LOS PARADIGMAS ARGUMENTATIVO Y RELACIONAL EN EL TEATRO DOCUMENTO POSMODERNO
THE ARGUMENTATIVE AND RELATIONAL PARADIGMS IN THE POSMODERN DOCUMENT THEATER
Juan Pedro Enrile Arrate
RESAD
Resumen: El presente artículo se propone definir el teatro documento y establecer los dos paradigmas de esta teatralidad en la posmoderni-dad. El primer paradigma es el teatro documento argumentativo que se construye a partir de una lógica argumentativa. En este paradigma el elemento básico de construcción dramatúrgica es el argumento con el que se construye un documento que pretende persuadir al público de una tesis. El segundo paradigma del teatro documento posmoderno es el teatro documento relacional, que pretende construir un dispositivo participativo en el que el público debe responder a situaciones fuera del marco teatral convencional, lo que le obliga a repensarse como parte de un nuevo contexto escénico colaborativo. Finalmente se analizan dos casos de ambos paradigmas y se comparan sus principales caracterís-ticas.
Palabras clave: teatro, posmoderno, documento, relacional, argumen-tativo.
Y así, al designar yo como pensamiento fundamental de todas las ac-ciones dramáticas el elevar la escena privada a lo histórico, no puedo referirme más que a elevarla a lo político, a lo económico, a lo social. Es lo político, lo económico, lo social, lo que pone a la escena en relación con nuestra vida.
Quien exige del arte de nuestro tiempo otra cosa, favorece, conscien-temente o inconscienconscien-temente, el adormecimiento de nuestras energías. Nosotros no podemos sacar a escena impulsos ideales, éticos ni morales, cuando los verdaderos resortes de la acción dramática son políticos, eco-nómicos y sociales (Piscator, 2001, pág. 202).
1. DefiniciónDeteatroDocumento
El teatro documento pretende escenificar hechos históricos en su es-tructura de poder, utilizando para ello documentos sacados del contexto histórico del que trata la realización escénica. Es decir, un material que hace una referencia explícita a lo «real», constituye un rastro, un testi-monio de los hechos, y al mismo tiempo tiene un valor social, político o económico, que explica una realidad concreta. Por esto no tiene relación alguna con esos procesos escénicos en los que un director se documenta para construir una ficción basada en hechos reales. Al contrario, en el teatro documento, como apunta Peter Weiss en sus Notas de teatro docu-mento, de 1965, el dramaturgo renuncia a la ficción y se limita a orde-nar todo el material sacado de la realidad con el fin de construir una argumentación. Rechaza la posibilidad de cambiar las circunstancias sociales, los personajes, los acontecimientos, es fiel a los hechos, y los escenifica en frases y diálogos documentados y verificables histórica-mente. Por otro lado, no es un foro político o una improvisación en un espacio público, sino que se ofrece como una plataforma artística para mostrar un material sacado de la realidad.
from an argumentative logic. In this paradigm the basic element of dra-maturgic construction is the argumentation with which to construct a document aimed at persuading the audience of a thesis. The second pa-radigm of postmodern documentary theatre is relational documentary theatre, which seeks to build a participatory device in which the au-dience must respond to situations outside the conventional theatre fra-mework. This forces the audience to rethink themselves as part of a new collaborative stage context. Finally, two cases of both paradigms are analysed and their main characteristics are compared.
Key words: theater, postmodern, document, relational, argumentative.
como punto central su posición frente al destino y la Edad Media su po-sición frente a Dios, el racionalismo su popo-sición frente a los poderes del sentimiento… Una época en la cual están a la orden del día las relaciones universales, la revisión de todos los valores humanos, la revolución de todos los estados sociales, no puede considerar al hombre más que en su posición frente a la sociedad y al problema social de su tiempo, es decir, como ser político (Piscator, 2001, págs. 200-201).
Una de las primeras obras importantes del teatro documento es El vicario de Rolf Hochhuth, estrenada en 1963 con la dirección de Erwin Pis-cator. La obra denuncia la actitud de la Iglesia Católica ante el nazismo a través de la crítica de la pasividad del papa Pío XII respecto a los crímenes nazis en Europa, y en concreto en Roma. Sin embargo, fue posteriormente, en 1965, cuando apareció La Indagación de Peter Weiss, uno de los textos emblemáticos del teatro documento, puesto en escena de nuevo por Piscator. El acontecimiento en el que se basa La Indaga-ción es el proceso judicial de Frankfurt/Main celebrado entre 1963 y 1965 contra los culpables del genocidio de Auschwitz. Mediante una estructura fragmentaria, ofrece un documento sobre el juicio y sobre los sucesos evocados a través del juicio, a partir de los cuales nos presenta un testimonio acerca de las condiciones sociales que hicieron posible el exterminio nazi.
A partir de dramaturgos, directores de escena y teóricos, el teatro documento irá desarrollándose hasta llegar a lo posdramático (Leh-mann, 1999), en donde podemos encontrar dos paradigmas: el teatro documento argumentativo y el teatro documento relacional.
2. el teatro Documento relacional
Esta forma de teatro documento posmoderno es una teatralidad partici-pativa que se sale del marco teatral en que se ha instalado el teatro hege-mónico y altera los esquemas de relación, modifica los comportamientos, así como la manera en que se relacionan los cuerpos en el espacio, recu-perando el carácter político del teatro. Aunque el concepto relacional es clave en la mayoría de las investigaciones desde hace varias décadas, no llega al contexto artístico hasta 1998 con Estética relacional, de Nicolas Bourriaud (2008). En él se plantea una estética fundamentada en las
Desde la sala de un teatro, no se puede provocar a las autoridades po-líticas y administrativas del mismo modo a como se puede hacer en el caso de la marcha contra edificios gubernamentales y centros adminis-trativos y militares. Aunque intente liberarse del marco que establece como medio artístico, aunque no quiera ser nada acabado, sino una simple toma de posición y una acción combativa, aunque se produzca la sensación de que surge en el mismo momento y de que se actúa sin preparación, el teatro documento será siempre un producto artístico, y debe convertirse en producto artístico si quiere tener derecho a existir (Weiss, 1976, pág. 103).
