cotidiano y concreto. No se nos habla aquí de valores abstractos, como el valor, la nobleza o el honor, sino de sentido común y dinero. El consejo de Patronio revela una visión realista del mundo en donde toda fantasía queda proscrita; pero, además, la propia fantasía –el sueño de una pobre mujer– se ha levantado sobre lo más material de todo, la compra-venta. Amor (bodas) y admiración (vecinas) se han convertido, en este contexto, en objetos que pueden comprarse.
Por último, y atendiendo a la estructura del «enxiem-plo», recordemos que no se trata de un cuento indepen-diente, sino englobado en el libro por medio de un hilo conductor –en este caso el conde y sus dudas–, como era propio de los libros de cuentos medievales.
Otras actividades
1. Podemos cotejar este cuento de don Juan Manuel con otras versiones del mismo: una anterior, El sueño del religioso, de Calila e Dimna, donde asis-timos al monólogo del protagonista a partir de un jarro de miel y de manteca; y otra posterior, la conocida fábula La lechera de Félix de Sama-niego.
2. Proponemos también la lectura de otros cuentos de El Conde Lucanor, como el «Exemplo XXXII» («De lo que contesçió a un rey con los burladores que fi-zieron el paño») o el «Exemplo XI» («De lo que con-tesçió a un deán de Santiago con don Yllán, el gran maestro de Toledo»), donde, como en el «enxiem-plo» que hemos analizado, se establece una com-pleja red de tensiones e interferencias entre el mundo real y el mundo de la ficción.
3) A partir del brevísimo cuento de doña Truhana que relata Patronio, pueden explicarse muchas de las características del género: brevedad, condensa-ción, economía narrativa, comienzo in medias res, reducción temporal, fuerza del desenlace, ausencia de profundización en el personaje. En este sentido, pueden leerse cuentos de distintas épocas. Para ejemplificar el artificio del cuento dentro del cuen-to proponemos dos obras actuales: Tratándose de ustedes, de Felipe Benítez Reyes, y Obabakoak, de Bernardo Atxaga.
4) Los alumnos pueden escribir, por su parte, un cuento. Un buen ejercicio sería la actualización del personaje de Doña Truhana y la traslación de su peripecia a nuestra época.
A partir del momento en que adquirió la conciencia de su ‘yo’, el hombre ha buscado la autocontemplación en un deseo de tomar conocimiento de su propia ima-gen. Así, desde la superficie de las aguas hasta el espejo, pasando por los metales, ha ido encontrando los instru-mentos para lograrlo. Pero la satisfacción de ese deseo primario no le bastó y, conforme fue evolucionando y desarrollándose, continuó la búsqueda de su imagen más allá de lo meramente físico e individual para hallar su proyección anímica, colectiva y social. Un nuevo espejo en donde poder medir su comportamiento.
Se puede afirmar que el teatro consiste en representar escénicamente la palabra, en dar vida a un texto por me-dio de la transformación de los actores en personajes con la participación directa y consentida del público. De este modo, aparece señalada en toda su evidencia la indi-soluble relación que une a los tres componentes del tex-to dramático: autex-tor-actex-tor-público. Si en los otros dos géneros literarios la relación que se establece entre el autor y el lector es una relación «de alcoba», íntima y directa, la intervención de los actores y la presencia de un público colectivo hacen del teatro un acto «de sa-lón», social y compartido, que trasciende lo meramente literario. Así, numerosos críticos rechazan la autonomía del texto dramático, considerado por la tradición aristo-télica como un género literario, y opinan que el teatro sólo alcanza su verdadera esencia en el momento de su representación.
En cualquier caso, y aun conscientes de que en la obra teatral intervienen numerosos e importantísimos fac-tores extratextuales –gesto, movimiento, decorado, so-nido, luz, «attrezzo»–, queremos rescatar el valor dra-mático de la palabra. Recordemos a este respecto que un gran dramaturgo como Valle-Inclán antepuso el texto literario a su representación escénica, llegando a consi-derar ésta como un «lamentable incidente».
