continuidades como parte de diversas estrategias
artesanales.
Paola Marcela Trocha Sánchez
Marzo 03 2017
Maestría en Gestión del Diseño
Tema
Las artesanías Zenú: transformaciones y continuidades como parte de diversas estrategias artesanales.
Línea temática de investigación
Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes.
Pregunta Problema
¿Cuáles son los factores que impulsan a los artesanos zenúes en elaborar productos con técnicas artesanales combinadas?
Objetivos
Objetivo General
Analizar la elaboración de artesanías con técnicas artesanales combinadas de la etnia Zenú en el marco de las nuevas estrategias comerciales.
Objetivos Específicos
Analizar la elaboración de artesanías combinadas Zenú con técnicas artesanales originarias de otras comunidades.
Establecer los elementos que caracterizan, en cuanto a composición morfológica y conceptualización a la producción de estas artesanías combinadas.
Analizar la aceptación comercial de éste tipo de artesanía en relación a las elaboradas con una sola técnica artesanal.
La producción Zenú de artesanías combinadas es impulsada y valorada por los artesanos como una nueva estrategia comercial para la prevalencia de sus productos en el mercado.
Introducción……….….1
Capítulo 1. Etnia Zenú: un abordaje artesanal………..…10
1.1 Historia, cultura y tradición: formación de la etnia Zenú………..…13
1.1.1 Etnia Zenú en la actualidad ………...16
1.2 Artesanías en caña flecha ………..….25
1.2.1 Materia prima y técnica de tejido ………....27
1.2.2 Productos tradicionales y nuevos productos ………....33
1.3 Comercio de las artesanías en caña flecha ………...38
1.3.1 Canales de comercialización ………....39
1.3.2 Estrategias de comercialización ………..….42
Capítulo 2. Interculturalidad en el contexto de las artesanías……….……..46
2.1 Caminos hacia la diversidad cultural……….………...…..46
2.2 Las artesanías como objetos: aspectos teóricos………...55
2.3 Artesanías: tensión entre la “permanencia y la innovación”………...61
Capítulo 3. Diseño con identidad cultural………68
3.1 El papel del diseño en la concepción de artesanías……….69
3.1.1 Diseño de transición en el sector artesanal………...75
3.2 Claves proyectuales para la conceptualización de productos………..85
3.2.1 La cultura como recurso activo en la elaboración de objetos…………..85
Capítulo 4. Artesanías combinadas Zenú: Análisis morfológico, conceptual y comercial
4.1 Caracterización del contexto de las artesanías combinadas ………...95
4.2 Análisis de composición morfológica: formas y materiales……….103
4.3 Observaciones a las artesanías combinadas Zenú: análisis conceptual………….109
4.4 Contexto comercial de las artesanías combinadas………114
4.5 Análisis comparativo entre artesanías combinadas y artesanías exclusivas en caña flecha………...117
Conclusiones………..121
Figura 1. Territorio indígena Zenú………16
Figura 2. Artesanías como fuente principal de ingresos del hogar (Tuchín)………18
Figura 3. Dedicación a otras actividades diferentes a la artesanía (Tuchín)……….18
Figura 4. Aprendizaje del oficio………...22
Figura 5. Palma caña flecha………..27
Figura 6. Raspado de la caña flecha………..29
Figura 7. Fibras de caña flecha teñidas……….36
Figura 8. Comparativo de colores de fibra natural y fibra tratada con agentes químicos……37
Figura 9. Artesanías de caña flecha y cuero………..37
Figura 10. Cuadros de problemas intrincados………...78
Figura 11. Línea de pobreza (Tuchín)………...79
Figura 12. Artesanías como fuente principal de ingresos del hogar (Tuchín)……….79
Figura 13. Malla de wicked problems para producción artesanal Zenú………81
Figura 14. Matriz de impacto de la producción artesanal Zenú………83
Figura 15. Visión sostenible de la producción artesanal Zenú……….84
Figura 16. Los ámbitos de la cultura en función del control cultural………..99
Figura 17. Algunas técnicas/texturas del caribe colombiano……….…….100
Tabla 2. Tabla de análisis de producto- Bolso- línea marroquinería………..104
Tabla 3. Tabla de análisis de producto- Bandejas decorativas- línea hogar………...105
Tabla 4. Tabla de análisis de producto- Porta-celular………106
Tabla 5. Tabla de análisis de producto-Mochila- línea marroquinería………..107
Introducción
El presente trabajo se propone analizar de forma específica los productos artesanales elaborados por la etnia Zenú en Córdoba, Colombia; considerando las cualidades intangibles que aportan los aspectos tradicionales y los valores culturales a la producción artesanal. El análisis de estas consideraciones, entendidas como parte de procesos sociales dinámicos, se propone investigar bajo la perspectiva del desarrollo de las artesanías, cómo las distintas innovaciones técnicas, las nuevas demandas surgidas en los tiempos modernos y su posicionamiento en el mercado, desembocan en nuevas estrategias comerciales y nuevas producciones de artesanías combinadas con técnicas de distintas comunidades artesanales.
Para poder comprender esto, es necesario abordar el concepto de artesanía teniendo en cuenta los lineamientos planteados por ciencias como la antropología, sociología, psicología del trabajo, entre otras. Por lo tanto, se entiende que hablar de artesanía es un proceso complejo, un proceso que obliga no sólo ver a las piezas artesanales como objetos desarrollados bajo técnicas tradicionales y ancestrales de una comunidad en particular, sino a analizarlas como objetos que no son ajenos a los cambios que ocurren en el entorno al cual pertenecen.
En este sentido, la investigación se enmarca dentro de los conceptos vinculados a la teoría cultural, la interculturalidad, y las producciones artesanales y comerciales, abordadas bajo la óptica de las ciencias sociales y antropológicas debido a que el estudio involucra artesanías (objetos), artesanos (oficio) y comunidades (personas).
En éstas áreas de conocimiento, se adscriben los estudios de Jean Jackson (1995) sobre el concepto de cultura. La autora, en su trabajo de campo realizado en el departamento de Vaupés en Colombia, señala que las definiciones esencialistas y estáticas atribuidas al concepto de cultura deben ser reconsideradas y repensadas. Jackson advierte sobre el cambio cultural, que debe ser abordado, no bajo las antiguas nociones, sino comprendida bajo una
concepción dinámica que se encuentra inmersa en un sistema donde se implantan cambios, que al final, afianzan la construcción social. (Jackson, 1995:20)
Bajo la misma línea de investigación, Barth (1976) propone repensar las definiciones de grupos étnicos y cómo se mantienen los límites entre sus fronteras. Dejando muy atrás las concepciones de que un grupo étnico se define por una cultura, costumbres, o vestimenta particular, el autor plantea dos categorías en las cuales operan estos grupos. Estas son: la autoadscripción y la adscripción. Esta doble categorización define cómo los integrantes del grupo se identifican y se posicionan frente al mundo (autoadscripción, interior del grupo); y también cuáles son las imágenes o referencias que tienen los demás grupos sobre uno en particular (adscripción, exterior del grupo). Para Barth, los límites entre grupos étnicos se fundamentan en la interacción interna y externa, por tanto sostiene que a mayor interacción, mayor será la construcción de estos límites. Esto sostiene la idea central que las fronteras entre los grupos étnicos son dinámicas, ya que constantemente las personas se están movilizando. Lo anterior, rompe cualquier noción clásica de la antropología de considerarlos como grupos aislados.
En complemento, Aleida Alavez (2014) incursiona en la construcción histórica del concepto interculturalidad, y sostiene, cómo cobra relevancia en la búsqueda de nuevos acercamientos que fomenten la cohesión en la era de la “súper-diversidad” (Alavez, 2014:9). Luego de tener claro la huella histórica del concepto, la autora define la interculturalidad como la coexistencia de culturas en un marco de igualdad.
