LA ACCIÓN FORMATIVA DE LA COMEDIA
ROBERTO CARLOS MUÑOZ CANO
UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL MEDELLÍN FACULTAD DE EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN EDUCACIÓN MEDELLÍN
LA ACCIÓN FORMATIVA DE LA COMEDIA
ROBERTO CARLOS MUÑOZ CANO
Proyecto presentado para optar al título de Magister en Educación
Asesor
Diego Alejandro Muñoz Gaviria, Docente investigador
UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL MEDELLÍN FACULTAD DE EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN EDUCACIÓN MEDELLÍN
Nota de aceptación
__________________________ Firma del jurado
__________________________ Firma del jurado
DEDICATORIA
AGRADECIMIENTOS
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ... 7
JUSTIFICACIÓN ... 9
CAPÍTULO I: ... 11
METODOLOGÍA ... 11
CAPÍTULO II ... 18
RECORRIDO HISTÓRICO DE LA COMEDIA EN EUROPA ... 18
La comedia en Grecia ... 20
La comedia en Roma ... 22
La comedia en la edad media y el renacimiento ... 23
La comedia en España: ... 25
La comedia en Inglaterra: ... 26
La comedia en Francia: ... 27
La comedia en Italia ... 28
La comedia en Alemania ... 31
CAPÍTULO III ... 33
LA COMEDIA EN LATINOAMÉRICA ... 33
La comedia en México; la herencia cultural de ‘Cantinflas’ y ‘Chespirito’ ... 35
La comedia en Colombia ... 39
Jaime Garzón, de la comedia a la tragedia. ... 44
Los “Iguazos” y “Chibchombia” marca registrada del siguiente programa. .... 49
CAPÍITULO IV ... 55
FORMACIÓN Y COMEDIA ... 55
Espacios de enunciación de la comedia contemporánea ... 57
Una lectura pedagógica de la comedia ... 60
CAPÍTULO V ... 67
CONCLUSIONES ... 67
INTRODUCCIÓN
La risa es una expresión del ser humano que ha evolucionado en la medida que la comunicación ha configurado el curso de su existencia por miles de años, hasta el punto de configurarse un complejo discurso el cual tiene diferentes manifestaciones (Canet, 1991). Sin embargo, es en la comedia que hemos puesto la atención para comprender como esta manera de comunicarse ha permitido inclusive establecer vínculos con otras dimensiones humanas como lo es la formación.
La risa también la hemos entendido de diversas maneras, hasta el punto de condenarla como una expresión de la locura (Foucault, 1984), dentro de nuestra cultura y a lo largo de la historia, la risa se ha tornado una expresión de diversos significados; puede enaltecer la felicidad así como puede ser un agente de desafío. La risa por lo tanto, debe entenderse según el contexto donde se materialice y al relacionarla con la comedia, debemos entenderla como el capital que recibe el comediante al transmitir su discurso.
Ahora bien, la comedia es aquella expresión artística que representa toda posibilidad escénica y trasciende tanto el drama, lo trágico o lo absurdo (Gil, 1974) . Es en la comedia que encontramos todo tipo de expresiones que transgreden el consorcio de lo legítimo y en esta medida hemos intentado dinamizarla desde el pensamiento de Michel Foucault como ‘el juego parresiástico’ (Foucault, 2004).
formación es un concepto que permite desde cualquier dimensión, superar las expectativas de las instituciones y permiten al sujeto adentrarse dentro de su proceso de adaptación social a partir de lo que ‘el mundo de la vida’ (Klaus & Muñoz, 2005) le permite como condiciones de posibilidad (Navia, 2007).
Definida la comedia y la formación es importante comprender su relación, a lo largo de esta pesquisa, hemos encarnado lógicamente el concepto de comedia de la mano del comediante como sujeto del discurso. El comediante, representa la creatividad del ser humano por manipular toda forma de comunicación y ponerla en el plano de lo ridículo o lo absurdo, sin embargo, su discurso posee un matiz de fondo el cual involucra desde el concepto de verdad, el desafío por aquello que no puede o no debería decirse.
La comedia a lo largo de la historia ha sido fuente de grandes controversias en la medida que el sujeto que la encarna puede escindirse o transgredir las normas sociales, inclusive puede desafiar al sujeto que encarna la autoridad y aun así enunciar aquello que es objeto de censura. Si bien el lenguaje nos permite comunicarnos, este se hace complejo en cuanto aparecen categorías como lo legitimo o ‘verdad’ (Britos, 2011). Por lo tanto, hemos abierto el panorama para problematizar estos conceptos con la intención de develar aquello que se dice a pesar de sus prohibiciones o riesgos. Es en el discurso de ‘verdad’ que entendemos el poder semántico de la comedia y es el comediante quien configura la posibilidad de hablar a partir del concepto de formación lo que intentamos definir considerando el análisis del discurso desde Michel Foucault y la parresía como categoría emergente desde sus análisis a las prácticas discursivas (Foucault, 2004).
JUSTIFICACIÓN
Establecer una relación entre comedia y formación pareciera ser una idea dotada de mucho atrevimiento, ya que las artes escénicas se inclinan en esencia hacia la literatura, el teatro o la música (Merchán, 2008). Sin embargo, la pretensión de este trabajo consiste en pesquisar desde la historia, cuáles son las relaciones entre el concepto de formación y la comedia a partir de varios momentos: primero la comedia como patrimonio cultural a lo largo de la historia en occidente. Segundo, La comedia como acción formativa y tercero, la comedia como discurso político.
Manifestado este interés, la idea que problematiza el papel de la comedia como práctica formativa, parte de diferentes dimensiones del saber en occidente; en este caso la literatura, la historia, el arte y la filosofía como fuentes a citar para vislumbrar los hallazgos que confirmen los postulados mencionados en los tres momentos anteriores.
En un momento inicial, se ha analizado la historia que envuelve el concepto de comedia durante el transcurrir de los siglos, desde la civilización griega hasta el mundo contemporáneo buscando develar el papel del comediante dentro de las sociedades (Miranda, 2013). Para ello, buscamos realizar una descripción de este personaje a partir de las lecturas que se ha hecho desde las distintas sociedades de la historia buscando su comprensión y relación, es decir, que la pretensión de estos hallazgos trasciende la simple descripción de un arte y sus exponentes para convertirse en agente de interpretación formativa.
Por lo tanto, la escuela en su condición de institución y función socializadora del saber, dificilmente estaría en equilibrio con un sujeto que desde la sátira, la ironía, u otra expresión discursiva afín con la comedia, desvirtue el impacto de la educación como verdadero ideal de construcción social (Sanelauterio, 2012). La comedia misma dispone de material que se clasifica además de lo académico en forma de hemerografía, registros visuales, biografías, literatura entre otras formas que el comediante posee para plasmar las evidencias de sus presentaciones. Dicho esto, tenemos una categoría alternativa a la educación que se manifiesta a través de la formación con relación a la vida social de los seres humanos. A lo largo de la historia se ha construido el imaginario de una escuela única en capacidad de formar y que solo la educación es ese mecanismo que permite que las personas se encuentren con el mundo del conocimiento y la emancipación, sin embargo, existe el ‘mundo de la vida’ (Klaus & Muñoz, 2005) donde es posible encontrar una variedad de discursos con valor formativo como la supervivencia en las ‘calles’, los encuentros entre grupos humanos, la busqueda de la identidad como individuo, entre otros.