Tal vez la manera de conciliar estas dos actitudes tan extremas es partir del material con el que contamos –el texto–, para conseguir que los alumnos asistan a una re-presentación imaginaria. Como decía Lorca, «el teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana, y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro nece-sita que los personajes que aparecen en la escena lleven un traje de poesía y, al mismo tiempo, que se les vean los huesos, la sangre». Por eso, como no sólo estamos leyen-do sino que estamos vienleyen-do y oyenleyen-do a los personajes, en estos comentarios nos hemos detenido menos en el análi-sis estilístico para dar cabida a recursos puramente teatra-les como el aparte, la acotación, las estrategias, la trama, la intención de los personajes y el espacio escénico.
En definitiva, mediante este acercamiento a los textos teatrales, pretendemos que nuestros alumnos se aden-tren en el mundo mágico de la representación, tan inhe-rente al hombre y a su necesidad de conocerse. A la ma-nera de Pirandello, no buscamos un autor, sino muchos lectores para nuestros personajes.
Carlos Arniches
La señorita de Trevélez(8)
(Escena V del Acto II)
NUMERIANO. (Cae desfallecido sobre un banco.)!Ay, Dios mío! Bueno, yo hace quince días que no duermo, ni como, ni vivo... ¡Y yo que nunca he debido un céntimo, me he hecho hasta trampo-so!... Porque entre los dos perros y el marco, que lo estoy pagando a plazos, se me va la mitad del sueldo. ¡Qué cuadrito!... Don Gonzalo le llama La Mancha, pero quia. Es muchísimo más gran-de. La Mancha y la Alcarria, todo junto. ¡No le he puesto más que un listón alrededor y me ha subido a veinticinco duros!... ¡Ay!, yo estoy enfermo, no me cabe duda. Tengo dolor de cabeza, in-quietud, espasmos nerviosos; porque además de todo esto, esa mujer me tiene loco. Es de una exal-tación, de una vehemencia y de una fealdad que consternan. Y luego tiene unas indirectas... Ayer me preguntó si yo había leído una novela que se titula El primer beso, y yo no la he leído; pero aunque me la supiera de memoria... ¡Esas bromitas no! Y para colmo, habla con un léxico tan empalagoso que para estar a su altura me veo negro. Aquí me he venido huyendo de ella... Aquí, siquiera por unos momentos, estoy libre de esa visión horrenda, de esa visión...
FLORA.(Apartando el ramaje del fondo de la fuente, asoma su cara risueña y dice melodiosamente.)
¡Nume!
NUMERIANO. (Levantándose de un salto tremendo.)(¡Cuerno!... ¡La visión!) FLORA. Adorado Nume...
NUMERIANO. (Con desaliento.)¡Florita!
TEXTOS DRAMÁTICOS
Introducción
Análisis de textos
FLORA.(Saliendo. Lo mira.)¡Pero cuán pálido! ¡Estás incoloro! ¿Te has asustado? NUMERIANO. (Desfallecido.)Si me sangran no me sacan un coágulo.
FLORA. Pues yo, errabunda, hace un rato que de un lado a otro del parterre vago en tu busca. ¿Y tú, amor mío?
NUMERIANO. ¡Yo vago también; pero más vago que tú, me había sentado un instante a delectar-me en la contemplación de la noche serena y estrellada!...
FLORA. ¡Oh, Nume!... Pues yo te buscaba.
NUMERIANO. Pues si yo sé que me buscas, te juro que corro, que corro a tu encuentro. FLORA. Y dime, Nume, ¿qué hacías en este paradisíaco rincón?
NUMERIANO. Rememorarte. (Con más elegancia ni d’Annunzio.)
FLORA. ¡Ah, Nume mío, gracias, gracias! Ah, no puedes suponerte cuánto me alegra encontrarte en este lugar recóndito.
NUMERIANO. Bueno, pero, sin embargo, yo creo que debíamos irnos, porque si alguien nos sor-prendiera arrinconados y extáticos, podía macular tu reputación incólume, y eso molestaríame. FLORA. ¿Y qué importa, Nume?... ¡La felicidad es un pájaro azul que se posa en un minuto de
nuestra vida, y después levanta el vuelo, y Dios sabe en qué otro minuto se volverá a posar! NUMERIANO. Sí, pero figúrate que ahora viene el pájaro y se posa, pero luego pasa uno y nos lo
es-panta y encima lo divulga, y ¿qué pasa? Pues que te pesa. Hay que estar en todo. (Intenta irse.)
FLORA.(Deteniéndole.)Nume, no seas tímido. La dicha es efímera. Siéntate, Nume.
NUMERIANO. No me siento, Florita. (¡A solas la tengo pánico!)
