Edición # 14
BUENOS AIRES. MIAMI. COLLECTION ART MAGAZINE
MARTA MINUJIN
Creadora de símbolos
ISSN 2525-0590
ESTA REVISTA FUE TRATADA CON UN PROCESO ANTIMICROBIAL
AVISO
trussardi
[8]
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# 14. Año 2021 Buenos Aires. Miami.
Edición & Dirección General Xpirit®
Comercialización
Jorgelina Bottaro. [email protected] Florencia Quintana. [email protected] Arte & Design
Xpirit®
Hoornik en Miami [email protected] Colaboradores especiales:
Victoria Verlichak, Ana Peralta, Mariana Gioiosa, Yvonne Kook Weskott, Camila Tapia San Martín, Lic. María Carolina Baulo, Marina Oybin.
Agradecemos a: Estudio Marta Minujín, Adriana Rosenberg, María Sureda, Florencia Qualina, MET New York, MNBA, Grupo Mass, Facundo Garayalde, Hotel Hyatt-Palacio Duhau, Lucía Bo, Roberto García, Silvana Ovsejevich, Cecilia Vassaro, Sonia Becce, Eduardo Costantini, Guadalupe Requena, Soledad Campos, Sergio Bazán, MALBA, Mercedes Funes, MOMAPS1, Rosie McAllister, MAMBA, Mora Bacal, Orly Benzacar, María Inés Sztyrle, Claudio Rizzo, Fuad Bestani, Noelia Ferretti, Germán Rodriguez Labarre, Máximo y Vladimir Merchensky, Hernán Odriozola, Carolina Castro, Máximo Coccari, Omar Nieva, Luis Mariani, Claudia Mariani, Anibal El Abed, Estudio Curutchet & Odriozola y Asociados, Marisol Nicoletti, Flor González, Cecilia Alvarez Pizzo, Betina D´Alesio, Jorge Pérez, Lic. Florencia Camusso, Noelia Aparicio, Catalina Sanguino, Yanina Steinberg.
Hoornik es una publicación de Xpirit®.
Por consultas comunicarse vía mail a:
Registro de la propiedad intelectual en trámite.
Todos los derechos reservados.
Prohibida su reproducción parcial o total.
Los editores no se hacen responsables por las opiniones vertidas de los entrevistados.
Impresión Mario Sily & Asoc. S.A.
www.hoornik.com.ar ISSN 2525-0590
Contenidos
Pág. [100]
León Ferrari
Pág. [34]
Lygia Clark Pág. [22]
Remedios Varo Pág. [42]
Marta Minujín
Pág. [58]
Matías Duville
Contenidos
Editorial
Nos genera un enorme placer estar nuevamente en contacto con uds. a través de nuestra edición impresa de Hoornik.Luego de un receso obligado por pandemia, te presentamos un número que nos llena de orgullo, con una nota de tapa imperdible a Marta Minujin, nuestra artista ícono que con sus obras, de carácter conceptual, pop, psicodélico y de acción, revolucionó las normas sociales preestablecidas y estableció una contracultura y hoy expone en nuestras páginas su total y vital vigencia.
Algo muy importante que debés saber es que nuestras ediciones cuentan con protección nanotecnológica antimicrobial.
Es imprescindible poder cuidarnos de la mejor manera posible, y sobrellevar estos tiempos con prudencia y atención, sin miedos, pero con absoluta responsabilidad.
Te invitamos a celebrar entre todos el bien más preciado que tenemos que es ni más ni menos que la vida.
Textos: Mariana Gioiosa
La fascinante obra de Varo se presenta bajo capas y capas de sentido. Llena de misterio y simbolismo. Cita mitos griegos, la arquitectura española, la litera- tura de Borges y Julio Verne, el psicoanálisis, toda una alegoría a las artes se hace presente hasta el infinito. Es inabarcable. Nació en España, se formó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. En 1936 se exilió en Francia, junto a su segundo marido el poeta surrealista Benjamin Péret, perseguida por la Guerra Civil Española. Fue una activa colaboradora de la resistencia republicana y antifascista.
En París conoció a importantes artistas surrealistas como Joan Miró, André Bretón, y Eleonora Carrington con quien después serían grandes amigas. En esta etapa realizó algunas obras imitando a diferentes artistas del movimien- to, pero sin conseguir un sello propio. En París, los nazis la llevaron a un cam- po de concentración. El Comité para Rescates de Emergencia la liberó y en 1941 emigró a México. Fue en ese país donde consiguió por fin su paz interior y se consolidó como artista. Luego que se separara de Peret y retornara a México después de una expedición sanitaria que había hecho en Venezuela, se casó con Walter Gruen, un político refugiado austriaco. Él se quedó maravillado por su talento y la convenció para que se dedicase exclusivamente a la pintura.
Cuando Varo estaba en la plenitud de su carrera, con múltiples encargos y exposiciones sufrió un infarto y murió.
El Museo de Arte Latinoamericano (MALBA) presentó por primera vez en la Ar- gentina una exhibición individual y antológica de la artista: “Constelaciones”.
Fue tan buena la recepción por parte del público a esta selección de obras que agrupaba trabajos del Museo de Arte Moderno de México y la colección de Eduardo Costantini que pronto se esperan nuevas muestras y material bi- bliográfico.
Victoria Giraudo desde hace años estudia la obra de Varo y tuvo la oportu- nidad de conocer el gran lote que donó su último marido, Walter Gruen, de primera mano.
Pintora de la Fantasía
Remedios Varo
MG: ¿Cómo conociste la obra de Remedios Varo?
Giraudo: Cuando estaba trabajando en la muestra de México Moderno hace dos años, fui en varias oportunidades a ese país y en uno de los viajes visité el Museo de Arte Moderno. Allí descubrí la colección de Remedios Varo. Me pareció increíble, nunca había visto un cuerpo de obra tan significativo de la artista y de inmediato pensé en traer la obra de la artista al MALBA. Cuando estaba en medio las tratativas, el museo recibió una donación consistía en parte de las obras que pertenecía a la pareja de Remedios Varo, Walter Gruen.
De ese lote 38 fueron declaradas patrimonio de México. Pocos artistas reci- ben ese reconocimiento, dentro de los pocos que pertenecen a ese grupo se encuentran Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Frida Kahlo, José Clemente Orosco.
La gente del museo me abrió las puertas y junto con Carlos Molina, el cura- dor de esa institución, vimos material que ni siquiera ellos sabían que estaba:
carta, boceto, objetos personales. Cuando salió a la luz esta enorme cantidad de escritos, documentos y demás, surgieron pistas para descubrir a una nueva Remedios.
Su obra no es solamente fantástica sino también política, que habla de su contexto y las circunstancias por las cuales la artista fue obligada al exilio.
Una de las piezas que más me sorprendió, y con la cual también comenzaba la muestra del MALBA fue un retrato realizado en lápiz por el artista y amigo Emilio Baz Viaud. Probablemente la fotografió para realizar el cuadro y fue la última toma antes de su muerte en otoño de 1963. Se la ve sosteniendo un pincel y un cigarrillo, pintándose a sí misma. Quienes la conocieron afirmaron que así era ella, con esa mirada misteriosa, fumando todo el tiempo.
Victoria Giraudo, Jefa de Curaduría de Malba
Remedios Varo. Simpatia (La rabia del gato),1955.
MG: Una de las características que sorprendió en la muestra es la cantidad de bocetos que había en las salas. ¿Por qué te decidiste exhibir tantos?
Giraudo: Considero que en estos dibujos preparatorios ya están contadas las historias que contiene cada obra, solo le falta color. Por eso se las puede con- siderar obras en sí mismas. Inicialmente seleccioné más bocetos de los que hay expuestos. Muchos no pudieron viajar por un tema de conservación, son de materiales muy frágiles como papel manteca. En algunos casos son iguales a las obras, el mismo tamaño y composición pero en escalas de grises, por esa razón, por ejemplo no hizo falta traer su última obra: Naturaleza Muerta Resucitando. Consideré que el boceto es aún mejor que el trabajo original, se plasma mejor la expresividad de la obra: frutas y platos dan vueltas en una mesa de manera circular alrededor de una vela, con tanta fuerza que el man- tel se retuerce y dos duraznos se estrellan en el aire.