CAPÍTULO I: METODOLOGÍA
Dadas las condiciones de revisión documental como apuesta para la interpretación lingüística y semiótica del fenómeno, se pretende comprender la realidad social alrededor de la formación y la comedia. Por lo tanto, el método cualitativo comprende pertinentemente este estudio (Martínez, 2006). No obstante, la acción formativa de la comedia es una construcción que trasciende el pensamiento crítico-reconstructivo, es decir, que la reflexión a partir del concepto de formación en sintonía con la categoría de comedia, implica ir al sustento epistemológico que la metodología como ajuste de la investigación posibilita en este caso, desde la tradición alemana específicamente, considerando el pensamiento de Gadamer con relación a la hermenéutica y Habermas con la teoría crítica (Prior, 2002). Por otro lado, el contexto filosófico que ofrecen la arqueología y la genealogía en Michel Foucault, refuerzan las condiciones metodológicas con el fin de problematizar el fenómeno de la formación para equipararlo al discurso de la comedia.
Teniendo identificado la pretensión de la investigación y su preocupación por la acción formativa de la comedia, este estudio de tipo el cual llamaremos hermenéutico, permite abordar el fenómeno de una manera cronológica con relación al interés práctico del conocimiento, en otras palabras, el resultado del estudio precisa de evidencias significativas teniendo en cuenta los sujetos (de la comedia) como actores activos en el proceso de interpretación del problema (Habermas, 1988). Obteniendo en sí, los insumos para comprender en la arqueología y genealogía la pertinencia metodológica y conceptual que la hermenéutica como valoración interpretativa ofrece entre las categorías de formación y comedia.
la comedia, permitiendo así; definir la acción formativa de la comedia dentro de la sociedad occidental, realizando una revisión histórica de fuentes documentales como; libros, webs, videos, y artículos que permitan develar el contenido por el cual se caracteriza el objeto de investigación en forma de ‘fichas de contenido’, posibilitando así su posterior interpretación (Rodríguez, 2005).
Ahora bien, la acción formativa de la comedia se construye desde el ‘juego parresiástico’ una mirada que comprende la acción discursiva de la comedia como aquella tensión entra la verdad y el riesgo que se corre al pretenderla o enunciarla. Es decir, como la franqueza de enunciar lo sensible y lo concreto puede llevar al comediante entendido desde la categoría emergente en el pensamiento de Foucault, (2004) denominada ‘parresía’ como agente de verdad. Término cuya acción discursiva dibuja una línea entre la vida y la muerte, entendiendo así, que aquello que se enuncia ante el mundo se arriesga a no ser lo apropiado, a no ser lo legitimo, pero en el fondo está dotado de sentido y conciencia. En consecuencia, hablamos de un mundo que no está preparado para escuchar ‘verdad’, pero también hablamos de un mundo donde el comediante ‘parresía’ está dispuesto a portarla y enunciarla así el precio sea la vida misma.
Tenemos entonces, el sustento de cómo la comedia ha influenciado en la historia, sin embargo el complemento a la arqueología acompaña a la genealogía como los antecedentes que asisten el proceso de develar comedia y formación correspondiendo al poder y la configuración de subjetividad (Foucault, 1990), siendo necesario identificar al comediante como sujeto político y personaje histórico. Es por esto que la construcción de este trabajo evoca los discursos de diferentes personajes de Colombia y el mundo que han puesto desde su discurso de la comedia diferentes tensiones entre el saber y el poder, entre lo legitimo y lo ilegitimo, permitiendo en esta dinámica lo que entraremos a definir como parte fundamental del ‘juego parresiástico’.
La comedia posee un matiz discursivo asociado con decir verdad, o sea, que todo aquello que se enuncia en el espacio de la comedia posee un valor de desentrañar todo aquello que conforma la realidad o se considera verdadero, como bien puede demostrarse desde el concepto de parresía definido por Michel Foucault como una expresión moral y política desde sus estudios al mundo grecorromano. La parresía como una forma de vincular al sujeto con la verdad, tiene su contrapeso por parte de la retórica en grandes personajes del mundo antiguo como Sócrates o el mismo emperador Marco Aurelio, sin embargo los cínicos, el epicureísmo y los primeros cristianos adoptarían la parresía como parte de lo que considerarían ético ajustando en esta medida de lo verdadero, la posibilidad de problematizar la parresía dentro de la comedia como una forma de poner al comediante como sujeto que caracteriza ‘verdad’, y confronta su discurso con la realidad (Foucault, 2004).
Eventualmente el pensamiento de Foucault se concentra en el sujeto y en cómo éste es atravesado por el saber, el poder y la verdad (Navia, 2007). Estas categorías permiten a este pensador entender como se consolida el proceso de lo que él mismo denomina subjetivación desde tres perspectivas; una de carácter ética con relación a la verdad, otra de tipo arqueológica aplicado a los saberes y otra de tipo genealógica en sontonía con el poder.
caso, verdad. El juego con relación al discuso de la verdad, será entendido como ‘juego parresiástico’, donde definimos aquellos discursos que contemplan o discriminan al saber y al poder y su efecto al decir ‘verdad’. Ahora bien, la subjetivación como constitución del sujeto alrededor de sus posibilidades y autocuidado, puede vislumbrar en la parresía ese juego en el cual puede relacionarse con la verdad, es decir, como lo formativo, lo discursivo, el saber y el poder, llevan al sujeto a construir una visión conjunta entre veracidad y libertad (Foucault, 1984).
El concepto de parresía que denomina al sujeto de la comedia y su decisión de ocuparse de sí mismo transformándose desde la risa para aquel que porta enuncia y encarna la verdad, posee la capacidad de poner en tensión el concepto de verdad privilegiándose de un amplio sentido de libertad, es decir, en la dinámica del juego de saber y poder, está la facultad de configurar lo que denominaría Carrillo (2013) ‘el juego parresiástico’. Esta escala representa estudiar el juego alrededor del saber y el poder como discurso de la comedia y su pretensión de verdad desde la práctica misma de la parresía, permitiendo ver tras las relaciones que el saber establece y en las que se hace evidente el poder; donde hay un flujo de la verdad en el que la subjetivación del comediante puede circular para constituirse a sí mismo y a su sociedad.
Al definir un concepto de verdad, en términos de parresía y con pretensión de subjetivación desde la comedia, se requiere la conformación ética alrededor de lo cómico como la instauración de un discurso con su estructura interna y sus requerimientos externos de validación y de enunciación al igual que en otros discursos. Sin embargo, esta ética particular que pese a la necesidad de ser incluido en un colectivo se construye desde lo singular del sujeto, desde su excentricidad, y también frente a lo que asume como verdad para ponerlo desde su exigencia de la parresía como un sujeto que construye ética confirmando lo que Foucault conceptualiza en “El Coraje de la Verdad” como el juego parresíastico (Foucault, 1984).
esta práctica, la significación del término se encarna por una subjetividad que se construye, modifica al sujeto para su ejercicio como portador de verdades y reconocido por esto siendo el proceso de subjetivación lo que caracteriza en este caso al sujeto de la comedia.
La libertad que deviene como condición necesaria y constitutiva de toda relación de poder, constituye en sí la posibilidad de una resistencia, es decir, que la libertad con relación a la resistencia se caracteriza plenamnete a partir del discurso de la comedia como clara oposición a las relaciones de poder que configuran las posibilidades de acción a nivel discursivo (Díaz, 2006). Por lo que un enunciado respecto a las relaciones de poder solo sería posible si es pensado como un desafío a la legitimidad social en clave de comedia y con la risa como resistencia, como una práctica de la libertad, ya que al enunciarse el ejercicio de un poder se realiza un acto de libertad y el comediante en su afán de la parresía enfrenta con su manera absurda, cómica y libre al ejercicio del poder. Es desde la libertad que se identifica en el comediante la condición que confronta y resiste ante el ejercicio y la enunciación de prácticas de poder.