FLORA. Anda, siéntate, porque quiero en este rincón de ensueño pedirte una revelación... (Le obli-ga a sentarse.)
NUMERIANO. ¡Una revelación!... Bueno; si eres rápida y sintética, atenderéte; pero si no, alejaré-me. Habla.
FLORA. Vamos a ver, Nume, con franqueza: ¿por qué te he gustado yo? NUMERIANO. Por nada.
FLORA. ¿Cómo?
NUMERIANO. Quiero decir que no me has gustado por nada y... me has gustado por todo. Te he encontrado...
FLORA. ¿Qué?... ¿Qué?...
NUMERIANO. Te he encontrado un no sé qué..., un qué sé yo..., un algo así, indefinible; un algo raro. ¡Raro, ésa es la palabra!
FLORA. Bueno, ¿qué te han gustado más, los ojos, la boca, el pie?
NUMERIANO. Ah, eso no, no... Detallar, no he detallado. Me gustas, ¿cómo te diría yo?... En con-junto, en total... Me gustas en globo, vamos...
FLORA. ¡En globo! ¡Qué concepto tan elevado!
NUMERIANO. Sí, elevadísimo; lo más elevado posible..., como corresponde a mi admiración. FLORA. ¡Ah, Nume mío, gracias, gracias!
NUMERIANO. No hay de qué.
FLORA. Y dime, Nume, una simple pregunta: ¿tú has visto por acaso en el cine una película que se titula «Luchando en la obscuridad»?
NUMERIANO. ¿En la obscuridad?... No; yo en la obscuridad no he visto nada. FLORA. ¡Lo decía, porque en una de sus partes hay una escena tan parecida a ésta! NUMERIANO. (Aterrado.)¿Sí? (Intenta levantarse. Ella lo detiene.)
FLORA. Es un jardín. Un rincón poético, una fontana rumorosa, la luna discreta, dos amantes apasionados...
NUMERIANO. (Con miedo creciente.)¡Qué casualidad!
FLORA. De pronto, los amantes, yo no sé por qué, se miran, se prenden de las manos, se atraen. NUMERIANO. (¡Cielos!)
FLORA. Y un beso une sus labios; un beso largo, prolongado; uno de esos besos de cine, durante los cuales todo se atenúa, se desvanece, se esfuma, se borra, y... aparece un letrero que dice Milano Films. Pues bien, Nume, ese final...
NUMERIANO. ¡No, no..., jamás..., Florita!... Cálmate o pido socorro... No quiero dejarme llevar de la embriaguez. ¡Yo no llego al Milano ni aunque me emplumen!...
NUMERIANO. No, Flora, hay que hacerse fuertes... Vámonos, vida mía. Vámonos o llamo. (Se es-cucha pianísimo el vals de Eva.)
FLORA.(Exaltada.)Espera..., atiende...¡Oh, esto es un paraíso!... ¿No escuchas?
NUMERIANO. Sí; el vals de Eva. FLORA. ¡Delicioso!
NUMERIANO. Delicioso; pero vámonos.
FLORA. ¡Divina, suave, enloquecedora melodía de amor! ¿Quieres que nos vayamos como en las operetas?...
NUMERIANO. Vámonos, y vámonos como te dé la gana. FLORA. ¡Oh, Nume!... (Se van bailando el vals.)
NUMERIANO. ¡Por Dios, Florita, no aprietes, que congestionas! (Hacen mutis bailando. Vanse por la izquierda.)
A pesar de que el nombre de Arniches se halla inevita-blemente vinculado con el sainete, no hay que olvidar que este excelente cultivador del género chico, aun sin abandonarlo del todo, inicia en 1916 con La señorita de Trevélez, una nueva andadura teatral mucho más ambi-ciosa, honda y personal, bautizada por el propio autor como «tragedia grotesca». La esencia de esta segunda etapa arnichesca radica, a juicio de Pedro Salinas, en una perfecta simbiosis entre «comicidad externa y gravedad profunda»(9). O dicho de otro modo, las situaciones más
patéticas se revisten de tintes cómicos y burlescos. Me-diante este proceso de estilización grotesca se logra de-senmascarar la realidad y presentar su verdadera natura-leza: nos hallamos ante una sociedad lacerada por la ignorancia, la hipocresía y el qué dirán.
