Schodel Rozália és a hivatásos magyar operajátszás kezdetei

664 

Loading....

Loading....

Loading....

Loading....

Loading....

Texto completo

(1)

Tallián Tibor

SCHODEL ROZÁLIA

ÉS A HIVATÁSOS MAGYAR OPERAJÁTSZÁS

KEZDETEI

Tallián-opera.indb 1

(2)

KÉSZÜLT

A MAGYAR TUDOMÁNYOS AKADÉMIA BÖLCSÉSZETTUDOMÁNYI KUTATÓKÖZPONT

ZENETUDOMÁNYI INTÉZETÉBEN

Tallián-opera.indb 2

(3)

Tallián Tibor

SCHODEL ROZÁLIA

ÉS A HIVATÁSOS

MAGYAR OPERAJÁTSZÁS

KEZDETEI

Balassi Kiadó

Budapest

Tallián-opera.indb 3

(4)

A könyv kiadását támogatta

a PUB-K 114533 számú pályázat keretében

A borítón

Schodel Rozália Szilágyi Erzsébet szerepében Barabás Miklós festménye

Magyar Nemzeti Múzeum

© Tallián Tibor, 2015 ISBN 978-963-506-957-6

Tallián-opera.indb 4

(5)

5

TARTALOM

BEVEZETÉS . . . .7

„…a magyar opera egyik alapítója” OPERA A PESTI MAGYAR SZÍNHÁZBAN 1837–1840 . . . .19

„…ő dirigált, még pedig katonásan” . . . .19

Operaalapítás . . . .19

„…most egészen új személyzetünk van” . . . .38

Énekesek . . . .38

„…minden tagja a társaságnak a rendezőtől való függés alól ki nem eshetik” . . .50

Rendezés . . . .50

„…kevés kivétellel minden új dalművet közbenjárásomra szerzett meg az intézet” . . . .79

Repertoár . . . .79

„…babérát a rút kajánság férge hiába igyekszik rágni” . . . .91

Operaháború . . . .91

„…magát külföldön kimivelt dalszínésznő” NÉMET OPERA, NÉMET ÉNEK . . . 111

„Schodel úr engemet elviszen külországba” . . . 111

Kolozsvár–Pozsony–Bécs . . . 111

„Bécs, az éneklés iskolája” . . . .126

Képzés és képzetlenség. . . .126

„Szorgalom, stúdium, skála” . . . .150

Tanok és módszerek . . . .150

„…az igazi német énekstílus” . . . 169

Stílus és személyiségek . . . 169

„…külföld által is irigylett művésznénk” SCHODELNÉ NÉMET OPERASZÍNPADOKON . . . 187

„…a bécsi udvari dalház jeles tagja” . . . 187

Hofoper 1831–1836 . . . 187

Tallián-opera.indb 5

(6)

6

„…műutazásra engedelmet nyervén, Berlinbe ment” . . . 214

Kőnigstadlisches Theater 1833–1834 . . . 214

„…megjárván német országnak minden nevezetesebb városát”. . . 231

Bécstől Breslauig . . . 231

„…nagyformátumú drámai művésznő” . . . .250

Hofoper 1840–1841 . . . .250

„…csillag London énesek égboltján” . . . .260

London 1841–1842 . . . .260

„…német énekes híresség” . . . .270

Hannover 1841–1842 . . . .270

„…kvadrátkövekből rakott szilárd torony” OPERA A NEMZETI SZÍNHÁZBAN 1841–1849 . . . .285

„…operistáink a gyöngeség legmagasabb fokán állanak” . . . .285

Primadonna nélkül . . . .285

„…színi változás feketéről fehérre” . . . .302

Bartay Endre bérlete . . . .302

„…édes hazája iránti hő vonzalma hozta vissza” . . . 317

Comecack . . . 317

„…a színfalak kényelemszerető lakói” . . . 331

Rutin . . . 331

„…a magyar közönségnek nem szabad általánosan jól betöltött drámai operát hallani” . . . 357

Primadonnaháború . . . 357

„…vajon a színésznőt vagy énekesnőt csodálja-e inkább?” OPERAKRITIKA A REFORMKORBAN . . . .373

„…ajánlanánk nagyobb természethűséget a beszédben és szavalásban” . . . .373

Ének és szó . . . .373

„…szabatos, tiszta ének, kellemes előadás, ügyes játék” . . . .387

Kritikai nyelv, kritikai közhelyek. . . .387

„…játéka hű, élénk és jellemzetes” . . . .406

Schodelné színpadi művészete . . . .406

„…utolérhetetlen a nagyfájdalmakat megrázólag kifejező nagyszerű hangjával” . . . 417

Schodelné vokális művészete . . . 417

„…mindig más és más, és mindig való és nagy” SZEREPTANULMÁNYOK . . . .441

Okos szüzek, balga asszonyok . . . .441

Francia vígoperák . . . .441

Tallián-opera.indb 6

(7)

Gyengéd leánykák, dühöngő fúriák. . . .466 Primadonna karakterek. . . .466 A rabszolganő . . . .487 Verdi: Nabucco . . . .487 Az idegen nő . . . .504 Bellini: La straniera . . . .504 A vetélytársnő . . . 531

Donizetti: Anna Bolena . . . 531

FÜGGELÉK . . . .569

DOKUMENTUMOK . . . .569

BIBLIOGRÁFIA . . . .623

Tallián-opera.indb 7

(8)

Tallián-opera.indb 8

(9)

9

BEVEZETÉS

A könyv, melyet az olvasó kezében tart, a hivatásos magyar operajátszás kezdeteiről szól. Szívesen hirdetném teljességgel újnak a cím által félreérthetetlenül sugallt belátást, vagyis, hogy a professzionális magyar opera kialakulása közvetlen ok-okozati kapcso-latban állt Schodel Rozália működésével a Pesti Magyar Színházban, de nem tehetem: állításom valótlanságát azon nyomban leleplezné minden magyar színháztörténész, és munkáik beavatott olvasói. Schodelnénak a magyar opera születésében játszott sorsdöntő szerepével tökéletesen tisztában voltak már a kortársak is, és eszményeik, érdekük és esztétikai szenvedélyeik függvényében ujjongtak vagy háborogtak miatta. Elég legyen ízelítőül Bajza József nemzeti színházi ügyben kiadott, a dolgozat első fejezetében rész-leteiben ismertetendő Szózatának kulcsmondatát előre vetítenem: „ha Schodelné Német-, Francia-, vagy Olaszországban tette volna azt az opera megalapításában, mit nálunk teve, mindenki örömömledés közt említhette volna nevét”. Ilyen hangnemű korabeli dokumentumokkal szembesülve, Schodelné személyének és működésének mindig is nagy figyelmet szentelt a Magyar Nemzeti Színház történetét feldolgozó gazdag, Pu-kánszkyné Kádár Jolán, majd Kerényi Ferenc munkásságában a legmagasabb színvonalra emelkedett, opera-ügyben is példásan tájékozott és tárgyilagos szakirodalom. Az 1838 és 1841 között – és tovább – Schodelné körül dúlt operaháború eléggé nevezetes, a poli-tika szálaival is összefonódott botránya volt a reformkori magyar művelődésnek ahhoz, hogy érdeklődést keltsen a színháztörténet kutatóinak körén kívül is. Semmi kétség: indoklással tartozom, nagy elődök és jelentős előzmények után vajon miért kezdemé-nyezek mégis perújrafelvételt Schodelné és a korai magyar operajátszás ügyében, miért merészkedem újra meríteni korábban már feltárt forrásokból, melyek hozama az úttörők működése óta csekély mértékben növekedett, annál nagyobb veszteségeket szenvedett el? Ki kell fejtenem azt is, miért észlel a kimerítő terjedelemhez viszonyítva a tájékozott olvasó meglepő hiátusokat a bemutatásban. Bizonyítványom magyarázatára előljáróban csak néhány érvet sorolok fel, remélve, hogy másokat az olvasó maga fogalmaz majd meg magának, ahogy a szövegben előrehalad. Tekintettel a színháztörténész kutatók által elvégzett alapos feltárásra és nagy mennyiségű publikációra, a tárgyalást in medias res kezdem, s az eposzi szabállyal ellentétben csak annyiban tekintek vissza előzményekre, amennyiben azok a Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen közkeletűvé vált fogalma ér-telmében részét képezték a tíz év történetének is. Például Déryné személyét és éneklését csak abból a – negatív – szemszögből mutatom be, amelyből a Nemzeti Színházban töltött

Tallián-opera.indb 9

(10)