Otros bocetos contienen estudios de movimiento y detalles. Actúan como pistas para entender a qué le daba importancia la artista, como las manos. Los latinos expresamos mucho con las manos y ella se interesó en esta particula- ridad y la incorporó a sus personajes.
Dentro de las obras que recorrieron todo el mundo se destacan: El Flautista, un músico que con su instrumento de viento hace crecer una torre, los blo- ques de la edificación contienen espirales y animales marinos fosilizados. Está realizada con varias técnicas como Frottage, salpicaduras e incrustaciones en nácar. Varo le dá a la música un sentido espiritual que lo toma de las enseñan- zas del maestro místico y escritor George Gurdjieff.
La Creación de las Aves. Esta obra está llena de simbolismo. Una mujer le- chuza, mitad artista, mitad científica (conexión entre el mundo espiritual y el terrenal) pinta pájaros que luego cobran vida. Estas aves reciben luz desde una estrella que representa el universo y es amplificada desde una lupa triangular.
El pincel está conectado por un piolín que sale de un violín colocado junto al pecho, es manipulado por la mano del personaje. Se une la energía creadora del artista con la razón
En el cuadro Mujer Saliendo del Psicoanalista: una señora bajo un cielo tem- pestuoso y los pelos electrificados, porta la cabeza de un hombre que es arrojada a un pozo, se trata de su padre, según la artista “es lo que toda mujer
debería hacer después de salir de terapia”. En el otro brazo cuelga una canasta con hilos, relojes y otros elementos residuales. Debajo de su rostro cuelga una careta y en la puerta del consultorio se pueden ver las iniciales de los Pa- dres del Psicoanálisis: Freud, Jung, Adler. Una de las posibles lecturas de este trabajo es su independencia, liberación intelectual y emotiva con su padre y primer marido que actuaba como tal.
MG: Qué te resulta interesante de la obra de Remedios Varo?
Giraudo: Su obra parece un video puesto en pausa, hay algo que está ocurrien- do, una acción, una secuencia de movimientos. Ella va acarreando vivencias de cada uno de los lugares donde vivió y las plasma en la última etapa de su obra. Por ejemplo las construcciones medievales de Anglés de Girona donde pasó su infancia o la práctica protocientífica de la alquimia que se encuentra en todos los rincones en México. Además es interesante como la formación que recibió de pequeña se refleja también en la obra. Su padre era liberal y su madre muy religiosa Ella hace que el arte sea un todo. En el fondo descreía de lo que veía, tenía dudas científicas, se apoyaba en el misticismo y en las ciencias ocultas, sin embargo en sus trabajos se encuentran también alegorías de la religión católica.
Además fue una valiente, buscó una obra completamente personal, de for- mato pequeño, utilizando en algunos casos pinceles de un solo pelo. No le influyó el contexto internacional para crear su obra, ni los impactantes mura- les que veía con cotidianeidad en México, ni el expresionismo abstracto que se comenzaba a esparcir de la mano de Jackson Pollock en Estados Unidos.
MG: Cómo describís la obra de Remedios Varo?
Giraudo: No es una artista espontánea, la obra de Remedios está estructu- rada. Primero piensa que quiere hacer, luego escribe ideas, después hace los bocetos y finalmente lo pasa a un dibujo impecable. Su obra es fantástica y se la considera dentro del segundo surrealismo, relacionado con lo metafísico, la posguerra, el exilio y lo auto vivencial. La obra que ella hace antes de llegar a México es bastante surrealista y hasta fue mencionada en la revista Mino- tauro, pero no tenía un sello personal, copiaba a distintos artistas, estaba en proceso. Cuando deja de huir, se establece en México y se dedica a encontrar su estilo dentro de la pintura, realiza un trabajo de catarsis autorreferencial.
Obra de la página opuesta:
Remedios Varo. Papilla Estelar, 1958.
Colección FEMSA.
Al igual que Frida Kahlo, refleja en sus obras lo que le está ocurriendo: los temas que le provocan sufrimiento, sus miedos y sus intereses. Esta práctica lleva a ambas artistas hacer un trabajo de introspección y expresar en su obra de arte todo su mundo doméstico. Desde el 45 al 63 tuvo una producción muy prolífica y con una línea muy fácil de seguir. Es un cuerpo de obra muy sólido. Las publicidades que realizó para la marca Bayer fueron una bisagra, representaron el pasaje de una etapa a la otra, los trabajos son surrealistas pero empiezan a aparecer los símbolos que le dieron una marca particular.
MG: ¿Cómo era su relación con la literatura?
Giraudo: En su biblioteca se encontraron más de 1000 libros sobre diversos temas en los que se interesó: Cristianismo, budismo, astrología, alquimia, cocina , entre otros. Todos ellos se pueden reflejar en su obra. Además, se inspiró en textos de ciencia ficción como Jorge Luis Borges , Julio Verne y Aldo Huxley .
Estudió en profundidad a George Gurdjieff, uno de los padres del misticismo.
En algunas obras como Ícono aparece sus iniciales o en otros casos sus ins- trucciones del Cuarto Camino y sus enseñanzas esotéricas.
MG: ¿Cómo era vista por su época?
Giraudo: Se la puede ubicar dentro del grupo de mujeres que anticiparon el feminismo de los años 60. Ya desde fines de los 30 y principio de los 40 pre- sentaba una postura muy liberal, independiente y progresista. Tenía una ex- celente relación con sus ex parejas y practicaba el amor libre. Además hacia brujerías y le gustaba la astrología. Fue una mujer amplia en todo sentido.
La donación que realizó Gruen y todos los estudios que se hicieron durante los últimos años que determinaron por ejemplo que la artista tenía avanzados conocimientos de astrología, van a dar pistas para conocer otros aspectos de la misteriosa, curiosa y multifacética Remedios Varo.
Remedios Varo.Paraíso de los gatos, 1955..jpg
Remedios Varo.Icono, 1945. Colección Malba.
LYGIA CLARK
Agradecemos al Museo Guggenheim Bilbao
Derechos reservados. El museo agradece a la Asociación Cultural Lygia Clark, Río de Janeiro, y a la familia del artista por su apoyo a la exposición.
La pintura como campo
experimental, 1948-1958
El Museo Guggenheim Bilbao presenta Lygia Clark: La pintura como un campo experimental, 1948-1958. Pionera en la abstracción, Lygia Clark (n. 1920, Belo Horizonte, Brasil; m. 1988, Río de Janeiro, Brasil) fue una de las artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Esta exposición presenta un nuevo examen de los años formativos cruciales de Clark desde 1948 hasta 1958, cuando estaba experimentando entre la figuración y la abstracción para arti- cular el lenguaje visual convincente que definió su producción madura. Jun- to con una representación pertinente de su trabajo figurativo temprano, esta muestra reúne pinturas de series importantes creadas durante este período inicial para proporcionar una visión general fundamental de la primera década de la carrera artística de Clark. Al ver la pintura como un “campo experimen- tal”, una frase de una conferencia magistral dada por el artista en 1956, Clark buscó redefinir el medio empujando los límites de la pintura tradicional. De- dicándose al arte sin entrenamiento formal, se incrustó en el medio artístico de Río de Janeiro a fines de la década de 1940 y participó en movimientos artísticos seminales, como el arte concreto y la abstracción geométrica, a lo largo de la década de 1950. Esta exposición enfocada traza la evolución artística de Clark en tres secciones históricas estructuradas: “Los primeros años, 1948- 1952”; “Abstracción geométrica, 1953–1956”; y “Variación de la forma: espacio de modulación, 1957-1958”. Cada capítulo aborda las ideas más importantes de Clark y proporciona una representación en profundidad de su desarro- llo artístico a través de una selección concisa de obras. Esta presentación de la práctica inicial de Lygia Clark debuta en el centenario del nacimiento del artista, atrayendo una atención renovada a nivel internacional a una artista femenina latinoamericana importante de la posguerra.Fotofrafía de la página opuesta:
Lygia Clark Composition (Composição), 1951 Oil on canvas 105 x 81 cm Colección Patricia Phelps de Cisneros
© Courtesy of “The World of Lygia Clark” Cultural Association
Lygia Clark Staircase (Escada), 1951
Oil on canvas 100.4 x 74 cm
Acervo Museu de Arte Brasileira – MAB FAAP, São Paulo Photo: Fernando Silveira
© Courtesy of “The World of Lygia Clark” Cultural Association
BANDADAS.COM.AR
#TUARTELLEGA ©2021
LA ÚNICA PLATAFORMA GRATUITA QUE REÚNE TODA LA INFORMACIÓN SOBRE CONVOCATORIAS NACIONALES E INTERNACIONALES EN EL ÁMBITO
DE LAS ARTES VISUALES.