Definido el juego parresiástico, podemos entender a un sujeto cuya lectura de la realidad trasciende lo discursivo desde el concepto de verdad al generar resistencia a través de la comedia, poniendo en tensión la verdad universal; en la parresía no hay temor al castigo o la muerte, el juego parresiástico en la comedia, además de resistir al poder desde lo que se dice, se resiste también desde lo que se hace y la risa, es la aceptación por la cual se significa la libertad del comediante, así se considere una expresión de la locura.
El estudio contempla el análisis documental como técnica de referencia para agotar el fenómeno, sumado a esto, los instrumentos para la realización del estudio se denominan fichas de contenido (Martínez, 2006). Además, con el recorrido metodológico de esta construcción cabe enunciar, que el proceso de investigación pretende llegar a la pertinencia de su objetivo general recorrer los aspectos más relevantes de la comedia en el mundo occidental; empezando
Objetivo general
Interrogantes Supuestos Instrumentos Categorías Autores
Comprender la acción formativa de la
comedia en el mundo occidental
¿ Cómo comprender la acción formativa
de la comedia en el mundo
occidental? La comedia como discurso de formación La comedia como critica social La comedia como discurso político Fichas de referencia Fichas hemerográficas Reportes web Formación Pedagogía Michel Foucault Dietrich Benner George Carlin Bill Hicks Objetivo específico
Interrogantes Supuestos Instrumentos Categorías Autores
1. Describir el recorrido histórico de la
comedia en occidente
¿cuál es la historia de la
comedia en occidente? La comedia como categoría histórico-antropológica. Fichas de referencia Fichas hemerográficas Reportes web Registros visuales Antropología de la educación. Mijaíl Bajtín Michel Foucault Charles Chaplin
2. Reconocer el valor formativo
de la comedia en el mundo contemporáneo
¿cuál es el valor formativo de la
por el mundo griego y su recorrido por algunas culturas europeas y terminando por Latinoamérica especialmente en Colombia donde se hace necesario hablar de no solo de comedia como discurso, sino también de comediante como sujeto que encarna la comedia.
La acción formativa de la comedia es un proceso de construcción que reúne aquellos aspectos históricos del mundo occidental que permiten comprender las condiciones de posibilidad y de época en las cuales la comedia aparece como necesidad del discurso y del sujeto que la enuncia (Foucault, 2004). Por ello, ha surgido también, la necesidad de recurrir a la historia de Europa desde la Grecia clásica quién define la categoría comedia como elemento constitutivo de la cultura, permitiendo comprender el pensamiento filosófico que implica la parresía en Foucault (2004) cómo elemento formativo.
CAPÍTULO II
RECORRIDO HISTÓRICO DE LA COMEDIA EN EUROPA
Hablar de comedia implica reconocer aquellos discursos que desde un matiz diferente sea ridículo, irónico, satírico, cínico, entre muchas otras posibilidades, ponen en tensión el desenvolvimiento cotidiano del lenguaje. Desde la Grecia clásica, Aristóteles (2006, p.36) definió la comedia como “la capacidad de imitar
a los hombres de moral inferior”, podemos enteder en lo cómico entonces
como existe la posibilidad de filtrar mensajes de todo tipo; político, social, económico, religioso o cultural desde la idea de la imitación y el discurso de la moral. Es por esto que la comedia es vista y usada desde diferentes géneros literarios a lo largo de la historia.
La comedia también, enmarca el ingenio del intelecto humano por distorsionar los discursos en los que el mundo concurre y así mismo, encuentra su aprobación por medio de la risa. Aunque, la sátira, la ironía, el ridículo, la incoherencia, la exageración, lo absurdo, y todo aquello que el comediante puede desviar desde su interpretación en apariencia atípica de la realidad, permite que nuevos discursos emerjan haciendo que estas manifestaciones establezcan un momento crítico cargado de gracia que estremece la complejidad de la existencia humana. (Canet, 1991)
podemos problematizar la parresía dentro la comedia, como una forma de poner al comediante como sujeto de la verdad confrontando su presentación con la realidad que constituye virtuosos a los sujetos del mundo clásico o grecorromano
Es necesario a partir de este momento, comprender el recorrido histórico que la comedia ha realizado a lo largo del tiempo en el mundo occidental, específicamente en Europa donde tuvo su apogeo cultural teniendo en cuenta las condiciones permitieron la evolución de las artes dentro de las diferentes civilizaciones de la Europa antigua (Foucault, 2004). Es de gran importancia, establecer la comedia como un fenómeno que trasciende dentro del concepto de formación si se considera que el discurso mismo de la comedia ha pervivido a lo largo de los siglos como una de las expresiones culturales con poder discursivo más importantes de la historia.
Podemos decir, que el surgimiento de la filosofía en el mediterráneo, en la medida que se apropiaba del lenguaje ha sido agente posibilitador de formación en cuanto a la multiplicidad y complejidad de discursos que estas civilizaciones pudieron construir durante sus eras doradas. Por otro lado, la educación misma, como categoría legítima del proceso de enseñanza y aprendizaje en la sociedad comprende desde sus inicios la importancia de habilidades comunicativas. Por lo tanto, es necesario asumir las condiciones con las que el lenguaje configuró el intelecto humano en función de la reflexión que puede extrarse considerando el tinte de la comedia, así como es importante reconocer su impacto en el mundo europeo. Ahora bien, ponemos en consideración algunos de los momentos donde la comedia ha estado sujeta a la cultura europea desde el apogeo de sus civilizaciones:
teatro a la industria del entretenimiento durante el renacimiento y la modernidad.
Es en esta medida, pasamos a abordar las necesidades del primer objetivo específico, la historia de la comedia es ese primer momento para comprender su recorrido por las diferentes culturas del mundo occidental y a continuacion pasamos a describirla partiendo de los hallazgos al mundo griego y su articulación la comedia a la práctica de la filosofía y las artes como representaciones culturales cuyo impacto habria de pervivir hasta la actualidad. Es decir, la comedia como manifestación latente de las artes que configuran nuestra sociedad.
La comedia en Grecia
la palabra Comedia proviene etimológicamente del griego: “Komos; Festín popular; y Ode; Canción” (Alfaro, 2010); de ahí que la comedia se entiende como la canción del festín popular. Por lo tanto, pensar en una aproximación histórica implica ir a la sociedad de la Antigua Grecia, la cual hizo de la comedia una de sus expresiones lingüísticas como crítica a su sistema social, religioso y político. Dicha práctica perduró en esta sociedad y se transformó en un poderoso discurso que hizo parte no solo de las artes helénicas, sino también de la filosofía y de la política.
Sería este nuevo género literario, donde se ponía en evidencia los vicios de la sociedad y la crítica a los discursos de los más respetados pensadores, como lo hizo en su momento la idea de comicidad a través de héroes y dioses en la
comedia antigua con su máximo interprete Aristófanes , contrariando y
ridiculizando el pensamiento de Sócrates junto con otros pensadores los cuales llevó al plano de la burla en concursos anuales de comedia donde ganaba con ventaja considerable y donde se le respetaba su capacidad de elocuencia. Fue así que Aristófanes logró atacar la democracia griega con un discurso anárquico de la comedia y al mismo tiempo pone en tensión la ideología del pueblo Heleno en relación a su sistema de creencias (Alfaro, 2010).