A su vez, el trabajo de Bayardo y Lacarrieu (1997) analiza el concepto de globalización desde el punto de vista de la identidad cultural, y subrayan que “la diversidad cultural se vuelve una cuestión crucial en la globalización al multiplicarse en forma real y virtual las interacciones y las experiencias de la alteridad, en virtud de los flujos poblacionales” (Bayardo y Lacarrieu, 1997:12). Lo antedicho, se fundamenta en el
dinamismo constante causado por la confluencia de factores tales como la migración, intercambio de culturas, el comportamiento de los mercados, los cuales pueden verse como una oportunidad para planear estrategias que impulsen las instancias locales en un contexto global.
Considerando a estos conceptos expuestos como pilares fundamentales en la construcción del marco teórico, el presente trabajo busca aproximarse a una situación particular de la producción artesanal Zenú poco explorada, pero que será muy feraz para el análisis socio-cultural y proyectual de este tipo de artesanías combinadas, cuyo propósito se oriente a dilucidar: ¿Cuáles son los factores que impulsan a los artesanos zenúes en elaborar productos con técnicas artesanales combinadas?
En virtud de resolver esta pregunta guía, la investigación se propone alcanzar varios objetivos planteados que buscan esclarecer las razones que argumenten y fundamenten el surgimiento de artesanías combinadas con distintas técnicas originarias en la producción Zenú. Como objetivo general se plantea analizar la elaboración de este tipo de artesanías dentro del marco de las nuevas estrategias comerciales. Asimismo, se proponen tres objetivos específicos. En primer lugar se busca analizar la producción de artesanías combinadas Zenú con distintas técnicas originarias. En segundo lugar, se establecen los elementos que caracterizan, en cuanto a composición morfológica y conceptualización a la producción de estas artesanías combinadas. Y por último, se analiza la aceptación comercial de éste tipo de artesanía en relación a las elaboradas con una sola técnica artesanal. Para ello, se asume a las artesanía como objetos que se convierten en la columna vertebral de la producción artesanal, porque sobre ellas se trabajan nuevas propuestas y nuevos cambios para dar lugar a nuevas estrategias comerciales que garanticen la prevalencia en el mercado de sus hacedores. Con lo cual, la intención de este trabajo es comprobar la hipótesis donde se plantea que la producción
Zenú de artesanías combinadas, es impulsada y valorada por los artesanos como una nueva estrategia comercial para la prevalencia de sus productos en el mercado.
Algunas investigaciones realizadas por diversos autores en distintas comunidades artesanas a lo largo de América Latina, han sido relevantes para comprender algunas instancias generales y otras pautas importantes que aportan al desarrollo de este trabajo. Dentro de esta compilación de estudios de campo se destacan los trabajos de Sebastián Carenzo y Cecilia Benedetti (2007) en la comunidad Chané en Campo Durán (Salta, Argentina); Mónica Rotman (2007) en la comunidad Mapuche Curruhuinca (Neuquén, Argentina); Domínguez, Hernández y Guzmán (2008) en Santa María Atzompa (Oaxaca, México); y por último, la investigación que realizaron Lugo, Ramírez, Navarro y Estrella (2008) con los artesanos de San Pablo Villa (México).
Carenzo y Benedetti (2007), en la comprensión de la dinámica en la producción artesanal identifican los fenómenos que la influencia sin olvidar la relevancia del aspecto cultural. Estos son: el crecimiento de la producción artesanal, el incremento de la cantidad de productores, el incremento en la demanda de las artesanías y el aumento de los actores en la comercialización de estos productos. Los autores sostienen que la ampliación de espacios para la comercialización de artesanías indígenas, genera un incremento en la demanda de estos productos, que para responder a ella requiere la participación de todos sus miembros de la familia en las labores artesanales. A su vez, esta vitalidad mercantil implica transformaciones en la manera de producirlas, llamando la atención de comerciantes mayoristas y organizaciones.
Otro estudio que aborda la línea de investigación en el campo de comercialización de artesanías es el trabajo de Rotman (2007), quien toma como caso de estudio la comunidad Mapuche Curruhuinca y analiza las prácticas artesanales, procesos productivos y comercialización de artesanías de esta etnia. En primera instancia, la autora realiza una
descripción del territorio y situación demográfica de la comunidad. Luego, indaga en la producción artesanal, en donde señala que esta actividad económica se realiza en complementariedad con otras actividades, es decir, que la producción de artesanías se realiza en momentos o tiempos libres que quedan de las otras tareas. Y por último, enfatiza que la producción artesanal de su caso de estudio se dirige al mercado turístico, por tanto el diseño de sus artesanías se perfilan a responder patrones y usos de la sociedad global.
En complemento, el trabajo de Domínguez et al. (2008), describe cómo en el proceso de desarrollo de un producto, la orientación estratégica afectó el desempeño en organizaciones artesanales en Santa María Atzompa, Oaxaca México. Los autores utilizan un modelo de investigación donde determinan que la solidez de los negocios de artesanías, medido por las ventas y utilidades, se ve afectado por la orientación a la calidad y a la innovación, las cuales son las variables más importantes para los artesanos, ya que para ellos la producción de artesanías se centran en la calidad de la técnica y la originalidad, sosteniendo que no existe consumidor que se resista a un producto bien elaborado y novedoso. Uno de los aportes más relevante de este estudio, es que analiza los factores que componen la orientación estratégica a la innovación, como lo son: el análisis de forma, de técnicas, de capacidad de producción, de los cursos de capacitación, y cómo éstos aspectos impacta de una manera positiva a la organización artesana.
En afinidad, Lugo et al. (2008) enfatiza que el objetivo de hacer frente a los retos del mercado ha llevado a que comunidades artesanas exploren distintas innovaciones técnicas para complementar y fortalecer sus estrategias. Como sustento a esta afirmación, los autores toman como ejemplo el caso de los artesanos de San Pablo Villa. El trabajo de investigación realizado en esta zona, exalta como la actividad artesanal ha ido en constante crecimiento, y cómo los artesanos en el transcurso de los años “han integrado innovaciones organizativas, técnicas y estéticas para posicionarse como sujetos sociales competitivos en los mercados,
integrando un valor étnico territorial frente a la demanda” (Lugo. et al, 2008: 982). Bajo este enfoque centra su trabajo, en comprender como han sido las transformaciones de la actividad artesanal en este sector campesino-indígena que ha llevado a la comunidad a generar, adoptar y evolucionar sus actividades productivas con la finalidad de fortalecer la permanencia de sus artesanías en el mercado. Como conclusión, los autores sostienen que estas transformaciones impactan a nivel local a la comunidad, en el sentido en que se crean empleos y nuevos canales de distribución de las artesanías, llevando a una dinamización de la economía territorial. Este crecimiento afecta a los modos de producción, promueven innovaciones y cambios organizativos en los procesos tanto de producción como de comercialización y consumo.
Lo anterior, abre paso al análisis proyectual de la elaboración de las artesanías, lo que vincula fuertemente al diseño como disciplina que organiza el proceso de concepción de un objeto. Con respecto a esto, González (1984) plantea que bajo una metodología se debe plantear una serie requerimientos alrededor de una función específica, a la cual el objeto deba responder, como son: requerimientos estéticos, de durabilidad, limpieza o mantenimiento, usabilidad, etc. Asimismo, “El diseño no puede ser ajeno a la diversidad e hibridación de culturas, ni al entorno, ni mucho menos al presente y al futuro” (Palacio, 2011:19). Se puede determinar, desde el punto de vista del diseño, que hay factores que se combinan en la creación y producción de objetos artesanales: colores, líneas, texturas, materiales, que no son más que ingredientes de identidad y riqueza cultural, los cuales son susceptibles a explorarse con una metodología adecuada cuyo objetivo sea elaborar productos con valor agregado y de buen nivel competitivo. Sin duda, es un camino que debe recorrerse para concebir productos artesanales distintos, rentables y de buen nivel comercial. Desde esta perspectiva, la identidad cultural siempre debe prevalecer (Hernández, 2010), y aunque se trabaje con parámetros universales, los recursos formal-estéticos responden o son fieles a la cultura bajo la cual
fueron concebidos. Así, el diseñador no puede, o quizás no desea escapar, de su profundidad cultural y de su propia circunscripción.