De este modo adquiere su potencial de teatro crítico, de arte que se confronta con la realidad y recupera el carácter político del teatro, como ocurre, por ejemplo, con el teatro foro de Augusto Boal (2009). Además, como explica César de Vicente (2013), el teatro documento no toma exclusivamente el conjunto de los hechos ocurridos o que están su-cediendo y los escenifica, no es un teatro historicista, sino que también escenifica lo que no es visible. De este modo no reproduce exclusiva-mente los hechos ni las condiciones en las que se sitúa la obra, sino la es-tructura social que permanecía encubierta, produciendo así algo que no existía antes; un documento. Por esto, en esta teatralidad lo que interesa no son los individuos que con sus iniciativas representan la posibilidad de provocar cambios históricos, sino la existencia de contextos cuyas contradicciones inherentes fuerzan continuos cambios, moviendo el foco de atención del sujeto al contexto social. Las subjetividades colectivas se perciben como posiciones localizadas en regiones concretas de lo social, ninguna de las cuales controla completamente el cambio social. De la noción romántica del sujeto, que es un desarrollo de la manera en que la Ilustración entendió la noción de subjetividad y que fundamenta el teatro narrativo convencional, se pasa a comprender la subjetividad en relación a un contexto social determinado.
posible esa realidad concreta; la estructura de poder que esconde. Esta dimensión política es lo que hace del teatro relacional una de las mejores materializaciones del teatro documento posmoderno.
La dramaturgia en esta teatralidad consiste en idear unas instruccio-nes para generar un contexto escénico participativo; es algo muy similar a la creación de un juego en el que intervienen varios jugadores, como indica Roger Bernat en Las reglas de este juego (2010). Este dispositivo participativo debe ser libre y sustituir las reglas que organizan la vida cotidiana por otras reglas que generan una realización escénica rela-cional. Del mismo modo en que la dramaturgia narrativa se sigue un modelo de ruptura de equilibrio con un incidente que desencadena la acción a través del personaje, en este teatro también se produce un des-equilibrio, pero en este caso no en el personaje, sino en el público que tiene que participar de la propia realización escénica y tomar decisiones. No se trata, por lo tanto, de construir una narración, una argumenta-ción o una asociaargumenta-ción de ideas, sino un dispositivo participativo.
Por otro lado, en este teatro documento relacional no se trata de ofre-cer al público un proceso exclusivamente intelectual, en el que cada es-pectador puede construir significados a partir de una representación escénica, sino de ofrecerle la posibilidad de participar en una situación dada. Es un proceso físico que se activa al participar en el evento, por lo que no se puede saber con certeza lo que ocurrirá durante la realización escénica, ya que lo que se construye es un contexto en donde pueden ocurrir cosas. No hay una interpretación del mundo, unos sentidos que expresar desde la escena, sino una venida a la presencia, un encuentro con el público, un tocar el mundo allí donde la existencia hace sentidos. Esta teatralidad implica físicamente a los espectadores en la realización escénica, porque rechaza la separación entre el mundo de las ideas y el mundo de los cuerpos para defender que, a través del cuerpo, el ser se vincula al mundo. Todo ser se relaciona con el mundo a través de comportamientos que le implican corporalmente, es una intervención corporeizada (Fischer-Lichte, 2004). En esta teatralidad lo importante es la experiencia compartida de cuerpos reales y espacios reales, pa-sando así de representar ficciones a producir acontecimientos. Este tea-tro documento relacional pretende generar unas relaciones diferentes a las impuestas en el teatro convencional y construir un dispositivo en donde ocurran acontecimientos escénicos, para construir otro tipo de relaciones humanas que hace de la obra artística un contexto en donde
se producen relaciones distintas a las establecidas por el sistema disci-plinario en el que vivimos. Un caso paradigmático de los que estamos diciendo es el espectáculo relacional Cal Cutta de Rimini Protokoll.
Cualquier teatralidad es un dispositivo que produce subjetividad y que condiciona la manera en que los cuerpos se comportan en el espa-cio (Enrile, 2016). El dispositivo del teatro convenespa-cional, como hemos visto, formula un público específico que configura un tipo de relaciones sociales. En realidad, en el transcurso de la vida estamos siempre en dispositivos que pretenden ejercer el control. Sin embargo, también po-demos utilizar estos mismos dispositivos para emanciparnos. El teatro documento relacional cuestiona estos dispositivos que pretenden organi-zar la vida, como es el caso del teatro hegemónico en el que unos hacen mientras otros observan, para plantear un dispositivo participativo en el que los espectadores intervienen en la creación de la realización escé-nica. Así, el teatro documento relacional no pretende construir un ob-jeto acabado para mostrarlo en uno de los grandes contenedores de la cultura disciplinaria, sino que lo que pretende es construir el aconteci-miento de encontrarse en el mundo. Por lo tanto, supone un revisionismo del teatro, por cuanto rechaza el dispositivo escénico convencional, para proponer otra teatralidad. Una teatralidad que se fundamenta en la creación de dispositivos relacionales en los que los espectadores partici-pan de la creación escénica y, por lo tanto, como explica Rolnik (2010), se formula un tipo de espectador distinto al hegemónico en el teatro convencional.
Un público que pasa de tener la autoridad de interpretar lo que ocu-rre en escena a tener la autoridad de modificar lo que ocuocu-rre en escena; la propia materialidad escénica. Este es uno de los elementos básicos que plantea el teatro documento relacional, el ofrecer a los espectadores la posibilidad de modificar la realidad en lugar de interpretarla, ya que los espectadores pasan de ser observadores de algo a cocreadores del hecho escénico. En lugar de expresar sentidos, de apropiarse de signifi-cados, se pretende construir la experiencia de encontrarse en el mundo, lo que producirá documentos escénicos. No se trata, en esta teatralidad, de interpretar el mundo, sino de transformarlo.