Estos tipos de comedia denominadas por su locación como ática en la Atenas del siglo IV y V a.e.c llevaría la transgresión no solo de lo político y de lo social, sino también a lo biológico como parte de lo ficticio en la libertad al presentar la idea de un ser humano que puede pasar entre el cielo y el infierno o que puede burlarse de los hombres y los dioses. Por otro lado, en la colonia siciliana de Mégara Epicarmo fue considerado el padre de una comedia mimética, primitiva e imitadora de la vida conocida como comedia dórica, en la cual, actores imitaban el lenguaje popular de la región del Peloponeso con dramatizados de hombres que robaban queso o simulaban el acento de médicos extranjeros (Gil, 1974).
La comedia en Roma
En la cultura romana la comedia presenta una considerable similitud con la sociedad Griega dado su intercambio cultural a lo largo de la expansión del imperio, la comediaPalliata como aquella continuación de la comedia nueva de
Menandro estaría dentro de las artes romanas, se caracterizaba por el Pallium,
un tipo de vestimenta griega con la cual se vestían los actores en busca de una representación Griega de la comedia. Dentro de este género tenemos personajes importantes como Plauto y Terencio, quienes hicieron desde la comedia Palliata una crítica a la base social del imperio que era la política y la religión. Por otro lado, la comedia también entraba en la vida pública, es decir, que actos ceremoniales contarían con el comediante como parte de la celebración y es en esta medida que el discurso de lo no oficial se filtraba en el poder del imperio o la religión.
La comedia en Roma además de tener ese toque clásico de Grecia, tendría a
la comedia Togata en contraposición a la Palliata como un género popular que
incluyó propiamente las clases humildes en Roma, su creador Titinio junto con
Afranio, gozarían de mucha popularidad al mostrar una comedia con
exclusividad romana, es decir, que la Togata recibe su nombre de la toga, el traje típico de la sociedad romana, además de exponer un contenido que ponía el discurso de la comedia al alcance de todos los romanos por lo que habría mayor contacto con los espectadores y una inclinación a lo bufonesco .
hoguera por ridiculizarlo en una presentación de la Atellana (Lopez & Pociña, 2000)
La comedia en la edad media y el renacimiento
Posteriormente, en la edad media y el renacimiento la comedia también haría parte de la cotidianidad europea, donde la cultura de la risa sería aquel discurso de oposición a la cultura oficial, al feudalismo y a la religión, la comedia se manifestaba en forma de: carnavales, ritos y cultos donde la figura del “bufón, enano, gigante, monstruo o payaso” podía hacer su aparición carnavalesca en afinidad con su literatura paródica. Según Bajtin (1987) Podríamos entonces dividir estas manifestaciones carnavalescas en tres categorías:
1. “Formas y rituales del espectáculo: (festejos carnavalescos, obras cómicas
representadas en las plazas públicas, etc.);
2. Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza:
Orales y escritas, en latín o en lengua vulgar;
3. Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos,
juramentos, lemas populares, etc.)”,
Estas tres categorías, para el autor reflejan una heterogeneidad y un mismo aspecto cómico del mundo, es decir, que estas están interrelacionadas entre sí. Es en esta lógica que comprendemos el lenguaje como agente modificador de cultura y que el autor nos pone en una dinámica de lo cotidiano con relación al folclor de una determinada sociedad, en este caso, la comedia es la obra por la cual una determinada comunidad pone en condición de festejo los repositorios de todo aquello que los ha configurado como cultura, poniendo en el contexto del ocio la esencia de la imaginación a través de lo simbólico y lo imaginario.
del evento principal. También era común que en cualquier ceremonia o acto público estos personajes hicieran parte desde la parodia, o bien la fiesta principal fuera un acto mismo de comedia a nivel carnavalesco donde estos personajes ya mencionados hacían parte de la ‘festa stultorum o la risus
paschalis’ entre otras festividades, donde el papel del comediante era
fundamental, hasta el punto de ser el único personaje de la sociedad en ser capaz de burlarse de reyes y divinidades.
La comedia durante la edad media sería abordada desde otras perspectivas, ya que tenía su toque de negocio dentro del espectáculo, las grandes ferias organizadas a lo largo de estas épocas darían lugar a extremas prácticas, como el realismo grotesco, cuyo atuendo era desnaturalizar los cánones del cuerpo a través de distorsiones extremas como lo describe (Bajtin, 1987), es decir, que la exhibición de lo imperfecto ante una idea cristiana de lo finito y perfecto dentro la mortalidad del ser humano, aparecería como todo un espectáculo en Europa. La idea de un cuerpo con protuberancias, brotes, malformaciones y cualquier tipo de degradación que representara desnudez y genitalidad, era sin duda, parte de este negocio cuyo impacto pervive en la actualidad. Por lo tanto, el realismo grotesco, se daría a conocer en el lenguaje popular con el nombre de grosería, que pondría en materia de espectáculo la imperfección en la creación divina a través de la humillación en un cuerpo descubierto, anormal y público.
grandes vertientes, es decir, Inglaterra, España y Francia serían los países de mayor importancia en la comedia occidental (Alemany, Cardona, & Costa, 2014)
La comedia en España:
Félix Lope de Vega sería quien reinventaría el espectáculo clásico de la
comedia nueva, este empeño por renovar el concepto de comedia tendría
como consecuencia un espectador que no figura como centro de atención, es decir, que el dramaturgo como expresión principal se apartaría de Grecia con el nombre de neoclasicismo, enfocándose en el drama como expresión y tendría como nuevo centro el sistema político y social, poniendo en tensión la monarquía absoluta y la religión con obras como La dama boba y El perro del hortelano.
En la comedia española habría más obras importantes, Don Gil de las calzas
verdes de Tirso de Molina y La vida es sueño de Calderón de la Barca, que
lograron convertirse en grandes clásicos de la literatura occidental (Alemany et al., 2014).
La comedia nueva como expresión del teatro neoclásico español daría entrada a la literatura como un gran aliado, es decir, la comedia nueva a pesar de recoger los clásicos de la antigüedad también permitiría la aparición de grandes artistas españoles, tenemos a Leonardo Fernández de Moratín como el dramaturgo más representativo del neoclasicismo español, cuya labor literaria habría admitido su cabal empeño en educar la sociedad mediante el teatro, así mismo, su estilo gramatical en la construcción de sus obras teatrales y cómicas, entrarían como ajustes dentro del discurso que legitimaba la producción literaria de la época en materia de drama y poesía (Sanelauterio, 2012).
sus personajes al mundo de la educación y el entretenimiento. Desde Luego
Miguel de Cervantes Saavedra transformaría radicalmente el mundo de la
literatura occidental con El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha. Texto cuyos análisis envuelven el misterio en la creación de esta aventura, sus personajes y la vida de Cervantes, El Quijote tendría tanto éxito que sería sometido a 4 ediciones más en 1605 año en que se publicó por primera vez, transformando de manera radical el mundo de la literatura universal (Rojas & Rambla, n.d.).
La comedia en Inglaterra:
A finales del siglo XVI durante el reinado de Isabel I, William Shakespeare revolucionaría en las artes escénicas con la combinación de drama y tragedia para un público que exigía cada vez más emoción en el escenario, sin embargo la comedia sería parte de su trabajo y daría un gran impacto con obras como
Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces o la comedia
de los errores, donde la tragedia tomó un tinte cómico haciendo un género
renovador a nivel teatral que incluso en la actualidad forma parte de la industria cinematográfica.
que trascenderían a contextos modernos como la actuación, el cine, la televisión entre otros espectáculos contemporáneos. (Alemany et al., 2014).