Sin embargo, en los estudios realizados por Aguilar y Hernández (2012) demuestran que el papel del diseño va más allá de analizar una función general de determinado objeto, y de contribuir a la construcción de todo el cuerpo estético-funcional del producto a diseñar. Para los autores el diseño configura la parte de gestión de proyectos y su capacidad de plantear posibilidades de desarrollo de productos. Además, señalan que esta profesión puede comprender actividades de la gestión de procesos y de decisiones de diseño orientadas a una estrategia de empresa, con lo cual, su propuesta integra la perspectiva de la formación de competencias individuales y organizacionales. Estas nociones apoyan al estudio morfológico y conceptual de las artesanías combinadas con técnicas de distintas comunidades. A su vez, construye una base para analizar la orientación estratégica que le brinda Artesanías de Colombia, como entidad gubernamental, a los indígenas Zenú en términos de diseño, gestión y desarrollo de productos.
Los anteriores trabajos investigativos conforman el marco de antecedentes para el presente estudio, por tanto son referencias que enmarcan y fijan aspectos iniciales claves a considerar para replicarlo en el proceso de análisis de la etnia a estudiar.
Desde esta perspectiva, la composición de esta tesis se integra en cuatro capítulos más las conclusiones generales que se generen al culminar la investigación, la cual está sujeta a línea temática en diseño y producción de objetos, espacios e imágenes. El primer capítulo considera las distintas instancias históricas, económicas, sociales y políticas que han configurado, con el paso del tiempo, la vida de la población indígena Zenú. De esta manera, se pretende esbozar una aproximación histórica acerca de los orígenes de la etnia, y además se realiza una descripción de la producción de artesanías en caña flecha y su comercialización, respectivamente organizados en subcapítulos.
El segundo capítulo considera los aspectos constitutivos bajo los cuales se suscitan prácticas, procesos productivos y de circulación de las artesanías Zenú. A su vez presenta las transformaciones más relevantes que se han generado a lo largo del tiempo y su incidencia en la producción artesanal. Por otra parte, se presenta una exploración teórica en el análisis de las artesanías como objetos que han recorrido diversas modificaciones, desde su uso con fines domésticos y de autoconsumo hasta su inserción en mercados más amplios. Esto conlleva a estudiar dichas transformaciones en los procesos de diseño, producción y comercialización, teniendo en cuenta los distintos actores que participan en la conformación de estos objetos y la trayectoria que han marcado hasta la actualidad.
El tercer capítulo se centra en la configuración de las formas de conceptualización en el diseño artesanal. Se profundiza en el papel del diseño en la concepción de productos con identidad cultural. Esto implica el desglose de las herramientas que brinda esta disciplina en apoyo al desarrollo de artesanías, en exploración de materiales, en técnicas constructivas y de innovación enmarcadas dentro de una metodología de diseño. Por último, se contempla un subcapítulo para Artesanías de Colombia donde se explican las diversas acciones que esta entidad gubernamental ejecuta en apoyo al desarrollo del sector artesanal del país, especialmente a aquellas que van dirigidas a la etnia Zenú.
Y finalmente, el cuarto capítulo es un apartado para el análisis del caso de estudio de esta investigación: las artesanías Zenú combinadas en técnicas originarias. En primer lugar se analiza el contexto en el cual este tipo de artesanías fueron concebidas, considerando los aspectos culturales y estructurales que configuraron la creación de este tipo de piezas para comprender las instancias que promovieron su creación. Luego, se realiza un análisis morfológico y conceptual de estos productos el cual genera algunas observaciones alrededor de los mismos. Por último, se analiza el contexto comercial de estas artesanías combinadas,
donde se pretende explicar su aceptación comercial frente a aquellas elaboradas con una sola técnica.
El estudio de campo en el que se soporta esta investigación se desarrolla en la etnia Zenú asentada en el municipio de Tuchín y en el resguardo de San Andrés de Sotavento en el departamento de Córdoba, Colombia. Esta tesis se realizará bajo un esquema explicativo, ya que intenta abordar una situación que se presenta en la producción artesanal de los indígenas zenúes. Asimismo, la investigación y las herramientas cualitativas de recopilación de datos, están perfiladas a determinar cuáles son las causas de esta situación que se presenta en la actualidad en el mercado artesanal, y de esta manera comprobar la hipótesis planteada en este proyecto. Para ello, se recurrirá a realizar entrevistas en profundidad a artesanos de la comunidad Zenú, diseñadores vinculados a la producción artesanal, funcionarios de Artesanías de Colombia, y a comercializadores de artesanías elaboradas en caña flecha; Además, se realizará una observación no estructurada de la interacción de los artesanos y de las artesanías dentro de su ambiente concurrido.
Capítulo 1.Etnia Zenú: un abordaje artesanal
La intención de este capítulo es realizar una breve contextualización histórica acerca de la etnia Zenú teniendo en cuenta la relevancia que han tenido desde sus orígenes para la sociedad colombiana. Sin embargo, su eje central se fundamenta en realizar una aproximación a la dinámica artesanal, analizándola como un fenómeno relacional atravesada por las relaciones de distintos actores cuyos intereses van desde lo económico, hasta lo político, lo social y lo cultural.
En aras de comprender la dinámica artesanal Zenú, el análisis se abordará bajo la teoría de los campos sociales de Bourdieu (2002), donde define los conceptos de campo, hábitus y capital simbólico. Para definir el concepto de campo, el autor inicia describiendo la concepción de las sociedades,
"Todas las sociedades se presentan como espacios sociales, es decir estructuras de diferencias que sólo cabe comprender verdaderamente si se elabora el principio generador que fundamenta estas diferencias en la objetividad. Principio que no es más que la estructura de la distribución de las formas de poder o de las especies de capital eficientes en el universo social considerado —y que por lo tanto varían según los lugares y los momentos. Esta estructura no es inmutable, y la topología que describe un estado de las posiciones sociales permite fundamentar un análisis dinámico de la conservación y de la transformación de la estructura de distribución de las propiedades actuantes y, con ello, del espacio social. Es lo que pretendo transmitir cuando describo el espacio social global como un campo, es decir, a la vez como un campo de fuerzas, cuya necesidad se impone a los agentes que se han adentrado en él, y como un campo de luchas dentro del cual los agentes se enfrentan, con medios y fines diferenciados según su posición en la estructura del campo de fuerzas, contribuyendo de este modo a conservar o a transformar su estructura” (Bourdieu, 1997:48-49)
De acuerdo a la definición anterior, el campo va a ser el concepto más global, con reglas y normas de antemano determinadas, dónde, en su interior se libran constantes luchas y conflictos entre sus agentes o participantes, quienes ocupan ciertas posiciones dentro de ese campo, es decir, tienen determinada posición dentro de la estructura social. La naturaleza de lucha y conflictos del campo se deben al incesante deseo de conseguir el capital simbólico, el cual es esa especie de capital que otorga prestigio o autoridad a aquel agente que lo posea. Lo
anterior conlleva a que los campos sean dinámicos y produzcan jerarquizaciones entre quienes ostentan el poder y aquellos que aspiran a conseguirlo.