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Lygia Clark
The Violoncellist (O Violoncelista), 1951 Oil on canvas
105.5 x 81 x 2.7 cm Private collection
© Courtesy of “The World of Lygia Clark” Cultural Association
PANORAMA GENERAL DE LA EXPOSICIÓN Los primeros años, 1948-1952
En sus primeros años como artista, Lygia Clark abordó temas tradicionales en dibujos al carbón y pinturas al óleo, como retratos, bodegones, el interior do- méstico o de estudio, el paisaje y la arquitectura. Estas obras ilustran el manejo temprano de Clark de la línea, la forma, el color y el espacio, que sentaron una base artística importante para sus obras posteriores. El entrenamiento informal de Clark con los modernistas brasileños Roberto Burle Marx y Zélia Ferreira Sal- gado también influyó en elementos clave en su pintura inicial, como el color vernáculo, la forma estilizada y el espacio plano.
El modo distinto de abstracción de Clark continuó desarrollándose durante el corto tiempo que pasó en París, entre 1950 y 1952, cuando estudió brevemente pintura con los maestros modernos Fernand Léger y Árpád Szenes, el último de los cuales residió en el exilio con Maria Helena Vieira da Silva. en Río de Janeiro entre 1940 y 1947. La obra de Clark de 1952 abarcó desde dibujos y pinturas arqui- tectónicas de grafito hasta configuraciones cromáticas y modulares de geome- trías prismáticas y formas triangulares puntiagudas. Antes de regresar a Río de Ja- neiro, Clark tuvo su primera exposición individual en L’Institut Endoplastique en París en junio de 1952, donde probablemente exhibió una selección de las obras incluidas en esta sección de la exposición.
Abstracción geométrica, 1953–1956
Tras el regreso de Lygia Clark a Río de Janeiro en agosto de 1952, el arte concre- to en Brasil comenzó a tomar forma, primero con el establecimiento del Grupo Ruptura (Grupo de Ruptura) en São Paulo en 1952, y luego con el Grupo Frente (Grupo Frontal) en Río de Janeiro en 1954. Clark se unió al último grupo junto con sus contemporáneos Aluísio Carvão, Willys de Castro, Hélio Oiticica, Lygia Pape e Ivan Serpa. Al igual que sus contrapartes en São Paulo, el Grupo Frente absorbió las ideologías del arte concreto europeo y se adhirió a principios estrictos de forma pura y objetividad en oposición al naturalismo y la figuración prevalentes en el modernismo temprano brasileño. En particular, Clark adoptó una estética geométrica única en diálogo con el surgimiento de la abstracción geométrica mo- derna en Brasil y participó en las exposiciones del grupo entre 1954 y 1956.
Lygia Clark Untitled, 1952 Oil on canvas 54.5 x 81.5 cm
Joâo Sattamini Collection on loan to the Museu de Arte Contemporânea de Niterói
© Courtesy of “The World of Lygia Clark” Cultural Association
Esta sección presenta las composiciones geométricas precisas de Clark de 1953 y otras series importantes que la impulsaron a desafiar las convenciones espaciales del avión, como Discovery of the Organic Line (Descoberta da lin- ha orgânica, 1954) y Breaking the Frame (Quebra da moldura, 1954 ) Además, esta sección muestra tres modelos arquitectónicos existentes, Maquettes for Interior (Maquetes para interior, 1955), que ejemplifican el concepto del artista de un espacio dinámico. En parte, bajo la influencia de sus primeros maestros, Fernand Léger y Roberto Burle Marx, estas maquetas destacan las investigaciones artísticas de Clark entre arte y arquitectura, que luego evolu- cionaron a pinturas de caballete de estructuras planas, planas y modulares en su serie Superficies moduladas (Superfícies moduladas, 1955). ) En 1956, Clark adoptó una paleta más colorida y vibrante con composiciones abstractas que comprenden formas en zigzag, formas diagonales, ángulos agudos y patrones rítmicos.
Variación de forma: espacio de modulación, 1957-1958
Hacia fines de la década de 1950, Lygia Clark se embarcó en una extensa in- vestigación metódica de forma pictórica, produciendo una serie de grandes composiciones modulares monocromáticas compuestas de planos positivos y negativos. Finalmente, su análisis de la forma lineal en un espacio multidi- mensional tuvo como objetivo manipular y deformar la geometría del plano.
Esta sección final de la exposición presenta tres series principales de obras bidimensionales entre 1957 y 1958: Planos en Superficies Moduladas (Planos em superfícies moduladas, 1957–58), Espacios Modulados (Espaços modula- dos, 1958) y una repetición de Superficies Moduladas (Superfícies moduladas, 1957–58). Estas obras, algunas de las cuales se exhibieron en la Bienal de Vene- cia de 1968, muestran la gama de configuraciones lineales y seriales del artista compuestas de formas geométricas en blanco y negro. Además, esta sección incluye una selección de collages que exploran la mutabilidad de líneas, co- lores y espacios formados por líneas de intersección y colores contrastantes.
MARTA MINUJIN
La extraordinaria trayectoria de Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) y su bien merecida celebridad se basan en una compleja producción artística que pro- pone, principalmente, provocar la participación masiva del público, alterar las percepciones y modificar el entorno. Antes que muchos, realizó ambien- taciones e instalaciones, trabajó con el arte de la tierra y supo comprender la importancia de los medios de comunicación y la jerarquía de la tecnología.
Sorprende actualmente con dos exhibiciones en Buenos Aires.
Talentosa y constante, Minujín posee un extendido y multifacético itinerario de más de 60 años, que suma pinturas, esculturas y videos, experiencias en happenings y arte efímero, prácticas hippies y tecnológicas, trabajos sobre yeso y vidrio en relieve, diseños de objetos cotidianos, intervenciones urbanas y arte público como David, escultura exhibida en estación Retiro del Subte E, reproduciendo la cabeza fragmentada en nueve partes de la escultura homó- nima de Miguel Angel.
Como pocas artistas, Minujín desde muy joven logró instalar su presencia en la prensa tanto por sus audaces proyectos como porque desarrolló una actitud performática en público. Siempre platinada y con eternos anteojos negros, la artista suele vestir coloridos mamelucos, hechos especialmente para ella con diversos diseños, tonos y texturas. ¿Coincidencia u homenaje?
Su abuelo fabricaba ropa de trabajo, en el mismo lugar donde Minujin tiene su amplio estudio.