El teatro documento puede también incorporar al público a las delibe-raciones de un modo que no es posible en la verdadera sala del proceso. Puede equiparar al público con los acusados o los acusadores, puede hacer de los espectadores miembros de una comisión instructora (1976, págs. 97-110).
El teatro documento relacional desarrolla esta afirmación de Weiss y la lleva hasta sus últimas consecuencias al construir dispositivos en los que el público, con sus decisiones, participa en la producción del docu-mento. De este modo, los espectadores, en este caso sería más exacto decir los participantes, pueden experimentar un determinado hecho concreto y descubrir las causas profundas que lo hacen posible, así como confrontarse con la realidad desde la práctica.
3. elteatroDocumentoargumentativo
La segunda tendencia del teatro documento posmoderno es el teatro do-cumento argumentativo, que rechaza el marco narrativo de represen-tación escénica, ya que en lugar de construir la escena a partir de los sucesos de una ficción la construye a partir de los argumentos de un dis-curso. Así, aunque en esta teatralidad se mantiene la separación entre el espacio escénico y el espacio de observación, en el espacio escénico no hay actores construyendo personajes, sino actores-expertos en algún determinado tema que defienden una tesis. Por esto sería más exacto llamarlos oradores, es decir, los que se expresan con elocuencia.
Será, pues, elocuente aquel que pueda acomodar su discurso a lo que es conveniente en cada caso (Cicerón, 1991, pág. 89).
En muchos casos, como el que voy a describir a continuación, los oradores ni siquiera tienen experiencia teatral, sino que son expertos en la tesis que se va a defender, lo que les legitima para subirse al escena-rio. Estos oradores (Brecht, 1977) rechazan la interpretación en la que se pretende simular la espontaneidad y fundirse con unos personajes que no son ellos mismos, para intentar persuadir al público de una tesis construyendo un discurso convincente. Frente a un trabajo de actor, en que este pretende encarnar al personaje y asumirlo en una totalidad relaciones, abiertas a lo contingente, y en donde se recupere el aquí y el
ahora de la creación artística.
Para esta teatralidad el verdadero conocimiento pasa por la manera en que se relacionan los cuerpos en cada momento, en el contexto con-creto en el que se encuentren. Por ello, se exige la autonomía de la escena, rompiendo cualquier ligazón a la necesidad de reproducir algo existente para poder generar un acontecimiento escénico participativo. Por todo esto, las realizaciones escénicas relacionales no son referenciales, en la medida en que no se refieren a algo existente con anterioridad a la pro-pia acción, a un texto a representar, a una sustancia o esencia a expresar, no hay una identidad estable, fija, a poner en escena. De este modo se definen como actividad de producción en lugar de como producto, como una fuerza activa en lugar de como obra, se pasa de representar algo a producir algo en un espacio que podemos definir como el espacio de las interrelaciones.
El teatro convencional, de la misma manera que buena parte de la cultura occidental, ha estado vinculado a la noción de creación monu-mental, es decir, la representación escénica se ha relacionado con el con-cepto de grandes obras acabadas, sólidas y duraderas, en detrimento del encuentro, del acontecimiento. Esta tradición todavía invade la creación contemporánea con sus grandes monumentos, productos acabados y se-parados de la existencia cotidiana. Las grandes obras de arte exhibidas en los grandes contenedores de cultura aparecen muchas veces ante el espectador sin conexión con su realidad cotidiana. Por lo que se produce una separación entre la vida cotidiana y el mundo del arte. El teatro documento relacional pretende superar esta dualidad falsa entre el arte y la vida para defender las presencias presentes, la performatividad, o lo que es lo mismo, la copresencia corporal de actores y espectadores y los procesos impredecibles durante los cuales surgen cosas no planifica-das en su totalidad. Por esto, el tiempo de esta teatralidad es un tiempo compartido.
conciliarnos los ánimos de los que nos oyen, exponer inmediatamente el asunto, establecer luego el punto que ha de controvertirse, confirmar entonces lo que nos proponemos, refutar después las razones de los con-trarios, y al fin del discurso, amplificar y realzar lo que nos es favorable, y debilitar y destruir lo que puede convenir a nuestros adversarios (Ci-cerón, 1862, pág. 67).
1. La inventio es la parte en la que hay que descubrir los contenidos del discurso.
2. La dispositio consiste en la distribución de las ideas para organizar el discurso generalmente en cuatro partes:
2.1.- Exordium; en el que se trata de lograr tres objetivos; alcanzar la benevolencia, la atención y confianza del público.
Todo exordio, debe dar una idea general del asunto que se discute, servir de introducción a la causa y de preparación a su defensa, y tener cierto ornato y dignidad. Pues, así como en los templos y pala-cios corresponden las entradas y vestíbulos a la grandeza de los edi-ficios, así conviene que en las causas guarden los principios la debida proporción con la naturaleza del asunto (Cicerón, 1862, pág. 302).
2.2.- Narratio; la parte en la que se expone el asunto a tratar de manera verosímil, comprensible y concisa.
2.3.- Argumentatio; en la que se exponen los diversos argumentos con los que se pretende persuadir al público y que se pueden clasifi-car a su vez en tres tipos:
a.- Ethos; con los que se muestra al sujeto de la enunciación, actor, compañía, grupos, etc., como alguien que inspira confianza en el au-ditorio. Debe mostrarse sensato, sincero, verídico, con gran cono-cimiento sobre el tema, etc. La persuasión por medio del carácter del orador se basa sobre todo en la autoridad del que habla, y en la imagen que este logra crear a través de su propio discurso. Por ejem-plo, todos los locutores de telediarios en las televisiones aparentan ser personas ejemplares, lo que refuerza la credibilidad de la noticia. b.- Logos; se pretende demostrar la tesis utilizando argumentos de-ductivos, inductivos o analógicos. También aportan ejemplos que son las pruebas que dependen del discurso mismo.
temporal, emocional y actuante, el orador en esta forma de teatro docu-mento posmoderno no abandona su posición como ser social y se mues-tra así mismo, con sus formas de hablar y comportarse, manteniendo esa independencia que es crítica. Los oradores no se presentan como una parte afectada reviviendo la situación, sino como sujetos de su propia historia que desean modificar la realidad.