En consecuencia, el concepto que da a entender como estos sujetos o agentes maniobran o aprenden las maneras de actuar dentro de ese campo va a ser el concepto de hábitus. Bourdieu, lo vincula con dos cosas: Lo objetivo y lo subjetivo. El hábitus va a estar mediando entre la estructura objetiva, es decir el campo social en sí en el que está el sujeto, y la estructura subjetiva, que es la percepción del sujeto dentro de ese campo (Bourdieu,2002). A groso modo el hábitus es un modo de acción y de pensar en relación a las acciones originadas en la posición que ocupa ese agente o persona. Los agentes siempre están moviéndose en posiciones dentro del campo. Estos hábitus, es decir como el sujeto se comporta dentro de un campo específico, otorga lo que Bourdieu llama unos márgenes de maniobra, en el sentido de que el sujeto aprende las reglas del juego y las internaliza en su subjetividad. Aprende socialmente a través de la participación, cuáles son las acciones que son permitidas dentro de ese campo. Por eso, estos esquemas de percepción vienen dados por la participación en el campo, ósea que siempre existen márgenes de maniobra donde el agente actúa y piensa, es decir, donde se junta lo objetivo con lo subjetivo
Definido lo anterior, la dinámica artesanal Zenú se abordará bajo el campo artesanal, donde se identificarán sus agentes, se describirán sus hábitus y márgenes de maniobras perfiladas hacia la consecución del capital simbólico, en este caso, la permanencia de sus artesanías en el mercado.
En las últimas décadas, la actividad artesanal ha ganado relevancia debido a que se ha fomentado la potencialidad económica de las artesanías, es decir bienes y saberes ligados a la identidad cultural de un grupo étnico son considerados como recursos para el desarrollo local. En consecuencia, la producción de objetos artesanales se concibe bajo fines turísticos
comerciales, donde “la estrategia consiste en dinamizar procesos de desarrollo endógeno a partir de los atributos culturales que otorgan una identidad definida y particular a un grupo” (Benedetti, 2014:18)
Este paradigma ha llevado a que la dimensión cultural de un pueblo se conciba como aspecto fundamental de desarrollo local, por tanto, las nociones de identidad cultural y patrimonio traducidas en bienes tangibles o intangibles adquieren relevancia ya que poseen elementos distintivos o de diferenciación. Lo anterior, fundamenta los objetivos del campo artesanal Zenú, cuya misión es explotar los recursos genéricos del territorio, los cuales se transforman en recursos estratégicos para impulsar la competitividad (Benedetti, 2014). Esto implica que la construcción de este desarrollo requiera de la participación de distintos agentes que aporten las recomendaciones y forjen las condiciones para que la comercialización de las artesanías se establezca. Dentro de la investigación realizada en Formosa, Argentina respecto a la producción cesteril Pilagá, Matarrese (2012) identifica diversos autores que participan en la comercialización de este tipo de artesanías. Entre los que se desatacan: “Organismos del Estado nacional y provincial, Organizaciones No Gubernamentales (en adelante, ONG) indigenistas de acción local, organizaciones religiosas, comerciantes y turistas ocasionales”. (Matarrese, 2012:9) En afinidad, el campo artesanal Zenú lo conforman distintos agentes, entre los más relevantes se encuentran: los artesanos, los comerciantes, los “intermediarios”, que actúan entre los dos primeros, los consumidores o clientes; y por último, se encuentran las instituciones que, como organismos heterogéneos, por ejemplo, Artesanías de Colombia, ONG´s, el Instituto Colombiano de Normas Técnicas y Certificación (en adelante, ICONTEC), entre otros, se convierten en intermediarios y garantes oficiales, entre productores y consumidores, de la calidad de los productos artesanales.
La descripción del hábitus de los distintos agentes mencionados se realizará a lo largo de este primer capítulo, en virtud de aproximarse y de comprender las luchas y los conflictos que
se generan al interior del campo artesanal Zenú para permanecer vigentes en el mercado, considerado en este caso, como el capital simbólico.
1.1 Historia, Cultura y Tradición: Formación de la etnia Zenú
El territorio ancestral de los Zenúes comprende los valles de los ríos Sinú y San Jorge, así como la costa caribe en el golfo de Morrosquillo. Estas tierras se encuentran dentro de los departamentos de Córdoba y Sucre en Colombia. Los indígenas zenúes ocupan actualmente parte de lo que fuera su territorio ancestral.
En el trabajo etnológico realizado por Jaramillo y Turbay en la etnia Zenú, las autoras sostienen, a través de estudios históricos, que el territorio ancestral se encontraba dividido en el siglo XVI en tres grandes provincias: Finzenú, Panzenú y Zenufana entre las cuales se mantenían un constante intercambio económico (Jaramillo, Turbay, 2000). El sector de los Finzenú, ubicado sobre el río Sinú, estaba dedicado al tejido y la cestería; los Panzenú, localizados sobre el río San Jorge, producía los alimentos, y los Zenufana, ubicados entre los ríos Cauca y el Nechi, trabajaron la orfebrería. Las provincias estaban a cargo de un cacique, hombre o mujer, quien ejercía un control sobre todos los aspectos de la sociedad.
Antes de la llegada de la conquista española, los zenúes se destacaron por las interesantes construcciones de obras hidráulicas. Este sistema de canales les permitió controlar las inundaciones y hacer grandes áreas destinadas al levantamiento de viviendas y a la agricultura. El sistema se iba ampliando continuamente y llegó a cubrir alrededor de las 500.000 hectáreas. Su mayor extensión se hallaba en la cuenca del río San Jorge y en la parte baja del río Sinú.
Paulatinamente este desarrollo tecnológico acompañado de un proceso cada vez más coherente y complejo en la organización social y política dio paso a la creación y construcción de un sistema generalizado de control de aguas, donde la extensión de estos canales se conectaba con otros de menor dimensión destinados para el riego de los cultivos, de esta
manera cuando llegara la época de lluvia, el sistema de canales se encargaba de llevar el agua a las zonas de cultivo, y cuando el agua se secaba, el lodo que quedaba era rico en nutrientes, por tanto se utilizaba para enriquecer la tierra. Este sistema de gestión del agua era muy innovador para aquella época, y se llegó a utilizar por un período de 2000 años (Jaramillo, Turbay, 2000).
El poblamiento de esta parte del caribe colombiano se inició hace más de 4.000 años. Los zenúes moldearon la que hasta ahora es una de las más antiguas cerámicas conocidas en América y combinaban la explotación de la pesca y la caza con la agricultura intensiva de tubérculos. Por otra parte, la orfebrería y la alfarería también formaban parte de sus actividades, registrando un destacado desarrollo, siendo muy reconocidos sus adornos hechos en oro fundido. La técnica semi-filigrana fue el rasgo característico de la decoración de la orfebrería Zenú, por lo general sus adornos que representaban animales de su entorno y elementos de su propia cultura, contenían un alto grado de aleación de oro (Puche Villadiego, 2001). Una de sus costumbres ancestrales consistía en que el oro fuera enterrado junto con sus muertos, circunstancia que atrajo la atención de los conquistadores, quienes saquearon las tumbas en busca de este metal precioso.
Con la conquista española los indígenas Zenú no sólo sufrieron de un gran descenso demográfico, debido a las enfermedades traídas de Europa, sino que también se inició un proceso sistemático y violento de despojo de las tierras que ocupaba esta comunidad. Además, el contacto con los hispanos y otros pueblos no indígenas generó cambios considerables dentro de la cultura Zenú, entre ellos la pérdida de su capacidad organizativa tradicional, la cual fue desestructurada por la implementación de la culturalización y la encomienda. Otra pérdida importante en la cultura Zenú fue su lengua, Guajiba o Guamacó que pronto desapareció debido a la prohibición de lenguas indígenas instaurada por la corona en 1770. Poco tiempo después, en 1773 el rey de España reconoció a San Andrés de Sotavento como
resguardo indígena, el cual existió hasta 1905 cuando la Asamblea Nacional Constituyente lo disolvió por medio de la ley 55 de ese mismo año. Luego, en 1969 los indígenas empezaron a luchar para recuperar su resguardo, y finalmente en 1990, el estado lo reconstituyó otorgándole inicialmente 10.000 hectáreas, las cuales se ampliaron hasta alcanzar 23.000 hectáreas. (Puche Villadiego, 2001)
El proceso adaptativo de las etnias prehispánicas colombianas al entorno físico, específicamente de la etnia Zenú, fue todo el proceso de construcción que demandó el sistema para el manejo de las aguas y de las sabanas en tiempos de conquista, que también representaron gran parte de la ocupación Zenú en esa época. Esta transformación del paisaje natural del territorio se generó por la utilización de las distintas técnicas de cultivo y de la incineración de los montes para adecuar los terrenos para las actividades de agricultura (Jaramillo, Turbay, 2000).En consecuencia, después de la conquista los territorios cercanos a las ciudades tomadas por los españoles carecían de bosques por el crecimiento demográfico que hubo. En la actualidad, la sabana se extiende hasta el piedemonte de los Andes y la fauna es muy pobre. Según Jaramillo y Turbay (2000), para el siglo XIX la desaparición del bosque es casi total por dos razones: el crecimiento de la población y el desarrollo de grandes haciendas que ejercen la ganadería.