10

egyetlen év során a kortársak szemlélték az előző évtizedek diadalmas primadonnáját. Ugyanilyen hirtelenséggel vágom el az elbeszélés szálát a dolgozat negyedik fejezetének – a második Schodelné-korszak ismertetésének – végén; alább néhány szóval indoklom, miért. A tárgyi évtizeden belül is fesledezőnek érezheti a történeti vászon szövedékét az az olvasó, aki nem veszi tudomásul a tárgy kijelölését, és elvárja, hogy a könyv be-számoljon a Nemzeti Színház teljes alapítás- és igazgatás-történetről, újra-csócsálja az operával kapcsolatban minduntalan fölvetett pénzügyeket, és nyilatkozzék abban a sub

specie operis elmondhatatlanul irreleváns kérdésben, vajon a műfaj ápolása bevételt

okozott-e, vagy deficitet. Mindennek számos régebbi és újabb forrásmunkában utána-olvashat a jóindulatú olvasó. S hogy a remélhetőleg nem létező kevésbé jóindulatú olva-só legsúlyosabb ellenérvét megelőlegezzem: nem, még az operának sem kísérlem meg bemutatni teljes üzemét és teljesítményét. Elsősorban az énekesekről, neveltetésükről, technikájukról, életükről, egyéniségükről, nem utolsó sorban fogadtatásukról szólok, azon tényezőkről, amelyek a legnagyobb, noha nem kizárólagos mértékben határozták meg az opera-művek recepcióját a 19. század második harmadában. Éppen csak érintem Erkel Ferenc személyét és a Nemzeti Színház zenekarának működését. A tartózkodás egyik oka, hogy zenekarról és karmesteréről a közelmúlt években több terjedelmes ta-nulmányban adtam számot magyar és idegen nyelven. Ezen túlmenően kerülni akartam, hogy közel két évszázaddal az események után a tényleges és dokumentált operaháború mögé felfessem valamiféle képzelt Erkel kontra Schodelné háború sötét fellegeit. Ugyan-ezért törekedtem teljes pártatlanságra a Hollósy és Schodelné egyidejű jelenléte nyomán 1846-ban kirobbant primadonna-háború ábrázolásában. Könnyen megtehettem: a nye-résre álló Hollósy angyalian felülemelkedett minden színházi és hírlapi csatározáson, de Schodelné maga is, bár ő holmi felülemelkedésekről igazán nem volt nevezetes, kínosan ügyelt arra, hogy Nellike nevét hiába ne vegye. Csupán célzok az 1837-től 1847-ig tartó évtizedben a magyar színházi csetepaték hátterében zajló valódi, nagy és meghatározó pesti színháztörténeti ütközetre, arra, amely a magyar és német színház között zajlott – a dolog természetéből következőleg főleg operai fronton. A német-magyar operaháborúról is gyűjtöttem korabeli sajtóanyagot; ezzel kapcsolatban le kell szögeznem, hogy az utóbb szerzett keserves nemzeti tapasztalatok birtokában nehéz szégyenkezés nélkül szem-besülnünk a reformkori magyar színházi ideológia arrogáns stílusával. A két színház együttélésének feldolgozásáról mégsem nemzeti érzékenységeket kímélendő mondtam le, hanem mert felismertem, hogy a tárgy további kutatást igényel, és Pukánszkyné, va-lamint Binal munkái után is megérdemelné az önálló feldolgozást. Megjegyzem, hogy bár a Pest-városi német színház operaéletének ábrázolásáról lemondtam, mégis úgy ítélem meg, hogy a dolgozat „német” fejezetei legalább olyan mértékben szolgálhatnak előtanulmányként a pesti német opera kellően tág látókörű majdani feldolgozásához, amennyire nélkülözhetetlenek a nemzeti színházi opera kialakulásának tárgyalásánál. E tény szorosan kötődik Schodelné kétlaki, nyelvi szempontból cross-cultural pályájához.

Ugyancsak szélesebb körű további információgyűjtésre – vagy már régebben meg-szerzett művelődéstörténeti tájékozottságra – lett volna szükség ahhoz, hogy a tanulmány az itt éppen csak jelzettnél teljesebb képet vázolhasson fel az operaalapító énekesnő, általában az operaműfaj és operajátszás művelődés- és társadalomtörténeti

környezeté-Tallián-opera.indb 10

(11)

11

ről. Tudvalévő, hogy a magyar színház első éveiben szoros intézményes kapcsolatban állt a Pest vármegyei nemességgel, s közismert az is, hogy a primadonnát bensősé-ges viszony fűzte a tekintélyes megyei politikus Nyáry Pálhoz. Ettől nem függetlenül Schodelné vezető szerepet vitt a reformkori pesti szalonéletben, amiről időről időre tájékoztat a kortársi sajtó. Közreműködött nemzeti művelődési akciók és mozgalmak szervezésében is; erről a Schodelnét honleányi minőségében fenntartás nélkül dicsőítő Takáts Sándor szolgál hitelesnek tetsző adatokkal. Mindennek eredményeképpen a róla szóló híradások, vele kapcsolatos anekdoták igen tág körben jelenhetnek meg a virág-korában, majd a visszavonulás éveiben kelt levelekben és naplókban, továbbá kortársak későbbi visszaemlékezéseiben. Tudom, hogy az előttem járó, a zenetörténet mezejénél szélesebb láthatárt áttekintő értők útmutatásai nyomán sem jutottam el minden létező információs forráshoz. Amit megismertem, arról kijelenthetem: inkább az operai poli-tika (vagy operai cselszövény) történetét egészítették ki adatokkal, Schodelné művészi egyéniségének – és a hivatásos magyar operajátszás első évtizedének – alaposabb meg-ismeréséhez csak kevéssel járultak hozzá. Itt kell kijelentenem azt is: nem tárgyalom hősnőm életének fájdalmas utolsó éveit, a Nyáry Pál nyáregyházi birtokára bejegyzett követelésével kapcsolatos, nem egészen tiszta pénz- és bérleti ügyeket, illetve férjének és fiának az anya és feleség halálát követő ripők viselkedését. Mindenről az érdeklődő tájékozódhat Jókainál, Nyáry rendíthetetlen hívénél. Sokat megtudhat továbbá a Dalmady Győző költőnek Nyáry sírkőavatásán elmondott beszédéből is, és az ennek megírásához összegyűjtött dokumentumokból, melyeket a Széchényi Könyvtár Kézirattára őriz. Ezen felül irányt mutat a kérdésben Kerényi Ferenc Pest-vármegye irodalmi életével foglal-kozó monográfiája. Tapasztalni fogja az olvasó, hogy jelen munka nem szolgál meg-rendítő újdonságokkal hősnőjének magánéletéről a nemzeti színházi korszakot megelőző évtizedekben. A korai pályaévek kronológiájának egyértelműsítésével talán sikerült valószerűbb változatát rekonstruálni a Déryné által kolportált, Paulay és Benyovszky által továbbadott vadregénynek Rózsika szökéséről a Forti nevű „zongorásszal”. Bizo-nyosságot azonban nehéz szerezni. Újabban kiderült, hogy Schodel János 1842 májusá-ban Pesten időzött, miközben az asszony Londonmájusá-ban énekelt. Ha ekkor nem felügyelte felesége minden lépését, elképzelhető, hogy nem volt vele az asszony bécsi éveiben sem, esetleg nem kísérte el Berlinbe, vagy nem járt vele együtt az 1836/1837-es nagy művészi utazás minden állomásán? Nehezen hihető, de ki nem zárható. Magánlevelek és naplók hozzásegíthetnének ezen ügy tisztázásához, valamint a Schodelek magánéletének ké-pén mutatkozó más fehér foltok kiszínezéséhez. Élhetünk a gyanúperrel, hogy ilyesféle dokumentumok elsősorban Pozsonyban és Kolozsvárott, a két Schodel, János, illetve Rozália szülőhelyén, kettejük közös életének színterein maradhattak fenn az énekesi pálya kezdete előtt. Kolozsvárral minden bizonnyal eleven kapcsolatot ápoltak a későbbi utazások éveiben, amíg két fiúkat ottani nevelőszülők gondozták. Ami a pozsonyi ott-hont illeti, János apja, Schodel József 1837-ben elhunyt, addig azonban bizonyára nem szakadt el teljesen fiától és menyétől. (Úgy látszik, német pályája éveiben Rozália nem lépett fel pozsonyi színpadon, legalábbis Benyovszky nem tudósít róla.) Kérésemre po-zsonyi kollégák nyomoztak helyi archívumokban esetleg fennmaradt Schodel-levelezés

Tallián-opera.indb 11

(12)

12

után, de fáradozásuk eredménytelen maradt. Kolozsvárt is megkíséreltem munkatársat találni hasonló feltárás elvégzésére, de sajnos nem jártam sikerrel.

Végére érvén a töredelmes vallomásnak, miszerint a szerző tudatában van a tágabb értelemben vett téma – a Nemzeti Színház reformkori működése – sokszoros és alig-fe-lülmúlhatóan gazdag színháztörténeti feldolgozottságának, majd átfutva a hiányosságok mazochisztikusan részletes felsorolását a szűkebb tárgy, az első magyar drámai prima-donna életrajzának előadásában, az olvasó óhatatlanul megfogalmaz magában legkeve-sebb két kérdést. Az egyik, miért vágta fejszéjét olyan témába, amelyről egyrészt nem tud, másrészt nem akar újat mondani? A másik: ennyi hiátust kerülgetve ugyan bizony mit képes mégis összehordani a következő oldalak százain? Ami a Nemzeti Színház első évtizedének nagy elődök által feltárt történetébe való belekontárkodásomat ille-ti: a merészséget talán menti, hogy ha több szem nem is mindig lát többet, de biztosan nem ugyanazt látja. Tételem bizonyítására elég csak az említett történész-kiválóságok kiegyensúlyozott előadását összehasonlítani Pataki József 1922-ben megjelent magyar színháztörténetének primitíven Schódelné [sic] ellenes beszámolójával az operaháború-ról. Ráadásul jelen esetben nem csupán másik kutató más szeméről, hanem különböző diszciplínák tekintetéről is van szó. A magyar zenei historiográfiát a 19. század zenetör-ténetében eddig tulajdonképpen csak két tárgy foglalkoztatta: az egyik a magyar stílus, a style hongrois, illetve annak megjelenése és hatása a műzenében, a másik (ettől nem függetlenül) a három nagy – Liszt, Erkel, Mosonyi – életének és művének vizsgálata. Ebből az irányból közelítettek elődeim a zeneélet történetének magyar és külföldi do-kumentumaihoz is. A 19. századi magyar operajátszásról érdemlegeset csak a színház-történeti irodalomban lehet olvasni – paradox módon saját, az 1873–1919 közötti időszak operatörténetét összefoglaló tanulmányom sem zenetörténeti munkában, hanem a Magyar Színháztörténet második kötetében jelent meg. Az első kötetben Kerényi Ferenc tárgyalta az operajátszást, kiválóan. Nem mintha zenetörténészi babérokra pályázott volna; va-lószínűbb, hogy hiába keresett olyan zenei szakírót, akit a téma érdekel, s aki hajlandó színháztörténeti mércével mérve elfogadható minőségű és mennyiségű kutatómunkát invesztálni a feldolgozásba. A kollégák feltételezhető húzódozásán egyáltalán nem cso-dálkozom – hogyan is csodálkoznék, ha meggondolom, mutatis mutandis esetemben is érvényesült Alan Walkernak a Liszt-életrajz utolsó kötetének bevezetésében olvasható bölcs aforizmája: it takes a life to study a life. Tíz esztendőmbe tellett a nemzeti színházi Schodelné-korszak tíz évének tanulmányozása. Szkeptikusan kérdem: volt-e, lesz-e va-laha még olyan operamániás magyar zenetörténész, aki efféle sivár intézménytörténeti vizsgálatra ennyi időt reászán?