Inigualable creadora de símbolos
Textos: Victoria Verlichak
Fotos: Agradecemos al Estudio Minujín, Fundación Santander Argentina y a la artista
Foto de la página opuesta:
Marta Minujin en la terraza de la Fundación Santander
Es en ese mismo estudio donde la artista armó Pandemia, obra de 2 x 2,60 metros con efecto cinético, exhibida ahora en el Museo Nacional de Bellas Ar- tes. Durante los meses de aislamiento del 2020, Minujín aplicó obsesivamente 22.600 pequeños cuadrados en blanco, negro y siete tonos de gris sobre una tela. En su cuenta de Instagram, la siempre actualizada artista mostró mes a mes el progreso de la pieza sin colores, que despliega su empecinamiento por trabajar y sobrevivir.
Esculturas habitables, ambientaciones transitables
La tapa de este número de Hoornik muestra a la artista recostada sobre una de sus coloridas esculturas blandas habitables. Se trata de una estructura he- cha con distintos volúmenes de goma espuma y géneros multicolores. Su le- jano antecedente fue la exhibición de colchones, en muestras colectivas en un par de galerías porteñas, antes de La Chambre D´Amour (La pieza del amor, 1962), precursora obra de arte de participación, realizada junto al escultor ho- landés Mark Brusse en París. A su regreso al país, volvió a experimentar con colchones y en 1964 ganó el prestigioso Premio Nacional del Instituto Di Tella con Revuélquese y viva, una construcción armada con una carpa, colchones y almohadones de muchos colores en dónde el público podía “revolcarse” y
“vivir en arte”.
En la gigantesca instalación Galería blanda, realizada inicialmente con Richard Squires en 1973 en una galería en Washington D.C., los colchones y colchone- tas fueron centrales para cubrir paredes, techo y piso y así generar un entorno para que los visitantes ingresaran y se divirtieran recorriendo, escuchando música, viendo videos, como en la versión 2009 de Galería blanda exhibida en la feria de galerías arteBA. Multiformes y multicolores, las formas blandas en ocasiones admiten otros materiales como en El árbol de los deseos, 2014-2015, desplegada en la calle Florida.
La pieza de tapa, Ensoñación Restauradora, tiene materiales fluorescentes multicolores semejantes a los que utiliza en las obras de sitio específico que integran la muestra IMPLOSIÓN!, con catálogo y texto de Rodrigo Alonso, en el Paseo de las Artes y en la terraza de Fundación Santander Argentina, cuyo vidriado edificio luce un ploteado con el rostro de la artista.
La instalación Conceptos entrelazados (2021) está integrada por una escultura blanda en forma de cubo, con más de 60 piezas acolchadas multicolores y fluorescentes, reflejada en cuatro espejos que la rodean y que en su dorso os- tentan gigantografías con la imagen de Minujín joven. Enfrente, un habitáculo invita a sumergirse en una experiencia sensorial. Con la proyección de video mapping y música de Philip Glass, los colores y formas en movimiento de Arte inmersivo (2021) envuelven al visitante y provocan una sensación tan lúdica como vertiginosa. Al aire libre, Autorretrato mediático (2021), es la escultura de hierro pintada de dorado con el rostro de la artista con antejos iluminados digitalmente con tubos de neón. Ésta tiene un código QR que dirige al visitan- te a una página Web con una encuesta con preguntas sobre el siglo XXI.
Marta Minujin caminando frente a la instalación Conceptos entrelazados.
Fundación Santander Argentina
El Árbol de los desos.
2014-2015- Bs.As.
Marta Minujín The Parthenon of Books
© Mathias Voelzke
Marta Minujin & Andy Warhol 1985 - New York
Arbol de los deseos. 2017, Marta Minujin Archive
Reconocida como artista conceptual, Minujin se percibe como Pop, “pero más que nada por los colores que uso y porque mi personalidad es Pop”, dijo a Hoornik. Con el rey del Pop Art realizó en 1985 el simbólico Pago de la deu- da externa argentina a Andy Warhol; quedan las fotos de la entrega de los choclos, del verdadero “oro latinoamericano” al mítico Warhol que pudieron verse en la retrospectiva de la artista en Malba en 2011. En un intento por me- diar en el conflicto por las islas Malvinas, Minujín repitió la acción en 1996 en un Festival de Performance organizado por el Institute of Contemporary Art (ICA), Londres. Entonces, la artista entregó los choclos de Solving the Interna- tional Conflict with Art and Corn (Resolviendo el conflicto internacional con arte y choclos) a una doble de Margaret Thatcher.
Para la apertura del Museo de Arte Contemporáneo en la Provincia de Buenos Aires, MAR, Minujin fue invitada en 2013 a crear una escultura temporaria en su explanada. Creó un magnífico lobo marino revestido con más de 50.000 envoltorios dorados de alfajores, que resume dos tradiciones de esa ciudad de Costa Atlántica: los alfajores marplatenses y los mamíferos creados por el escultor José Fioravanti, ubicados en la escalinata que conduce al mar desde la plaza de la Rambla del Casino.
Pero, como la brillante figura de Lobo Marino se convirtió en inmensamente popular, sitio preferido de selfies y protagonista de Instagram, en 2014 se de- cidió cambiar “su piel” para que quede definitivamente frente al MAR. Cuando se desmontaron, los papeles fueron entregados al público para ser canjeados por alfajores en la casa líder o para ser guardados de recuerdo. Luego, la es- cultura fue recubierta por miles de símiles de esos envoltorios en aluminio, que se lustran periódicamente. Lobo Marino brilla más que nunca y, como dijo Minujín: “será un icono eterno, porque nadie quiso que desaparezca”.
La artista volvió a hacer en 2017 el impactante El Partenón de Libros en la ciudad alemana de Kassel donde, cada cinco años, se desarrolla la prestigio- sa exhibición internacional Documenta. Esta vez, los libros vinieron de todos los puntos del planeta para construir esta semejanza del Partenón de Atenas;
originalmente erigido en Av. 9 de Julio para festejar el advenimiento de la de- mocracia en 1983, con 20.000 libros mayormente prohibidos durante la última dictadura militar (1976-1983).
Las exhibiciones en el MNBA y F. Santander son con entrada gratuita y reserva previa en: www.bellasartes.gob.ar y http://www.santander.com.ar/banco/onli- ne/fundacion-santander, respectivamente.
Una, entre centenares de muestras realizada por la artista, es la ambientación transitable La Menesunda, programada para el pasado 2020 en Tate Liverpool y postergada aún sin fecha. La Menesunda británica será la tercera edición de la histórica obra inmersiva, realizada en el Instituto Torcuato Di Tella en 1965 junto a Rubén Santantonín. Recreadas en el Museo Moderno en 2015-2016 en Buenos Aires y en New Museum de Nueva York en 2019, como Marta Minujin:
Menesunda Reloaded (Menesunda recargada), las reconstrucciones también provocan experiencias visuales, auditivas, táctiles y sensaciones cruzadas.
“Menesunda” en lunfardo es “mezcla”, “confusión”.
Se ingresa a La Menesunda a través de la cabeza de una gigantesca mujer para recorrer algunas partes interiores de su cuerpo, convertidas en dormitorio, peluquería, túnel de neón, cabina con disco de teléfono, y más. La ambien- tación fue realizada en base a apuntes, fotos y croquis originales, ya que fue un trabajo efímero. La obra expuesta no sólo reformula el espacio por donde circula el espectador sino que está deliberadamente preparada para que el visitante se vea requerido a involucrarse en el juego propuesto.
Nueva York, Mar del Plata y Kassel
Formada en las escuelas de arte de la Argentina, en 1959 comenzó a exhibir dibujos y pinturas “pseudo futuristas”; viajó a París con una beca en 1961. Vol- vió a Buenos Aires luego de sus acciones en la capital francesa, incluyendo su primer happening en 1963, La Destrucción, donde incendió su propia obra ante numeroso público, indicando su interés en el debate acerca de la “muerte del arte”.