Es en estas sabanas en donde habitan los Zenúes actuales, en el resguardo indígena de San Andrés de Sotavento y en el municipio de Tuchín entre departamentos de Córdoba y Sucre. Grupos más pequeños de población migraron hacia el Urabá y el bajo Cauca antioqueños a partir de 1970 debido a la pérdida de las tierras por la creciente expansión y consolidación de la hacienda ganadera. En esta investigación se abordará los indígenas del resguardo de San Andrés de Sotavento y del municipio de Tuchín por ser el conjunto más numeroso y por ser el epicentro comercial de este grupo étnico.
1.1.1 Etnia Zenú en la actualidad
Los zenúes son el tercer grupo indígena más numeroso de Colombia (DANE1, 2005). Están asentados principalmente en la región de las sabanas del caribe colombiano entre los departamentos de Córdoba y Sucre, de los cuáles la mayor parte de la población vive en zonas rurales, como los municipios de San Andrés de Sotavento, Tuchín, Sampués, Chinú, Sincelejo, y Palmito (ver figura 1).
Figura 1. Territorio indígena Zenú. Tomado de http://famituchincordoba.blogspot.com.ar/
En la actualidad están organizados bajo la figura territorial del resguardo. Esta categoría es una figura territorial que surgió en la época colonial pero que es considerada como una forma de organización de territorio indígena en el país y que está amparada bajo ciertas condiciones establecidas en la constitución política de Colombia de 1991. Gran parte del resguardo se halla en los territorios del departamento de Córdoba, habitando apenas una pequeña parte de lo que fue su territorio ancestral. Esto se debe a que en la región se encuentran inmensas porciones de tierras dedicadas a la ganadería que pertenecen a pocos hacendados. Lamentablemente, desde el descubrimiento en el siglo XVI, los indígenas de este
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grupo han sufrido de expropiación, exterminio y despojo, viéndose reducidos y hacinados a una pequeña parte del territorio (Larraín, 2014).
Según estudios realizados por Ocampo (1988) sobre el surgimiento de las haciendas y los modos de trabajo rural en la región Sinú, esta expansión de haciendas ganaderas afectó en gran medida la conservación de posibles formas de vida de la población local, tanto, que terminó reduciendo las posibilidades de los pequeños agricultores en trabajar en ellas, deteriorando las condiciones de vida de estos habitantes de la región, que en su mayoría son indígenas. (Ocampo en Larraín; 2014: 6)
Siendo reconocidos, como se mencionó en párrafos anteriores, por su sistema de irrigación de aguas, por la orfebrería y cerámica precolombina, que algunas piezas son expuestas en varios museos del país, el panorama actual que viven los zenúes es muy distinto. Entre esta etnia ya no existe la orfebrería, hay poca cerámica y los prodigiosos canales ya no existen. Su territorio ha sido reducido, el agua es un recurso natural escaso, y el oro fue extraído y saqueado a través de los siglos. Hoy, sus principales actividades productivas son: la cría de animales domésticos como gallinas y cerdos, el cultivo de tubérculos como yuca y ñame, fríjoles, plátanos y arroz, entre otros. La actividad agrícola la desempeñan con fines de subsistencia o autoconsumo, muy poca se destina a la comercialización. Y por último, se encuentra la artesanía en fibras vegetales, es decir en caña flecha.
Según fuentes del estudio realizado por el Sistema de Información Estadístico de la Actividad Artesanal, en adelante SIEAA, realizado en noviembre de 2015, la actividad artesanal y la agricultura son fuentes de sustento económico, siendo la primera la principal (ver figura 2 y 3). En el caso de las labores de agricultura, los hombres son quienes la desempeñan, pero es una labor que se alterna dependiendo la época del año. Por ejemplo, si es
época de lluvia o intervalos de tiempo de las siembras, ellos se dedican a la artesanía; pero si es verano, tiempo apto de cultivo, se dedican al campo.
Artesanías como fuente principal de ingresos del hogar. (Tuchín)
Sí 76%
No 24%
Base 49
Figura 2. De “Diagnóstico del sector artesanal y las particularidades regionales en Colombia, artesanías en barro de Chamba, filigrana y caña flecha”, por Rafael Monserrate; Daniel Serrano,2016,p.6.
Figura 3. De “Diagnóstico del sector artesanal y las particularidades regionales en Colombia, artesanías en barro de Chamba, filigrana y caña flecha”, por Rafael Monserrate;Daniel Serrano,2016,p.11.
La agricultura es un trabajo asalariado, es decir la población masculina es empleada para trabajar en haciendas circundantes de la región (Larraín, 2014). En este sentido, la investigación realizada por Carenzo (2010), bajo la mirada etnográfica y antropológica sobre la relación del trabajo asalariado y doméstico de la comunidad Chané en Argentina se asemeja a la situación de la etnia Zenú en Colombia. En su estudio, el autor describe la problemática principal, la cual se centra en los debates y opiniones heterogéneas que algunos autores
especializados tienen acerca del trabajo asalariado; para algunos de ellos la inserción de producción capitalista, como industrias del gas y petróleo, constituyó una de las principales vías de contacto de la comunidad con la sociedad nacional, afianzando las relaciones no sólo económicas sino políticas del pueblo indígena. Para otros, este hecho representa la desintegración de las comunidades nativas. Sin embargo, el autor mantiene una posición neutral frente a estas opiniones, y se concentra en reconstruir en paralelo los procesos de vinculación de los indígenas con el trabajo asalariado y los canales de comercialización artesanal.
Como principal aporte, Carenzo (2010) exalta la labor artesanal por encima del asalariado, ya que la primera supone una mayor regularidad dentro de la comunidad artesana, por lo tanto, esa constancia se encamina en los esfuerzos que hacen los artesanos por generar oportunidades cada vez más concretas para la comercialización de sus artesanías, y así obtener una autonomía económica. Si bien en los territorios cordobeses no hay explotación minera o de petróleo como en los territorios aledaños de la comunidad Chané, ambos grupos de distintas naciones comparten una situación similar al prevalecer su labor artesanal como fuente de sustento principal por encima del asalariado, por ser ésta más regular.
En referencia a la prevalencia de la actividad laboral artesanal, frente a otras actividades laborales, bien sean asalariadas, o por el contrario actividades propias del campo como la agricultura o la ganadería, Turok, en Zapata y Suárez (2007), señala que debido al déficit de utilidades que tienen las actividades agropecuarias en la zona, un gran porcentaje de familias productoras de artesanías se ven obligadas a elaborar artículos para el mercado debido al descenso de los ingresos del núcleo familiar y de la producción campesina. Desde esta perspectiva, se afirma que el oficio artesanal actúa como una de las principales actividades económicas en comunidades indígenas, el cual influye en el orden cultural, social,
de género, y mejor aún, mantienen vivas las prácticas tradicionales al ser transmitidas de generación en generación.