La obra se sitúa en una pequeña ciudad de provincias en donde un grupo de amigos trata de matar la monoto-nía de su estrecha existencia urdiendo pesadas bromas sobre sus convecinos sin tener en cuenta las consecuen-cias. Una de estas bromas consiste en enviar en nombre de Numeriano Galán, conquistador de pacotilla, una de-claración amorosa a Florita de Trevélez, cursi solterona de familia distinguida, la cual da por bueno el contenido de la carta. Numeriano, temeroso de la previsible ven-ganza del hermano de Florita, don Gonzalo, prolonga el malentendido más de lo debido, lo cual da ocasión a si-tuaciones entre amargas y jocosas que en el fondo no re-velan sino una enorme falta de sensibilidad(10).
La escena por comentar corresponde al segundo acto de la obra, concretamente al momento en que, celebrán-dose la fiesta de compromiso en casa de Florita, el fingi-do novio rehúye a su prometida mientras se lamenta de las fatigas que debe padecer por el hecho de no atreverse a desvelar la verdad. No tarda en ser descubierto por la infatigable Florita, entablándose entre ellos un diálogo paródico de las tópicas situaciones amorosas.
Se inicia la escena con un monólogo en que Numeria-no, en un lugar apartado del jardín, hace un balance de la situación. Su parlamento arroja reveladores datos tan-to sobre su personalidad como sobre la de Florita.
La circunstancia de Numeriano parece aterradora: ni come, ni duerme, ni vive. En primer lugar, repasa los gastos que le acarrean los perros y el cuadro que le ha regalado don Gonzalo, su futuro cuñado. Él, que nunca ha debido nada, se ha hecho hasta tramposo. Esto últi-mo aparece subrayado entre admiraciones:
NUME. ¡Y yo que nunca he debido un céntimo, me he hecho hasta tramposo!
El dinero parece importarle mucho, pero es incapaz de poner fin a la situación por miedo a un enfrentamien-to con don Gonzalo. Sorprendentemente observamos cómo para este hombre pusilánime, que consiente un engaño indigno, la honradez se cifra exclusivamente en lo económico. Así, su falta de sensibilidad le lleva a una jerarquización de valores absolutamente primaria: le im-porta mucho más el coste del marco y la manutención de los perros que el acoso de Florita, que pasa a un se-gundo plano:
NUME. ... porque además de todo esto, esa mujer me tiene loco.
Por otro lado, apuntan ya en el monólogo una serie de datos sobre su fingida novia. Apreciamos por medio de las palabras de Numeriano cómo el mundo de Florita está hecho de estilizaciones cursis. Esta vehemente sol-terona ha vivido en su fantasía lo que no ha podido vivir en la realidad y por primera vez anhela convertirse en una heroína de novela rosa:
NUME. Ayer me preguntó si yo había leído una novela que se titula «El primer beso», y yo no la he leído, pero aunque me la supiera de memoria... ¡Esas bromi-tas no!
Numeriano critica asimismo el lenguaje amanerado de Flora y, sin embargo, manifiesta que hace esfuerzos para estar a su altura:
NUME. Y para colmo, habla con un léxico tan empalagoso que para estar a su altura me veo negro.
Así, Nume, con una cobardía no exenta de crueldad, afirma utilizar cuando está con su supuesta prometida un léxico que aviva la pasión de ésta, ya que se adapta plenamente a sus expectativas.
Como vemos, la caracterización dramática de Nume-riano y de Florita ya queda prácticamente definida en el monólogo, verdadera antesala del diálogo siguiente.
1(9) Pedro Salinas, Literatura española. Siglo
XX, Madrid, Alianza, 1970.
(10) En este sentido, en el desenlace, una vez descubierta la pesada broma, uno de los personajes secundarios, el maestro don Mar-celino, expone la tesis de la obra: «(...) la manera de acabar con
este tipo tan nacional de guasón es difundiendo la cultura. Es preciso matarlos con libros, no hay otro remedio. La cultura modifica la sen-sibilidad, y cuando esos jóvenes sean inteligentes, ya no podrán ser malos, ya no se atreverán a destrozar un corazón con un chiste, ni a amargar una vida con una broma». (Acto III, Escena VIII).
El equívoco del diálogo se fundamenta en el contraste entre la hipocresía de Numeriano y la ingenuidad de Flora, cada uno de los cuales vive la escena de modo to-talmente diverso de su interlocutor.