Hogy van történeti logikája az 1837-től 1849-ig tartó bő évtized önálló periódusként való értékelésének a nemzeti színházi operajátszás történetében, azt feltehetően Schodel-né személyétől és működésétől függetlenül sem kérdőjelezi meg senki – vele együtt még kevésbé. Korszak-kezdet kijelölésére kívánni sem lehetne konkrétabb határvonalat: 1837 nyarának végén megnyílt a Pesti Magyar Színház, október 30-án pedig (és nem november 4-én, mint sokhelyütt olvasható) fellépett színpadára az énekesnő. Az esemény nyomán elhatározást nyert az opera megalapítása. A végponton, 1849-ben a szabadságharc bukása teremtett radikálisan új – az opera szempontjából tudvalévőleg nem kedvezőtlen –

körül-Tallián-opera.indb 12

(13)

13

ményeket: Ami a kettős időhatáron belül történt, azt bátran tekinthetjük a magyar opera-, sőt általában a zenei művelődéstörténet ha nem is sors-, de jövendő-döntő évtizedének. Megkímélem az olvasót ezen evidencia érvekkel történő alátámasztásától. Helyette csupán utalok korábbi tanulmányaim némelyikére – különös tekintettel az Erkel-bicentenárium alkalmából 2010-ben megjelent és elmondott értékeléseimre, különösen a pálya indulásá-ról szólókra, melyekben koncíz formában kifejtettem a korszak korszakalkotó voltát. Ki kell viszont emelnem, amiről ott nem szóltam: külön tárgyalásra méltó és arra alkalmas korszakká teszi az első évtizedet egy másik, operán kívüli újdonság is. Nem más ez, mint a magyar divatlap- és újságkiadás reformkori fellendülése. Virágzása párhuzamos jelenség a Schodelné-korszakkal, talán nem is független tőle; mindenesetre vele együtt bontakozik ki és hanyatlik le. Mivel a színház ebben az időben a társasági és társadalmi nyilvánosság legfontosabb fóruma és egyik leghangsúlyosabb témája, és mivel az opera ismert és ismertetendő okból a színházi műfajok, történések és személyiségek között is különleges publicisztikai figyelemben részesült, a viszonylag kisszámú lap a későbbi időszakoknál töményebben értesített annak ügyeiről. Szerencsére nem csak ügyekről, hanem a művészi tevékenységről is, bár nem mindig olyan minőségben, mint a kései szemléző kívánná. Nem csoda: aki a hivatásos magyar opera első évtizedével foglal-kozik, egyben a magyar operai szak-kritika abszolút kezdeteiről is ír. Pándi Marianne úttörő munkái iránti köteles tisztelettel legyen mondva, magyar zenekritika-történeti áttekintés nem létezvén – nem is beszélve olyan monumentális kritikatörténeti forrás-közlésről, aminőt Kirchmeyer állított össze a német zenekritikából –, az 1840-es évtized operai sajtójának feldolgozása önmagában is megér egy misét, vagyis egy terjedelmesebb dolgozatot. A könyv a zenei publicisztika kiértékelésére három fejezetben, illetve három irányból tesz kísérletet: az „ügyek” feltárása (kiragadva: operaháború, igazgatástörténet, rendezéstörténet, énekoktatás, kottabeszerzés, szerződéspolitika); operai előadóművészet (énekes-arcképek és előadás-ábrázolások); operakritika (szövegelemzés nem a „mit ír le”, hanem a „hogyan írja le” kérdésfelvetésével). Az irányok tökéletes elválasztása nem volt lehetséges, de nem is tűztem ki célul. A hármas tükör minél teljesebb felmutatásának szándéka volt az a tényező, mely szükségessé tette terjedelmes kritikai és publicisztikai anyag közreadását, túlnyomóan idézetként. Nem vállalkozhattam olyasfajta lenyűgö-zően teljes kritikai közreadásra, aminőt Kerényi Ferenc a Nemzeti Színház megnyitását megelőző évtizedek magyar színházi bírálataiból és híradásaiból kiadott. Egyrészt azért nem, mert a művelődési és társasági sajtó volumene a tárgyalt évtizedben már minden összkiadásszerű vállalkozást lehetetlenné tesz. De az in toto közléstől az előadások szá-mának növekedése, a színházi rutin kialakulása miatt el is kellett és lehetett tekinteni. Magától értődik, hogy a feldolgozás során a közölt anyagnak sokszorosát tekintettem át és jegyeztem le. Nem zárom ki, hogy más összefüggésben további részleteket teszek hozzáférhetővé az érdeklődő közönség számára.

Tanulmányom a magyar operabírálatokban használt kritikai kategóriák elemzését oda- és vissza- (remélhetőleg nem összevissza) hozzákapcsolja a korabeli, a magyarnak mintájául és forrásául szolgáló német operakritika nyelvének, stílusának és módszereinek vizsgálatával. Ám mint az illetlenül kétnyelvűnek ítélhető tartalomjegyzékből kiviláglik, a német kapcsolatot a kritikai terminológia összehasonlításánál tágabb körben vonom be

Tallián-opera.indb 13

(14)

14

a vizsgálódás körébe. A párhuzamos, magyar és német vonalon előrehaladó tárgyalást Schodel Rozália két élete követelte meg. Nem utolsó sorban az ő kettős pályafutása tette kézenfekvővé, hogy a magyar opera megalapításának évtizedét az ő személyisége köré rendezve ábrázoljam, Heinrich Böllt parafrazeálva: a Gruppenbild mit Dame műfajába.

La Schodel a Hofopernsängerin nimbuszától övezve lépett az operaművészet előcsarno-kának homályos hideg oszlopai közé, ahogyan az őt Pesten fogadó viszonyokat 1841-ben

minősítette, kétségkívül megalapozottan. Külföldi pályafutását kiemelten tárgyalta a korabeli sajtó, így kezeli kisszámú életrajza, és ha más összefüggésben nem is, a ma-gyar színházi gázsi-vitákról referálva megemlíti az általános színháztörténeti irodalom. Megemlíti, de részleteiben nem tárgyalja. Jó történészi lelkiismerettel ezt nem is tehette volna a rendelkezésére álló szórványos, pontatlan, ráadásul részint Schodelék által sugal-mazott, részint Déryné által kolportált, mindkét esetben erősen mítizált adatok alapján. Adva lévén az első – és sokáig az utolsó – drámai primadonna vitathatatlanul nagy sze-repe a magyar opera történetében, e dolgozat eredeti célkitűzése, Schodelné ország- és nyelvi határokon túli működésének feltárása önmagában is ismertetésre méltó témának minősülhet. A terv kivitelezéséhez egy hosszabb bécsi tanulmányúton, továbbá három vagy négy rövidebb bécsi, egy berlin-hannoveri, és egy londoni tanulmányi kiránduláson gyűjtöttem anyagot. A Theater nächst dem Kärnthnerthor (Hofoper) színpadán töltött évek feldolgozását a színlapok kijegyzetelésével kezdtem, s az ott megismert dátumok alapján nyomoztam a kritikai fogadtatás után. A pálya Bécsen kívüli szakaszairól az első információkat a Bäuerle-féle, pótolhatatlan Allgemeine Theaterzeitung szolgáltat-ta; a részleteket össznémet színházi évkönyvekből, tovább helyi lapokból és kulturális folyóiratokból nyertem ki. Színlapokat Bécsen kívül csak Hannover város előzékeny színházi múzeuma bocsátott rendelkezésre – nem véletlenül, hiszen a császárvároson kívül Rozália csak a Welf székvárosban énekelt állandó szerződéssel udvari opera szín-padán. Márpedig az udvari bürokrácia minden időben kötelességszerűen összegyűjtött mindent papírneműt, többek között színházi előadások színlapjait is. Többek között – va-lódi mezopotámiai dokumentációs szenvedéllyel ugyanis az pénzügyeket rögzítő akták és számlák gyűjtésében és megőrzésében élte ki magát. A bécsi udvari operáról szólva utalok arra, hogy az ottani bérleti rendszer következtében az udvarmesteri hivatalban (Hofmeisteramt) nem képződtek az opera működését megvilágító akták, nem őrződtek meg számlák. Töredelmesen beismerem, hogy a hannoveri Staatsarchivban tett villám-látogatás nyomára vezetett az engem foglalkoztató korból származó színházi iratoknak, ám a hozzáférés bonyolult feltételei miatt lemondtam áttekintésükről: a levéltárat ugyan Alsó-Szászország tartomány tartja fönn, de az egykori királyi udvarban képződött ira-tok fölötti rendelkezési jog továbbra is a Welf ház mindenkori fejét illeti, aki jelenleg Ernst August, Prinz von Hannover, Herzog zu Braunschweig und Lüneburg. Sajnos a kérvényezés-várakozás-kutatás procedúráját nem folytathattam le a helyszínen, újabb, költséges hannoveri utazásra pedig nem volt lehetőségem. A tény, hogy a helyi színház-történeti, illetve a Marschnerrel foglalkozó irodalomban nem találtam hivatkozást az udvari levéltárra, egyébként is kétséggel tölt el, vajon a levéltár tartalmaz-e vonatkozó aktákat. A hiány azt is jelezheti, hogy a herceg nem ad engedélyt kutatásra, de azt is, hogy a fennmaradt színházi iratok nem szolgálnak érdemleges információkkal.