Para los zenúes la actividad artesanal está arraigada a su vida cotidiana, a través del tejido representan su cultura y mantienen vivo su legado. “Tejer es un legado que nos han dejado nuestros antepasados, ya que por medio de este trenzado nosotros estamos sobreviviendo” L. Flórez (en comunicación personal, 19 de julio, 2016). A diferencia de otras actividades económicas alternas, el oficio artesanal es desempeñado por todos los miembros de la familia, afianzando los lazos entre ellos, perfeccionando las destrezas individuales de cada miembro y siendo fuente de orgullo y de satisfacción personal.
Un estudio que aporta información relevante en la producción artesanal es el de Rotman (2007), quien realiza una detallada descripción de la comunidad Mapuche Curruhuinca en relación a la problemática artesanal, los procesos de producción y comercialización de sus artesanías. En él se explica que generalmente la labor de las artesanías es ejercida por las mujeres, quienes también se encargan del cuidado de los niños y ancianos, mientras que los varones se dedican a actividades en el campo, como la siembra y la cosecha. Rotman (2007) explica que el núcleo de la actividad artesanal es la familia. Independiente del número de sus miembros, generalmente todos, se dedican al oficio artesanal. La transmisión y capacitación de las técnicas, a cargo de adultos con experiencia (padres o abuelos), comienzan a una edad temprana. Así, el trabajo de elaboración de un producto artesanal se divide en cuanto al grado de complejidad que tenga. Los desarrollos muy complejos son hechos por los adultos mayores con más experiencia, seguido de los jóvenes adultos que ya han adquirido un poco de destrezas, y por último, los niños quienes elaboran partes muy sencillas de la pieza.
Lo anterior enmarca la organización artesanal en una división de trabajo desde el punto de vista de género y edad. Para Zapata y Suárez (2007) el conocerla contribuye a su comprensión, sin embargo sostienen que en la actualidad la división del trabajo es distinta de una comunidad artesana a otra. Inicialmente, la mano de obra recaía en los hombros del género femenino, mientras que el masculino se dedicaba al campo, a la comercialización de los productos y al manejo de las finanzas. Sin embargo, con los años esto ha cambiado, ya que la inserción de mujeres en actividades remuneradas ha transformado la condición social de las mismas. La labor femenina no se limita a elaborar los productos, también gestionan recursos para financiarse, se movilizan, comercializan y manejan asuntos de dinero. Luisa Flórez manifiesta que desde muy pequeña aprendió hacer los sombreros, sin embargo cuando salió al mercado a venderlos era muy poco lo que pagaban por ellos, por tanto tuvo que especializarse en la costura para elaborar otro tipo de productos que le ofrecieran una mayor rentabilidad y así mejorar su calidad de vida y la de su familia. L. Flórez (en comunicación personal, 19 julio, 2016) .Los hombres por su parte, también son artesanos, elaboran artesanías para su comercialización. En consecuencia, “se ha creado un espacio a través del cual han obtenido una mayor capacidad de tomar decisiones al interior de la familia, de manejar y controlar los recursos, y de participar en la actividad política de sus localidades” (Ramos, 2004:50). Las fronteras rígidas de género que anteriormente se veía, o que en culturas arraigadas a lo tradicional aún se ven, ya comienzan a ceder debido a los esfuerzos concentrados en la construcción de redes para la circulación de sus productos, logrando así presencia en el mercado y obtener una fuente de ingresos estable.
Estos escenarios no son ajenos a la etnia Zenú. Los roles establecidos al interior del núcleo familiar son similares a la comunidad Mapuche Curruhuinca. Ambos géneros aprenden en igual medida y condiciones los saberes de elaborar el trenzado de la caña flecha. Este saber-hacer se instruye a temprana edad en todos los infantes de la etnia, el cual se
adquiere por observación e imitación. Esto es lo que Ingold (2001) define como educación de la atención.
“La observación no consiste en introducir en la cabeza una copia de determinada información, del mismo modo que la imitación no consiste en ejecutar mecánicamente instrucciones recibidas. Más bien, observar es atender activamente las acciones de otros; imitar es alinear esa atención con el movimiento de la propia orientación práctica.” (Ingold, 2001:54)
En general, la responsabilidad del aprendizaje de las habilidades técnicas de los niños recae en la línea materna del hogar (madres o abuelas) (ver figura 4). “Aquí cuando uno nace, la madre amamanta al hijo y es allí cuando uno empieza a ver a su madre tejer las trenzas. Yo empecé a la edad de cinco años viendo a mi mamá” L. Suárez (en comunicación personal, 8 de agosto, 2016). El aprendizaje depende de la continuidad de las relaciones constituidas entre los practicantes y los experimentados en un contexto de actividad manual. Es decir, se debe disponer de espacios de tiempo continuos para la enseñanza, de esto dependerá que el proceso de “enhabilitación” (Ingold, 2001) sea de calidad para el aprendiz.
Figura 4. De “Diagnóstico del sector artesanal y las particularidades regionales en Colombia, artesanías en barro de Chamba, filigrana y caña flecha”, por Rafael Monserrate;Daniel Serrano,2016,p.9.
“El proceso de enhabilitación es la fina coordinación de percepción y acción” (Ingold, 2001:55) que se dan en estos espacios de enseñanza. De allí, el desarrollo de las destrezas y
habilidades durante las etapas de la vida del aprendiz, se desprende el valor positivo de desempeñar este oficio. Del Carpio (2012) aborda el tema artesanal desde el ámbito psicosocial. En los resultados de su trabajo de campo en Chiapas México, la autora señala la importancia de la actividad laboral, ya que desde la dimensión económica es el medio principal del cual la persona contribuye al mantenimiento de su familia, permitiendo la supervivencia y el aumento de ingresos. Sin embargo, destaca la función expresiva del trabajo, sosteniendo que más allá de ser un medio de obtención material, también es fuente de satisfacción personal. Esto último, se relaciona a las habilidades, destrezas y saberes de cada persona, quien para desarrollar una tarea recurre a sus aptitudes forjadas con dedicación y preparación desde su niñez. Así, el desempeño de su labor artesanal requiere de técnicas, concentración visual, creatividad e imaginación, las cuales son realizadas en un espacio, contexto y tiempo determinado. Sumado a esto, Del Carpio (2012) exalta la actividad artesanal como fuente de satisfacción personal y orgullo, ya que en la manufactura de cada artesanía se evidencia la habilidad y el sello personal de su productor. Por último, hace énfasis en cómo la actividad laboral artesanal estructura el tiempo, permite la convivencia y unión familiar, y la permanencia de la tradición a través de las generaciones.
En contraste, en los jóvenes Zenú se manifiesta una situación que pone en riesgo la tradición artesanal. Esta generación tras culminar los estudios secundarios, salen de los territorios cordobeses hacia las ciudades capitales de departamentos aledaños, como Montería, Sincelejo y Cartagena en búsqueda de otras opciones laborales. En su mayoría son trabajos informales como: vendedores ambulantes de café o mototaxismo2, en el caso de la población masculina; o empleadas domésticas en el caso de la femenina. Ante esta circunstancia, tanto líderes del resguardo como profesores se muestran preocupados por la idea de que la producción artesanal se vuelva discontinua. “Los jóvenes no demuestran el interés a la
2
Según la Real Academia Española, “motocicleta de tres ruedas y con techo que se usa como medio de transporte popular para trechos cortos a cambio de dinero de la misma forma que un taxi”.