Así, Florita hace su brillante aparición con semblante risueño y voz «melodiosa». Su felicidad es evidente, ya que está viviendo su gran amor, el amor que ha deseado toda su vida y que ha ido alimentando durante años con lecturas, películas y músicas:
– Referencias literarias:
«¡La felicidad es un pájaro azul que se posa en un minuto de nuestra vida, y después levanta el vuelo, y Dios sabe en qué otro minuto se volverá a po-sar!»(11).
– Referencias cinematográficas:
«Y dime, Nume, una simple pregunta: ¿Tú has visto por acaso en el cine una película que se titula
Luchando en la obscuridad?»(12).
– Referencias musicales:
«¡Divina, suave, enloquecedora melodía de amor! ¿Quieres que nos vayamos como en las operetas?» Esta cultura de señorita bien de provincias ha llegado incluso a influir en su forma de hablar pretendidamente poética que nos remite al estilo relamido de Rafael Pérez y Pérez:
FLORA. ¡Pero cuán pálido! ¡Estás incoloro! ¿Te has asus-tado?
FLORA. (...)
FLORA. Pues yo, errabunda, hace un rato que de un lado a otro del parterre vago en tu busca.
El conflicto dramático de la escena se basa en la plas-mación del deseo por parte de Florita de ver realizado su sueño: obtener su primer beso, que para ella constituye la culminación del amor. Y para conseguir su finalidad, utiliza, en una suerte de carpe diem de andar por casa, re-ferencias a lo efímero de la felicidad. Probablemente es la primera vez que tiene ocasión de estar a solas con un hombre, y además el marco se adecua a lo que tantas ve-ces ha soñado: un jardín recóndito, una noche de luna, ecos lejanos de un vals:
FLORA. Nume, no seas tímido. La dicha es efímera. Siéntate, Nume.
Luego la estrategia es clara, sólo que su educación de señorita «decente» no le permite tomar la iniciativa, si-no tan sólo insinuar al caballero que sea él quien dé el primer paso, como corresponde a su concepto tradicio-nal de las relaciones amorosas: la mujer es mujer, es de-cir, seductora; el hombre, muy hombre, esto es, osado. En cuanto a Numeriano, la estrategia utilizada por él no va encaminada únicamente a liberarse del acoso, sino que a la vez pretende dar una buena imagen ante la pro-tagonista e incluso ante sí mismo. Véase por ejemplo la satisfacción que manifiesta ante lo ingenioso de sus res-puestas:
FLORA. Y dime, Nume, ¿qué hacías en este paradisíaco rincón?
NUME. Rememorarte. (Con más elegancia ni d’Annunzio.) Así, y como corresponde a su personalidad cobarde y engreída a la vez, busca en todo momento una salida lo más digna posible, utilizando para ello coartadas
mora-les. Ante los ojos de Florita se presenta como un caballe-ro que bajo ningún concepto desea poner en entredicho la reputación de su amada:
NUME. Bueno, pero sin embargo, yo creo que debíamos ir-nos, porque si alguien nos sorprendiera arrincona-dos y extáticos, podía macular tu reputación incólume y eso molestaríame.
O más adelante:
NUME. ... Cálmate o pido socorro... Yo no quiero dejar-me llevar de la embriaguez. ¡Yo no llego al Mi-lano ni aunque me emplumen!...
FLORA. ¡Pero, Nume mío!...
NUME. No, Flora, hay que hacerse fuertes... Vámonos, vida mía. Vámonos o llamo.
Como vemos, Nume está alimentando con su actitud el amor de su oponente. En cualquier caso, Florita ve lo que quiere ver y oye lo que quiere oír. Es más, da la im-presión de que Numeriano es sólo un soporte sobre el que descansan todos sus íntimos sueños. Una vez más, comprobamos la actitud quijotesca que en algún mo-mento aflora en todos nosotros.
Es evidente asimismo cómo Nume se adapta con exa-gerado énfasis a la retórica de Florita, tal como había apuntado en el monólogo. Así, todo su parlamento es un continuo prodigarse en esdrújulos y enclíticos:
NUME. ... si alguien nos sorprendiera arrinconados y ex-táticos, podía macular tu reputación incólume, y eso molestaríame.
NUME. (...)