Harma-Tallián-opera.indb 14

(15)

15

dik, az előző kettővel ellenkező esetben remélhetjük, hogy a hannoveri udvari színház múltjának további feltárása során Schodelné ottani alkalmazásának homályos háttere is megvilágosodik.

Hézagokat nem csak a hannoveri tartózkodás leírásában észrevételezhet az olvasó. Működésének két nagy-német korszakában (1836–1837, 1841–1843) Rozália a vándor-énekesnő életét élte. Vendégjátékainak színhelyét és időpontját csak az említett központi forrásokból tudtam rekonstruálni – bizonyosan nem minden részletre kiterjedően. Az itt kínáltnál teljesebb dokumentációhoz, még ismeretlen dátumok megállapításához, a fel-lépéseket regisztráló bírálatok kigyűjtéséhez és elemzéséhez a helyi sajtó tanulmányo-zására lett volna szükség. Ám a művelődési és társasági folyóiratokkal ellentétben a 19. század közepén a napi sajtó még nagymértékben lokális jelenség volt abban az értelem-ben is, hogy a megjelenés helyén kívül nem-igen terjesztették. A bécsi udvari könyvtár állományában még a tekintélyes berlini Vossische Zeitung évfolyamai is csak 1848-tól találhatók meg, boroszlói vagy frankfurti újságot a Schodelné-évtizedekből sem itt, sem Berlinben nem tüntetnek föl a katalógusok. Arra nem volt mód, hogy felkeressem vala-mennyi ismert fellépés helyszínét, távoli városok könyvtáraitól pedig nem várhattam el, hogy kutatási kéréseket-megbízásokat teljesítsenek, különösen ott nem, ahol időközbe nyelv- és művelődésváltás történt, mint Breslau-Boroszlóban. Annál nagyobbra érté-kelem egy konferencián megismert kiváló lengyel kolléganő, a wrocławi egyetemen tanító Prof. Dr. Maria Zduniak segítségét, aki helyben kiderítette, ami kideríthető volt. Nem a színlapokból (ezek megsemmisültek), hanem Richard Conrad Kiesslingnek az egyetemi könyvtár őrzött kéziratos színházi kronológiájából vette az adatokat:

Chrono-logie des Breslauer Theaters 1834–1853. Hasonló feldolgozásokat sejthetően másutt is

készítettek; azonban bármilyen nagy területet fed is le a világháló, szövése egyelőre nem elég sűrű, hogy a különgyűjtemények efféle lappangó kincseit ki lehessen vele merni. Ugyanez vonatkozik a levelezésre is. Számos helyen lappanghatnak általa írott vagy róla hírt adó iratok, melyek hozzásegíthetnek a pálya kronológiájának és topológiájának a mostaninál precízebb megrajzolásához. Ám joggal felvethetjük a kérdést: vajon szükség van-e erre? Óvakodom attól, hogy Madame Schodel, a német operaénekesnő rangját és jelentőségét ehelyütt előzetesen értékeljem – a rendelkezésre bocsátott információk, és azok szerzői kommentárjai alapján megteheti és bizonyosan meg is teszi majd ezt a könyv olvasója. Annyit azonban a végeredmény prejudikálása nélkül előrebocsáthatok: pusztán a németországi évadok rövidsége miatt sem valószínű, hogy újabb adatok gyö-keresen megváltoztatnák a képet, amelyet az eddig ismert szövegek alapján a következő elbeszélésből az olvasó kialakíthat magának Schodelné, a német operahősnő művészi személyiségéről és énekesi formátumáról.

E személyiség jelentőségét, művészetének formátumát a következő lapokon igyekszem minél tárgyilagosabban bemutatni. Biztosra veszem, az ismertetés olvasója is a magamé-hoz hasonló belátásra jut: az emberi és művészi karakter lépten-nyomon megnyilvánuló ereje nélkül Schodel Rozália nem végezhette volna el ama korszakos feladatot, melyet a Szabolcsi Bence által előszeretettel aposztrofált taine-i hármasság, a rasse, moment és milieu kiosztott rá a magyar opera történetében. De világosan látni fogja azt is – és világosan látták a kortársak, ami nem kevéssé motiválta rajongásukat vagy

gyűlöletü-Tallián-opera.indb 15

(16)

16

ket iránta és az általa képviselt műfaj iránt –, hogy fellépése csak részben köszönhette kivételes hatását a magyar faj, a magyar kulturális pillanat és a magyar környezet sa-játos együttállásának. E kiegészítést nem abban a banális és irreleváns összefüggésben teszem, hogy a 19. századi Magyarországon etnikai-genetikai vonatkozásban nem-igen lehetett tiszta fajról beszélni. Az e téren azóta is uralkodó quidproquót jellemzi, hogy Schodelnét az 1929-ben kiadott Magyar Zsidó Lexikon zsidó származásúként tartja szá-mon, aligha egyéb okból, mint a nevelőszüleitől kapott Klein vezetéknév sugalmazása alapján. Holott Benyovszky szerint hajadon anyjának vezetékneve után Geizler Rozáli-ának anyakönyvezték, Petrichevich pedig magas állású magyar apát sejt nemzőjeként. Etnikailag magyar származását tehát jóval kevesebb okkal lehet kétségbe vonni, mint teszem azt Petőfiét; mégis, a primadonna nemzeti-kulturális tekintetben sokkal nagyobb mértékben képviselt más „fajt”, mint a költő, azon egyszerű oknál fogva, hogy míg utóbbi nagy elődök nyomán és kortársakkal együtt diadalmasan léphetett fel a magyar költészet mű-„faj”-ának megújítójaként, addig az énekesnő ha akarta volna se gerálhatta volna magát a magyar operamű-„faj” képviselőjeként, mivel utóbbi addig nem létezett, míg ő meg nem alapította. Nem: ami művészetét illeti, Schodelné a német operajátszás fajának,

pillanatának és környezetének reprezentánsaként érkezett Pestre, és vált a magyar opera

születésének katalizátorává. (Előrebocsátjuk: a német opera médiumának képviseletében voltaképpen a hatalmas harmadikat, az olasz–francia romantikus operát közvetítette.) Hogy „Sodel [!] Asszony Magyar Operának leánya s annyja” lehetett, mint Podhorszky

Lajos írta Erdélyi Jánosnak 1837. november 11-én,1 azt mind a német, mind a magyar

oldalon a hármas feltételrendszer különösen kedvező együttállása engedte meg. A kons-telláció előzetes leírását mellőzöm – hogy is lehetne képes a bevezetés egy-két bekezdése meggyőzni az olvasót valamiről, amit a tárgyalásnak száz oldalakon át sem sikerül hitelt érdemlően bemutatni? Tény, hogy a német operakultúra Schodelné kiküldésével más taktikát választott a magyar megtermékenyítésére, mint amivel az évtizedek óta a hon-ban működött német színház hatott rá. Mint valami operai trójai faló belsejébe rejtőzött hódító amazon, úgy csempészte be a primadonna a német opera metódusait a magyar színházművészet óvatlanul tágra nyitott kapuján.

Mit is hozott magával? Veleszületett adottságain túl neveltetésének, addigi pályafutá-sának eredményeit és tapasztalatait, tágabb értelemben az osztrák-német énekesképzés és operaművelés hagyományát és gyakorlatát. Fényt és árnyat úgy, ahogyan azt ő maga és kortársai – közöttük a pesti német színpadokon addig és azután működött olyan német énekesek is, mint Agnese Schebest – a 19. század első felében szülői háznál, iskolában és színházban megtapasztalhatták-megélhették. Hasonló módon közvetítették a német zenekultúrát a zenészek is, nem utolsó sorban a pesti városi színházban karmesteri gya-korlatot szerzett Erkel Ferenc; a színész- és énekes-társadalomban azonban korábban ismeretlen volt az ilyesféle mediator-szerep. Bizonyítottnak véve a modell meghatározó voltát, szükségesnek láttam, hogy a tanulmány második fejezetében Schodelné szemé-lyétől függetlenül ismertessem a német operai művelődés fő jellemzőit. A Rozáliát ifjú korában körülvevő, és általa a magyarhoz közvetített német operai-művelődéstörténeti

1 Erdélyi, 22.

Tallián-opera.indb 16

(17)

17

közeg megelevenítését szolgálják az énekesnevelést és énekstílust, valamint a német is-kola mintaadó nagy alakjait – elsősorban a szép Henriettet (Henriette Sontag) és a szőke

Minnát (Wilhelmine Schröder-Devrient) – jelentőségükhöz képest röviden, a dolgozat

szűken felfogott tárgyához képest nagy terjedelemben bemutató exkurzusok. Ezekkel erősíteni kívánom a dolgozat metodikai alapkérdésére adható válasz hitelét is: nagyobb példák gazdagabb korabeli ábrázolásával könnyebb demonstrálni, mi mindent lehet tudni múlt idők énekeseiről. Persze úgy is mondhatnám: mi mindent lehet nem tudni, vagy éppen rosszul tudni! Énekesnevelés, énekmodor, énektechnika, színházszervezés, ope-ra és dráma viszonyának történeti kérdéseiben nem hivatkozhatok másope-ra, mint kortárs adatszolgáltatókra. Többségük maga sem volt tárgyilagos szemlélő, ellenkezőleg, átlaguk nagyon is célzatosan beszélt és írt valami vagy valaki (többnyire a hozzá legközelebb álló személy: önmaga) érdekében, vagy valaki-valami ellen. Még nagyobb mértékben érvé-nyes az óvó megállapítás a kritikai véleményekre, melyekre gyakran vetül a korrupció árnyéka. Egyfelől minden igyekezetemmel azon voltam, hogy az előadás kortársi pro- és kontra hullámzó folyóján bukdácsoló csónakját megtartsam a hajózható középvonalon, még ha ez a törekvés néhol látszólagos érték-semlegességet is eredményezett. Másfelől beismerem, hogy ügyekről és emberekről szólva olykor en elragadta em is elragadott az operapolitikai harci láz vagy a post festa operakritikusi rajongás. Ezért nem kérek elnézést, hiszen hiába is tagadnám, hogy e könyv megírásával másik énem, a szakmát negyven éve gyakorló operakritikust bízott meg.