Esta teatralidad no intenta colocar un trozo de realidad en escena ni tampoco pretende crear una ficción, sino que construye un documento teatral que apela a la objetividad de un material localizado en un con-texto determinado, es un conocimiento situado. Una forma específica de relacionarse con lo real (Sánchez, 2007). El elemento básico de cons-trucción dramatúrgica y con el que se construye el discurso escénico es el argumento, que se relaciona con el mundo a partir de la teoría científica. Así como el teatro documento relacional pretende que el pú-blico participe del dispositivo, en el teatro documento argumentativo la finalidad es persuadir al público de una tesis y para ello se utilizarán varias herramientas persuasivas, es lo que hace Fernando Renjifo en
Homo politicus o Jacques Delcuvellerie en Rwanda 94.
El trabajo de los oradores en el teatro documento argumentativo en lugar de realizarse a partir de las herramientas tradicionales de la in-terpretación teatral, se realiza a partir de la retórica, que ha aportado a lo largo de la historia una gran cantidad de material. Pongamos como ejemplos la Retórica de Aristóteles, la Institutio Oratoria de Quintiliano de Calahorra, De oratore, de Brutus, y el Orator de Cicerón, el Onomasticon de Julio Póllux, las Institutiones Oratoriae de Pedro Juan Núñez, la «Epístola a los actores y representantes»de la Philosophia Antigua Poética de Alonso López Pinciano, etc., sin olvidar todas las investigaciones contemporá-neas sobre las posibles maneras de persuadir al público.
Desde el mundo clásico se ha estructurado el discurso en cinco par-tes: inventio (invención), dispositio (organización), elocutio (estilo), memo-ria y pronuntiatio (pronunciación).
sociedad, ya que el público es distinto, no son las mismas herramientas las que hay que utilizar si lo que se pretende es convencer a un grupo de japoneses en un contexto rural, que a un grupo de europeos proce-dentes de una gran ciudad. De la misma manera, no pueden ser igual las estrategias retóricas para un orador romano que para uno del siglo XXI. A partir de esta gran variedad de maneras de convencer, teniendo en cuenta la diversidad de públicos y de contenidos, la tradición clásica propuso establecer tres estilos que todo orador debe utilizar para lograr la elocuencia: un estilo sencillo con un lenguaje corriente sin excesivas figuras estilísticas, que debe huir de formalismos y con la apariencia de sencillez, para la demostración. Un estilo mediano, tranquilo, elevado pero pulido, con la utilización de figuras estilísticas, pero sin exage-ración, y que puede contener fragmentos eruditos, para deleitar. Fi-nalmente, un estilo amplio, grave, con mucha fuerza e impetuoso, para conmover. Como explica Ángel Luis Lujan (1999) por la rigidez de esta clasificación estilística que no permite dar cuenta de la diversidad de las funciones del orador en cualquier discurso, aparecieron otras clasi-ficaciones como la de Hermógenes que Pedro Juan Núñez reduce a seis estilos: grandeza, claridad, belleza, rapidez, carácter y habilidad.
4. análisiscomParativoDeDoscasos: unteatroDocumentorela -cional y un teatro Documento argumentativo
A continuación, voy a describir un caso concreto de cada uno de estos paradigmas del teatro documento posmoderno, y a partir de estos ejem-plos, voy a señalar los dos elementos que tienen en común y que demues-tran mi tesis: estas dos teatralidades son las mejores formas de teatro documento posmoderno. En segundo lugar, voy a indicar las dos princi-pales diferencias que hay entre ambas teatralidades.
El caso concreto de teatro documento argumentativo es Libres hasta el final. con dirección mía y dramaturgia de Paz Buelta y estrenado el 9 de mayo del 2016 en la RESAD. Se puede ver el espectáculo completo en: https://www.youtube.com/watch?v=c6lC4ciT2RA. El caso concreto de teatro documento relacional es Algo está pasando y no sé qué es, de Mi-guel Ángel Rodríguez con Fernando Casas, Marta Leiva, MiMi-guel Ruiz, Macarena Sanz y Miguel Rojo y estrenado el 10 junio del 2014 en la c.- Pathos; son los que pretenden apelar a los afectos del público,
la persuasión por medio de las pasiones suscitadas en el oyente. Se puede lograr representado emociones por parte del orador para bus-car la identificación o apelando a las emociones de los espectadores relacionando la tesis con valores de la sociedad como la felicidad, la prosperidad, la libertad, la felicidad, la juventud, etc., o con senti-mientos muy arraigados como los patrióticos, los religiosos, la seguri-dad, etc., u ocultos como las fantasías, los miedos, las obsesiones, etc. En este apartado es muy útil el espacio sonoro, así como las noticias impactantes, la yuxtaposición, la acumulación o la repetición de un mismo mensaje.
2.4.- A modo de conclusión, llega la peroratio, que tiene a su vez dos partes:
a.- Enumeratio; un resumen de los argumentos principales o de la tesis para refrescar la memoria del público. Se subraya la tesis como última estrategia persuasiva para lograr convencer a los espectado-res.
b.- Amplificatio; se apela a las emociones de los espectadores como conclusión.
3.- Elocutio es la manera en que se escenifica el discurso, y para ello contamos con las figuras retóricas: metáfora, metonimia, simplificación, hipérbole, alegoría, ironía, repetición, gradación, corrección, exclama-ción, interrogaexclama-ción, acumulaexclama-ción, oxímoron, etc.