Tras unos años trabajando en Buenos Aires, y realizando happenings también en Montevideo, Minujín armó sus valijas en 1966 y, con tres sucesivas becas, se fue a vivir a Nueva York. Allí armó proyectos, exhibió su obra y conoció a Andy Warhol; incluso formó parte del cuerpo de profesores del área de “nuevos medios” de New York University en 1968. Antes, en 1967 creó Minuphone, ins- talando una cabina de teléfono electrónica en Howard Wise Gallery. Dentro de la cabina, tras discar un número se producía alguno de los nueve efectos sensoriales previstos (gas helio, brisas, agua coloreada, tono de llamada, lu- ces, humo), incluyendo la toma de una polaroid. La cabina de teléfono, el discado y sus consecuencias, fue reproducida y exhibida en 2010 en Fundación Telefónica Movistar.
“Pandemia”
Marta Minujin en el MNBA
Okupas 200x180 2005 acrílico sobre tela.
En la opinión de Miguel Dávila, el artista es un agitador, su obra debe generar diálogo y pensamiento en el entorno. Su inspiración fue producto de muchas variables y factores. En Dávila lo onírico juega un papel importante, sostuvo siempre que su existencia era un pensamiento visual, todo lo vio en forma y color y eso permitió transformar y dar curso a una nueva imagen plasmada en diferentes soportes, tela, madera, papel, celuloide. El compromiso con el arte fue su norte, sumado a su constancia perseverante y no ceder frente al facilismo sabiendo que asumía riesgos en los cambios siempre en función de nuevas búsquedas.
Para comprender su imagen nos inscribimos en el devenir del tiempo, no a modo cronológico, pero sí de un modo en el que el asentamiento de ese pro- ceso se torna necesario para comprender algo que él no comprendía del todo en su tiempo. Dávila fue un artista que no pudo “no pintar” y en ese hacer diario todo lo que iba plasmando tenía que ver con algo anterior a él que viajaría hacia un después. Es por eso que su obra entra en canales tan con- temporáneos a hoy, un artista que supo ver más allá del momento presente.
Sostuvo que asimilar cambios y nuevas miradas requiere de amplitud y gran- deza, a veces produce pereza de análisis las modificaciones y eso hace que no se comprenda la obra en su real valor, el cambio requiere pensar.
“Pinturas”
Miguel Dávila
Miguel Dávila titulo Los Burócratas 140x130 Acrílico sobre tela 2001.
Acerca de Miguel Dávila
Oriundo de la ciudad de La Rioja, Argentina. Inicia su formación académica en el Instituto Superior de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Tucumán (1948- 1952) bajo la dirección de los maestros Lino E. Spilimbergo (pintura), Pompeyo Audivert (grabado) y Lajos Szalay (dibujo). En 1952 se traslada a Bue- nos Aires. En 1961 obtiene la beca del Fondo Nacional de las Artes en la espe- cialización de pintura y viaja a París junto a Rómulo Macció, Ernesto Deira, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega. Adhiere al movimiento de la Neo-Figuración.
En 1963 regresa a Buenos Aires y se radica definitivamente. En 1964 obtiene el premio del Salón Municipal Manuel Belgrano.
Comienza a dictar clases, actividad que desarrollará hasta 1995. Realiza expo- siciones en las galerías Van Riel, Art Gallery Internacional, Wildestein, Rubers, entre otras. Entre 1977 y 1982 alterna su residencia entre Madrid y Buenos Ai- res. En el año 1981 obtiene el Gran Premio de Honor del Salón Nacional de Pintura. Miguel Dávila ha transitado diversos períodos dentro de la plástica argentina, como la Neo-Figuración y la figuración expresionista. Es preciso destacar tanto su manejo del color como de la línea. El dibujo fue su constan- te como medio de expresión. Se destacan en sus etapas series como Muros de la Ciudad; Tablas; De lo Mítico entre otros. Utilizó diferentes materiales y soportes como: óleo, pastel, tinta, madera, grabado. También incursionó en el cine como medio de expresión al filmar 17 medios y cortometrajes entre los años 1980 y 1984. Sus obras se encuentran en diferentes museos y colecciones del país y del extranjero. El 14 de agosto de 2009 fallece a los 82 años.
Visible - invisible 1985 200x250 acrílico sobre tela.
El taller 200cm x 200 cm acrílico sobre tela 1998
Los modos de la naturaleza
Matías Duville exhibe su individual Hotel Palmera en Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, llamada ahora simplemente Colección Amalita, tal como se la conocía a su fundadora, Amalia Lacroze de Fortabat (Buenos Aires, 1921- 2012). La exhibición se despliega en el edificio diseñado por Rafael Viñoly en Puerto Madero (Olga Cossettini 141), con curaduría de Gabriel Pérez-Barreiro y Lara Marmor.
En un juego de opuestos, de escalas y materiales, Hotel Palmera propone una inmersión en el mundo de Duville. Plantea conocer en profundidad su pro- yecto artístico, a partir del recorrido de una serie de nuevas instalaciones y la presentación de una colección de dibujos pertenecientes a distintas etapas de su carrera. La exposición invita al público a sumergirse en los paisajes atempo- rales de Duville, mezcla de una geografía real y otra ilusoria. Aparecen como representaciones de la naturaleza y lo que atenta contra ella, centrales en su obra. A propósito de la muestra, el escritor César Aira escribió un cuento.
Agradecemos a Gabriel Pérez-Barreiro (curador) y Lara Marmor (curadora adjunta) Fotos: Gentileza del artista y Colección Amalita
Los modos de la naturaleza
Matías Duville
Instalación con cinco pinturas, acrílico sobre aglomerado con incisiones.
Sin título, 2018, Barro sobre papel, 40 x 50 cm
Hotel Palmera
¿Alguna vez llegaremos a atravesar el umbral de la dimensión Duvilliana? ¿Po- dremos infiltrarnos en las incisiones de las pinturas, tirarnos de cabeza en pi- letas sin fondo o girar hasta perder la razón en remolinos causados por trom- bas inesperadas? Muchos conocemos los dibujos, los collages y los videos, inclusive recorrimos las instalaciones de Matías Duville, pero ahora el artista abre las puertas de Hotel Palmera para compartir su obra de manera radical, con nuevas instalaciones y una colección de dibujos pertenecientes a distintas series realizadas lo largo de su carrera.
Para Matías Duville –oriundo de la ciudad costera de Mar del Plata– el mar es una religión. Entonces, antes de poner un pie en la sala, les sugerimos cambiar de piel, vestirse con un ajustado traje de neoprene y saltar sin miedo de lado a lado. Invitamos al público a sumergirse en su obra y percibir la extrañeza que generan los paisajes atemporales creados por el artista. Son representaciones gráficas de la tierra creadas a partir de reconstrucciones, algunas hechas por la memoria y otras inventadas.
La exposición propone un recorrido por los distintos procesos de experimen- tación con soportes y materiales con los que Duville, siempre infatigable, construye su imaginario, pero por sobre todas las cosas deseamos que lxs vi- sitantes encuentren, paradójicamente, la sensación de pérdida de brújula, ese estado anhelado e incómodo a la vez de desorientación que nos invade cuan- do estamos en un lugar extranjero, extraño. En esta dirección, el ojo correrá la atención del virtuosismo técnico que se desprende de las obras y despojadxs de las ataduras de la razón, les proponemos entrar en el vasto terreno de la ficción que crea Matías Duville.
Conformada por cuatro grandes instancias, Hotel Palmera se encuentra or- denada por dos vectores que atraviesan tanto a la exhibición como a toda la producción del artista: la relación entre superficie - profundidad e interior - exterior. Bajo esta concepción hemos concebido junto al artista al espacio arquitectónico del museo no como un lugar contenedor; el diseño de la ex- posición está relacionado con las obras. Aquí ninguna pieza está desligada de otra, las imágenes rebotan entre sí, se hacen eco, se acompañan en un todo magnético, envolvente y totalizador.
El punto de partida de la muestra es una sala formada por enormes pinturas hechas con acrílico e incisiones realizadas por un martillo sobre el aglome- rado.