Schodel Rozália múlhatatlan érdeme, a német udvari operamodell közvetítése és bevezetése a magyar operajátszásba, kétségkívül méltóvá, egyben alkalmassá teszi őt a következő lapokon olvasható személyi monográfiára. Az első fejezet érvelése azonban túllép a nyilvánvaló történeti tények okadatolásán, és nagyobb horderejű színháztörté-neti hipotézist kockáztat meg. A feltételezést első, kísérleti formájában egy gyulai Er-kel-konferencián adtam elő. Hallatán a feledhetetlen Belitska-Scholz Hedvig megjegyezte:

tudja, ez még igaz is lehet! Vagyis valóban a plauzibilitás birodalmába tartozik, hogy a

Pesti Magyar Színház működésének első éveiben az elátkozott opera professzionizmu-sa serkentőleg, sőt kényszerítőleg hatott a drámai színjátszásra is; ösztönözte, haladjon maga is minél határozottabb léptekkel előre a hivatásossá válás rögös útján. Sejtésem alátámasztására e helyütt sem tudok hathatósabb érveket felhozni az első fejezetben foglaltaknál. Annyit azonban kijelenthetek: a német színháztörténet tanulságainak be-vonása a dolgozatba gazdagíthatja a magyar színháztörténeti szemlélet egészét is. Az első fejezet ugyanis aláhúzza a kortársak által tisztán látott tényt, hogy az 1830-as években egész Európán végigsöpört operai járványnak átmenetileg másutt is kárát látta a beszélt dráma, nem csak a magyar színpadon. Hozzáteszem: a német kapcsolat kidolgozásának a zenetörténész szemében külön varázst kölcsönöz, hogy az érvelésben többek között Richard Wagnert idézheti, s ezzel mintegy az összeurópai zenei magaskultúra távlatába állíthatja a magyar operát. Schodelné pályája az 1830-as években ugyanazon a német színházi égbolton mozgott, mint az obskúrus autodidakta operakarmesteré és kezdő operakomponistáé, akinek hírneve akkoriban még korántsem homályosította el a szé-leskörű sajtónyilvánosságot élvező Hofopernsängerinét. Azt is tudjuk, Wagner bolygója akkoriban ugyanazon nap körül keringett, amely a gyúanyagot szolgáltatta az énekesnő

Tallián-opera.indb 17

(18)

18

ragyogásához: ő is az olasz opera galaktikáján 1830 táján felragyogott szupernóva, Bel-lini sugárközpontjának fényében sütkérezett. Ugyanazt tette Würzburgban, Bad Lauchs-tädtben, Magdeburgban és Rigában, mint Schodelné Bécsben, Berlinben, Boroszlóban és Pesten: a maguk eszközeivel mindketten igyekeztek kielégíteni provinciális városok közönségének heveny vágyakozását az új olasz opera – gyakorlati okokból kevésbé a fran-cia nagyopera – iránt. Wagner a következő évtizedben eltávolodott, majd elhatárolódott előbb az olasz és francia opera vezéreszméjétől, 1849-ben pedig az egész mindennapi operaüzemtől. Kényszerűen, de megkönnyebbülve – a színházi munka kevés művészi kielégülést kínált a karmesternek, annál súlyosabb robot nyűgét rakta a nyakába. De olyan szerzők nyomán, mint John Deathridge, akik átlátni vélnek a Mein Leben német

ideológiáján, úgy sejtjük, nem támadt volna Wagnerben az életre szóló szerelem az

ope-ra, ezen össznépi-összművészeti színházi műfaj iránt, ha ifjúkorának zenei horizontján nem emelkedett volna oly magasra Rossini és Bellini csillaga.

Wagnerreé, a karmesterrel ellentétben a német énekes kortársakban az 1840-es év-tizedben az olasz repertoártól való eltávolodásnak még a gondolatáta sem merült föl. Sőt, határtalan lelkesedéssel vetették bele magukat művelésébe – akár győzték techni-kai szusszal, akár nem. (Lásd a második fejezetben Henry Chorley szarkasztikus kom-mentárját a német énekes italomániájáról, valamint Schröder-Devrient ugyanitt leírt transzformációját Németország primadonnájából Bellini engedelmes szolgálóleányává.) Mindezen tanulságok Schodelnéra is vonatkoztathatók: a primadonna ugyan a német operaszínpadról települt át a magyarra, ám művészete nem a német, hanem az olasz opera auráját sugározta. A magyar színház történetében az ő személye és működése tette átélhetővé a színháztörténeti tényt: Európa és az Amerikák opera-függőségét nem csak úgy általában váltotta ki a műfaj – ahhoz, hogy az opera-szenvedély lángot vessen, nélkülözhetetlen volt a regényes olasz-francia opera elsöprő érzelmi töltetű zeneisége, az a szenvedélyes dramaturgia, amely a zenével társulva visszahozta a színházba a ka-tarzis Shakespeare-i sűrűségű élményét. És kellett a romantikus dalmű fókuszában álló tragikus nőalak, aki az operán belül és operán kívül él (többnyire hal is) és uralkodik. A magyar színházban Schodelné személyesítette meg e centrális, inkommenzurábilis női személyiséget. Ő volt a magyar operában az első és egyetlen valódi primadonna

as-soluta. Kell-e ennél alaposabb indok, hogy a magunk eszközeivel tisztelegjünk előtte?

*

A magyar operaművelés és operatermés történetének parlagját az 1970-es évek második felében kezdtem feltörni. Operai búvárkodásom kezdetben a 20. magyar zenetörténetére irányult, és első jelentősebb eredményét az Operaház történetének centenáriumi fel-dolgozásában hozta. Figyelmem csak a kötet megjelenése után bő évtizeddel fordult a magyar opera megelőző fél évszázada, a nemzeti színházi periódus felé. Kiváltó okul ismét 100 éves évforduló – Erkel Ferenc halálának centenáriuma (1993) – szolgált. Még ekkor is elsősorban az foglalkoztatott, mi történt műveivel – jelesül a Bánk bánnal – a mester halála után az Operaházban, de krónikási képzeletemet az is izgatni kezdte, mi történt a magyar operával–magyar operában azon fél évszázad során, melyben ő

tar-Tallián-opera.indb 18

(19)

19

totta kezében a kormányrudat. Beóvakodtam tehát az Országos Széchényi Könyvtár Zeneműtárába, vizsgálni az Operaházból oda transzferált „bánya”, vagyis a színházi használaton kívül helyezett kották tárában a Nemzeti Színház csodálatosan gazdag és néhány súlyos veszteséget leszámítva intakt anyagát. A Széchényi Könyvtárba zarán-dokoltam, de ott nem csak zeneműveket találtam. Intézmények vezetőinek kezét felsőbb hatalmak néha jó cél érdekében mozgatják adott irányba. Ilyen szerencsés döntésnek bizonyult, hogy midőn a Nemzeti Könyvtárat áttelepítették a budavári Királyi Palotába, közös olvasótermet jelöltek ki a Zeneműtárnak és a Színháztörténeti Tárnak, s együvé rendezték a katalógusokat is. Így nem csak a Nemzeti Színház közös eredetű, de külön kezelt zenei és színházi hagyatékát tanulmányozhattam egy és ugyanazon helyen, de személyes kapcsolatba kerülhettem a színházi gyűjtemény kimeríthetetlen tájékozott-ságú, ügyszeretettől áthatott munkatársaival is. (Nem mintha a „zenészek” kevésbé tájékozottak vagy ügyszeretők lennének, de kollégáinál, évtizedes barátainál, később tanítványainál az ember ezt valahogy természetesnek tekinti.) Felbecsülhetetlen érté-kű iránymutatásuk nyomán megkezdtem a 19. századi magyar színháztörténet operai vonatkozásainak feldolgozását – behozhatatlan megkésettséggel a korábban említett nagy színháztörténészekhez képest, de mint írtam, zenetörténészek közül mégiscsak elsőként. Évtizedek szorgalmas munkájával létrehozott sokrétű adattárakon, a zenei gyűjteményhez szervesen hozzátartozó kéziratos és nyomtatott szövegkönyveken túl itt adták kezembe a Nemzeti Játékszín és a Nemzeti Színház levéltárának részben eredeti állapotban, részben Pukánszkyné Kádár Jolán másolatában fennmaradt, töredék-voltában is tekintélyes és tartalmas anyagát. Az itt szerzett ismeretek birtokában léptem tovább, s kerestem operatörténeti dokumentumokat a Széchényi Könyvtár Kézirattára, a Pest Megyei Levéltár, a Magyar Színházi Intézet és Múzeum gyűjteményében, valamint az Operaház Emléktárában. A munka során megtapasztaltam a kalandor kutatót szerénységre intő tényt: az archiváriusok mindent tudnak, csak nincs idejük, hogy mindentudásukat papírra vessék, mert ha ezzel foglalkoznának, nem tudhatnának mindent: a publikáció a félműveltek privilégiuma (ismét tisztelet a többszörösen megnevezett, nagy kivételeknek). Köszönettel tartozom mindannyiuknak.