La comedia en Francia:
Al separar la comedia del teatro barroco componiendo grandes obras según la ideología clasicista que imperaba en la época, Jean Baptiste Poquelin, conocido como Moliére sería uno de los padres de la comedia moderna al presentar sus obras más significativas: Las preciosas ridículas, Escuela de
mujeres y El médico a palos, separando el drama de la comedia e incluyendo
en su trabajo el verso y la prosa como máxima expresión dando origen a lo que el mundo de las artes denominaría como: la comedia moderna, la cual se haría famosa también en Italia con los teatros de máscaras.
En el siglo XVIII la comedia moderna de Francia seguiría en la tradición española, dando origen a la comedia sentimental con intérpretes como: Gaspar
Melchor de Jovellanos y Leandro Fernández de Moratín, quienes pretendían
además de entretener; educar al público desde mensajes de romanticismo convirtiéndose para el siglo XIX como la alta comedia, donde harían presentaciones personajes como Oscar Wilde, Oscar Bernard Shaw y Luigi
Pirandello, en este momento de la historia, el concepto de comedia es una
La comedia en Italia
Durante el siglo XVI nace en Italia la comedia Dell ‘arte donde la improvisación y el espectáculo serían las principales características de este género, estas obras conocidas como Canovacci serían revolucionarias para esta época ya que a pesar de retomar la comedia clásica de Grecia y Roma, el insumo de lo carnavalesco en el interior de la comedia sería alimentado por la trama y de lo no improvisado, lo cual daría un espectáculo lleno de máscaras y trajes típicos con un nuevo arte cuyo impacto llegaría hasta el siglo XX.
La comedia en Italia formaría una serie de empresas en torno a este género de las artes, las comedias clásicas permanecerían dentro de un estatus de lo erudito dentro del teatro italiano, así como la trama entraría dentro del material teatral. La comedia Dell ‘arte como comedia que desafía a los dioses y a la sociedad, y con la trama de la malicia y la grosería dentro de los discursos, daría origen a una serie de personajes cuyo impacto teatral llegaría a las artes circenses como puede apreciarse en el ‘Théâtre du Soleil’, con la obra de La
edad de oro (Francia, 1979), dirigido por Ariane Mnouchkine (Beltran, 2011).
El teatro Dell ‘arte daría origen a personajes característicos del mundo de la comedia, mencionemos algunos de los más importantes según la directora y creadora de la compañía; Dei Furbi de Barcelona, Gemma Beltran, (2011, p.7) quien hace una descripción pertinente de estos:
“Pantalone: El viejo por excelencia de la commedia dell’arte es el
patriarca, que encarna el poder veneciano y que representa, dentro de la jerarquía social, al comercio.
Dottore: Ocupa el lugar del pedante de la comedia y, frente al
Zanne y los Zanni: Al comienzo existía un Zanne, que contrastaba con su amo, Il Magnifico, personaje que en su desarrollo dio paso a Pantalone al igual que los zanni hicieron lo propio con los otros criados que conocemos; pero el personaje no desapareció del todo y lo encontramos encarnando al más mísero de los sirvientes, portador de maletas o “chico para todo”, profundamente ingenuo y humano.
Arlecchino: Arlecchino pertenece a la población de la parte baja,
y encarna al trabajador temporal de la región que busca trabajo en Venecia. Arlecchino se pone al servicio de los grandes personajes encontrando así su lugar de representación dentro de la jerarquía social en el juego teatral (hoy podríamos decir que representa al inmigrante).
Brighella: De espíritu más agudo y espabilado que Arlecchino, es
un personaje inquietante, cínico, sagaz, meloso. Organiza burlas e intrigas, enreda los papeles, deshace matrimonios, organiza golpes secretos de los que siempre saca un provecho personal
Pedrolino: Aparece en la segunda mitad del siglo XVI, al
comienzo no es muy diferente de los otros criados, pero luego se convierte en un personaje de intención más seria, es tierno, fino e ingenuo como un enamorado pastoril. Es un servidor joven y honesto, y un enamorado encantador. Provoca efectos cómicos por su candor. No emplea máscara, sino la cara enharinada.
Pulcinella: El personaje de Pulcinella (Polichinela, Pulchinel·la)
los mismos defectos que los otros criados. En el juego de la representación encarna el buscavidas independiente que conoce muy bien los bajos fondos de la ciudad.
Capitano: Aparece bajo la dominación española, así pues en la
commedia dell’arte se le reconoce como español fanfarrón y cobarde, que hace gala de sus bravatas en cualquier ciudad italiana (recuerda el miles gloriosus, de Plauto). A través de él, la comedia se burla de los mercenarios, soldados poco recomendables que son prácticamente incapaces de pelearse. Su característica es la del fanfarrón que siembra doquiera el terror, inspirando grandes amores, y que se muere de miedo.
Colombina: En aquellos tiempos, el hecho de que un hombre
decidiera ser comediante lo convertía, literalmente, en un proscrito; por lo que, para una mujer, tal osadía era todavía más grave. Hay que añadir que, al actuar sin máscara, las intérpretes de este personaje recurren al maquillaje para cambiar su cara y darle carácter. El papel femenino y su figura acicalada era muchas veces interpretada en el contexto social de la época como una manifestación diabólica, por lo tanto, reprobable y marginada.
Los enamorados (gli innamorati): Jóvenes, bellos, refinados,
elegantes y gentiles. Fundamentalmente enamorados y románticos. Su felicidad está a merced del ingenio de sus criados. Sus aventuras son el núcleo de la comedia y reflejan episodios reales de la vida de la época. Los sirvientes son sus eternos confidentes.
La bruja: Personaje que se incorpora un poco más tarde y que
sólo aparece en ocasiones. En el Renacimiento, la brujería
alcanzará una nueva dimensión merced al espíritu de crisis que se estaba viviendo. Esta aparición del tema no tiene que ver con más cantidad de brujas en el mundo, sino con la crisis material y espiritual que se vivía y la búsqueda de un culpable del sufrimiento en épocas de cambio”
La comedia en Alemania
La comedia en Alemania tomaría un rumbo diferente, es decir, que a pesar de haber contemplado las maravillas del teatro español y la comedia Dell ‘arte, italiana, haría falta el concepto novedoso del espectáculo Alemán y sería la creación del teatro ambulante, quien Johannes Velten como uno de los comediantes profesionales más importantes del siglo XIX, llevaría a lo largo del continente europeo con su famosa compañía de actores.
El teatro alemán tendría una característica especial y era que no se trataba de un teatro que escenificaba libros, eran los otros comediantes mismos quienes serían el centro del espectáculo, en tono de imitación por estos actores que tomaron lugar dentro de las tres culturas dominantes del teatro en Alemania:
1. La corte de Viena con el emperador Leopoldo I representando la cultura de la nobleza
2. El vínculo nobleza y burguesía de Johannes Velten.
3. La ópera de Hamburgo vinculada a la burguesía (Sullivan, Galoppe, & Stoutz, 1999)
CAPÍTULO III
LA COMEDIA EN LATINOAMÉRICA
La comedia como expresión cultural no sólo habría de pervivir en el contexto europeo, la colonización de América permitió que ésta formase parte de las prácticas culturales de la población latinoamericana (Krauze, 1988). Podemos evidenciar significativos hallazgos de comediantes a lo largo del siglo XX en diversos países de nuestro continente, no obstante, atendiendo a la necesidad del objetivo específico el cual implica un recorrido histórico que permita evidenciar el transcurso de la comedia en el mundo occidental, consideramos importante rescatar algunos de los personajes más significativos de la comedia latinoamericana, ya que sus aportes han sido elementos formativos y constitutivos de nuestra cultura latina.