artesanía. Los jóvenes estudian, ya se van a otras partes, o los que se van para la universidad siguen estudiando. O a veces hay estudiantes acá, jóvenes que no tienen esa posibilidad de irse a una universidad, por tanto ellos buscan otros quehaceres como manejar moto, irse a vender tinto [café] a la ciudad. Las jóvenes se van a trabajar en casa de familia, y así. Es algo que me preocupa a mí como artesana de que los jóvenes no les interese”. L. Flórez (en comunicación personal, 19 de julio, 2016)
En el interior del resguardo se ha discutido y repensado nuevas medidas para contrarrestar la salida masiva de la población juvenil del territorio. Una de esas medidas, explica Larraín (2014) en su trabajo de diagnóstico de los procesos de educación propia del pueblo Zenú, fue la integración del “componente indígena” en los Proyectos Educativos Institucionales (PEI). Esto formó parte de una exigencia realizada por el Ministerio de Educación Nacional de Colombia, la cual buscaba vincular determinadas actividades para fomentar los valores y conocimientos tradicionales. A partir de ello, bajo el nombre de la materia “Cátedra Zenú” implementada desde el 2008, se comenzó a realizar énfasis sobre lo agroecológico y artesanal. Su objetivo es dictar conocimientos sobre el reguardo, desde su historia hasta las recuperaciones de tierras, de costumbres y tradiciones. Esta implementación fue llamada por el estado como “etnoeducación” en la cual se evidencia con claridad el interés de adaptar los contenidos, las formas de enseñanza y aprendizaje a los contextos socioculturales de las comunidades, por tanto, el plan de estudios difiere de los estándares o contextos occidentales (Larraín:2014: 8)
En sus inicios estas medidas generaron ciertos aires de resistencia por parte de padres de familias y alumnos, ya que consideraban a la educación formal una mejor opción para su progreso. Tal estigma fue tratado con nuevas políticas escolares donde se disiparan sentimientos de discriminación fundados en el indígena por desempeñar actividades propias del territorio. En los esfuerzos de mitigar este panorama, algunos de los centros educativos
han establecido alianzas con instituciones de orden nacional y departamental como son: el Servicio Nacional de Aprendizaje (en adelante SENA) y la Corporación Autónoma Regional de los Valles del Sinú y San Jorge (en adelante CVS), donde ofrecen ciertos programas de capacitación abiertos a todo público, sean jóvenes o adultos. Este conjunto de medidas tomadas por los dirigentes y docentes del grupo indígena han sido acogidas y valoradas por los alumnos, cultivando en ellos sentidos de pertenencia, de orgullo y sobre todo de interés en desarrollar actividades agrícolas y artesanales. Lo anterior, se traduce en un aumento de expectativas y de oportunidades dentro de los jóvenes ya que una vez culminados sus estudios secundarios, pueden aspirar a una educación de nivel técnica por parte de entidades como el SENA.
Hasta esta instancia del desarrollo de esta investigación, se ha esbozado de forma general su contexto ancestral y un tanto más detallado su contexto actual. Los Zenúes a lo largo de su historia han sufrido con grandes cambios culturales y tradicionales, pero al mismo tiempo es una grupo con un importante reconocimiento y trayectoria del país, y esto es gracia a las acciones y decisiones que toman los agentes hasta ahora identificados (líderes, docentes, indígenas, instituciones: SENA, CVS), que ocasionan estas constantes luchas, reivindicaciones que han permitido que la etnia resista y sobreviva en un escenario tan vulnerable a la pobreza como es el campo artesanal.
1.2 Artesanías en Caña Flecha
Existen dos clases de artesanos Zenú. Unos se dedican solamente a trenzar la caña flecha y otro se dedican a comprar la trenza ya elaborada para armar distintos productos. “Acá nos identificamos. Uno trenza, el otro hace los sombreros, y el otro los cose. Unos hacen las trenzas y otros compran la trenza ya hecha para luego hacer los bolsos, los cojines y los tapetes” L. Flórez (en comunicación personal, 19 julio, 2016). En el primer caso, el inicio del
proceso comienza con la elección de la caña en los campos de cultivos. La palma “costera”, “martinera” y “criolla”, conforman la variedad de palmas de caña flecha que van de la más baja calidad hasta la más alta, respectivamente. Luego de la elección de la fibra, el proceso continúa con el corte, raspado y ripiado de la misma. A su vez, se limpia y se seleccionan las fibras que van para el teñido, que luego se deben secar en un lapso de 24 a 48 horas según sean las condiciones del clima. Finalizado todos estos pasos, se procede a tejer la trenza, la cual se vende por metros.
En el segundo caso, el proceso del artesano es más corto ya que compra los metros de trenza hechos. De allí se dedica a manufacturar los productos que desea vender o elaborar los moldes y matrices del nuevo producto que desee hacer. En ambos casos la regulación de calidad depende de la personalidad y compromiso personal. Sin embargo, los artesanos entrevistados son muy rigurosos con sus estándares de calidad, y la miden en cada uno de los procesos por los cuales pasa un objeto artesanal. En el caso del señor Reinel Mendoza, quien mantiene relación laboral y comercial con algunos reconocidos diseñadores, cuida el proceso desde la elección de la palma hasta su completa terminación. Esto implica que debe prestar atención en cuatro procesos posteriores: trenzado, que debe ser uniforme y estructurado; teñido, cuyo color debe ser fuerte y sólido; costura, que debe ser lineal, continua y lo más invisible posible (elección de color del hilo); y el armado, donde se evalúa la estructura y forma final del producto.
Esta rigurosa inspección de calidad se refleja en un buen producto, el cual se convierte en la firma y en el posterior renombre que su artesano pueda obtener, virtud que les abre caminos a solidificar posibles relaciones con clientes y comerciantes. Otro aspecto importante, es la implementación del sello de calidad promovido por Artesanías de Colombia y el ICONTEC. Este sello lo obtiene el artesano que cumplan con todas las especificaciones técnicas ya establecidas y tiene una validez de dos años.
1.2.1 Materia prima y técnica de tejido
El proceso productivo de la tejeduría en caña flecha se clasifica en tres partes: extracción y preparación de la materia prima, trenzado, y por último, armado o costura de los productos. Tal división del proceso implica que haya especializaciones de los zenúes en el desempeño de estas labores. Así, un grupo se dedica al cultivo, inspección, recolección y extracción de la palma; Otro grupo procesa y teje la trenza; y un último grupo cose o construye las piezas. Cabe destacar que la mayoría de los artesanos conocen todo el proceso, pero es el costurero quien tiene un grado mayor de tecnificación ya que su labor la requiere.
En el proceso de extracción y preparación de la materia prima, la fibra que se extrae para la producción de artesanías proviene de la palma conocida como caña flecha, cuyo nombre científico es Gyneryum Sagitatum. (Ver figura 5)
Figura 5. Palma Caña flecha. Tomado de https://afov0502.wordpress.com/2014/10/06/la-cana-flecha-mas-que-una-planta-es-una-tradicion/
Existen tres variedades de caña flecha, cuya clasificación se establece de acuerdo a la calidad de fibra que ofrece. Estas son: la palma “criolla”, la palma “martinera” y la palma “costera. A continuación se describe las propiedades físicas de cada clasificación conforme a los atributos de calidad que ofrece.
La palma “criolla”, ofrece una fibra cuyo tamaño oscila entre los 60 centímetros. Es una fibra suave y flexible que permite un ripiado muy fino. Se cultiva principalmente en las zonas de Córdoba y Sucre, territorios de asentamiento de la etnia Zenú.
La palma “martinera”, ofrece una fibra más larga que la criolla, sin embargo, es rígida y quebradiza. Por tanto, es un ripiado más grueso haciendo que la trenza que se teja con esta palma sea más ancha en comparación con la palma “criolla”. Esta palma se cultiva en el departamento de Antioquia.
La palma “costera” crece en zonas aledañas a quebradas y ríos. Su fibra es muy quebradiza y no resiste el trenzado con altas temperaturas. Este tipo de palma no es muy utilizada entre los artesanos ya que su fibra tiene muchas imperfecciones, por tanto no ofrece calidad al producto final.
Para Reinel Mendoza, artesano zenú, la calidad de la artesanía en caña flecha comienza desde la elección de su palma, que a su vez determina los costos del producto final. Él sostiene que un producto elaborado en palma “martinera” o “costera” posee atributos de calidad más bajos ya que son fibras más tiesas, que al someterlas al proceso de ripiado y cepillado no ofrecen una textura suave. Esto complica el proceso de costura, ya que se quebranta muy fácil R. Mendoza (en comunicación personal, 04 de agosto, 2016). Esta compilación de inconvenientes son perceptibles a la vista y al tacto del producto, en consecuencia, su precio en el mercado se encuentran entre los más bajos.