Végezetül a könyv szerkesztéséről. Bizonyára feltűnik az olvasónak, hogy a fejeze-tek többségében jócskán találkozik korabeli szövegek idézeteivel: szemelvényeket köz-lünk kritikákból, egyéb publicisztikából, könyvekből, levelekből. Jelenlétük az ötödik, kritikai fejezetben remélhetőleg magától értődik: itt, ahol a szövegelemzés és érvelés a korabeli bírálatokból indul ki, és azokat hozza fel megállapításai igazolására, elkerülhe-tetlen szükség van az állítások azonnali hitelesítésére. A történeti fejezetekben hasonló megfontolásból alkalmazom a szövegközti citálás módszerét, de az intarziák száma itt kisebb: a történetet az elbeszélőnek saját szavaival kell előadnia. A „német” fejezetekben a szövegközti idézeteket az olvasmány folyamatossága érdekében magyar fordításban közlöm. A tekintélyes mennyiségű 19. századi magyar és német operai vonatkozású szö-veget nem öncélúan, vagyis nem közreadásként, hanem kijelentéseim és megállapításaim alátámasztására, továbbá általános operatörténeti információként iktattam a dolgozatba. Ilyen körülmények között betűhű közlésnek nem láttam értelmét. Nyomtatott magyar szövegek közlésében lehetőség szerint tiszteletben tartom a mai helyesírási szabályokat,

Tallián-opera.indb 19

(20)

kivéve a ma már nem használatos szóalakokat, melyeket nem modernizálok. Megtartom a latin szavak korabeli írásmódját is. Kéziratok átírásakor megőrzöm az eredeti írás-módot. Német szövegből készült átírásaimat az olvasó archaikusabbnak fogja találni a magyarokénál. Ennek több oka van. Osztrák és német könyvtárakban a 19. századi folyóiratokat eredetiben, vagyis megbízhatóbb formában olvashattam. Ráadásul a német ortográfia nem tesz különbséget hosszú és rövid magánhangzó között, úgyhogy nem merül föl a dilemma, vajon (vajjon) a többnyire rövid korabeli vagy a modern hosszú változatot használja-e a transzliterátor (magyar nyelvű szinházi és müvészeti tárgyu szövegek kiadója sok ezerszer kényszerül döntésre). Másrészt jobbnak láttam, ha német szövegben nem kísérletezem a modernizálással, különös tekintettel a Rechtschreibung két évtizede végrehajtott reformjára. Értelemszerűen a németben is megmaradt az ide-gen szavak korabeli ortográfiája. Így azután az olvasó a közreadóval együtt százszámra élvezheti olyan nyelvi archaizmusok báját, mint a franciásan könnyed civilisirt írásmód Wilhelmine Schröder-Devrient memoárjában.

Idézetek apropóján szólnom kell a hivatkozások rendszeréről, melyet az olvasó elvei-ben remélhetőleg egységesnek és elégségesnek fogad el. Folyóiratra cím, kötet, (évszám),

lapszám megadásával utalok; napot-hónapot csak akkor adok meg, ha a megjelenés

dá-tuma különös jelentőséggel bír. Újságra teljes dátummal hivatkozom, kötet és lapszám nélkül. A megkülönböztetés inkább alaki-tartalmi kritériumokon, semmint a megjelenés gyakoriságán alapul: a 19. század derekán egyes folyóiratok füzetei hetenként többször is eljutottak az olvasóhoz, az újságok viszont nem jelentek meg naponta. Könyvekre (tartozzanak bár akár a primer-, akár a szekunder irodalomba), valamint tanulmányokra a jegyzetekben standardizált formában utalok: rövidített név, lapszám, vagy név, cím,

lapszám. Akad néhány kivétel, melyek remélhetőleg magukat magyarázzák. A rövidítések

feloldására a bibliográfia szolgál, melyet kritikus szem jelenlegi formájában túlbonyo-lítottnak találhat. Általános és konkrét kifogások merülhetnek fel írásom egyes modo-rosságait illetően is. Példának okáért operacímeket a szöveg folyamatossága érdekében heterodox módon idézek. Hivatalosan határozott névelővel kezdődő magyar címre utalva a mondatbeli helyzettől függően általában a főnevet írom nagybetűvel (Bűvös vadász, Alvajáró); ha a cím személynév vagy névelővel kezdődik, nem ragaszkodom a magyar névelő kitételéhez (Norma „a” Norma helyett, Il pirata „az” Il pirata helyett, vagy éppen fordítva: a Sonnambula La sonnambula helyett).

Budapest, 2013 decemberében

Tallián Tibor

Tallián-opera.indb 20

(21)

21

„…a magyar opera egyik alapítója”

OPERA A PESTI MAGYAR SZÍNHÁZBAN 1837–1840

A történet meg van történve, s nekünk azt csak elbeszélnünk kell, hogy mindenki elhiggye.1

„…ő dirigált, még pedig katonásan”

2

Operaalapítás

A Nemzeti Színházi Comité 1854. október 30-i ülésének jegyzőkönyvében olvassuk: „gazdászati igazgató ur jelenti, miszerint a magyar opera egyik alapitója [kiemelés tőlem, T. T.] s a nemzeti szinháznak egykori egyik legérdemesebb tagja Schodelné meghalálozván, az intézet részéről illőnek találtatna a kar egy részét a temetésre

ki-küldeni.”3 Schodelné alig több, mint öt évvel azelőtt lépett le végérvényesen a Kerepesi

úti színpadról. E néhány történelmi év elég hosszú volt ahhoz, hogy alakját egykorivá távolítsa a színházban, az abszolút jelen idő művészetében, ám az előterjesztő Komlóssy Ferenc emlékezetéből nem törölte ki azon érdemét, melyhez képest második helyre szo-rultak még a művészet terén szerzettek is. Nem feledett érdeme valóban nem volt más, mint a magyar opera megalapítása. A gazda tapintatos fogalmazása – a magyar opera

egyik alapítója – kerülte a közvélekedés provokálását, amely a magyar opera

alapítójá-nak – sorszámozás nélkül – legkésőbb a Hunyadi László bemutatása óta Erkel Ferencet

tartotta.4 Ami a magyar operairodalmat illeti, a közvélekedésnek magától értődően igaza

volt: drámai szöveg és zene olyan összeállítását – kompozíciót –, melyet teljes joggal megillet az opera műfajnév, magyar nyelven először Erkel Ferenc készített 1840-ben. Azonban a gazdászati igazgató és kortársai, tanúi a történetnek, mely „meg van történ-ve”, ahogy Vörösmarty a Schodelné első pesti korszakát summázó krónikában bizonyos germanizmus-ellenes babonákat meghazudtolva írta – mindazok, akik átélték és talán meg is szenvedték, ami 1837 októbere 30. és 1840 december 5. között a Pesti Magyar Szin házban opera-ügyben történt, tisztában voltak vele: a magyar operát, mint stabil, hivatásos művészeti intézményt és mint komplex zenés-színpadi produkciót, nem Bajza József alapította, a színház első igazgatója, nem Mátray Gábor, az első zenei megbízott, vagy utódja, Rosty Albert daljáték felügyelő, nem a magyar dalszínész társulat érdemes régebbi tagjai, közöttük Udvarhelyi Miklós vagy az érdemdús Déryné, nem is a régi

jó táblabírák, Pest vármegye színházi deputációjának tagjai, akik a színház működését

finanszírozták, és minden ügyében kimondták a döntő szót az országos kezelésbe vétel

1 „Magyar játékszíni krónika”, Athenaeum, 5 (1841), 1. félév, 29. 2 Szilágyi, 125.

3 Pukánszkyné, Iratok, 469.

4 [Ábr]-á-[nyi Kornél]: „Erkel Ferenc [A Hunyadi László kétszázadik előadása alkalmából]”, Pesti

Napló, 1874. február 25.

Tallián-opera.indb 21

(22)

22

előtt, sőt – a színház- és zenetörténetben általános vélekedéssel ellentétben – nem is az egyébként vitathatatlanul nagyérdemű Erkel Ferenc, az 1838 januárjában szerződtetett

első karnagy.5 Hanem Schodelné Klein Rozália, az állandó magyar színház első

pri-madonnája. A magyar operaműfaj alapkövének letétele, vagyis az első végigkomponált magyar opera megkomponálása ehhez képest másodlagos esemény volt, mely nemcsak gyakorlatilag, de esztétikailag is közvetlenül az intézményalapításból következett: a magyar opera intézményét a földből elődobbantó primadonna személye és művészi ha-bitusa, illetve az általa implantált operai stílus meghatározta az első magyar operamű dramaturgiai és zenei karakterét is. Természetes, hogy e tekintetben csupán közvetítő vagy katalizátor szerepről és nem szellemi vagy stiláris ösztönzésről lehet szó.

Schodelné operaalapítói érdemének felismeréséhez nem kellett az ötéves távlat; barát és ellenfél előtt világos volt az már az alapítással egy időben. Avagy nem maga színház-igazgató Bajza József írta 1839 őszén megjelent operaellenes Szózatában: „ha Schodelné Német-, Francia-, vagy Olaszországban tette volna azt az opera megalapításában, mit

nálunk teve, mindenki örömömledés közt említhette volna nevét”?6 Diagnózisát az

Ath enaeum a primadonna távozása után részletekbe menően értelmezte:

[…] eltagadhatlan érdemeiért dicsérte őt meg Bajza „Szózatában” mint opera-ala-pítót […]. Neki a magyar színházi opera sokat köszönhet, nélküle az oly rövid idő alatt alig bírt volna annyira kifejlődni, alig magának oly sok kedvelőket szerezni.