La comedia en Latinoamérica representa una de nuestras expresiones culturales más importantes si se considera que los medios de comunicación contienen una significativa presencia de comediantes en los diferentes programas que se presentan a la población en general (Ungar, 2011). Podemos decir, que las parrillas de televisión en general, contemplan segmentos de comedia en sus shows si consideramos al comediante manifiesto dentro del desarrollo del programa. El comediante hace parte del programa de opinión, política, deportes, entretenimiento infantil entre otras presentaciones de las parrillas de televisión en América Latina, donde el componente formativo se puede evidenciar en la medida que la población en general adapta los discursos del comediante a los enunciados que en la cotidianidad conforman nuestro lenguaje (Bonaut & Grandío, 2009).
invención del cinematógrafo el cual permitiría al comediante exponerse en calidad de actor, de héroe, o de cualquier personaje que le permitiese hacer uso de sus habilidades no solo discursivas sino también de imitación donde las posibilidades del cine ante la imaginación abrirían un nuevo destino de la comedia y Latinoamérica no se quedaría sin su considerable aporte (Sánchez, 2011).
La historia de la comedia en Latinoamérica se construye con la evolución de los medios masivos de comunicación. La gran apuesta de la humanidad por la tecnología junto con el esfuerzo de crear nuevos y poderosos métodos de establecer comunicación de calidad en cuanto a cobertura y tiempo real, permitieron que todo tipo de códigos, mensajes, expresiones artísticas, discursos e inclusive la necesidad misma de registrar nuestra historia, ampliara las posibilidades de crear un nuevo mundo el cual nombraríamos ‘sociedad de la información’ (Luz & Pacheco, 2007).
Ahora bien, la posibilidad de incluir la comedia en este momento histórico nos permite entender el lugar que ocupa el comediante como agente cultural en la medida que sus prácticas se incluyen dentro del devenir de la sociedad. Desde luego, Latinoamérica habría de cobijar esta dinámica a su preocupación por el desarrollo como cultura y sociedad ante las exigencias del nuevo orden mundial, por lo tanto, la necesidad de reconstruir la historia con relación a la comedia es una necesidad conceptual que nos permite entender la participación e impacto del comediante en el contexto latinoamericano.
La comedia en México; la herencia cultural de ‘Cantinflas’ y ‘Chespirito’
Quiso ser boxeador, también fue bailarín y trabajó de mesero. Probó suerte en el ejército hasta que fue expulsado por haber mentido sobre su edad. Pareciera ser esta la historia de alguien sin mucho brillo artístico, sin embargo, su verdadero talento estaba en los teatros y carpas de la ciudad de México o el ‘DF’. En los años 30, Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, mejor conocido como ‘Cantinflas’ pondría en tela del éxito, casi desde el principio, todo su talento en la comedia. Ya que en el año de 1936, al poco tiempo de entrar en el mundo del espectáculo, ya filmaba su primera y poco recordad película; ‘No te engañes corazón’ (Nájar, 2015).
La forma en que este personaje hacía del lenguaje un ejercicio de incongruencias a partir de muletillas y todo aquello que la cultura mexicana denomina ‘culto’, pone a este personaje en el podio de la comedia si consideramos que su trabajo llegó hasta la década de los ochenta como uno de los mejores materiales del cine mexicano. Cantinflas quien se apoderó de la pantalla grande, también fue iniciado en la mazonería y nombrado embajador de paz por la OEA por su gran acercamiento y conocimiento de los pueblos del mundo (Yez, 2013).
En nuestra cultura por ejemplo, es reconocible aquel sujeto con estas características y lo nombramos de diferentes maneras ya sea como timador, embustero, entre otros. Sin embargo, esa capacidad de alimentar el discurso con graciosas incoherencias es la que permite evidenciar ese toque especial que le permite al sujeto escaparse de cualquier situación donde se le ponga a prueba y el discurso sea la única alternativa para salir victorioso. Por otro lado, su permanencia en las parrillas de televisión de habla hispana acompaña a la cultura latinoamericana quien replica el material de Cantinflas en escenarios como la calle, la casa, la escuela. Donde podemos ver como el material discursivo de éste comediante pervive aun en la actualidad.
Hablar de Cantinflas no es más que el inicio de una tradición en comedia, es decir, que México ha conquistado por fuera de su territorio a otros países incluyendo Colombia, con sus expresiones artísticas. Nos referimos a la música, el cine y por supuesto la comedia, la cuál dejó un fuerte impacto cultural si mencionamos nombres como Roberto Gómez Bolaños, Ramón Valdés o Carlos Villagrán.
En la década del 50, un joven y creativo guionista ya daba sus primeros pasos en el cine y en la televisión, Roberto Gómez Bolaños mejor conocido como Chespirito, ya dejaba su huella de la comedia al hacerse parte de los libretos de los famosos personajes Viruta y Capulina, quienes dejaron su marca en la historia de la televisión mexicana. Su pasión por las novelas de William Shakespeare y su baja estatura lo llevaron a recibir el apodo de ‘Chespirito’ por parte del director cinematográfico Agustín delgado quien inmortalizaría de esta forma el nombre profesional del recordado comediante (Gómez, 2006).
más destacados de la televisión; nos referimos a Ramón Valdés el tan admirado ‘Don Ramón o Ron Damón’ y el niño más tonto de la comedia conocido como ‘quico’ interpretado por Carlos Villagrán (Nájar, 2014).
Hablar de comedia con relación a Mario Moreno y Roberto Gómez implica hacer una reflexión ante el impacto cultural que tuvo sus obras con relación a la formación de distintas generaciones a lo largo del siglo XX, dicho de otro modo, es muy común percibir como los niños y adultos pasaban su tiempo de ocio de la mano con estos programas y muchos de sus chistes y reflexiones hacían parte del lenguaje que articula el mundo de la vida. Es decir, que siempre en las conversaciones de los pueblos latinoamericanos escucharemos dentro del discurso social que se convenía, enunciados como; ‘fue sin querer queriendo’, ‘se me chispoteó’, ‘no contaban con mi astucia’, entre otras.
El potencial formativo de la comedia por parte de estos personajes puede evidenciarse en la medida que la transformación de los sujetos que conforman una sociedad se identifican dentro de las prácticas del comediante (Fabre et al., 2011). Es decir, el comediante se convierte en modelo de autorrealización en cuanto sus discursos atraviesan los procesos de subjetivación de una determinada cultura. Entendemos por subjetivación cualquier actividad en el sentido pleno de construir las representaciones simbólicas de uno o más individuos con relación a sus propias transformaciones y significaciones (Foucault, 1990). Por lo tanto, el comediante es ese sujeto que no sólo encarna sino también que detona a través de la comedia, las condiciones de posibilidad para asumir el discurso de lo cómico como alternativa de formación en los sujetos.
cultura latinoamericana permitiendo que una sociedad entera se construyera dentro de los valores que este discurso ha dejado en calidad de pervivencia. La comedia mexicana, es una comedia simple en la medida que esta es carente de lenguaje vulgar o grotesco para enunciarse, por otro lado, la elaboración de un lenguaje inocente y cargado de poco sentido doble, permitió que toda una comunidad de televidentes permaneciera activa al seguimiento de estos modelos de comedia. Cada personaje y cada capítulo interpretado por estos actores generó que la tradición pasara de generación en generación y que sus programas sigan vigentes en la actualidad (Krauze, 1988). Es en la comedia mexicana que se puede dar lugar a una de las principales expresiones artísticas que ha generado un gran impacto y que la transformación misma de los sujetos esté ligada estrechamente con la influencia de estas comedias y su lugar en la sociedad.