Estas huellas hechas por la cara de la herramienta oxidada por la bruma ma- rítima dan forma al paisaje y a su vez penetran en la realidad objetiva (la ma- dera) para atravesar la superficie y entrar en la ficción. Forma y contenido son parte de una relación irreductible porque la atmósfera de los paisajes de Duville se encuentra íntimamente relacionada a la naturaleza del material y el modo de trabajarlo.
La música creada por Centolla Society –la banda que Matías comparte con su hermano Pablo– también está presente en Hotel Palmera. Para el artista la música es parte de su statement [su declaración de principios]. Para Duville el sonido siempre fue y será el mejor medio para viajar de un lugar a otro.
Una composición ambient y psicodélica acompañará de arriba hacia abajo, de afuera hacia adentro y viceversa todo el trayecto hacia pasados remotos, futu- ros desconocidos o por el mismísimo presente imaginado por Matías Duville.
Sin título, 2019, Sanguina sobre papel, 188 x 188 cm
Vista de sala con las instalaciones.
Un fondo en cumbre, 2019-2020, en primer plano y, detrás, Hogar, 2011.
Sobre el artista
Matías Duville (Buenos Aires, 1974) trabaja con objetos, videos e instala- ciones, aunque su obra se desarrolla principalmente a partir del dibujo.
Entre sus más recientes proyectos se encuentran Seismic Movements Dhaka Art Summit (Bangladesh, 2020); Disruptions (Collins Park, Art Ba- sel Miami, 2019); Desert means ocean (MOLAA, Los Angeles, 2019); Projec- tion Soul (Luisa Strina, São Paulo, 2019); Romance atómico (Barro, Buenos Aires, 2017); The Valise Project (MoMA, Nueva York, 2017); Arena Parking (Art Basel Miami, 2015 y Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2015);
Mutações (MAM, Río de Janeiro, 2015); Precipitar una especie (Barro, Bue- nos Aires, 2014); Discard Geography (Ecole de Beaux Arts, Chapelle des Petits - Augustins, París, 2013); Safari (Malba, Buenos Aires, 2013) y Alaska (Drawing Center, Nueva York, 2013). Las obras de Duville forman parte de la colección del Museum of Modern Art de Nueva York, Tate Modern de Londres, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Museo de Arte Latinoamericano de Los Angeles, Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, Colección Patricia Phelps de Cisneros de Caracas y Nueva York, Museo de Arte de Lima, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo de Arte de Río de Janeiro, Museo de Arte Latinoamericano de Bue- nos Aires, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, entre otras. Vive y trabaja entre Buenos Aires y Mar del Plata.
Instalación Hogar, 2011.
Vista parcial de un muro con más de 130 dibujos, que recorren distintos momentos de su trabajo.
La artista argentina Luciana Levinton toma a la arquitectura como objeto de sus pinturas. Plantas y cortes de edificios de distintas épocas y lugares se funden en paisajes que distorsionan y hasta a veces devoran a las líneas del diseño. La pintora absorbe los elementos de la arquitectura dejando de lado la racionalidad de las construcciones y el referente se transforma en pista o habita la superficie como huella, inclusive muchas veces se hace humo.
En un movimiento de retroalimentación, Levinton explora la relación entre el lenguaje pictórico y el arquitectónico. Luego de mirar un edificio, tras un pro- ceso de descodificación, en su cabeza todo se sintetiza y se traduce a formas y colores de una imagen abstracta. Desarticula un objeto para crear imágenes donde el común denominador es la ausencia de personas, y esta elisión vuel- ve a los paisajes aún más enigmáticos.
Sin contemplar el lugar de emplazamiento de los edificios o la identidad de los arquitectos, Levinton a lo largo de su carrera deconstruyó edificaciones coloniales, construcciones modernistas y piezas de la arquitectura contem- poránea como el Guggenheim Museum en Nueva York, emplazamientos laicos y obras religiosas, estaciones de tránsito o edificios científicos como el Plane- tario Galileo Galilei, inaugurado cuatro días antes de la noche de navidad en 1966 en el barrio de Palermo de la Ciudad de Buenos Aires.
Cuando la artista comienza una nueva serie, el foco de atención está puesto en un estilo arquitectónico determinado, en una época o en la arquitectura de un lugar, por ejemplo en 2010 a cincuenta años del aniversario de la funda- ción de Brasilia, fascinada con el plan urbanístico de la ciudad y la utopía que motivó su construcción, realizó una exposición donde El Congreso Nacional y otros edificios del lugar aparecían en sus pinturas.
Obra de la página opuesta Sin título (Sesc Pompeia III).
Óleo sobre tela.
150 x 130 cm . 2019 Textos: Lara Marmor
Fotos: Gentileza de la artista
Después de la arquitectura.
Luciana Levinton
Sin título (Teatro oficina).
Óleo sobre tela.
150 x 150 cm. 2019
Sin titulo (Restaurante Coati II).
Óleo sobre tela.
150 x 150 cm. 2019
El vínculo con la arquitectura y sus creadores y creadoras brasileños no es reciente, en el proceso de producción de la artista se mezclan la cercanía afectiva y la atracción que siente por proyectos modernistas y magníficos vis- tos desde una Buenos Aires cuyo diseño conserva los rasgos de la influencia de la arquitectura clásica francesa de principios del siglo XX.
Esta serie de pinturas de Levinton está realizada a partir de una investigación sobre la obra de Lina Bo Bardi arquitecta, diseñadora, coleccionista de objetos y artista. Lina era una detractora de la ostentación, durante su vida en Brasil se volvió una defensora de la arquitectura pobre. Luciana Levinton retoma el espíritu austero y lúdico de Bo Bardi en sutiles y hermosas re-interpretacio- nes de algunas de las obras de la arquitecta italiana como la conocida Casa do vidrio o El Centro Cultural SESC de Pompéia, ubicado en el terreno de lo que fue una vieja fábrica de tambores en San Paulo.
En la serie de pinturas sobre páginas de revistas de arquitectura, Levinton también rescata proyectos de algunas arquitectas que fueron desplazadas por la historia de la arquitectura, aquellas cuyo trabajo muchas veces no superó la instancia del boceto o cuyas increíbles invenciones no fueron reconocidas o difundidas por ser mujeres. Charlotte Perriand, Eileen Gray, Lilly Reich y Lina Bo Bardi son algunas de las homenajeadas.
Levinton desarma, selecciona e interviene las páginas de diferentes números editados en Argentina en los años 70, época durante la cual estas publica- ciones eran un canal de información fundamental. Una de las piezas de este archivo tiene como protagonista un dibujo basado en el diseño de mobiliario transformable que Bo Bardi ideó en 1957 para un concurso en Cantú, Italia.
El arte difícilmente pueda cambiar la realidad pero sí tiene el poder de hacer visibles ciertos problemas y la capacidad de arrojar pistas para mirar y habitar el mundo de una manera diferente. De esta manera Luciana Levinton se suma a la corriente revisionista y crítica que en Argentina llevan adelante distintas mujeres artistas, teóricas e historiadoras a partir de cual se ocupan de resca- tar el trabajo y la figura de mujeres que en la historia no tuvieron el lugar que debían ocupar por el hecho de ser mujer.
Así como en sus pinturas las formas originales de la arquitectura se hacen humo, con estas últimas obras Levinton tiene la intención de devolverle el cuerpo y darle presencia a las obras de estas maravillosas creadoras.
Sin titulo (Restaurante Coati) Oleo sobre tela
150 x 150 cm 2020.
Sin título (XII – Chair - Eileen Gray) Óleo sobre página de revista de arquitectura vintage.
30 x 23 cm. 2019
Sin título (XIV – Chair - Eileen Gray) Óleo sobre página de revista de arquitectura vintage.