Annak ő lelke, ő elevenítő forrása.7

Pest megye színészeti választmányának jegyzőkönyveiből kifogástalan pontossággal

rekonstruálhatjuk, hogyan kapcsolódott az alapítás Schodelné személyéhez.8 Bajza

az operaháború 1838-as előcsatározásai során utalt rá, hogy mint igazgató, ő maga

javasolta meghívását.9 A színházi választmány 1837. szeptember 19-i ülésén valóban

feltette a kérdést a jelen volt Földváry Gábor, Ráday Gedeon, Ilkey Sándor, Rothk-repf [Mátray] Gábor és Nyáry Pál tagoknak, „hogy Schodlné [!] asszonynak irjon é, s ha vendég szerepekre meghivja mennyit igérhet neki egy szeri fel lépéseiért?”. A válasz: 80-100 pengő forint egyszeri fellépési díjat ígérhet, „egyszersmind azt is adja tudtára: hogy az Igazgatóságnak szándéka vele szerződésre lépni s minthogy férjéről is jelentetett hogy nevezetes muzsika mester, azt is ezen vagy karmesteri minéműségben fel fogadni.” Az operaháború csúcspontján Nyáry Pállal folytatott polémiája közben Bajza igyekezett e mozzanat jelentőségét csökkenteni. Úgy állította be, mintha az operát már a megnyitás pillanatától fenntartotta és finanszírozta volna

a színház.10 Ahogy manapság mondják: Bajza csúsztatott. Orchestrumra a színháznak

5 Vö. Pukánszkyné, Nemzeti Színház I, 94. 6 Bajza, Szózat, 25.

7 „Magyar játékszíni krónika. (Vége)”, Athenaeum, 5 (1841), 1. félév, 43.

8 PML. Pest Vármegye Színészeti választmánya üléseinek jegyzőkönyvei dátum szerint kereshetők és azonosíthatók. Pukánszkyné, Nemzeti Színház II, 31., 33. és 34. dokumentum jegyzetében szemelvé-nyesen ismerteti az opera alapítására vonatkozó jegyzőkönyvi pontokat.

9 Bajza József: „Munkácsy 26 hazugsága”, Athenaeum, 2 (1838), 2. félév, 517–20., 533-6. Közli Szalai, 358. 10 Bajza József: „Nyolc előleges kérdés Nyáry Pálhoz”, Figyelmező, 4 (1840), 379–83. Közli Szalai, 476.

Tallián-opera.indb 22

(23)

23

nem csak az opera műveléséhez volt szüksége; a kis létszámú hangszeres együttest eleinte elsődlegesen nem is operai – legalábbis nem nagyoperai – céllal szerződtették. Mátray Gábor egyértelműen fogalmaz 1837. augusztus 10-én kelt, ismert

jelentésé-ben a Magyar Színház zenei készültségéről: nagy operák „későbjelentésé-ben” fognak adatni.11

A nevezetes augusztus 29-i első operaelőadást (magától értődően A sevillai borbély) követően ugyan előadtak néhány daljátékot, de ezeket maga az igazgatóság sem te-kintette nagyoperai előadásoknak. Schedel (Toldy) Ferenc, akit mint az Athenaeum beltagját, Bajza közvetlen munkatársát, bennfentesnek tekinthetünk, 1838. februári visszatekintésében leírta, mily kétértelmű helyzetben volt az opera a megnyitás utáni első hónapokban. Hiszen „nálunk egy ideig még az sem vala elhatározva, tanácsos-e

ebbe is ereszkedni, lehetséges leszen-e valami tűrhetőt adni e nemben”.12 Az 1837.

október 9-i választmányi ülés jegyzőkönyve szerint Schodelné szerződtetésének gon-dolata összekapcsolódott azzal a döntéssel, amit Bajza úgy fogalmazott meg, hogy „a múltkori választottsági ülésben hozott egyik határozat által daljátékok adatása el volna rendelve”. A szeptember 19-i ülés jegyzőkönyvének Schodel János tervezett alkalmazására vonatkozó bejegyzésében kevésbé lényeges, hogy valamelyik választ-mányi tag már ekkor szóba hozta nevét, mint annak tanúsága, hogy színházat vezető urak felismerték, az énekmesteri és karnagyi poszt addigi ellátottsága a „daljátékok adatása” esetén felmerülő igényeket nem elégíti ki, és keresték a megoldást. Ennek je-gyében döntöttek a karvezetői állásra jelentkező Glötzer József (addig a német színház tagja) alkalmazásáról, valamint tárgyaltak az operarendezői poszt betöltéséről. Ismert énekesek, mint Déryné, Kubayné és Éder Lujza megkeresését, illetve alkalmazását, valamint kórustagok felfogadását is csak ekkor, a Schodelné szerződtetésének tervbe

vétele után három héttel határozták el.13 Tudható a Rajzolatokból, hogy 1837

októbe-rében próbaéneklést rendeztek műkedvelők számára.14 Mindezt Schodel János és neje

távollétében; ők az 1837 kora nyári pesti német színházi vendégjáték után Erdélybe utaztak. Kolozsvárott meglátogatták gyermekeiket, majd júliusban Rozália Nagysze-benben a német társulatnál énekelt néhány előadáson. Visszatértük után, 1837. október 22-én Bajza lekötötte a következő hetek vendégszerepléseit. Október 30-i szenzációs bemutatkozása Normaként mindenkit meggyőzött, s a színházi választmány novem-ber 7-i ülésén albizottmányt küldött ki további tárgyalásokra; ebbe Fáy András mellé az igazgatót delegálták. Nagyvonalú feltételeket ajánlottak, és valósággal könyörögve adtak kifejezést a reménynek, hogy „a müvészet azon ágának, mellynek ő maga olly

tündöklő diszt ád, meg honositásában segédül lenni nem idegenkedik”.15 A december

5-i választmányi ülés tudomásul vette, hogy Mátray Gábor – talán az operai dolgok

11 Pukánszkyné, Iratok, 150. 12 Athenaeum, 2 (1838), 1. félév, 221.

13 Színészeti választmány 1837. október 9-i ülés jegyzőkönyve, PML. 14 Rajzolatok, 3 (1837. november 5.), 708.

15 A választ a bizottmány november hó 10-i ülésére várják. A jegyzőkönyv másolata megtalálható Fáy András hagyatékában is: Fáy András tulajdonából származó akták a Magyar Játékszín történetéből 1840 előtt, Országos Széchényi Könyvtár, Kézirattár, Fol. Hung. 1963., 167r. A tárgyalásokról tudott az érdek-lődő közvélemény is, vö. Petrichevich Horváth, 16.

Tallián-opera.indb 23

(24)

24

komolyra fordulását látva – elfoglaltságára hivatkozva lemondott tiszteletbeli daljáték felügyelői tisztéről. Helyette Rosty Albert kérték fel daljáték-igazgatónak. Feltételez-hetően ő hozta javaslatba az újonnan létesítendő első karnagyi állásra Erkel Ferenc

nevét.16 Rosty kinevezésével az operát kivették Bajza jurisdictiója alól, és lényegében

önállósították.17 Tekintélyes nemes és táblabíró létére Rosty a bizottmányi tagokkal

egyenrangú állást foglalt el; kinevezése az opera-műfaj státusának egyértelmű emel-kedését jelzi – ahogy a színészek és Bajza látták: emelemel-kedését a dráma fölé. A ze-nei-művelődéstörténeti fontosságú 1837. december 15-i választmányi ülésen Földváry Gábor alispán jelentette, megállapodtak a Schodel-házaspárral. Ehhez kapcsolódva az urak a nagyopera megalapításának lényegében valamennyi előfeltételét felmérték. Kimondták, szükség van új, európai tapasztalatokkal bíró operarendezőre – ekkor merült fel Schodel főrendezői megbízásának gondolata –; új, gazdagabb operaműsort kell kialakítani, új karmestert fogadni és jobb, nagyobb zenekar kiépíteni; ezen felül

ki kell egészíteni az énekesi személyzetet is, elsősorban férfiakkal.18 A nagy opera

további lényeges előfeltétele, a kórus kibővítése ekkor még nem került tárgyalásra;

csak 1838 májusában határoztak róla.19

Az operát az 1838. márciusi árvíz traumájának feldolgozása és Schodelné Frank-furtból való hazatérése után, 1838 nyarán sikerült konszolidálni. Ezt a próza némi

re-dukciója kísérte.20 Bajza József nem helyeselte az opera bővített formájú befogadását

a színházba (ahogy nevezte: „az opera mostani bal elrendezését”), ezért lemondott az

igazgatói állásról.21 Lemondását a halász tehetetlen gesztusához hasonlíthatjuk: nem

si-került a palackba visszakényszerítenie az általa kiengedett szellemet, így hátat fordított neki. Egy év múltán a kiszabadult szellem másfél éves működésének tanújaként adta ki Szózatát. Mint korának művészeti tendenciáit jól érzékelő színházelméleti ember, tisz-tában volt vele, mekkora szerepet játszott a Magyar Színházban kitört operaőrületben az európai divat:

16 Erkel Ferenc hollétét a német színházi alkalmazás vége és nemzeti színházi karnagyi szerződés közötti időszakban homály fedi. Ha a Pesti Magyar Színház megnyitása utáni első hónapokban a sajtó s az akták Erkelt emlegetnek, az a vezető tenoristává avanzsált Erkel József. Jellemző adalék: 1835 augusztusában, első szólista-fellépésekor a Játékszínen Józsefet azonosítja a Honművész úgy: „testvére karmesterünk-nek”; 1838 január végén viszont a híradás így szól: „halljuk, hogy intézetünkhez Erkel úr (a dalszínésznek testvére) mint karmester felvétetett.” Cenner Mihály figyelmeztetett, hogy a színház 1837-es zsebkönyve „ügyelő”-ként Erkel Ferenc nevét tünteti fel. (Cenner, Erkel, 40.) Gyanúnk szerint tévesen öccse, József helyett, aki e felelősségteljes állást 1835-ben a budai magyar társulatnál már betöltötte. Erkel József mint kar- vagy magánénekes a Magyar Színház 1837-es évkönyvében nem szerepel.