Por otro lado, la comedia mexicana ha alcanzado no sólo un papel importante en la cultura latina como entretenimiento, también ha llevado sus personajes a portarlos en un basto mercado de ropa, accesorios y por supuesto discursos. Los cuales ponen en la imaginación de la población seguidora, todo tipo de slogans y campañas alrededor de la comedia mexicana, es decir, que aun vemos gente portando la imagen del Chapulín en su camiseta, aun vemos útiles escolares con la cara del chavo del ocho, aun tenemos parrillas de televisión con toda la programación de estos clásicos entre otras formas con las cuales podemos ligar el sentimiento de los fans del trabajo de estos personajes representativos de la cultura latina (Gómez, 2006).
neoliberales si consideramos el panorama socio-histórico de los mexicanos, lo que permite poner la atención en la comedia como construcción alterna de subjetivación, es decir, que podemos leer un sujeto con visión crítica de su contexto el cual pone en la comedia el valor discursivo para apelar al cuestionamiento de lo que legítimo y lo ilegítimo dentro de su cultura (Pérez, 2012).
La comedia o el comediante no representa el dispositivo de la educación, sin embargo el valor de su discurso atraviesa esta membrana de lo que denominamos educabilidad en la medida que el sujeto asume las maneras de la comedia como elementos de acción formativa. El comediante al mismo tiempo se convierte en sujeto histórico y figura representativa de la cultura y el contexto mexicano no fue ajeno al fenómeno.
Finalmente es importante considerar los discursos, los atuendos, entre otras características del comediante se convierten en modelos de identidad y subjetivación; por ello es consecuente que estos personajes a la hora de su muerte sean despedidos con fiestas nacionales, trajes típicos, funerales de convocatoria masiva o eventos públicos ya que se reconoce en el comediante la importancia en la construcción cultural (Krauze, 1988). Es por ello, que en nuestros discursos habremos de exponernos en la lógica discursiva del comediante como argumento, como concilio, como exposición, y lo más importante, como identidad cultural.
Colombia a pesar de ser un país entendido por un panorama de violencia durante los últimos 60 años, ha producido también comedia durante este periodo. En la actualidad, la práctica del buen humor forma parte de la cultura de la comedia en Colombia estructurando nuestro lenguaje, es decir, que un colombiano no pasará el día sin haber “mamado gallo” o haber “tirado caja” en cualquiera de sus actividades cotidianas. Sin embargo, es importante analizar un poco la historia del posicionamiento de la comedia en nuestro contexto junto con aquellos personajes que han sido destacados en la historia colombiana a partir de la práctica del buen humor hecha comedia.
La idea de formación en Colombia a lo largo del siglo XX ha contemplado a un sujeto de valores cristianos institucionalizados en la familia y en la escuela, la educación, es ese dispositivo por el cual se conduce de forma legítima el proceso enseñanza aprendizaje de los sujetos permitiéndonos evidenciar un panorama conservador y tradicional de la educación el cual construiría un país tradicional en cuanto a los valores de nación que éste asume (Herrera, 2011). La noción de ser humano que tenemos partiendo de la historia misma, corresponde a un sujeto que busca consagrarse en la doctrina católica y en la ideología de una escuela neoliberal, positiva y formadora para el trabajo, la cual ha dejado sujetos vinculados a estos principios hasta la actualidad sin embargo, la irreverencia del comediante ha sido una presencia significativa ante el fenómeno de la formación el cual ponemos a discusión con el curso de la formación y la comedia en el contexto colombiano (Angulo, 2007).
La posibilidad de nuevos espacios de enunciación en Colombia con la llegada de la sociedad de la información, permitió que el rol del humorista se viera superado por la posición del comediante, es decir, que la visión crítica de algunos personajes de la historia de nuestro país tendría la posibilidad de llegar a grandes cantidades de personas, principalmente en las grandes ciudades donde el apogeo de los medios de comunicación era una necesidad de actualización constante, es así que contemplamos espacios de comedia de todo tipo dentro de las transmisiones nacionales, ya sean de tipo humorístico, político, cultural, social, educativo e inclusive religioso (Gutiérrez, 2009).
En consecuencia, la comedia tendría todas las condiciones para ser parte de la cultura colombiana, bien podemos referenciarnos a nosotros mismos como una cultura que practica el discurso de la comedia, en la medida que las reflexiones críticas de tipo irreverente confrontan la legitimidad de nuestro sistema social. El comediante en Colombia a pesar de cultivarse en un ambiente de violencia cae necesariamente en el riesgo discursivo, es decir, que los espacios de enunciación en la comedia en Colombia implican la práctica del juego parresiástico mencionado por Carrillo (2013) dónde el discurso puede convertirse en la sentencia del sujeto que lo encarna.
El juego parresiástico en Colombia implica también asumir el riesgo en hablar con franqueza, en decir verdad. El comediante lo sabe y asume en su lógica de la irreverencia o del atrevimiento el morir como prueba de su discurso, es por ello que podemos atenuar en ésta idea, figuras como Jaime Garzón quien enfrenta a cabalidad la pena máxima dentro de la lógica del juego parresiástico. Así como otros comediantes de las artes escénicas en Colombia tuvieron que enfrentar a partir del discurso de la parresía condenas como el exilio o el olvido es así que consideramos necesario realizar un encuadre histórico de la comedia en el contexto colombiano.
de Norteamérica. Al ser este el contenido principal de la película, los Estados Unidos censuraron la producción quedando oculta para un gran numero de generaciones el futuro, sin embargo el material se encuentra disponible actualmente en la red donde podemos apreciar desde un sentido crítico y jocoso la visión que tiene la actuación y la comedia ante los cambios políticos que afectan a nuestro país (Jambrina, 1926).
Ahora bien, la llegada la televisión a Colombia sería el comienzo de la masificación de la comedia, tras la importación de mil quinientos televisores importados por el Gobierno Nacional en el año de 1954 y la llegada de Gustavo Rojas Pinilla de Berlín, la empresa Siemens ganaría la licitación para instalar la primera red de televisión el 13 de junio del mismo año. El día de su inauguración, sería transmitida la imagen de Simón Bolívar, seguido del Himno Nacional interpretado por la Orquesta Sinfónica Nacional y el primer discurso presidencial del General Rojas Pinilla al lado de su familia (Nieto, 2014).
En el año de 1963 Colombia atravesaría una crisis estatal que afectaría también la televisión nacional, por lo tanto, el Gobierno Nacional pese a ser dueño del medio permitiría al sector privado una significativa inversión para el sostenimiento de la televisión, convirtiéndolo en propietario de la programación allí transmitida. En ese momento lo que se conocía como televisora nacional, sería distinguida por todos los colombianos como el Instituto Colombiano de
Radio y Televisión (INRAVISIÓN) quien se encargaba de transmitir programas
educativos y culturales a través de un único canal. En 1967 en la ciudad de Bogotá aparece un segundo canal de cobertura en la capital conocido como
Teletigre, que posteriormente se convertiría en Canal 9, luego Canal A y
finalmente; Canal Institucional en la actualidad.