4.- La cuarta y quinta parte de la retórica contiene la memoria y la
relaciones no mercantiles. Esta realización escénica relacional tampoco propone una ficción, ya que pretende construir un intersticio social ago-nístico con el que ofrecer unas relaciones sociales entre actores y espec-tadores distintas a las hegemónicas. Se propone un dispositivo en el que los espectadores van a participar dando lugar a un intento de imaginar formas de relación distintas, que pretenden crear intercambios humanos diferentes a los impuestos en el dispositivo teatral convencional. Pre-tende construir vínculos sociales, espacios y tiempos en los que el indi-viduo pueda al fin desplegar la totalidad de su experiencia. Se trata de construir una realización escénica que produzca un documento como una estructura en proceso y así liberarse de las dominaciones existen-tes, percibiendo el mundo como una construcción artificial y móvil, en la que podemos intervenir. De este modo, se formula un tipo diferente de público, en lugar de darle la autoridad de interpretar la escena (el mundo) lo que ocurre en el teatro convencional, se le da la autoridad de modificar la escena (el mundo).
4.2. El carácter político
El segundo elemento que hace de estos dos casos concretos paradigmas del teatro documento posmoderno es que tienen un carácter político. El teatro político analiza cualquier sistema como la ficción dominante con-textual, que pretende negar su carácter de ficción haciéndose pasar por lo «real» mismo, y trazando una línea divisoria entre el territorio de ese «real» y el de las representaciones y las apariencias, de las opiniones y las utopías. El teatro político consiste en comprender que es posible actuar para transformar la «realidad» que se ofrece como la única posible, cues-tionando los valores del sistema, proponiendo cambiar las referencias de lo que es visible y enunciable, de hacer ver lo que no era visto, de hacer ver de otra manera lo que era visto demasiado fácilmente, de poner en relación lo que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y en la dinámica de los afectos. Por lo tanto, el teatro político reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen objetos comunes. De ahí la importancia de estar activamente interesado en la realidad política y social, es decir, la impor-tancia de una praxis política como ya apuntó Piscator (2001).
RESAD. Se puede ver un resumen del espectáculo en: https://vimeo. com/60707255.
4.1. La renuncia a la ficción y el trabajo desde la realidad contextual
El tema de Libres hasta el final surgió a partir de la muerte de mi madre. Cuando a mi madre le diagnosticaron cáncer no quiso transitar sus úl-timos meses de vida por un proceso de quimioterapia en hospitales y su-frir en sus últimos meses un proceso degenerativo hasta su muerte, por esto contactó con la asociación DMD (Derecho a Morir Dignamente) para que le ayudara a organizar su muerte con dignidad. Así fue como descubrí que no solo existe la posibilidad de morir en las condiciones que prescriba un médico, sino que es posible organizar la muerte con dignidad, en casa y acompañado de tus seres queridos. A partir de ese momento comencé a investigar el tema de la muerte en occidente y des-cubrí que en muchos casos morimos con fuertes dolores, en momentos de agonía y en los ambientes fríos de los hospitales. En ese momento encontré la pregunta que motivó el proceso de investigación previo a la creación del espectáculo: ¿por qué es ilegal ayudar a morir a alguien que está desahuciado, que va a morir porque tiene una enfermedad irreversi-ble y avanzada, y lo único que le queda es esperar la muerte entre fuertes dolores y sufrimiento?
A partir de aquí el proceso consistió en escenificar un discurso cuya tesis fue: es necesario legalizar la eutanasis para defender nuestros de-rechos al finalizar nuestra vida. El discurso escénico se construyó con expertos en el tema que no tenían experiencia teatral previa. Los diá-logos, personajes, situaciones, etc., están sacados de la realidad. Todo lo que ocurre en escena es una escenificación de situaciones reales, por lo que no se ha construido una ficción. El director y la dramaturga no han añadido nada a los hechos históricos, que se han respetado tal cual sucedieron, y se han limitado a organizar el material en una realización escénica, con la finalidad de visibilizar las causas que hacen posible el hecho histórico: la falta de derechos sobre nuestros cuerpos al final de la vida.
4.3. La lógica que fundamenta cada proceso de creación escénica
La lógica que fundamenta el proceso de creación escénica en el teatro documento argumentativo es la lógica argumentativa, es decir, la de-fensa de una tesis a partir de un discurso escénico. La dispositio como hemos visto, se estructura, según marca la retórica clásica, en cuatro partes. En Libres hasta el final la primera parte del discurso, el exordium, es un primer fragmento asociativo en el que los diez oradores-expertos realizan una partitura gestual a partir del título del espectáculo, y pos-teriormente se colocan frontales al público para decir sus testimonios simultáneamente.
La segunda parte, la narratio, está construida con tres testimonios repartidos a lo largo del espectáculo, en los que los oradores-expertos cuentan su experiencia vivida acerca de la muerte. El primer testimonio es el de José Luis Rodríguez que lo relata situado en proscenio, frontal al público y de pie:
En el teatro documento argumentativo Libres hasta el final se cuestiona la legislación vigente en relación a los derechos de los pacientes que están en una situación terminal y que no tienen cura. En la legislación vigente en la mayoría de las Comunidades Autónomas está penalizado con pri-sión la ayuda al suicidio incluso en situaciones de enfermos terminales. Por esto, entre otras cosas, es el hospital quien decide el protocolo a seguir con enfermos terminales incluso si esto implica alargar la vida en momentos de agonía. Este teatro documento argumentativo defiende como tesis la legalización de la eutanasia y, por lo tanto, un cambio in-mediato en la legislación vigente. Es decir, cuestiona la realidad y pre-tende modificarla visibilizando la problemática en relación a la manera en que morimos en España para, concenciando a los espectadores, hacer posible la transformación de la legislación vigente.