30 x 23 cm. 2019
El proyecto Monopol of the People “es un largo recorrido conceptual de un grupo internacional de jóvenes empresarios berlineses, españoles, argentinos y neoyorkinos, con la idea de estimular la creatividad individual y colectiva, conectando las artes, la educación y el emprendimiento empresario”, nos cuenta Rodrigo Iervolino, Director ejecutivo de Monopol Berlín.
Monopol aspira a ser un lugar de innovación tecnológica y de inspiración cultural, que en combinación tenga el potencial de disrumpir en la nuevas empresas que surjan dentro de los sectores de la salud, la alimentación y el desarrollo urbano sostenible.
La interacción entre los miembros provoca una estimulación y un acto creati- vo donde tanto el individuo como la comunidad en la que actúa se beneficia potenciándose en nuevas ideas y nuevos métodos de ejecución de las mismas.
Durante 2019 y 2020, hasta el comienzo de las restricciones pandémicas, Mo- nopol tuvo su etapa de rehabilitación energética, ya que la propiedad, una ex fabrica de licor estaba abandonada por mas de 15 años.
Alli funcionaba la fabrica de licor “Schnnaps” de la cuidad de Berlín que tenia el monopolio de la producción de “White Label” y de ahí se tomo el nombre para ahora convertirlo en Monopol of the People.
Al dia de hoy, Monopol aloja a mas de 40 artistas de Europa, Norte, Centro y SudamÉrica además de Asia en programas de aristas en residencia.
Mas de 40 eventos se presentaron con una mirada muy amplia desde los con- tenidos y los medios de expresión.
Techno, Danza contemporánea, Instalaciones audiovisuales, esculturas, músi- ca clásica y fotografía, de forma individual o colectiva.
Monopol abrió sus puertas a muy variadas expresiones artísticas con el obje- tivo de incorporar la más amplia variedad de la cultura de Berlín y así integrar a la mayor cantidad de tribus locales e internacionales.
Para 2021 esperamos seguir ampliando la oferta y fortaleciendo el concepto integrador y disruptivo de esta plataforma de crecimiento individual y comu- nitario.
Monopol
Berlín
Vista exterior del edificio
Foto de la página siguiente:
Installation “Holographic Artefact” by Michal Andrysiak @andryiszku Photo by Robin Pfeiffer @rawbin030
Exhibition “Passing through Times”
by Nariman Fadakar @nariman_fadakar Photo by Laurent Hoffmann - jagaland.de
Foto de la página siguiente:
Art by Moran Sanderovich @moransanderovich as part of the exhibition “Enclaves”
Photo by Laurent Hoffmann - jagaland.de
Eric Franco
Textos: Mariana Gioiosa Fotos: Gentileza del artista
“Creo en un mundo perceptivo. Formas sensibles sin la necesidad extrema por ver, donde la sensibilidad nos permite descubrir historias sin estar com- pletamente narradas”. Así lo afirma en su página web Franco y sin dudar al hablar, da cuenta de esa forma especial que tiene de vincularse con sus ma- teriales de trabajo y el entorno.
Se formó en pintura antes de descubrir la tridimensionalidad y quedar atrapa- do por la escultura en metal. Fue un proceso largo que hoy le permite sentirse un artista “consistente”
¿Qué es lo que más te apasiona de tu trabajo?
Me encanta la relación que se genera con quienes eligen mi obra, de alguna manera percibo que estamos en la misma sintonía. En una oportunidad vi a una persona llorar de emoción frente a mi obra y me sentí profundamente conectado con ella.
También encontrar el respeto y reconocimiento de mis colegas es muy sig- nificativo. Que grandes maestros me traten como un par me genera mucho orgullo y me emociona.
Foto de la página opuesta:
“Leyenda”
“Hasta los libros de historia
del arte no paro”
Eric Franco
“Etapas”
“Enlazador de mundos”
“El tiempo es testigo”
¿Qué trabajos artísticos te impactaron y contribuyeron para que hoy te dediques a la escultura?
Me acuerdo la primera vez que vi una obra de Miguel Ángel en Italia, me con- movió su forma de esculpir el mármol, su precisión en la utilización de los cinceles. La parte técnica de la obra Maman de Louise Bourgeois es completa- mente exquisita. Se presentó en Buenos en Fundación PROA. Caminar debajo de la araña hecha en acero inoxidable y bronce de 9 metros de alto y 10 de ancho fue sublime.
Las pequeñas esculturas abstractas de Alicia Penalba, como decía Pablo Neru- da: “Ella labra la piedra o la plata, el oro o la madera pero siempre despren- diéndolas del magma original “
¿Cómo y cuándo descubriste tu vocación?
Vengo de una familia de creativos, mi hermana es artista plástica y el resto se dedica al trabajo manual. En casa no tuve censura, sino todo lo contrario. Me decían “hacé lo que amás” y que vaya a fondo para cumplir mi sueño.
Mi mamá siempre cuenta que descubrió mi vocación cuando tenía pocos años de edad y pinté en un cuaderno con yogurt. Los que estaban a nuestro al- rededor la miraban y ella no decía nada. Una señora se acercó y le preguntó porque no me reprendía y mi madre le contestó: “Cómo lo voy a retar si está haciendo arte.”
¿Cómo surgen tus obras?
Mis obras nacen dibujando con lápiz sobre papel, en algunos casos necesito luego pasarlas a una maqueta para estudiarla y estructurarla. Después llevo la idea al formato tridimensional. Este proceso se realiza en mi taller y por último se aplica el color, que es lo que define la pieza
Mi familia me ayuda con los cálculos para llevar la obra al tamaño de la es- cultura, primero lo hacía mi papá y ahora que ya no está, mi hermano ocupa ese lugar.
Muestra individual organizada por el Art Dealer Roberto García
en el Paseo de las artes del Palacio Duhau Park Hyatt Buenos Aires. 2016.
Mi mujer actúa como ayuda-memoria, cuando tengo una idea en mente que no llego a plasmar se la cuento y ella luego me ayuda a recordarla. Por otro lado, cuento con un asistente que trabaja conmigo de manera permanente y si la obra tiene una escala muy grande o es compleja, contrato a otras perso- nas para que colaboren.
Trabajamos con varias piezas al mismo tiempo, algunas grandes y otras chicas y vamos intercalando. Este método permite tomar distancia y ver detalles que de otra forma se te escapan.
A veces recurro a talleres metalúrgicos o de chapa y pintura, depende lo que necesite. También en este espacio hacemos ejercicios para mantener la mente activa y abrimos las puertas para que participen otros artistas
¿En qué proyecto estás trabajando actualmente?
El año pasado tuve una invitación para realizar una residencia de Arte en Ne- vada, Estados Unidos, pero debido a la pandemia mundial se pospuso para este año o para el que viene. Estoy muy ansioso, me gustaría poder realizarla este 2021.
Mi idea es producir allá una obra de gran escala, más de 4 metros y medio de alto. Esta residencia me representa una gran oportunidad para expandir nuevos horizontes. También estoy evaluando la posibilidad de hacer otra es- cultura de grandes dimensiones en Miami.
¿Qué te gustaría que pase con tu obra en el futuro?
Tengo la convicción que todos vinimos a dejar algo y que mi obra tome vida propia y trascienda sería una de mis mayores satisfacciones. Hasta los libros de historia del arte no paro.
Franco ganó Premios Nacionales en distintos salones de arte. Sus obras for- man parte hoy de colecciones privadas, galerías, Museos Provinciales, empre- sas nacionales y multinacionales en Argentina, Uruguay, Chile, Brasil, España, Italia, Estados Unidos y Francia.