Luego del corte, extracción y recolección de la palma en los campos de cultivos, devienen una serie de procedimientos o tratamientos que se le debe realizar para adecuarla a las condiciones que se requieren en el siguiente proceso, el trenzado. Iniciando desde el corte de la palma, se describen en orden sucesivo los procedimientos.
1. Corte: Después de seis meses de sembrado, la palma produce fibra óptima para el trabajo artesanal. La recolección requiere de especial cuidado para extender la vida útil de palma. Así, la primera recolección se deben cortar cuatro hojas, dos de cada lado; Seguidamente, luego de 15 días, se recolectan cuatro hojas más; y así hasta terminar con la totalidad de hojas. El tiempo en que la planta florece es de aproximadamente un año.
2. Desvarite o Despaje: Consiste en separar la nervadura central de las hojas
3. Raspado: Dentro de los instrumentos en este proceso se necesitan: un cuchillo de filo medio y un trozo de cuero que se coloca en la pierna para la protección de la misma. El raspado consiste en retirar la capa vegetal de las hojas hasta conseguir una fibra de textura suave. Son capas y capas que se retiran con cada corte realizado con el cuchillo (ver figura 6). De allí, se considera al raspado como otro determinante de calidad porque de esta tarea se garantiza la suavidad de la fibra.
Figura 6. Raspado de la caña flecha. Tomado de http://welbrado.blogspot.com.ar/
4. Selección de la fibra: Es un proceso previo al blanqueado y tinturado de la fibra, en el cual se clasifican las cintas de acuerdo a si están manchadas o no. Aquellas que presenten manchas son tinturadas, y las que no lo estén, se blanquean.
5. Blanqueado: Existe un blanqueado natural y un blanqueado químico. El primero se realiza con caña o naranja agria. El proceso consiste en triturar ambos elementos y exprimir el agua en el cual se sumergen las cintas dentro del recipiente. Luego, se
coloca más caña agria encima de las cintas sumergidas por un período de 12 horas. Por último, las fibras se extienden al sol por un período de dos a tres días.
El blanqueado químico se realiza por medio de un peróxido que otorga un color blanco sólido, distinto al color crema que ofrece el blanqueado natural. El uso del peróxido se deriva de peticiones por parte de agentes externos a la etnia, sin embargo, este procedimiento debilita la fibra y causa problemas respiratorios y dermatológicos. 6. Tinturado: como en el blanqueado, existe un tinturado natural, con recursos que
provee el territorio; y un tinturado químico, con tintes que ofrece una variedad de gamas de color. Dentro de los recursos naturales que tinturan la fibra se encuentra el barro, que otorga un color negro intenso, si éste no presenta suciedad y se mezcle con petróleo, “divi-divi”, concha de plátano como refuerzo a sus propiedades de tintura. El proceso consiste en introducir la fibra dentro el barro por 24 horas, se saca y se cocina con bija durante dos horas, el proceso se repite dos o tres veces para obtener un buen color negro. La fibra no puede permanecer por más de tres días en el barro porque se deteriora. El tinturado es ideal hacerlo sobre la fibra ripiada, pero en muchos casos se hace sobre la trenza ya tejida, lo que arroja resultados aceptables, pues el color no registra bien y la trenza se deforma. El tinturado con bija y con otras plantas vegetales se realiza introduciendo la fibra en agua con la planta tintórea y llevando a ebullición durante dos horas.
Por su parte, el tinturado con tintes químicos se realiza de igual manera sumergiendo la fibra en la mezcla del color deseado por determinado tiempo que varía según color e intensidad del mismo.
Luego, de todos estos procesos las fibras ya están en condiciones para trenzarlas. Es en este punto donde el artesano plasma su conocimiento de sus saberes tradicionales heredados de sus generaciones pasadas. El trenzado es el entrecruzamiento de las fibras ripiadas de caña
flecha. Tanto la habilidad que requiere para hacerla, como el tupido del tejido, se determinan por el número de cabos o cintas en que se teja, es decir, a mayor número de cabos, más tupida será la trenza, y más laboriosa será tejerla. Lo anterior es una condición categórica para la calidad del producto final que se define según el número de pares de cabos que tiene la trenza. De esta manera los números de cabos van desde 7 hasta 27 pares, dónde la trenza que generalmente se teje para los productos comerciales son de 15 pares, también llamado “quinceano”; y a partir de allí los productos que se trencen con mayor número de pares: 17, 19, 21, 23, 27,31, se realizan bajo la modalidad de pedido.
El proceso posterior al trenzado es: la costura. Con una máquina de coser tipo industrial, las costuras se hacen en puntada recta, con hilo del color de la trenza, para ir construyendo el producto. Previo a la costura, las trenzas se deben “planchar” o aplanar con una piedra lisa o una botella, hasta conseguir la flexibilidad y el brillo deseado. Este mismo proceso se realiza en algunas ocasiones, después del armado de la pieza para darle forma y estructura.
En el proceso de costura se identifican tres tipos según la morfología y tipo de producto: Costura plana: las trenzas se cosen en paralelo de acuerdo a las dimensiones y forma
de la pieza. Este tipo de costura se utiliza en los casos donde es necesario generar un molde o patrón con las medidas y características especiales de producto que se desea elaborar.
Costura en espiral: en esta costura la trenza se cose de manera continua y el producto se construye desde el centro hacia afuera. Es una modalidad ideal para la confección de piezas circulares como bolsos, sombreros, cojines, entre otros productos.
Costura sombrero vueltiao: es una costura particular para un producto particular. El sombrero vueltiao requiere de un proceso particular de producción, el cual inicia desde el trenzado, cuyo principal requerimiento es que su trenza sea continua.
La calidad se cuida en cada fase de desarrollo que se encuentre el producto. Desde el inicio, con la elección de la palma, la finura de la palma en el ripiado, la solidez del color en el teñido, la homogeneidad en la longitud de la trenza, la costura lineal y pareja, etc; dan cuenta del compromiso del artesano Zenú en cuidar de los detalles. No obstante, posterior a la costura, se realiza otra inspección en cuanto a los acabados finales del mismo. Estos son:
Doblado de la trenza: en el corte final, se debe doblar la trenza para que sus puntas no estén a la vista, de lo contrario, resta prolijidad al producto.
Despeluzado: en este proceso se retiran los hilos o restos de fibras sueltas en el producto terminado
Hasta esta instancia se han descrito cada uno de los procesos que se requieren para transformar la palma de caña flecha en productos o artesanías comerciales. Cada uno de ellos se ha detallado conforme a la investigación: “Referencial Nacional de Tejeduría: capítulo caña flecha, resguardo Zenú San Andrés de Sotavento” realizada por el ICONTEC en conjunto con Artesanías de Colombia en 2003. La publicación y expedición de estos lineamientos significó ajustes representativos en el proceso de producción artesanal Zenú. “Los ajustes que se le han intensificado a este sector artesanal, han sido por ejemplo, la expedición del sello de calidad ICONTEC. Son una serie de requisitos que se nos exige cumplir sobre las técnicas de producción, sobre las técnicas del tinturado, de todo el proceso que se le hace a la caña flecha para realizar, en primer lugar el tejido, y en segundo lugar, el producto final que vayamos a elaborar” I.García (en comunicación personal, 04 de junio,2016)
El trabajo de Aguilar y Hernández (2012) señala que el diseño configura la parte de gestión de proyectos y su capacidad de plantear posibilidades de desarrollo de productos. Además, sostienen que esta profesión puede comprender actividades de la gestión de procesos y de decisiones de diseño orientadas a una estrategia de empresa, con lo cual, su propuesta