Por su parte, Algo está pasando y no sé qué es cuestiona lo instituido sim-bólicamente ya que, presenta otra teatralidad en la que, a partir de unas instrucciones, se pretende generar una realización escénica colabora-tiva. Así, el espectador con sus decisiones participa del juego y modifica la realización escénica, convirtiéndose en cocreador. Esto supone un revisionismo del teatro y de sus principales axiomas como es la separa-ción entre actores y espectadores, ya que en esta teatralidad el público junto con los actores participa en el dispositivo escénico. Por otro lado, en cada teatro documento relacional se cuestiona algún hecho histórico concreto. En este caso, se cuestionan las convenciones de los procesos de creación escénica en los cuartos cursos de la especialidad de Direc-ción Escénica y Dramaturgia en el itinerario de DirecDirec-ción Escénica en la RESAD. Cada uno de estos procesos tiene un apoyo económico de mil euros para unos determinados gastos de la puesta en escena y no de otros por lo que se dirige la propuesta escénica en una dirección deter-minada. El cambio radical de los objetivos estéticos puestos en juego por esta realización escénica está en que toma como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un mensaje simbólico, autónomo y privado.
El carácter político y la renuncia a la ficción son los dos elementos comunes de estas dos realizaciones escénicas que las hacen ser los dos paradigmas del teatro documento posmoderno. A continuación voy a describir las dos características principales que diferencian ambas tea-tralidades: la lógica que las fundamenta y el tipo de actor.
extravagancia, entonces!!). Accedí a la universidad, (en mi generación eramos una minoría) y tuvimos trabajos profesionales.
La pelea personal se convirtió en social y política al unirme a otras mujeres (y algunos hombres) para que los ginecólogos nos recetaran la píldora anticonceptiva. Fue una pelea muy dura, y tuvimos que oír barbaridades. Mi hija cree que exagero, pero se cerraban centros de planificación, se procesaban a los médicos. Aun así, se siguió con la ley del divorcio y luego con la del aborto.
Son peleas contra los que no aceptan que las personas tengan control sobre su propia vida, sobre su cuerpo. Hoy estoy aquí de nuevo para invitarles a otra pelea. La muerte de mi hermana de 50 años, de mi so-brina de 34, de mi cuñada, de su madre de 68 años, han sido dramáticas. Amo la vida y quiero vivirla lo más largamente posible, pero no quiero sufrimientos inútiles, no quiero alargarla cuando la salida natural sea la muerte. Quiero morir con dignidad. Casi 200.000 personas hemos hecho testamento vital en España. Hoy les invito a pelear con todos nosotros para que las Comunidades Autónomas informen a la pobla-ción de sus derechos, para que a las personas que quieran hacerlo se les facilite en todos los consultorios y hospitales del país, para que quede registrado en la ficha médica de cada paciente y para que esa voluntad vital sea accesible desde todos los hospitales de España. Hoy les invito a reivindicar con firmeza el derecho a decidir sobre el cómo y cuándo queremos morir. A liberar a nuestros hijos, a nuestra familia, a nuestros médicos. Que no tengan que decidir porque ya lo hemos hecho nosotros. Dejemos el trabajo bien hecho.
La última parte del discurso escénico es la peroratio, en Libres hasta el final se materializó con una canción final defendiendo la muerte digna, que pretende generar una relación de comunión final con el público en defensa de un interés común: la libertad de elección al final de la vida.
Libres, libres, libres hasta el final. Libres, libres, libres hasta el final. Libres, libres, libres hasta el final. Libres, libres, libres hasta el final. Mi madre sufrió un infarto cerebral masivo que la llevó el 25 de
noviem-bre de 2009 al hospital público Infanta Leonor, en Madrid. Mi madre estuvo así días, sin apenas reaccionar, con los ojos abiertos, pero sin ha-blar ni moverse. Tenía demencia senil y otras complicaciones. Su médico no le daba esperanzas de mejoría, pero insistió, en contra de la voluntad de la familia, en alimentarla artificialmente. Presentamos un escrito fir-mado por mi padre y los cuatro hijos en el que recordábamos que, como la enferma era incapaz de expresar su voluntad, nos correspondía tomar una decisión y que la Ley de Autonomía del Paciente, del 2002, nos per-mitía rechazar el tratamiento. Esto fue lo que hizo el hospital: acudió al juez de guardia para que obligara a alimentar a la paciente. El juez, que había recibido también el escrito con la voluntad de la familia, dio la razón al hospital y este ordenó alimentar a la paciente.
Mi hermana estaba en la habitación cuando llegó la policía, se plantó e impidió que hicieran cumplir la orden judicial. Entonces decidimos pedir el alta voluntaria y llevárnosla a casa. Tras unas horas de espera, en las que el centro pidió permiso al juez para dejarla salir, mi madre estaba en casa. Me dio la impresión de que su rostro se relajaba camino a casa. Cerca de las once de la noche la sedamos con morfina (un analgé-sico), dormicum (un sedante) y un poco de buscapina (un relajante mus-cular). Se quedó dormida y mi padre y mis hermanos nos quedamos con ella. Sobre las seis de la mañana falleció. El certificado médico refleja que la causa del fallecimiento fue una parada cardiorespiratoria tras un accidente cerebrovascular extenso. Yo siempre le había tenido miedo a la muerte, pero ver a mi madre tranquila, en casa y sin cables, con mi padre abrazado a ella me hizo ver que hay otra forma de morir. Fue un momento muy bonito y, desde entonces, no le tengo miedo a la muerte.
En la tercera parte del discurso, la argumentatio, se encuentran di-ferentes argumentos como la primera intervención de Marisol Elizari:
Hasta el final. Hasta el final siendo libres. Libres. Hasta el final. Hasta el final siendo libres. Libres.
Libres, libres, libres hasta el final. Libres, libres, libres hasta el final.