NUME. ¡Una revelación! Bueno, si eres rápida y sintética, atenderéte pero si no, alejaréme. Habla. Los procedimientos de comicidad verbal utilizados en la escena se basan fundamentalmente en los juegos de palabras, de manera que el diálogo es un continuo avan-zar de chiste en chiste, de efecto en efecto, lo cual resta consistencia a la verdad humana de los personajes, que acaban convertidos en meros muñecos de guiñol. Así por ejemplo, cuando Flora alude al pájaro azul, Nume-riano responde:
NUME. Sí, pero figúrate que ahora viene el pájaro y se posa, pero luego pasa uno y nos lo espanta y enci-ma lo divulga, y ¿qué pasa? Pues que te pesa. Hay que estar en todo.
Como vemos, por medio de la paronomasia hemos transitado desde el pájaro azul de Rubén Darío hasta un juego de palabras que tanto nos recuerda el postismo de Chicharro.
Otras veces, la comicidad surge como consecuencia de la repetición de una misma palabra con dos sentidos di-ferentes. Así:
FLORA. Pues yo, errabunda, hace un rato que de un lado a otro del parterre vago en tu busca. ¿Y tú, amor mío?
NUME. ¡Yo vago también, pero más vago que tú, me había sentado un instante a delectarme en la con-templación de la noche serena y estrellada! (11) Este «pájaro azul» nos remite al cuento de Rubén Darío titulado
precisamente «El pájaro azul», correspondiente a la obra Azul. (12) No tenemos referencias sobre esta película. Posiblemente se
Otro ejemplo significativo:
FLORA. Bueno, ¿qué te han gustado más, los ojos, la boca, el pie?
NUME. Ah, eso no, no... Detallar no he detallado. Me gus-tas, ¿cómo te diría yo?... En conjunto, en total... Me gustas en globo, vamos...
FLORA. ¡En globo! ¡Qué concepto tan elevado!
NUME. Sí, elevadísimo, lo más elevado posible... como res-ponder a mi admiración.
Así, Florita, siempre deseosa de idealizar, traduce a términos aerostáticos lo dicho por Nume, a lo que éste, cínicamente, corrobora.
La eficacia cómica de todos los recursos empleados se refuerza con el sentimiento de superioridad que provoca en el lector/espectador el saberse conocedor de las in-tenciones auténticas de cada una de las frases. Así, mien-tras la pobre Florita, con toda su candidez a cuestas, es-tima sincero el supuesto rendimiento de Numeriano, éste comparte su verdad con los espectadores, a quienes hace cómplices con sus continuos apartes:
FLORA. ¡Nume!
NUME. (¡Cuerno!... ¡La visión!) (...)
FLORA. Y dime, Nume, ¿qué hacías en este paradisíaco rincón?
NUME. Rememorarte. (Con más elegancia ni d’An-nunzio.)
(...)
FLORA. Nume, no seas tímido. La dicha es efímera. Sién-tate, Nume.
NUME. No me siento, Florita. (¡A solas la tengo pánico!) (...)
FLORA. De pronto, los amantes, yo no sé por qué, se miran, se prenden las manos, se atraen...
NUME. (¡Cielos!)
El espectador también es cómplice de las correcciones que Nume debe hacer sobre la marcha, reprimiendo sus impulsos. Así por ejemplo:
FLORA. ¡Oh, Nume!... Pues yo te buscaba.
NUME. Pues si yo sé que me buscas, te juro que corro, que corro a tu encuentro.
(...)
FLORA. Vamos a ver, Nume, con franqueza: ¿por qué te he gustado yo?
NUME. Por nada. FLORA. ¿Cómo?
NUME. Quiero decir que no me has gustado por nada y... me has gustado por todo.
Este continuo guiño entre Numeriano y los especta-dores provoca que la insufrible Flora aparezca en escena completamente sola y desvalida.
Si, según la distinción de Pirandello, lo cómico surge cuando en una situación un personaje dice cosas que contra su voluntad nos incitan a la risa mientras que lo ingenioso se produce cuando conscientemente se quiere hacer reír, definitivamente podemos calificar la escena de cómica. O si matizamos más, siguiendo la definición de Pérez de Ayala(13), podemos hablar de una escena
có-mico-romántica, lo cual no dista en absoluto de la deno-minación del propio Arniches: tragedia grotesca.