Con el posicionamiento de la televisión en Colombia, solo había una pobre programación dotada de películas extranjeras donadas por las embajadas, sin embargo en el año de 1956 se estrenaría la primera comedia colombiana que mostraría la realidad bogotana; “Yo y Tú”. El guion fue producido por la española Alicia del Carpio, quien con su libreto dio 20 años de permanencia al programa en la televisión nacional hasta el año 1976 cuando la televisión a color y el género de las telenovelas dieron un giro a las preferencias de la teleaudiencia (“Cultura y entretenimiento,” 2014)
Con la acogida de Yo y Tú, también habrían surgido otros momentos de la comedia en Colombia, en el año de 1968, Jaime Santos fundó una obra de comedia transmitida en televisora nacional conocida como: El pequeño teatro, donde se reproducía guiones del teatro francés del siglo XVI. Además, en el año de 1966 se presentaba de forma semanal (al igual que el pequeño teatro) una serie de obras conocidas como Buenas noches domingo, donde el teatro clásico se presentaba por Punch Televisión en el canal 8, de esta manera el “teleteatro” ya era parte de la programación colombiana hasta 1974 donde el ciclo teatral de la comedia daría entrada a nuevas programaciones a partir de la masificación de la televisión en Colombia y el mundo.
Los cambios que sufre la televisión en Colombia con la llegada del color a la pantalla, generaría que las programaciones pasaran por una caída tras un intento de copiar programas extranjeros, sin embargo, durante el mandato del ex presidente Misael Pastrana Borrero, nace la ley 4° de 1972 que celebra la transmisión semanal de las actividades del senado y la cámara, dotando al mismo tiempo la creatividad de los comediantes colombianos para hacer de este espacio político sus materiales de comedia.
crítica social permitiendo a la población hacer lectura de su contexto desde estas perspectivas del arte escénico.
Jaime Garzón, de la comedia a la tragedia.
No podríamos pasar por la historia de Colombia hablando de comedia dejando de lado el impacto de Jaime Garzón Forero, su historia sin duda marcó diferentes dimensiones de la sociedad colombiana quien en su época, atravesaba los horrores del narcotráfico el cual se había emplazado en todos los sectores del país. Pero el discurso de Garzón, envuelto de comedia y crítica se lanzó de frente a este fenómeno a su manera es decir, que sin importar el calibre de sus chistes la verdad y la realidad de Colombia eran las esferas que componían la base de su humor político.
Jaime Garzón fue hijo de Félix María Garzón, profesor de tabulación y Ana
Daisy Forero; enfermera. Ambos padres de 4 hijos siendo Jaime el menor de
ellos. A la edad de 8 años, por un cáncer en el cerebro, Félix el padre, muere por causa de esta enfermedad y Ana Daisy asume el sostenimiento de su hogar (Samsara, 2013).
Con la ayuda de su familia logra educar a sus hijos y Jaime siendo un niño poco destacado en la escuela como estudiante, pero conocido por su espiritualidad católica y sentido crítico, consigue ser un reconocido comediante y por supuesto eran sus amigos y familiares las victimas de sus ocurrencias; convirtiendo con el tiempo, todo su círculo social en objeto de sus bromas (Garzón, 2009).
‘Una anécdota en particular de Jaime, era la costumbre de llamar a la cocina de la escuela imitando la voz del rector y engañando a los empleados ordenando se le diera desayuno y almuerzo al estudiante Jaime Garzón’ (Samsara, 2013) Siendo un joven, Jaime Garzón no tendría un brillante recorrido académico, en la escuela pasó del Seminario menor de Bogotá a la Normal nuestra señora de
bachillerato, logra ingresar a la Universidad pedagógica a estudiar física, sin embargo, desistiría de la carrera al hacer un nuevo círculo social; algunos profesores de la institución de economía y derecho que militaban en el ejército de liberación nacional (ELN), lo llevarían a la Universidad Nacional como estudiante de derecho y ciencias políticas.
Era el año de 1983 cuando Jaime Garzón Forero ingresaba como estudiante a la Universidad Nacional y sería testigo de uno de las mayores atrocidades ocurridas en el interior de las instalaciones; 14 estudiantes fueron asesinados y otro número desconocido fueron desaparecidos el 16 de mayo de 1984 en enfrentamientos con la fuerza pública quien ingresó al campus. Con estos acontecimientos la administración de la época canceló el semestre en curso y cerró por un año las instalaciones de la universidad (Bautista, 2014).
La imagen de este suceso detonaría en Jaime todo su potencial crítico por el cual se le conoce y recuerda, el regreso de los estudiantes a la Universidad Nacional habría transformado el pensamiento de muchos de ellos hacia una percepción crítica donde el debate se había alimentado fuertemente en todos los espacios académicos hasta el punto de consolidar grupos de estudio y tertulia. Jaime haría parte del “rotundo vagabundo” un grupo de estudiantes y profesores que discutía temas con miras a transformar la realidad de la sociedad.
En medio de su activismo Jaime Garzón Forero en el año de 1988 se unió a la campaña del ex presidente Andrés Pastrana Arango como alcalde mayor de la ciudad de Bogotá, sin embargo, el entonces denominado ‘cartel de Medellín’ ejecutaría el secuestro de Pastrana (en presencia de Garzón) como represalia a la extradición; un tema que perpetuó la guerra durante años en Colombia debido a la fuerte oposición que manifestaba el jefe del cartel: Pablo Emilio
Escobar Gaviria. Pasada una semana, Pastrana fue liberado y gana las
elecciones a la alcaldía nombrando a Jaime Garzón; Alcalde menor de Sumapaz (Escobar, 2014).
la televisión donde daba sus primeros pasos como comediante. El conflicto con la Universidad Nacional por su constante ausencia lo lleva a terminar su carrera en la Universidad Javeriana donde se forma en Ciencias Políticas y posteriormente realiza un posgrado en economía en España dando fin a ese episodio de su vida (Garzón, 2009).
Jaime era al mismo tiempo un sujeto el cual conocemos en nuestra cultura como ‘todero’ en una ocasión decidió entrar al SENA de Barranquilla a estudiar mecánica de aviación, más adelante, en la escuela de Guaymaral en las afueras de Bogotá, se habría convertido en piloto aficionado. Profesión que le duró poco al ser negado su permiso como piloto tras haber volado una avioneta desde Bogotá hasta Medellín, pidiendo aterrizar de emergencia en Mariquita, explicando a la torre de control que debía orinar (Samsara, 2013).
Situaciones como estas eran comunes en la vida de Jaime, pues su principal característica era la comedia, esta condición lo llevó a trabajar en ‘Radionet’ donde hacía varias de sus presentaciones de tipo político, y también le daría la oportunidad de crear su propio programa en 1990 conocido como ‘Zoociedad’ donde la figura de sus personajes darían vuelta al país entero convirtiéndolo en figura pública de los Colombianos (Bautista, 2014).
La salida de su programa no dejaría a Jaime por fuera de la opinión pública, su principal personaje conocido como Heriberto de la Calle, entraría en la memoria de todo un país con su llegada en 1997 en el programa de Caracol Radio; La Lechuza y también en una de las secciones del noticiero CM& transmitido por Canal Uno. Heriberto era la visión humanitaria de Jaime Garzón por un país cuya noción de paz se perdía en medio del horror de la guerra, la corrupción, la pobreza y la ignorancia.
El personaje de Heriberto tomaría lugar en la formación de los colombianos, es decir, que sus denuncias al lustrar las botas de las personalidades colombianas dejaban serias reflexiones en medio de su práctica de la comedia. Era Heriberto de la Calle quien nos permitía entender a Jaime Garzón como un activista por la paz y también como un conciliador de los colombianos. Por esta razón, en el año de 1999 por ordenes de los hermanos Castaño en conjunto de altos militares y políticos que no pueden ser nombrados; que el día 13 de agosto es atacado por sicarios de la banda criminal conocida entonces como ‘La terraza’ quienes a disparos cobrarían su vida (Coronell, 2013).