Por su parte, la lógica en Algo está pasando y no sé qué es, es la cons-trucción de una experiencia al participar en un acontecimiento colabo-rativo. Así el proceso de construcción escénica se centró en transgredir los marcos espaciales y temporales comunes del teatro convencional. El tratamiento del tiempo general de una representación convencional dura entre una y dos horas. Por lo que Algo está pasando y no sé qué es, se orga-niza en tres días y se anuncia que para tener una experiencia completa es necesario asistir a los tres días. Esta formulación en tres días, además de reforzar el encuentro que transciende la hora y media del teatro con-vencional, pretende construir una experiencia.
En relación al espacio igualmente se trata de liquidar las estructuras espaciales de poder del teatro convencional. El primer día, el espacio es como la instalación de un museo, que se ubica tanto en el espacio teatral convencional como en los camerinos y pasillos cercanos al espacio escé-nico. Los espectadores pasean e interrelacionan con cada instalación, recorriendo la totalidad del espacio de la manera que individualmente decidan.
El segundo día, se plantea un espacio convencional que se utiliza para cuestionar las relaciones de poder que este espacio contiene. Al fi-nalizar este segundo día se propone al público decidir cómo gastar el di-nero con el que cuenta el alumno de Dirección Escénica en la RESAD. Se responsabiliza al espectador de nuevo de lo que ocurre en la pieza, que según decida él, será de una manera u otra. El espectador es un coautor de la pieza y ha de responsabilizarse de ello, por esto se crea un debate sobre qué hacer con el dinero. Se aborda la situación social y ar-tística actual, y entran en la reflexión colectiva conceptos como subven-ción, culpa, caridad, etc. Algunos plantean la posibilidad de comprar comida y rociarla con insecticida en la puerta de la RESAD para llamar la atención sobre las prácticas de los grandes supermercados. También se debate sobre cómo lograr que estas acciones llamen la atención de los medios. El debate continúa y el conflicto sucede en cada espectador que
ha de debatir y defender su punto de vista para tomar una decisión en conjunto, se cuestiona por tanto la manera de tomar la decisión. Des-pués del debate, se decide por mayoría gastar el dinero en una fiesta para el día siguiente, una fiesta como encuentro, una fiesta como origen ritual del teatro, las bacanales, los ritos tribales, etc. Los espectadores junto con el equipo elaboran una lista de comida y bebida para la fiesta y deciden que la compra no se realice en grandes superficies sino en tiendas pequeñas por cuestiones políticas. Algunos espectadores plan-tean que no es moral gastarse el dinero en una fiesta y que se debería donar el dinero a una ONG. Algunos espectadores, indignados porque no creen que se deba malgastar el dinero de esta manera, abandonan la sala. Algunos otros, sin embargo, defienden el gasto excesivo y comprar artículos de gourmet.
El tercer día, el espacio es común y tanto creadores como especta-dores se integran en una acción común. Con toda la comida y bebida preparada, el director plantea crear entre todos unas reglas para el en-cuentro festivo. La realización de una fiesta no es solo por el hecho de re-presentar un encuentro, encontrarse, sino que tiene como finalidad que
ocurra algo más, que nos encontremos de otra manera, que se discuta sobre el encuentro. Una fiesta sin más no tendría sentido. Por ello se plantean unas normas para realizar la fiesta a modo de metáfora de las normas del sistema de control. Para comenzar la fiesta se debate sobre la aprobación de las reglas de la propia fiesta y si es necesario que haya normas, además de las impuestas por el contexto. Una discusión que realmente se convierte en un debate sobre qué modelo político es el ideal para encontrarnos, se plantea la democracia participativa, arrebatar el poder al que lo tiene, que cada uno se responsabilice de sus actos, etc.
Tras una larga discusión sin llegar a una conclusión se procede a la fiesta. Una fiesta con cariz de un encuentro real, pero al mismo tiempo de un acto representado, donde los participantes son ellos pero son tam-bién actores. Una fiesta-documento triste pues representa el fracaso po-lítico en el cual no hemos sido capaces de encontrar un espacio común, donde adquiere conciencia la imposibilidad de estar los unos junto a los otros sin establecer relaciones de poder, y al mismo tiempo una fiesta optimista porque seguimos estando ahí, festejamos el encuentro, cons-truyendo documentos.
4.4. El actor
Si queremos un público inteligente, para el cual el teatro sea más que un entretenimiento, tenemos que destruir la «cuarta pared». (Piscator, 2001. pág. 369).
Ambas teatralidades parten de la destrucción de la cuarta pared, ya que los actores se dirigen directamente al público para intentar persuadirles de una tesis, sin embargo, la manera de hacerlo es diferente. En Libres hasta el final las personas que están en escena no son actores, no tienen formación en interpretación, sin embargo, son expertos en el tema que se va a tratar, lo que les legítima para subirse al escenario. En el caso de que fuesen actores profesionales, la manera de trabajar la realización escénica sería parecida ya que, en este caso, se trabaja desde experien-cias personales. El proceso de búsqueda y selección de estos expertos en esta realización escénica fue de la siguiente manera. Una vez que elegí la tesis del espectáculo contacté con la sede federal de la Asociación DMD, de la que ya era socio, y comencé a hacer entrevistas con sus
socios para buscar el elenco de expertos. Así, el espectáculo se realizó no con actores, sino con expertos en la muerte digna, es decir, perso-nas que de una forma u otra han tenido una experiencia cercana con la muerte y tienen una actitud activista con respecto al tema. Pedí a una dramaturga que ya conocía de la RESAD, Paz Buelta, que me ayudara con todo el trabajo dramatúrgico y comenzamos a realizar las entrevis-tas. Pusimos un anuncio en la Asociación DMD en el que anunciamos que buscábamos personas interesadas en realizar un espectáculo teatral sobre el derecho a morir dignamente. Nos llamaron unas 40 personas a las que hicimos entrevistas, que consistían en peguntarles su testi-monio en relación al tema, su posicionamiento político y su disponibi-lidad para hacer el espectáculo. De las 40 personas elegimos a 14, por cuatro razones básicamente: el haber tenido una experiencia cercana con la muerte, el tener una actitud activista en relación al tema, por su perspectiva, ya que buscamos que entre el reparto se pudieran encontrar diferentes perspectivas, y finalmente por su capacidad cómica, ya que pretendíamos que el espectáculo no obviara la gravedad del tema, pero que tuviera algunos fragmentos cómicos. A continuación realizamos los primeros ensayos de creación de una atmósfera de trabajo y confianza en el propio grupo, ya que la mayoría no se conocía, seguida de ensayos en los que buscamos generar material escénico a partir de los propios testimonios de cada uno, así como de situaciones escénicas que nos per-mitieran ir construyendo el espectáculo. En este momento partimos de las experiencias de cada uno de los integrantes del grupo y de sus di-ferentes maneras de acercarse al tema: Marisol Elizari como abogada, Carmen del Mazo como técnico de emergencias en el SAMUR, Ángela Arche como funcionaria del Estado, José Luis Rodríguez como técnico en administración de empresas, Lucía Prieto como psicóloga, etc., pero todos unidos por una causa común: la defensa del derecho a morir con dignidad.