17 Színészeti választmány 1837. december 5-i ülésének jegyzőkönyve, PML.

18 Színészeti választmány 1837. december 15-i ülésének jegyzőkönyve, uo. 1837. december 16-i nap-lóbejegyzése szerint a bennfentes Petrichevich Horváth azonnal értesült az elhatározásról. Operarajongó létére a feltételeket keménynek, de indokoltnak tartotta: „Sch. aquisitioja kincs, ha vele élni tudni fognak.” Petrichevich Horváth, 24.

19 Színészeti választmány 1838. május 5-i ülés jegyzőkönyve. Heinisch neve bizonyára tévesen került a jegyzőkönyvbe, és az utalás az Erkel és Szilágyi által benyújtott javaslatra vonatkozik. Uo.

20 Színészeti választmány 1838. június 16-i ülése, uo.

21 Bajza József: „Az álnevű 45 ellen”, Figyelmező, 4 (1840), 252–6., 265–72. Közli Szalai, 464.

Tallián-opera.indb 24

(25)

25

Meg kell itt gyónnom, hogy valahányszor én egy olasz Bájitalt vagy Normát hall-gatókkal tömött házban előadatni látok, s utána más napon egy eredeti magyar színművet üres falak közt, mindannyiszor elszomorodik lelkem s néha elkesere-désemben azt kérdem magamtól: minek e népnek színház? Ez még itt is hazájától fut; nem azt pártolja, mi lételének alapjait vetné meg, mi halottaiból támasztaná fel lassanként, hanem épen azt, mivel semmi hazafiúi célok egybe nem kötvék, itt is külföldiskedik, s mivel az opera a németnél, a franciánál inkább divat, mint

a színdarabok, ő is meg akarja mutatni, hogy divatszerű [kiemelés tőlem, T. T.].22

Bajzához hasonló nemzeti önmarcangolással konstatálta az európai „operadüh” el- sőt túlburjánzását Magyarországon Vahot Imre a maga Bajzát követő Szózatában:

[…] mindenütt elterjed ugyan az operadüh, de hogy valahol az operát illetlenebbül

viszonyozzák a színművészettel, mint nálunk, azt nem hihetem.23

Vahot nem látott ki a magyar glóbuszról. Nem csak a magyar színészek és literátorok hirdették ingerülten és fájlalták sértetten, hogy az opera tönkreteszi a színházat, mert kioltja a színjáték iránti érdeklődést; diagnosztizálták ezt a Schauspiel, a recitált szín-játék beszállítói és művelői, azaz írók és színészek Németországban is; tanú rá Eduard

Devrient és Richard Wagner.24 Michael Walter odáig megy, hogy megállapítja, a német

színház története a 19. században azonos a német operajátszás történetével.25 A német

színház Nem feladatunk annak megítélése, vajon a Századunk joggal gyanított-e önös érdeket meghúzódni a nemzeti-kulturális érvek mögött, midőn azt állította, Vahot bukott honi dramaturgok nevében hivatkozik a nemzeti kulturális érdekre, kiknek darabjai az operával ellentétben nem váltanak ki „dühöt” a közönségből, sőt még ideig-óráig tartó

rokonszenvet sem.26 Azt sem tudjuk, vajon Nyáry Pálnak nem a Schodelné iránti vonzalom

sugallta-e a színház- és művelődésszociológiai felismerést: a szibarita kor zenét kíván

dráma helyett, operát irodalom helyett.27 Csupán utalunk rá, hogy Wagner ugyancsak a

darabírók féltékenységét sejtette az operaellenes vádaskodások hátterében

(operaszerző-ről lévén szó, ebben nincs semmi meglepő),28 és megállapítjuk: Schodelné fellépésének

elemi – bár átmeneti – hatását színháztörténeti aktualitása tette lehetővé. A fellépte által kiváltott operaláz a magyar színházban kor- és időszerű jelenségként kapcsolódott az európai művelődés egy jellegzetes tünetéhez, a nagy romantikus operai fellángoláshoz.

22 Bajza, Szózat, 24. sköv. Bajza diagnózisát alátámasztja és magyarázza az operarajongó Petriche-vich Horváth Lázár naplója. Számára a bécsi olasz évadok varázsa az „életet”, a hazai „operátlanság” a mozdulatlanságot, az „eleven halált” jelképezte. Petrichevich Horváth, 12–13.

23 Vahot, Szózat, 32.

24 Devrient, Bd. 2 [orig. Bd. 4], 198.; Wagner, Über Oper, 129.

25 „Die Geschichte des deutschen Theatersystems im 19. Jahrhundert ist darum in erster Linie eine Geschichte des Opernsystems.” Walter, 71.

26 Radnay Tivadar: „Hozzátok, kiket érdekel!”, Századunk, 3, (1840), 641. 27 Nyáry Pál: „Nyilatkozás Bajzának”, Társalkodó, 4 (1840), 217–20., itt: 218. 28 Wagner, Über Oper, 131–33.

Tallián-opera.indb 25

(26)

26

Miközben ellenfelei elismerték a primadonna érdemeit az opera körül; előszeretettel hivatkoztak a különlegesen kedvező körülményekre. A magyar színházi opera sikerét – írták – a táblabíró-választmány feltétlen és egyoldalú támogatásának köszönheti, hiszen

az igazgatás pártolásának lehetetlen, hogy a közönségre befolyása ne legyen. Ha ő akarja, a most pártolt operákat szinte úgy megunathatja a közönséggel, mint megunattak a színdarabok. Ne legyen csak az operákra annyi ügyelet, ne oly tö-mérdek költség mint most, legyenek az előadások hanyagok, meg fogjuk látni, hányan látogatandják az operai előadásokat. Most az általános pártolás alatt az opera szépen virágzik; az énekesek szembeötlő haladást tesznek a művészetben; előadásaik szorgalomra, készültségre mutatnak, az opera-repertorium érdekes és változatos; sem előadásoknál, sem újdonságok szerzésében költség nem kíméltetik s ami első előadásokban nem tőn kitűnő szerencsét, mint Vesta szüze, Csel, Mari

stb., attól a közönség igen óvatosan kíméltetik.29

Az Athenaeum arra is célzott, az igazgatóság a nézőtéren is „általánosan pártolta” az ope-rát. Énekesné nem lehet párt nélkül – írták -, de tudjuk, a fordítottja is igaz: az operadüh évtizedében párt sem lehetett énekesné nélkül. Schodelné megteremtette a lehetőséget a pártképzésre; felizzította maga körül a kor európai nagyvárosaiból ismert, összetéveszthe-tetlen, abszolút rajongással abszolút elutasítást szembeszegező operai légkört, otthonossá tette a Magyar Színház falai között az identifikációval és konfliktussal telített „pártos”

operai hangulatot, amit a pesti közönség addig csak a német színházban érezhetett.30

Figyelemre méltó az 1837. decemberi választmányi határozat zárómondata: a választ-mány kérte az igazgatót, „hogy Schodl Úrnak és hitesének e részben meghalgatások iránt tégyen a közelebbi ülésnek mindeneknek mimódon lehető eszközöltetése tekintetéből jelentést”. E mondatból arra következtetünk, hogy az opera alapításának egész cselekvési tervét Schodelék vázolták fel, és ők irányították – vagy legalább véleményezték – meg-valósítását. Ebből fakadt Schodelné kiemelt helyzete, amely kartársait annyira irritálta: a kialakulatlan igazgatási struktúra háttere előtt de facto ő látta el az operaigazgatói

teendőket. Hogy könnyen így alakulhat, Fáy András már 1838 januárjában előre látta.31

Vahot Imre sem véletlenül használta pasquillusában a díva személyével kapcsolatban az igazgatás fogalmát.32Szilágyi Pál emlékezete szerint

[…] ő a törvényeken fölül állott, a törvények őt nem érdekelték, minket nem is tarthatott társainak […]. Mi több, nem is Bajza az igazgató, hanem ő dirigált, még pedig katonásan.33

29 Bajza, Szózat, 24–33. A három bukott operából egyben Schodelné nem énekelt (Hérold: Marie), a Csel bemutatását biztosan nem ő erőltette; a Vesztaszűzét igen, de a klasszikus mű fiaskója nem rajta, hanem a férfi énekesek alkalmatlanságán és a közönség változott ízlésén múlott.

30 „Magyar játékszíni krónika. (Vége)”, Athenaeum, 5 (1841), 1. félév, 43. 31 Pukánszkyné, Nemzeti Színház II, 79. (31. dokumentum jegyzete). 32 Vahot, Szózat, 32.

33 Szilágyi, 125. Ugyanezt a vádpontot hangoztatta a Schódel-nő toilette dala c. gúnyvers: „Törvényt nem ismerek, fitty a törvény testnek, / Magam szabok törvényt az egész nagy Pestnek”. Lásd a Függelékben.

Tallián-opera.indb 26

Figure

Actualización...

Referencias

Actualización...

Related subjects :