El efecto risible que inspira el personaje externamente cómico de Florita despierta una recóndita simpatía entre nosotros –la simpatía que produce siempre el perdedor–, con lo cual lo cómico se atenúa, originándose un senti-miento equívoco e inquietante, a caballo entre la burla y la compasión. Dualidad de sentimientos tampoco ajena a los que despierta Nume, que van del rechazo provoca-do por su cobardía a la identificación y complicidad ante el comprensible horror de verse obligado a fingir amor a una mujer cuya «fealdad consterna», según sus propias palabras.
Guía para el comentario
Tema
La escena constituye un buen exponente del enfrenta-miento de dos estrategias bien diferentes: la de Florita, encaminada a seducir a Numeriano, y la de éste, que in-tenta zafarse por todos los medios del acoso a que se ve sometido.
Estructura
Se observan en la escena dos partes bien diferenciadas: – Un monólogo inicial en el que Numeriano, en un lugar apartado del jardín, reflexiona sobre las la-mentables consecuencias que ha acarreado la pesa-da broma.
– Con la aparición de Florita se entabla un diálogo que constituye un puro equívoco entre la actitud de la empalagosa señorita, dispuesta a obtener su pri-mer beso, y el cínico comportamiento de Nupri-meria- Numeria-no, que trata de evitarlo por todos los medios, utili-zando la coartada de la reputación.
Claves del texto
• En el monólogo aparecen ya reveladores datos no sólo sobre la personalidad de Numeriano, sino también sobre la de Florita. Este hecho puede ser-vir para explicar cómo podemos forjarnos una clara idea de un personaje a través de la óptica de los demás.
• Prácticamente toda la comunidad del diálogo se ba-sa en un continuo juego de palabras, en una pura «dislocación expresiva», en palabras del autor, que conduce a un permanente equívoco. Por eso, el tex-to nos permite ejemplificar con creces sobre el uso de dos de los recursos más utilizados: la paronoma-sia (utilización de dos palabras fonéticamente pare-cidas) y la dilogía (uso de una palabra en dos senti-dos diversos, dentro de un mismo contexto). • Un procedimiento ya clásico en teatro consiste en
la utilización de los apartes. Así, Numeriano, cual plebeyo del Siglo de Oro, finge ante su rendida enamorada una pasión existente, mientras expresa sus verdaderas intenciones en los apartes, realizan-do un continuo guiño con los espectarealizan-dores.
(13) Ramón Pérez de Ayala, Las máscaras, Madrid, Espasa-Calpe, 1948.
• El diálogo constituye un eficacísimo ejemplo de có-mo una misma situación puede vivirse de manera diametralmente opuesta. Así, Florita vive la escena como una heroína de novela rosa; por su parte, Nu-meriano, a caballo entre el cinismo y la desespera-ción, vive la escena como una pesadilla. Dos verda-des que no llegan a encontrarse. De nuevo, el hombre con todo su subjetivismo a cuestas.
Relación del texto con su época y su autor
Con las llamadas «tragedias grotescas», Arniches su-pera los moldes del género chico para lograr una origi-nal creación en que, como ya hemos visto, la comicidad de la forma y la gravedad del fondo se aúnan dando co-mo resultado una visión de la realidad que, salvando to-das las distancias, nos recuerda el esperpentismo vallein-clanesco. Aun cuando el nivel estético y conceptual de Valle-Inclán sea muy superior, en ambos, como en otros tantos artistas de nuestro siglo, la mirada se proyecta a través de la lente deformadora del espejo cóncavo. El re-sultado no puede ser mejor: lo grotesco de nuestra so-ciedad aparece ampliado por la lupa de la sátira.
Otras actividades
1. Una de las actividades casi obligadas consiste en ver la película de José Antonio Bardem Calle Ma-yor, inspirada en la obra de Arniches. Se puede ha-cer un cotejo de ambas versiones insistiendo en la diferencia del tratamiento: frente a la visión del dramaturgo, donde la protagonista carece de enti-dad humana, en la versión cinematográfica el es-pectador puede identificarse plenamente con la tragedia de la heroína, aquí sí revestida de dignidad y grandeza.
2. Proponemos la representación de la escena por los alumnos. Se puede incluso ensayar diferentes inten-ciones en la creación de los personajes: desde cari-caturas hasta auténticos caracteres psicológicos, desde una versión francamente grotesca a una más realista. De esta manera, los alumnos comprobarán cómo, sin cambiar una sola palabra del texto, la di-rección teatral es, en buena medida, responsable del resultado último.