El Sur
El taller de Adolfo Nigro —y el método derivado de “La Escuela del Sur”— fue un espacio iniciático para Natalia Cacchiarelli durante la primera mitad de la década de 1990. Allí aprendió la sintaxis de la pintura, también a fortalecer la voluntad y a dominar el tedio con un procedimiento centrado en un aprendizaje metódico, “enfocado primero en la línea. La línea recta, curva, ondulada. Después, la forma, dura, blanda, cerrada, abierta; la mancha, controlada, menos controlada... Durante meses estuve haciendo formularios continuos. Con él, trabajaba los elementos por separado hasta que en un mo- mento me dijo que mezclara todo. Las primeras obras que se generaron con este sistema son ejercicios muy expresionistas, pero, viéndolos a la distan- cia, entiendo que son los mismos elementos que seguí usando” . Al mismo tiempo, Cacchiarelli cursaba el Profesorado en Dibujo y Pintura en la Escuela Prilidiano Pueyrredón, donde estaba obteniendo las herramientas que harían converger en sus pinturas seminales a Kandisky y Picasso con los símbolos de Torres García: todo un horizonte de obras que la futura artista empezaba a conocer en profundidad. Más tarde, vendría un período en el que hizo clínica de obra con Pablo Siquier y también fue su asistente. Parte del aprendizaje era compartir con Graciela Hasper, Fabio Kacero y Ernesto Ballesteros las imáge- nes que iba gestando, escuchar sus intervenciones y considerar las diversas sugerencias que ellos proponían.
Resulta inevitable pensar la obra de Cacchiarelli como inscripta en ese contexto generacional que se cristalizó en la última década del siglo XX y que vino a revitalizar el lenguaje de la pintura abstracta en Argentina. En 1994, el curador Carlos Basualdo escribió en el catálogo de la exhibición Crimen &
Ornamento : “En las obras de este grupo de artistas [ F. Burgos, N. Guagnini, J.
Gumier Maier, G. Hasper, F. Kacero, O. Schiliro, P. Siquier] —y cada vez resulta más difícil definirlos a partir del uso de sus materiales—, se repiten las refe- rencias a un uso del saber artístico que puede ser rastreado en el concretis- mo argentino. Pero se hablan, se callan, otros secretos. Se escenifican restos, ruinas, ornamentos.”. Probablemente, la obra de Cacchiarelli pueda pensarse también en ese plano de apropiaciones, escombros y conversaciones cifradas.
Textos: Florencia Qualina Fotos: Gentileza de la artista
Ornamento es crimen, es ornamento.
Natalia Cacchiarelli
Serie Vertigo, 2018 Acrilico sobre tela 120 x 120 cm c/uno Colección privada USA
Líneas
Natalia Cacchiarelli trabaja con líneas sobre la superficie plana. Re- pite con obstinación aquellos trazados dentro de una gama de colores que puede hacerse infinita. Por momentos, o por años, puede orientar las líneas en diagonal; otras temporadas, las direcciones pueden ser verticales u horizonta- les. Invariablemente, se pegarán una junto a otra haciendo casi imperceptible la mano que las pulsa con un gesto tan firme como delicado. Las pinturas geométricas de Natalia también tienen un rasgo que insiste, y que podríamos denominar la cualidad iridiscente que irradian desde el fondo hacia la super- ficie o que se concentra en una zona determinada de la composición. Hay un efecto caleidoscópico que las constituye y amenaza con desarmarse desde el interior. Sus líneas plantean, un poco hipnotizadas, un recorrido que ingresa en ese campo que se abre hacia el fondo o permite desplazarse de un lado al otro.
La serie Frecuencia (2007) establece una relación curiosamente pla- na. Sobre un fondo monocromo, que puede ser turquesa, celeste, bermellón o naranja, se levantan rectas blancas de alturas desparejas. El mismo año Cac- chiarelli realiza otra serie, Secuencia, donde las líneas se desdibujan en goteos brumosos, como una lluvia extraña y rígida. En Converse, plantea una direc- ción transversal, los colores tienen la impronta de un Pantone de Photoshop y su mano invisible y ondulada replica unos colores industriales, metálicos. Las piezas más recientes abandonan la línea delgada para componer cuerpos de apariencia tridimensional, como diamantes lisérgicos que se mueven en una superficie cristalina.
Existe un punto donde se cruzan las diagonales y está dado por la reiteración de patrones y volúmenes que alimentan al diseño industrial, al textil, y por supuesto a la enorme gama del siglo XX que envuelve al arte concreto, el op-art y las sucesivas re-apropiaciones que tuvieron lugar desde su fundación. En gran parte de las encarnaciones del arte abstracto de raíz geométrica, se desdibuja su proposición programática —la que produce ma- nifiestos, se conecta con el urbanismo, la arquitectura y el diseño como artes aplicadas a la resolución de formas de vida comunitarias— para concentrarse como gesto pictórico, como réplica y condensación, para pensar esa filiación en el marco de otras políticas y tráficos simbólicos.
Serie Kimmy 2019 acrilico sobre tela
100 x 70 cm
Pensemos en la serie TriBeca, allí, la herencia desde la que Cacchia- relli establece las ondulaciones geométricas en 3D está dada por una familia- ridad inequívoca con la obra de Lygia Clark. Los planos que mutan entre un espectro amplio de blancos, negros y grises nos hacen ingresar en un espacio donde los contornos se pierden, la mirada se vuelve inestable y los procedi- mientos pictóricos navegan en las aguas del neoconcretismo. O pensemos en los trabajos de 2013, con sus fondos inusualmente vacíos de los emergen rombos, rectángulos acostados y zigzagueantes que hablan transversalmente con Tomás Maldonado, Raúl Lozza y Lidy Prati. Aún así, no todas las relacio- nes se establecen a partir de nombres residentes en colecciones de grandes museos, a veces, los disparadores de Cacchiarelli pueden ser insospechados, como una obra de Benito Laren.
Un pequeño cuadrado negro se ubica en el fondo del plano, de él nacen cua- tro direcciones que mueven el espacio hacia atrás y hacia adelante, con la forma de muchos otros cuadrados. Esta monocromía ascética tiene como fuente una pieza de Laren de igual estructura, sin embargo, el marco dorado, el brillo esmerilado, las texturas romboidales del soporte y el estallido de co- lores convierten la relación entre ambas imágenes en un código íntimo y sub- terráneo. Cacchiarelli devuelve su trabajo, que a primera vista se encuentra dado por la excavación de los archivos visuales de la abstracción geométrica de la segunda mitad del siglo XX, a la proximidad, a la contemporaneidad más inmediata. La conversación que establece entre concepciones estéticas de apariencia incompatible, un diálogo que enfrenta austeridad y exuberancia, minimalismo y pop, se reconcilia silenciosamente.
Decorar
Natalia me contó que cuando era chica siempre quería vestirse de un solo color. No quería ni moños ni dibujos: ningún atisbo de adorno en su indumentaria infantil. De adulta, sintió una inmediata atracción por los dise- ños de Issey Miyake y Giorgio Armani, confesión que no sorprende en absolu- to, por el contrario, es posible establecer correspondencias entre las líneas, los cortes, los volúmenes y las gamas cromáticas de estos diseñadores y las pinturas elegantes, despojadas y sostenidamente monocromas de Cacchia- relli. La arquitectura visual de la artista abraza la pintura como ornamento, como belleza sintética y distante, sin reñir con su condición de objeto–mer- cancía. Su pintura, en definitiva, son obras salidas de un trabajo manual que encierra una capacidad de concentración cercana al recogimiento de un mon- je zen. Cada pincelada es un mantra que repite inclinada sobre una mesa du- rante horas, días, semanas, meses.
Cuando Frank Stella enuncia la máxima minimalista “what you see is what you see”, nos invita, en principio, a pensar aquello que vemos como una manifestación de literalidad, sin metáforas ni sentidos ocultos, la obra se revela en su propia superficie. Sin embargo, al mismo tiempo, “lo que ves es lo que ves” también puede ser leído como una declaración de visualidad pura que hace de ésta una invitación a rastrear las capas que se adhieren, que se encuentran sedimentadas en cada obra, las constelaciones a las que pertene- cen. Es así como las pinturas de Natalia Cacchiarelli son lo que uno ve, y uno entonces ve un prisma.