que es imprescindible para que no sea una simple improvisación sobre un determinado tema). Esta es la clave de este tipo de teatralidad: cómo integrar adecuadamente la «verdad» de cada experto en un espectáculo de teatro documento argumentativo.
En el segundo caso, Algo está pasando y no sé qué es, los actores sí tienen formación en interpretación, pero no trabajan desde las herramientas tradicionales de la interpretación ya que su función no es construir per-sonajes, sino hacer funcionar el dispositivo participativo. Por lo que se les puede considerar actores-guía que acompañan a los espectadores a través del dispositivo indicando las reglas que lo configuran.
5. conclusiones
Toda interacción social funciona mientras se mantenga el consenso, siempre precario, entre los participantes acerca de las reglas que orga-nizan esa situación social. Esto ocurre en todos los niveles, desde una situación de pareja al hecho teatral. Por lo que la garantía de funcio-namiento de toda situación social no parte de un sustrato de realidad previa, sino de unas reglas asumidas por los participantes.
Los participantes en cualquier interacción social aceptan las reglas de esa situación porque, entre otras cosas, dan respuesta a sus fantasías. La fantasía es como una tela de araña que da sentido a la realidad, es-tructura la interacción social.
En tanto en cuanto la fantasía proporciona el marco que nos permite experimentar lo real de nuestras vidas como un Todo significativo, la desintegración de una fantasía puede tener consecuencias desastrosas. A menudo se experimenta una pérdida del marco fantasmático en medio de la intensa actividad sexual, uno está entregado con pasión en el acto cuando, de repente, por así decirlo, pierde contacto, se desvincula, co-mienza a observarse desde fuera y se vuelve consciente del sinsentido mecánico de sus movimientos repetitivos. En dichos momentos, el marco fantasmático que sostenía la intensidad del goce se desintegra y nos en-frentamos con la absurda realidad de la cópula (Zizek, 2014, pág. 37).
Así, el sistema disciplinario para apoyar unas determinadas orga-nizaciones sociales utiliza, entre otros, dos medios: crea a través de los
mecanismos de control la fantasía que provoca en los ciudadanos el deseo de unas determinadas interacciones sociales, y en segundo lugar apoya las interacciones sociales que representan esas fantasías, como, por ejemplo, el teatro burgués, la familia heterosexual o la educación privada. Al teatro convencional se le apoya creando la fantasía de que es la mejor teatralidad, la verdadera, la buena, etc., y por otro lado, apo-yando la interacción social que supone.
Los ciudadanos inmersos en esa fantasía y en la interacción social que supone, por ejemplo, el teatro burgués, asumen los mecanismos de la representación como necesarios, y lo que es más peligroso, aceptan la subjetividad que esconde. El teatro convencional se organiza con unas reglas que suponen la separación, el silenciamiento y oscurecimiento de los espectadores. Recordemos algunas de las reglas que organizan el teatro convencional:
a.- Los espectadores deben permanecer sentados durante la repre-sentación, aunque, si quieren, pueden salir.
b.- Los espectadores no pueden invadir el espacio escénico. c.- Los espectadores no pueden hablar con los actores.
d.- Los espectadores no pueden hablar alto con los demás espectado-res ni hacer excesivo ruido durante la repespectado-resentación.
e.- La puesta en escena, salvo excepciones, durará alrededor de una hora y media.
f.- En la escena algunos actores realizarán acciones acompañados por los sistemas de significación escénicos.
g.- Durante la representación se observa un objeto acabado y repe-tible.
h.- Los actores que realizan la puesta en escena son especialistas en la interpretación, pero no necesariamente del tema del que trate la re-presentación.
i.- Los espectadores, al finalizar el espectáculo deben abandonar el local.
Una de las principales funciones del marco espacial donde se sitúa el teatro convencional es exhibirlo como algo elevado e intensificado. El contenedor teatral dirige la atención a un espacio distinto de la realidad cotidiana, dirige la atención a una interpretación. Por esto, entre otras cosas, todo teatro realizado desde este contexto es asumido automáti-camente como un entretenimiento cultural más, incapaz de generar un acontecimiento. Recordemos lo que le ocurre a Bing Manson en el capí-tulo dos de la primera temporada de Black Mirror.
Por todo esto sostenemos que el teatro documento posmoderno que, como hemos visto, pretende ser crítico con la realidad, debe organizarse en un tipo de interacción social distinta a la del teatro convencional, en una interacción social basada en unas reglas que permitan a los espec-tadores un posicionamiento crítico respecto de la realidad, lo que ocurre en el teatro documento relacional y en el teatro documento argumenta-tivo.
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